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- In Disguise, Hot Club Stomp
| Got Rhy tbm (Emilio
Caceres, 1937); IfI CouaBe With You (Teagarden, 1944); en saxo alto: My, My (Mil1 er, 1940); en saxo barítono : Chant In The Night (Sidney Bechet, 1938); Impromptu N41 (Eddie Condon, 1944); Lucky To Me (Muggsy Spanier, 1945). Cajun. Deformación de Acadio: los cajuns de Louisiana son descendientes de los acadios. A principios del siglo xvili, los franceses se establecen en Acadia -región de Canadá cuyas fronteras coinciden, a grandes rasgos, con las de la actual Nue va Escocia- y fundan la ciudad de Pon Royal. Los ingleses, por su parte, reclaman la colonia y se lanzan a conquistarla, ven ciendo a los acadios, que se niegan a jurar fidelidad a la Corona británica así como a renunciar a la fe católica y se dispersan hacia las otras colonias de América del Norte. Una parte de ellos desciende por el Missisippi para reunirse con sus "pri mos" de Louisiana. La zona cajun en Louisiana, cuyo centro es Lafayette, al oes te de Bacon Rouge, comprende veinte parroquias, entre las que figuran St Mar tinville, New Iberia y Loreauville. Los cajun hablan francés y su música, próxima a la música popular criolla, ha sido ilus trada por el compositor Virgil Thompson para la obra "Louisiana Story" de Robert Flaherty. Los músicos cajun -todos catan tes y, a menudo, violinistas- más conoci dos son: Cleveland Crochet, Leo Soileau, J.B. Fusilier, Nathan Abshire, los herma nos Balfa, Little Yvonne Le Blanc, Ama die Breaux, su hermano Ophy y su her mana Cleoma, Blind Uncle Gaspard, Amade Ardoin, Walter Coquille, Angela Lejune. - J.-P.A. Ver Blues 1, Zydeco. CALDWELL (o CAULDWELL) "Happy" Albert W. Saxofonista tenor y clarinetista norteamericano (Chicago, Illi nois, 25-7-1903 / Nueva York, 29-12 1978). Acude a la Wendell Phillips High School de Chicago, donde estudia farma cia. Aborda el clarinete en 1919 y se per fecciona con la ayuda de su primo Buster Bailey. En 1922 se une al grupo de Bernie Young en la Columbia Tavern de Chica go: allí opta por el saxo tenor. Acom aña en sus giras a Mamie Smith y se in sta~a en Nueva York hasta 1924. Toca sucesiva mente en las orquestas de Bobby Brown (1924), Elmer Snowden (1925), Bernie Fowler, Thomas Morris, Willie Gant (1926); trabaja con Cliff Jackson en el musical "Keep Shufflin'" (1927), con Ar thur Gibbs (1927-1928) y graba con Louis Armstrong (1929). Asimismo, toca una vez más con Snowden, con Charlie Johnson, Fletcher Henderson y, con mayor asidui dad, en la orquesta de Vernon Andrade (1929-1933). También actúa con Tiny Bradshaw (1934), Louis Metcalf (1935) y dirige su propia orquesta, por ejemplo en el Minton's de Nueva York en 1941. A continuación se traslada a Filadelfia por tres años. A partir de 1945, y hasta finales de los años sesenta, actúa regularmente en Nueva York, tanto en el Small's (1950 1953) como en el Rockland Palace (1957). Bajo la indudable influencia de Cole man Hawkins, Caldwell es uno de los pri meros saxofonistas tenor profundamente dixieland; destaca, en especial, en las im provisaciones colectivas. - J.-P.D. Ham Gravy (Thomas Morris, 1926); The Sheik OfAraby (Bradshaw, 1934); con Mezzrow: Blues In Disguise, Hot Club Stomp (1937); Winin Boy Gelly Roll Mor ton, 1938). CALIFORNIA RAMBLERS. Este conjunto de músicos blancos originarios no de California sino de Ohio, que tuvo una destacada presencia en los escenarios neoyorquinos de principios de los años veinte, fue creado por Ed Kirkeby (1891 1978), director artístico, editor musical y empresario de diversos músicos, entre los que, mucho después, destacará Fats I Callender 1203 Waller. Más orientados hacia el baile que
Los solistas de los Ramblers suelen apa recer en diversas grabaciones agrupados en pequeñas formaciones denominadas, por ejemplo, The Goofus Eive, The University Six, The Little Ramblers. En 1927 la orquesta queda diezmada por la marcha a Inglaterra de sus mejores elementos a ins tancias de Fred Elizalde. Poco a poco, el nombre de los Ramblers desaparece de la escena musical. Charlie Barnet lo utiliza rá en 1937 para grabar un disco; mucho después, en los años setenta y ochenta, el nombre es exhumado por el cornetista Dick Sudhalter. - A.C. Call and response. Ver Blues 2. Calle Cincuenta y dos. Situada en Nue
