Diseño de cubierta: Mario Muchnik

FoxhoL (1966);
Old Gospel (Jackie McLean, 1967);
"Friends And Neighbours" (1970), Skies
OfAmeriea (1972); The Golden Number
(Haden, 1976); "Soap Suds" (1977);
"Song X" (Metheny, 1986); "In All Lan­
guages" (1987), Bourgeois Boogie (1988).

COLEMAN Steve. Saxofonista (alto,

soprano) y flautista norteamericano (Chi­
cago, Illinois, 1956). Hijo de un admira­
dor de Charlie Parker (mientras que su

2461 Coleman
Harold's House OfJazz (1979); "Holly­
wood Madness" (1979); "Side By Side"
(con Phil Woods, 1980); "Some Things
Speak For Themselves" (1981); "Old
Songs For The New Depression" (Ben
Sidran, 1982); Things We Did Last Sum­
mer (Pepper, 1982).

COLEMAN Ira. Contrabajista sueco

(Estocolmo, 29-4-1956). HIJO de un pin­
tor afronorteamericano (QISeñador de
algunas portadas de discos Barclay) una
orfebre sueca. Muy aficionados amos al
jazz, despiertan una temprana vocación
hacia esta música en Ira (según sus recuer­
dos, lo más comercial que se escuchaba en
su casa era a Ray Charles). Crece en una
ran casa de un pueblecito de la Costa Azul
~Biot), frecuentada por muchos músicos
amigos de su padre: Max Roach, Art Tay­
lor y Charlie Mingus, entre ellos. Al cum­
plir los doce años se traslada a Alemania,
donde empieza a practicar con la guitarra
de forma autodidacta. Al cumplir los 21
años vende un violonchelo y compra un
contrabajo que comienza a estudiar seria­
mente en Colonia (1979). En 1982 se esta­
blece en Estados Unidos. Se matricula en
el Berklee College of Music de Boston,
donde recibe clases de Miroslav Vitous (su
verdadero ídolo desde entonces). En 1983
se traslada a Nueva York. En seguida le
contrata Archie Shepp ara una g~ra de
una semana por Cana. Poco después
colabora con Bobby Hutcherson, pero
también se ve obligado a realizar trabajos
ajenos a la música, como conducir limu­
sinas o vender camisetas. En 1985 regre­
sa por un breve período a Berklee. De vuel­
ta a Nueva York se integra en los grupos
de Freddie Hubbard, durante seis meses,
y Betty Carter, a lo largo de un año y
medio. En 1989 sustituye a Bob Hurst en
el quinteto de Tony Williamspo r reco­
mendación de Art Taylor. Sin abandonar
este grupo colabora asimismo con Monty
Alexander, Art Farmer y Milt Jackson, con
quien suele actuar sin amplificación.

Coleman es un sólido instrumentista

que defiende el papel funcional de su ins­
trumento. Está especialmente interesado
en la sonoridad y en el sentido del tempo.
La claridad de su articulación y la elegan­
cia de su swing son valiosos complemen­
tos que le sitúan en la estela de contraba­
jistas como Paul Chambers, Wilbur Ware,
Sam Jones y Ray Brown. Tanto como
acompañante como solista es partidario de
la discreción. En ambos casos sus Fiabili­
dad es total. - F.G.

"Keys To The City" (Mulgrew Muller,

1985); "Roya¡ Garden Blues" (Branford
Marsalis, 1986); "Give And Take" (Billy
Pierce, 1987); "Odd And Blue" (Laurent
DeWilde, 1989); "For The Moment"
(Renée Rosnes, 1990); "Tokyo" (Tony
Williams, 1992).