Thelonious Monk compuso una pieza que Leonard Feather bautizaría 52nd Street Theme y que, durante un tiempo, hizo las veces de sigla a algunos de los clubs de La Calle. Dizzy Gillespie grabó en 1946 una famosa versión de la misma. Para leer: "52nd Street: The Street Of Jazz", de Arnold Shaw. - P.B. & C.G. CALLENDER "Red" George Sylves ter. Contrabajista y cubista norteamerica no (Richmond, Virginia, 6-3-1918/San gus, California, 8-3-1992). En los cursos del Industrial School de Bordetown (New Jersey) se familiariza con varios instru mentos: trompeta, trompa, tuba, contra bajo (su elección definitiva) y estudia armonía. Se inicia profesionalmente en 1933 en Atlantic City, en el grupo de Ban jo Bernie, pero muy pronto se traslada a California, donde aparece en la orquesta de Louis Armstrong (1937) en reemplazo de Pops Foster, junto a George "Happy Trombone" Johnson (1938), y en diver sas formaciones, entre ellas las de Nat King Cole y Lester Young (1942), que Norman Granz graba para el sello Philo. Durante un tiempo dirige su propio trío (en el Suzy Q Club, Hollywood) y trabaja también en 254 l Collins Lloyd figuran entre sus alumnos). En 1988 participa en numerosos festivales europeos. Tanto en saxo alto, en el tenor, como en flauta o clarinete, Buddy Collette se muestra especialmente atento a la pureza y transparencia del sonido. Su fraseo flui do, pleno de tacto y dotado a menudo de una soñadora dejadez, hace respirables, con natural perfección, los arreglos más complejos. - C.B. Con Hamilton: Buddy Boo (1955), In A Sentimental Mood (1959); A Bit OfBasie (Howard Rumsey, 1956); Ruby, Santa Monica (1956), "Buddy's Best" (1957). COLLINS Cal. Guitarrista norteame ricano (Medora, Indiana, 1943). Forma do en el contexto country y bluegrass, se vuelca al estudio autodidacta de la man dolina y, tras escuchar a pianistas (Nat King Cole, George Shearing, Art Tatum) y guitarristas (Django Reinhardt, Charlie Christian), se interesa en el jazz. Toca, a los trece años, la guitarra eléctrica en clubs locales, participa en espectáculos ("The Nick Clooney Shaw"), trabaja en estudios, se mide con músicos de paso (como John Hunt o Rufus Jones, futuro batería de Ellington) hasta que, en un club de Cin cinnati (The Buccaneer) donde dirige un trío, conoce y acompaña a Jack Sheldon. Éste lo recomienda a Benny Goodman. Carl Jefferson, propietario del sello Con cord, repara en él. Desde entonces parti cipa en numerosos festivales (Concord, Montreux, Niza, Northsea), realiza giras mundiales y, siempre para Concord, gra ba solo y como sideman (con, entre otros, Marshall Royal, Rosemary Clooney, Monty Budwig, JeffHamilton, Herb Ellis, Zay Brown, Buddy Tate...). Forma parte, con Michael Moore, Scott Hamilton, Warren Vaché, Nat Pierce y Jake Hanna, de la Concord Super Band. Ha sabido sacar provecho de las leccio nes de Tal Farlow: sus improvisaciones, rigurosamente construidas, son ejemplo de elegancia, de lirismo. Su sonoridad posee una extraña plenitud, a la que se suman un fraseo fluido y una profunda sensibilidad armónica. Suele explotar las largas líneas ascendentes en single note aunque también se mueve con soltura y sin exhibicionismo en los tempos más rápidos. - C. O. So What (1978); Strike Up The Band (Clooney, 1979); It Might As Well Be Sprin (Vaché, 1979); Autumn In New York (1980); Limehouse Blues (Ellis, 1980). COLLINS John Elbert. Guitarrista norteamericano (Montgomery, Alabama, 20-9-1913). Estudia música con su madre, la pianista Georgia Gorham (acompañan te y "demostradora" del compositor W.C. Handy), y trabaja en su propia orquesta (1932-1935), que incluye a músicos como Dan Grissom (sa) y Truck Parham (cb). Toca seguidamente con Art Tatum (1935) y Roy Eldridge (1936-1940) en Chicago, y en Nueva York con Lester Young, Dizzy Gillespie, Benny Carter (1942) y Fletcher Henderson. Incorporado al Ejército entre 1942 y 1946, entra posteriormente, por espacio de tres años, en el cuarteto de Slam Stewart, con quien viaja a Europa (1948); luego pasa al trío de Billy Taylor (1949 1951). Aparece entonces en la orquesta de Artie Shaw y nuevamente junto a Art Tatum hasta su ingreso -por recomenda ción de Irving Ashby- en el trío de I permanece junto al pianista hasta la muer te de éste en 1965. John Collins ha gana do en 1947 el concurso de la revista "Esquire" en la categoría new star, inter viniendo en numerosas grabaciones junto a Billie Holiday, Kenny Clarke, Al Haig, Cecil Payne, Ike Quebec, Tadd Dameron, Sarah Vaughan, Sammy Davis ir, Frank Sinatra, Nancy Wilson, etc. A finales de los años sesenta forma parte del cuarteto del pianista Bobby Troup. Radicado en California, continúa tocando y grabando con asiduidad a pesar de su avanzada edad, aprovechando toda ocasión de pre sentarse en público, como es el caso de la Guitar Summit del Festival de Monterey de 1983. Estilo conciso, impecablemente con trolado y sin embargo dotado de una seductora soltura; largas líneas melódicas, introducidas y articuladas a la perfección, que aportan a sus improvisaciones sustan Collins 1255 cia y solidez: es quizá de lamentar que los largos años pasados junto a King Cole hayan dejado un tanto en la sombra a una personalidad artística tan poderosa y atrac tiva. - C.O. Battery Bounce (Tatum, 1941); Buckin' The Blues (Esquire All American Award Winners, 1946), Blues Collins (Stewart, 1946); con King Cole: Down By The Old Mill Stream (1952), Sweet Lorraine, Just You Just Me (1956); Sweet Lorraine (Car men McRae, 1983). COLLINS Leeds Lee. Trompetista norteamericano (Nueva Orleans, Loui siana, 17-10-1901 / Chicago, Illinois, 3 7-1960). Su padre, John Collins, es trom petista, su tío toca el trombón. En base a sus consejos se dedica a la trompeta des de los doce años, con Jim Humphrey como profesor. Logra su primer trabajo (1915) en ocasión de una marcha del Zulu Club junto a Louis Armstrong y Kid Shots Madison. Toca luego con Pops Fos ter en la Eagle Band, pasa por la Colum bia Band, la Golden Lea,ÍBand y la orques ta de Jack Carey, que deja en 1919. Toca en cuarteto con Big Eye, Louis Nelson y Zutty Singleton. Frecuenta, hasta 1921, a la mayoría de músicos de Nueva Or leans; en 1924, King Oliver lo anima a trasladarse a Chicago. Allí graba con Jelly Roll Morton. Entre 1925 y 1930 forma su Ragtime Band, codirige la orquesta de Davey Jones (que se convierte en los JoneslCollins Astoria Eight para las sesio nes de Victor en 1929), toca en Nueva York con Luis Russell, en Chicago con Dave Peyton y, en 1932, con los Chicago Ramblers de W. McDonald, con los her manos Dodds, Singleton, ,iherman Cook, etc. Actuará luego en los clubs de Chica o, al frente de su orquesta (1939), con immy Bertrand (1940), Kid Ory (1948), Johnny Lane (1949), Art Hodes (1950 1951), en Europa con Mezz Mezzrow ( 951) y en California con Joe Sullivan (953). Sufre un ataque que le obliga a abandonar toda actividad durante sus últimos años de vida. Ha escrito sus memorias: "Oh Didn't He Ramble, The Story Of Lee Collins". Su estilo, fuertemente marcado por el de Louis Armstrong (a quien incluso reemplazará en la formación de King Oli ver), es fogoso, explosivo, potente. Su sonoridad es en cambio más fina, com pacta, condensada y casi cortante; su cau dal, más contenido, más reticente. A veces, en medio de una improvisación mantiene, ara crear más tensión, una única nota casi asta la ruptura. En su apogeo (finales de los años veinte) da muestras de una velo cidad notable y acrobática. - J.-P.D. High Society (Morton, 1926); Astoria Strut (1929); Trouble In Mind (Bertha Chip pie Hill, 1946), Struttin' With Some Barbecce (Mezzrow, 1951). COLLINS Shad Lester (RALLINGS TON). Trompetista norteamericano (Eli zabeth, New jersey, 27-6-1910 1 Nueva York, ?-6-1978). Debuta a finales de los años veinte en Nueva York, en la orques ta del banjoísta Charlie Dixon,y a partir de entonces desfila por diversas formacio nes: Chick Webb (1931), Benny Carter (1933), Tiny Bradshaw (1934), Teddy Hill (1936-1937) -quien lo incorpora a la orquesta que acompaña la revista musical del Cotton Club en el Moulin Rouge de París (1937)-, Don Redoran, Count Basie (1939), Benny Carter, Buddy Johnson, Cab Calloway (primero de 1941 a 1943, después de 1944 a 1946), Buster Harding (1948). Integra el sexteto que Lester Young dirige brevemente en 1941; tam bién el pequeño conjunto de Al Sears (1950), el grupo que acompaña a Jimmy Rushing a principios de los años cincuen ta y la f ormación de rhythm and blues de Sam The Man Taylor... hasta que a fina les de los sesenta se retira poco a poco de la escena musical. Durante la década de 1930 eran esca sos los trompetistas deseosos de escapar al influjo de Armstrong. Shad Collins fue uno de ellos. Su átaque incisivo, su dis curso sobrio pero percusivo ("un estilista de la descarga", escribe Jacques Réda) y su capacidad para tocar con mucho swing le permitirían elevar el listón de la sección de trompetas (los otros son Harry Edison, Buck Clayton) de Count Basie. Sus solos 2521 Coltrane y Jimmy) y forma parte de la orquesta del Apollo de Harlem; en Filadelfia coincide con Howard McGhee y Philly Joe Jones. En 1949 integra -en saxo tenor- la sec ción de cañas de la big band que Dizzy Gillespie se esfuma por mantener activa. Se suma luego a los grupos de Lonnie Slappery, Gay Crosse, Johnny Hodges y Earl Bostic. En 1955 Miles Davis lo incor pora a su quinteto "histórico", ue asi mismo incluye a Red Garlan, Pan¡ Chambers y Philly Joe Jones. Empieza a grabar a su nombre en 1957 (Dakar). Ese mismo año, una vez escogido su camino -el del hard bop-, toca junto a Thelonious Monk en el Five Spot antes de entrar en el sexteto de Davis, donde tocan Bill Evans y Cannonball Adderley. Crea un cuarteto en 1960 en el que inicialmente tocan Steve Kuhn, Steve Davis y Peter LaRoca, reemplazados luego por McCoy Tyner, Reggie Workman o Jimmy Garri son y Elvin Jones. El grupo actúa en el Jazz Galery, el Half Note y el Village Gate, rea liza giras frecuentes por Estados Unidos y Europa, viaja a Japón y graba para Atlan tic e Impulse. Coltrane, que se ha "desen ganchado" de la droga, es a partir de entonces el número uno de los saxofonis tas tenor y también de los soprano (que toca desde 1960). Cada vez más cercano al free jazz se une en 1961 a Eric Dolphy y Alice McLeod (con quien se casará), a Rashied Al¡ y Pharoah Sanders. Su vida acaba prematuramente a causa de un cán cer de hígado. r John Coltrane cuenta treinta y cinco años cuando se consagra como el músico más importante del post bop. En plena osesión de sus medios técnicos desarro a su concepción de napas sonoras, largas secuencias en tempo rápido de notas ue se funden en una marea continua. Cure la extensión de tres octavas del saxo tenor con la misma potencia en graves yagudos. Con el soprano desgrana guirnaldas de notas que giran infatigablemente alrededor de la armonía. Tonal y modal, es mucho más que un mago de los arpegios y las series: es capaz de forzar las puertas del mundo musical para explorarlo temeraria y, a veces, desesperadamente. Ha introdu cido los gritos y gemidos que, por otra parte, tanta incomprensión le han valido. Lo cierto es que resulta a veces difícil de seguir en los tempos super rápidos, o en sus interminables solos, en delirios que tras cienden los delirios más osados del free jazz sin renunciar por ello a las raíces del blues, que también trasciende. En su búsqueda de un lenguaje universal presta atención a la música india (Ravi Shankar), africana (Olatunji) o a las religiones místicas. Quie re resumir todas las músicas en un único grito que sea mensaje de amor y aúne las fascinantes virtudes de la reiteración, el tra tamiento salvaje de la materia sonora, la creación de climas obsesivos y proliferan tes sobre una trama sólidamente anclada en los acordes tintineantes de McCoy Tyner y en el permanante huracán de Elvin Jones (su baterista predilecto). Su influencia capital no sólo ha calado hondo en sus epí gonos sino en músicos. embarcados en otras búsquedas, como Gato Barbieri, Jan Garbarek, David Sanbom o Michael Brec ker; es decir, en todo el panorama evolu tivo del jazz. Hombre tímido y reflexivo, Coltrane ha sido sin duda uno de los pocos creadores capaces de reconciliar lo irre conciliable: la insurrección sonora con la perfección técnica, una voz surgida del alba de los tiempos con las suaves flores de una melancolía archicivilizada. Todos estos elementos se conjugan en A Lave Supreme (1964), himno a una divinidad única, corolario de la obra de un artista jamás satisfecho de su búsqueda. Material audiovisual: "Theater For A Story" (1959, Robert Herridge), "The J.C. Quartet" (1964, Richard Moore), "The Coltrane Legacy" (1959, Jazz Ima ge japon). Bibliografía: "Chasin' The Tra ne Q.C. Thomas, 1975), "Le Cas Col trane" (Alain Gerber, 1985). - F.T. Con Davis: Trane's Blues, Round Mid mght, It Could Happen To You (1956), Flamenco Sketches (1959); "Thelonious Himself' (Monk, 1957); Russian Lullaby (1958), Giant Steps (1959), My Favorite Things (1960), Ole Impressions, Chasin' The Trane, Afriea (1961); The Feeling Of Jazz (Ellington, 1962); "Paris Concert (1962-1963), Crescent (1964), Ascension Collette 1253 (1965), "Cosmic Music" (1966), Expres sion (1967). Columbia. Sello discográfico nortea mericano nacido-bajo el nombre original de Columbia Gramophone Company-de la fusión de la American Gramophone Company, fundada en 1887 con el fin de llevar a la práctica los descubrimientos de Chichester Bell y Charles Sumner Tain ter (registro sonoro por grabación sobre cera desde finales de la década de 1870 y, en 1886, primer cilindro de cera comer cializable y duplicable), y de la Columbia, que bajo la dirección de Thomas Hood había lanzado en Bridgeport (Connecti cut) un fonógrafo a cilindro. Desde la gra bación de dos temas por la Original Dixie land Jazz Band el 30 de enero de 1917 hasta las de Miles Davis, Weather Report, Herbie Hancock y Wynton Marsalis en