COLEMAN William Johnson Bill.

trompetista, fliscornista, cantante y com­
positor norteamericano (Centerville, Ken­
tucky, 4-8-1904 1 Tolosa, Francia, 25-8­
1981). Debuta en Cincinnati a los catorce
años en una orquesta infantil dirigida por
Ernest Moore. A los diecicocho años diri­

en Richmond un grupo llamado Pro­

frssor Johnson Coleman And His Band.
Entra en la orquesta de Lloyd y Cecil Scott
(1926), que actúa en el Savoy Ballroom de
Harlem (1927). Graba sus primeros dis­
cos (1929). Primer via)e a Europa con la
orquesta de Lucky Millinder (1933). Lo
reclaman Benny Carter y Teddy Hill;
participa en dos sesiones discográficas
dirigidas por Fats Waller (1934 y 1935).
De regreso en París con la orquesta de
Freddy Taylor (1935), se une por pocos
días al Quintette du Hot Club de France en
el Heure Bluee, toca en concierto y graba
con Django Reinhardt. Integra la orques­
ta de Willie Lewis, Chez Florence, y reco­
rre con este grupo Bélgica y Holanda. Via­
ja luego por Asia con el violinista Leon
Abbey (1936). Reaparece en París junto a
Dicky Wells, con quien graba (1937). Tras
una gira por Egipto, ya de r reso en Nue­
va York, pasa por los g~tpose Benny Car­
ter, Teddy Wi1SOn, Sidney Bechet, Andy
Kirk (1940-1941); luego parte de gira con
la big hand de Fats Waller (1942), parti­
cipa en la formación de Noble Sissle y for­
ma un trío con Ellis Larkins. Graba con
Sammy Price, Roy Eldridge, Coleman
Hawkins, Lester Young, Dicky Wells,
Coleman 1247

I

Mary Lou Williams, forma parte del gru­

po de John Kirby (1943-1944) y realiza
una gira para el Ejército por Filipinas y
Japón (1945-1946). Tras una temporada
en la orquesta de Sy Oliver (1946-1947),
efectúa giras por Francia, Suiza, Alemania,
Italia, Bélgica, España y Portugal, sobre
todo con una orquesta que reúne a Dicky
Wells, Guy Lafitte y Zutry Singleton
(1948-1960). Count Basie lo invita a an­
ticipar con su big hand en el Festiva de
Juan-les-Pins (1961). Forma un pequeño
grupo con Teddy Martin, Jean-Pierce
Mulot, Charles Barrié. Giras por el Áfri­
ca negra y Argelia (1971-1972). Nom­
brado caballero de la orden francesa del
Mérito nacional (1975), prosigue su carre­
ra con un grupo de músicos occitanos:
Michel Olive, Álain Resplandin, René
Nan. Puesto que prefirió el Gers a París,
sus restos reposan en el pequeño poblado
de Cadheillan.

El primer calificativo que surge al evo­

car la figura de Bill Coleman es el de ele­
gante. Un gentleman de la cabeza a los
pies, trompeta incluida. Aunque sabe tocar
con potencia, su sonoridad, sostenida por
un vibrato muy delicado, destila en la
mayoría de los casos una sabrosa fluidez.
Su fraseo flexible, felino, da a veces la sen­
sación de sobrevolar la sucesión rítmica y
sin embargo jamás deja de apoyarse en el
tempo, fiel a la gran tradición del middle
jazz que nunca abandonará. Estas carac­
terísticas se aplican asimismo a su trabajo
vocal, tanto si acomete un blues, un gos­
pel o standards como Just A Gigolo, que
tanto apreciaba. - M.L.

Con Waller: Baby Brown, Dream Man

(1934); After You ve Gone (1936); Hangin'
Around Boudon (Wells, 1937); Indiana
(1937), Just A Gigolo (1956), Colemano­
logy (1960), Eve'sApple (1973), Really I Do
(1980).