los años ochenta, pasando por Duke Elling ton, Erroll Garner, los Jazz Messengers, Charles Mingus y Ornette Coleman, Columbia Records se ha hecho -sobre todo gracias a la creación de subsidiarias (Epic) y la absorción de sellos de menor importancia (OKeh, Brunswick, Voca lion, A & M)- con uno de los catálogos más impresionantes del jazz: la obra ínte gra de Bessie Smith, las primeras graba ciones de Louis Armstrong, las de King Oliver y Bix Beiderbecke, más Billie Holi day, Teddy Wilson, John Kirby... Duran te los años treinta le corresponde a John Hammond, antes de convertirse en uno de sus responsables de tiempo pleno, el honor de haber conseguido para la compañía el concurso de Benny Goodman, Count Basie, Harry James y otros muchos repre sentantes de la Swing Era. Los discos que produce Hammond de Meade Lux Lewis, Pete Johnson, Albert Ammons y Big Joe Turner participan en el boogie woogie reviva¡. Tras la Segunda Guerra Mundial, Harry James se convierte en la estrella del s Ilo (con más de 600.000 ejemplares ndidos por disco). Ya desde 1940 se one en marcha un programa de reedi ciones, destacando la serie "Hot Jazz Clas sics". Pero las mejores ventas correspon derán durante años al "Carnegie Hall Jazz Concert" de Goodman en 1938, al álbum "King Of Swing", que reúne grabaciones del clarinetista para la radio y a "Jazz Goes To College ", de Dave Brubeck. Otras gra bacioneshistóricas: las de los dos prime ros herds de Woody Herman. Además de John Hammond cabe citar entre los prin cipales impulsores del departamento de jazz a Frank Walker ("descubridor" de Bes sie Smith), George Avakian, Teo Macero (productor decano de Miles Davis), Bru ce Lundvall y Henri Renaud. (Columbia se convertirá en CBS -Columbia Broad casting Service- coincidiendo con la diver sificación de sus actividades). - P.C. COLLETTE "Buddy" William Mar cell. Saxofonista, flautista, clarinetista y compositor norteamericano (Los Angeles, California, 6-8-1921). Estudia en la Jor dan School of Music junto a Charles Mingus. Si bien actúa al frente de su pro pia formación desde 1933, trabaja en muchas otras orquestas. Forma un grupo nuevo (1940-1941), toca con Cee Pee Johnson (1941-1942) y Les Hite (1942). Finalizada la guerra, trabaja con Lucky Thompson, Charles Mingus (1946), Edgar Hayes (1947), Louis jordan (1948), Benny Carter (1948-1949), Gerald Wil son (1949-1950) y participa durante cua tro años en programas de radio y televi sión (sobre todo en el "Groucho Marx Show") con la orquesta de Jerry Fielding, convirtiéndose en el primer músico cali forniano negro que trabaja en televisión. En 1955 colabora con Chico Hamilton. En 1959 reconstruye su grupo. En 1964 toca con Monk y, ese mismo año, con Mingus en el Festival de Monterey. En 1965 entra en Los Angeles Neophonic Or ehestra. Aunque cuenta con pocos álbu mes a su nombre, ha grabado con -entre otros- Chico Hamilton, Jimmy Giuffre, Barney Kessel, Red Norvo, Quincy Jones, Red Callender, Benny Carter, de modo tal que su discografía ocupa más de cien páginas. Muy activo en diversos frentes, es un músico de estudio consumado, com positor de renombre (particularmente para el cine) y preciado como maestro (Eric Dolphy, James Newton, Charles 250 / Coles madre escucha a Dinah Washington y Billie Holiday) y criado en el South Side, escucha a los saxofonistas Von Freeman y Bunky Green y, en el instituto, se apasio na por la música funk. En la orquesta estu diantil ha de contentarse con tocar el vio lín hasta que pide prestado un saxo alto a uno de sus compañeros. A los dieciocho años, su interés por la música (y la vida de Parker) se hace más serio. Nueva York, 1978: gracias a sus dotes para la lectura musical participa en varias formaciones grandes (Thad Jones/Mel Lewis, Bob Brookmeyer, David Murray, Sam Rivers, Slide Hampton y su CollectiveBlackArtists Band, Paul Jefrey, Charles Sullivan, Cecil Taylor...). Sin embargo, entre una y otra big band suele tocar en las calles de Man hattan, con Marc Johnson (bat), Billy Johnson (b) y Graham Haynes (tp). Tra baja asimismo en el trío del baterista Doug Hammond, que completa el chelis ta Muneer Abdul Fatah; acompaña a Abbey Lincoln y graba con Billy Hart, Dave Holland, Brandford Marsalis, Chi co Freeman, Michele Rosewoman... Gra ba los primeros discos con su grupo Five Elements: Cassandra Wilson (voc), Geri Allen (teclados), con quien se casará, Kelvyn Bell (g), Kevin Bruce Harris (b), Marvin Smitty Smith (perc), Robin Eubanks (tb) y sus colegas callejeros John son y Haynes. Reacio a encuadrar su música en el tér mino "jazz", demasiado restrictivo a su manera de ver, se remite, de hecho, a sus mayores (Shepp, el Art Ensemble Of Chi cago...), partisanos del gran continuum de la Música Negra: sobre un fondo rítmico binario, propone una paleta de extrema da variedad: sintetizadores, huellas de rhythm and blues, improvisaciones de cuño post free, trabajo de una sonoridad prácticamente jungle, presencia de ele mentos vocales y otros rasgos de la Great Black Music de todos los tiempos. - P.C. In Tbe Middle (G. Alíen, 1986); "World Expansion" (1987). COLES John Johnny. Trompetista y fliscornista norteamericano (Trenton, New jersey, 3-7-1926). Tras dedicarse a estudiar trompeta por su cuenta, toca a los trece años en una fanfarria (1941) y en diversas orquestas de segundo orden antes de integrar el grupo de Eddie Vinson (1948-1951). Forma seguidamente un pequeño conjunto con Philly Joe Jones, a quien conoce junto al cantante Bull Moo se jackson (1952). Se une a Gene Ammons (1952-1953), toca con James Moody (1956-1959), con Gil Evans (a partir de 1958), Charles Mingus (1964) y George Coleman; en 1968 se incorpora a la orquesta de Ray Charles, luego a la de Dulce Ellington (1970) y nuevamente a la de Ray Charles (1974). Tras un breve pe ríodo junto a Art Blakey (1976) aparece, a principios de los años ochenta, en el gru po Dameronia de Philly Joe Jones, en Min gus Dynasty y, a partir de 1985, en la Count Basíe Orch estra. A pesar de no ser un gran técnico se dis tingue por su lirismo, por la calidez de su sonido (recrea, en trompeta, el timbre inquietante del fliscorno) y la razonada economía de su fraseo. Johnny Coles, que fue el principal solista de la orquesta de Gil Evans, ha sido una suene de alter ego de Miles Davis, una no-réplica que actuó des de la sombra quizá completando el dis curso de su admirado Miles. La fragilidad, promovida, de su sintaxis, no oculta una inventiva rica en matices y, naturalmente, formas. Enmarcado en la suntuosidad sonora de Evans, parece emerger de una indefinición que, con la concreción del solo, cobra forma a través del color. Con Mingus actúa de mediador entre los dos saxofonistas (uno de ellos, nada menos que Eric Dolphy). Sus escasas grabaciones como líder lo confirman como un formi dable ejecutante de baladas. Un trompe tista poeta. - X. P. & C. S. Con Evans: DavenportBlues (1959), La Nevada (1960), Stratuspbunk (1961); New Morning (1982). COLINA Javier. Contrabajista español (Pamplona, 2-12-1960). A partir de los diez años de edad aprende acordeón de for ma autodidacta; más'tarde practica con la guitarra, el piano, la flauta y el saxo. Empieza a tocar el bajo eléctrico en 1986 i Coltrane / 251 en la Iruñea Big Band, dirigida por 1n-aki
Quizá debido a su formación autodi dacta, Colina ha acertado a desarrollar con rapidez una forma de expresión propia, tan inspirada en los emblemáticos contraba jistas norteamericanos como en guitarris tas flamencos y ejecutantes de instrumen tos primitivos. Su creciente interés hacia las formas africanas, tanto las originales como las renovadas, se plasma en su fre cuente uso de efectos percusivos y otros recursos inusuales. El amplio radio de acción que abarca impide clasificarle en corriente concreta alguna. - F.G. "Punto de partida" (Perico Sambeat, 1991); "Introducing" Qeff Jerolamon, 1991); "Chano" (Chano Domínguez, 1993). COLTRANE Alice "Turiya" (Mc LEOD). Pianista, organista y arpista nor teamericana (Detroit, Michigan, 27-8 1937). Trabaja inicialmente en Detroit, en trío, con el vibrafonista Terry Pollard. Durante una gira como pianista del cuar teto de Terry Gibbs (1962-1963) conoce a John Coltrane, con quien se casa en 1966. Integra el grupo del saxofonista des de 1965 hasta la muerte de éste. A partir de entonces forma sus propias orquestas (con Pharoah Sanders, Joe Henderson, Carlos Ward, Frank Lowe, Jimmy Garrí son, Ron Carter, Charlie Haden, Cecil McBee, Rashied AL ...) e intenta desarro llar uno de los aspectos de la música de su marido, que transforma e hipertrofia has ta convertirla en decoración sonora de ple garias y meditaciones. A principios de los años setenta publica un disco en el que añade arreglos de cuerdas a la música eje cutada por John Coltrane, En otro álbum se permite reorquestar una obra de Igor Stravinsky. En 1972 se establece en Cali fornia y reduce su actividad musical. En 1987 realiza una gira europea al frente de un quinteto que incluye a'Reggie Work man (cb), Rashied AL (bat) y los dos hijos de John, Ravi y Oran, en saxos. Bajo la inicial influencia de la ortodo xia bebop (Bud Powell) y la de McCoy Tyner des ués, concentra finalmente todos sus afánes en ciertos rasgos-que, de hecho, sólo son elementos secundarios- de la música de su marido: las amplias olas (las "napas de sonido" descritas por Michel Claude Jalard) se transforman en pompo sas telas sonoras sin solución de continui dad ni, gradualmente, variaciones de intensidad. Crea así un fondo sonoro con fuso y atravesado por efectos hinduisantes cuya relación con el universo coltraniano y la tradición de los cagas es esencialmen te superficial. - P.C. Leo (J. Coltrane, 1966); "Lord Of Lords" (1972). COLTRANE William John "Trane". Saxofonista norteamericano (Hamlet, Carolina del Norte, 23-9-1926 1 Hun tington, Nueva York, 17-7-1966). Hijo de un sastre aficionado a la música, da sus pri meros pasos con el saxo alto en una ban da de scouts dirigida por el reverendo Steele. Toca en la orquesta de su regi miento en Hawai (1945-1946). Seguida mente trabaja en grupos de rhythm and blues con Joe Webb, Bis Maybelle, King Kolax y, sobre todo, Eddie Vinson. Se une en 1948 a los hermanos Heath (Al, Percy 248 1 Coleman Criado en Memphis en la tradición del blues, George Coleman es un instrumen tista consumado, de ejecución tan lírica como potente: franqueza en el ataque, registró a menudo elevado, soltura en la improvisación y control permanente de la melodía. Si en ocasiones intenta llegar más allá de la parrilla, lo hace siempre con un feeling y un swing que lo convierten en uno de los más destacados representantes del post hard bop. - F.-R.S. Con M. Davis: A11 O You (1963), All Blues (1965); Little One (Herbie Hancock, 1965); Lisa (dúo con Tete Montoliu, 1977); Amsterdam After Dark (1978), Mayor Koch (1985). . COLEMAN Omette. Saxofonista (alto y tenor), trompetista, violinista y compo sitor norteamericano (Fort Worth, Texas, 19-3-1930). Empieza a los catorce años sus estudios de saxo alto y dos años más tar de se vuelca al tenor. Recorre el sur de Esta dos Unidos con orquestas de rhythm and blues (Clarence Samuels) y recala en Nue va Orleans durante varios meses antes de establecerse en Los An--eles. Ascensorista de día, estudia armonía por las noches o viceversa, y ahonda en la teoría musical al tiempo que desarrolla un estilo sin prece dentes, prácticamente atonal, sobre bases rítmicas aparentemente flotantes que rom pen con los moldes armónicos habituales. Y también con los del jazz, por modernos que fueran. Tras escuchar una de sus composiciones por azar, durante una sesión, Red Mitchell se empeña en dar con él y le presenta a Lester Koenig,por cuya decisión graba sus primeros discos para Contemporary (en 1958, con Don Cherry, Walter Norris, el contrabajista Don Payne y Billy Higgins). Durante el otoño del mismo año, Coleman, Cherry, Charlie Haden y Higgins conforman el quinteto de Paul Bley y tocan en el Hil crest Club de Los Angeles. John Lewis faci lita al saxofonista y al trompetista la obten ción, en agosto de 1959, de sendas becas para la School of Jazz de Lenox (Massa chusetts). A su regreso en Nueva York (otoño de 1959), Ornette Coleman inau gura el Five Spot junto a Don Cherry, tocando en la ocasión un saxo alto de plás tico blanco. El grupo es objeto de inme diatas y vehementes controversias pero el escándalo no los favorece y no consiguen demasiados compromisos. Ornette graba para Atlantic, junto a Haden, Cherry y Higgins, una serie de álbumes de elo cuentes títulos: "The Shape Of Jazz To Come", "Change Of Century", "This Is Our Music"... Son anuncios o declaracio nes de la estética del free jazz. La misma expresión "free jazz" sirve de título a uno de los discos más célebres del período, composición espontánea y fulgurante de un doble cuarteto: Ornette, Cherry, Scott Lafaro y Higgins por una parte; Eric Dolphy, Freddie Hubbard, Haden y Ed Blackw ell por la otra. Tras dos años de inactividad, Coleman regresa con un trío (David Izenzon, Charles Moffett): con ciertos, gira europea, cine ("Chappaqua Suite"). Ornette incorpora a sus grupos a su hijo Denardo, baterista desde los doce años de edad. Hacia el final de la década parece ganar cierto reconocimiento oficial "Jazzman of the Year" para "Down Beat" en 1966; "Hall Of Fame" en 1969) e ins tala un estudio en un loft: el Artist Hou se, en Soho, donde ofrece exposiciones, proyecciones, conciertos, etc. En 1972 crea Skies Of America, una obra para orquesta sinfónica cimentada en sus concepciones "armolódicas". Luego, en una carrera cuajada de eclipses, llega tan to a tocar con músicos tradicionales (en Marruecos, por ejemplo) como a