COLEMAN Earl. Cantante norteame­

ricano (Port Huron, Michigan, 12-8­
1925). Criado en Missisippi, se traslada a
los catorce años a Indianapolis, donde ac­
túa inicial.nente con -entre otros- Ernie
Fields. Canta luego con Jay McShann
(1943), Earl Hines, King Kolax (1944) y
vuelve a unirse a McShann en California
(1945); allí graba en 1947 dos temas con
Charlie Parker, hecho al que debe casi toda
su notoriedad. Reaparece en escena en
1954 junto a Gene Ammons, graba a su
nombre en 1956 para Prestige (acompa­
ñado por Art Farmer, Gigi Gryce, Hank
Jones...) y recorre Estados Unidos antes de
viajar a Europa, actuando primero en Lon­
dres y luego en París, donde lo hace junto
a Don Byas (1962). Canta en Nueva York
durante los años sesenta (en el Birdland y
el Vidlage Gate), luego en California (1970)
y reaparece en el Festival de Newport
(1980).

Barítono de amplio vibrato (a veces

excesivo), Earl Coleman es más un intér­
prete de baladas (que articula como voca­
lista de jazz) que un improvisador, una
especie de "crooner jazzy agradable aun­
que poco impactante. - X. P.

Dark Shadows (Parker, 1947); Stardust
(1984).

COLEMAN George. Saxofonista (te­

nor y alto) y compositor norteamericano
(Memphis, Tennessee, 8-3-1935). Com­
pañero de estudios de Frank Strozier,
Harold Mabern y Booker Little, George
Coleman se inicia en los años cincuenta en
la orquesta de B.B. King, donde por en­
tonces tocan músicos como Phineas New­
born, Hank Crawford y Ike Turnen. Se
traslada luego a Chicago, tocando allí con
Ira Suílivan, John Gilmore y Bill Lee. En
Nueva York conoce a Kenny Burrell. En
1958 vuelve a encontrarse con Booker
Little junto a Max Roach antes de inte­
grarse durante dos años en el octeto de
Slide Hampton. Entra a trabajar con Miles
Davis, en cuyo quinteto es saxofonista fijo,
el priro después de Coltrane y Hank
Mobl^meey. Trabaja como freelance al año
siguiente en Nueva York y logra, gracias a
su talento y prestigio, frecuentar a músi­
cos tan dispares como Lionel Hampton,,
Shirley Scott, Lee Morgan o Elvin Jones.
En 1973 forma un octeto propio con sus
viejos camaradas de Memphis y actúa en
Nueva York y Europa. De todos modos,
en sus discos más recientes aparece al
frente de un cuarteto.

244 / Cole
Blues On The Champs-Elysées (Joe New­
man, 1956).

r COLE "Cozy" William Randolph.

Baterista norteamericano (East Orange,
New jersey, 17-10-1909 1 Columbus,
Ohio, 29-1-1981). Estudia percusión con
Saul Goodman, miembro de la Filarmó­
nica de Nueva York y sigue luego los cur­
sos de la Juilliard School of Music. Debu­
ta como profesional en el grupo de Wilbur
Sweatman (1928), dirige su propia for­
mación y graba con Jelly Roll Morton
(1930), integra las orquestas de Blanche
Calloway (1931-1933), Benny Carter
(1933-1934), Willie Bryant (1935-1936),
Stuff Smith (1936-1938) y participa en
unas famosas sesiones dirigidas por Lionel
Hampton (1937-1939), al tiempo que
toca con Cab Calloway (1938-1942), Ray­
mond Scott (1942) y Miff Mole (1943).
Aparece junto a Benny Goodman en la
lícula "Make Mine Music" (1944). Tra­
ja en Broadway en los espectáculos
"Carmen Jones" y "Seven Lively Arts"
(1945). Ingresa en la formación de Benny
Goodman (1947), dirige su propio grupo,
integra los All Stars de Louis Armstrong
(1979-1953), con quien viaja a Europa
(1949 y 1952) y funda, con Gene Krupa,
una escuela de batería. Aparece en la pelí­
cula "The Glenn Miller Story" (1954).
Regresa a Europa con los AQStars de Jack
Teagarden y Earl Hines (1957). Toca, al
frente de su propio grupo, en el café Me­
tropole de Nueva York y parte de gira por
África (1962-1963). Participa en nume­
rosos programas televísivos y forma parte
del grupo reunido por jonah Jones (1969).
Cozy Cole es sin duda alguna el arque­
tipo de los bateristas middle jazz. Sus redo­
bles, al contrario de los de sus antecesores,
son leves y concisos; muestra mayor com­
plejidad y variedad de recursos con los pla­
tillos: con él, los bateristas empiezan a dejar
de ser tamborileros. Por fin -sobre todo en
los pequeños grupos de Lionel F?ampton­
su tempo, notoriamente impertérrito e ins­
pirado en el ritmo shu/tle, tenderá a una
acentuación casi igual ~_e los cuatro tiem­
pos, subrayando el after beat con el plati­
llo de manera prácticamente impercepti­
ble. Además, la suavidad de su estilo ofre­
ce a los solistas una amplia libertad de
movimientos, sean cuales sean sus esque­
mas estéticos. - M.L.