propiciar sorprendentes encuentros (su grupo Prime Time), donde se mezclan free, rock, funk y otras expresiones (con James Blood Ulmer, con Jamaaladeen Tacuma). En 1987, como para rizar el rizo o consumar la ruptura con el mayor estruendo posible, graba con su antiguo cuarteto (Cherry, Haden, Higgins) y su reciente Prime Time. Pocos meses antes, el joven Pat Metheny lo invitaba a tocar con él, aunque a partir de sus propios e inmutables principios. De hecho, siempre ha dado la sensación de que la música de Ornette Coleman no dejaba lugar a medias tintas: o se la acep ta tal cual, o se la rechaza. Una premisa tra zada desde el primer disco. Ornette siem Coleman / 249 pie ha generado un espacio diferente. Quizá ya le perteneciera desde siempre. En cierto modo, su carrera no tiene parango nes y su reputación se ha resentido de esta diferencia ("algo distinto") en la que estri ba su música. Rara vez se menciona, por ejemplo, la extraña alegría que destilan sus melodías, ni que se trata de uno de los grandes inventores de temas, de aires, de canciones del jazz actual. Curiosamente, casi en seguida de imponerse como el úni co innovador después de Charlie Parker y Dizzy Gillespie, Ornette desaparece: no es de los que se imponen. Tímido, amable, reservado, esa especie de escándalo per manente que suscita su música no tiene nada que ver con él. Sobre el escenario muestra una inquietud casi adolescente. Conoce perfectamente su propia capaci dad de invención, su compenetración con una forma que lo posee, y sin embargo parece el primero en sorprenderse de que su música llegue a tales extremos. Es, sin duda, el único compositor lírico de los últi mos treinta años. Sus aires son leves, flui dos, plenos de una extraña dicha. Lo cual no le ha deparado, sin embargo, gloria alguna. Su disco "Free Jazz", título y deflagración colectiva con toda la fuerza de un manifiesto, ha revolucionado todo cuanto el jazz, revuelto ya por Monk o Mingus, tenía de preestablecido. Tampo co de ello ha obtenido beneficios. Ha sido, poco después, uno de los pioneros en per geñar esas contundentes mezclas de ritmos obsesivos e improvisaciones deshilvanadas. Lo cual le valdrá, en las crónicas, el título un tanto cómico de "padre del funk", paternidad que no le ha aportado nada. Es un "padre" sin posteridad, un fundador sin tropa, un gurú sin trabajo. He ahí su méri to principal y, al mismo tiempo, su decla ración más vehemente pero involuntaria de libertad. A lo largo de treinta años desa rrolla y fomenta una concepción armóni ca sorprendente. El público sonríe o la ignora. Ornette parece poseer un talento especial para no saber sacar provecho de ciertas situaciones. Vive, no necesaria mente por propia voluntad, al margen de las modas, los circuitos y el éxito. No se le ha perdonado nada: ni sus saxos de plás tico blanco, ni su modo singular de tocar el violín y la trompeta -al que se suele tener por patinazos de principiante- y tal vez ni siquiera su vistosa indumentaria, de la que siempre parece querer disculparse. Siendo la dulzura personificada, ha terminado por atraer, a raíz de su música, una violencia de la cual el color de su piel no es más que el pretexto suplementario (dientes rotos a la salida de un local, saxo destrozado). Todo lo cual podría dar pie, como últi mo recurso, a una biografía de artista mal dito. Pero tampoco esta pose le resultaría cómoda. Tiene otros asuntos de que ocu parse: de esa música, por ejemplo, que ha amado tanto como ha podido, sin inten tar enderezarla, verla establecida, darle una pátina convencional. Ha admirado y respetado a Charlie Parker hasta el punto de violentar-para que su fuera insurrec cional no cayera en el academicismo- la lección del maestro. En cierto sentido, la suya fue una pérdida histórica, porque la época no tardaría en abandonar o despo jarse de este activismo. Pero no hay enig mas en torno a Ornette Coleman. Apenas algunas inocentes paradojas. De hecho, el inadmisible poder de su música, la calidad intacta de su energía, la llama de sus pequeños aires danzantes y esa fidelidad al cambio lo explican todo. Ya llegará su momento. Ornette lo sabe y así lo anun cia dulcemente, en su segundo disco: "Tomorrow Is The Question" ("Mañana, he ahí la cuestión"). - F.M. "Something Else" (1958); Mactoveed sedstene (Bley, 1958); Lonely Woman (1959); Abstraction (Gunther Schuller, 1960); First Take, Free Jazz (1960); The Legend Of Bop (1961); "Ornette On Tenor" (1961), The Empty Yüklə 7,2 Mb. Dostları ilə paylaş:
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