Upstairs (S. Smith, 1937); con Hamp­
ton: Whoa Babe, Rhythm Rhythm (1937),
Sweethearts On Pararle, Hot Mallets (1939);
Cresendo In Drums (Calloway, 1939);
Concerto For Cozy Stompin'At Tbe Savoy
(1944); Bugle Cal1 Rag (Armstrong, 1950);
Topsy (1958).

COLE Nathaniel Adams Nat "King".

Cantante, pianista y director de orquesta
norteamericano (Montgomery, Alabama,
17-3-1917 1 Santa Monica, California,
15-2-1965). Hijo de un pastor e iniciado
en el jazz por su hermano contrabajista, da
por tanto sus primeros pasos en los Eddie
Cole s Solid Swingers. En 1936 abandona
a su hermano mayor para sumarse a la
comedia musical "Shuffle Along". Esta­
blecido en California, inicialmente toca el
piano en solitario. 1939: forma con Oscar
Moore (g) y Wesley Prince (cb) (más la
cantante Bonnie Lake) los King Cole's
Swingsters. Al año siguiente el trío graba
con Lionel Hampton y su celebridad le
concede un espacio cotidiano en la emi­
sora de radio NBC. El pianista continúa
grabando con los mejores jazzmen, parti­
cipa en las giras del Jazz At The Philar­
monic (en 1946 bajo el seudónimo de
Shorty Nadine) y forma parte en 1946 de
los MetronomeAll Stars. Paralelamente, el
trío cambia y se convierte en cuarteto al
incorporar a un bongocero (Jack Costan­
zo): en el contrabajo, Johnny Miller
(1943), Joe Comfort (1949-1950) y Char­
lie Harris (1952) suceden a Red Callen­
der; los guitarristas son, en orden crono­
lógico, Irving Ashby (1947) y John Collins
(1952-1956); los bateristas, Lee Young y
Bunny Shawker. En 1956, el trío graba
con (como solistas invitados) Harry Edi­
son, Willie Smith, Juan Tizol y Stuff
Smith. Poco a poco, sin embargo, la
popularidad del seductor cantante eclip­
sa al pianista de jazz y King Cole se con­
vierte en estrella de un disco de Count
Basie en su faceta vocal. Convertido a
fuerza de hits en estrella de Hollywood,
Cole / 245

participa en numerosas películas, entre

ellas "The Blue Gardenia" (Fritz Lang,
1953), "Istanbul" (1956) y "Sannt Louis
Blues" (1958), donde aparece en el papel
de W.C. Handy. Muerte a consecuencia
de un cáncer de garganta.

Cantante de timbre dulce y una rara

profundidad, de inflexiones tiernas o iró­
nicas y excepcional precisión rítmica, su
repertorio es tan ecléctico como su carre­
ra: de standards y clásicos del jazz a las
tonadas más melosas, pasando por todos
los éxitos de Broadway y por incursiones
en la canción melódica latinoamericana.
En cuanto al jazz propiamente dicho, su
aporte se remite al período que va de 1940
a 1950. Bajo la influencia de Earl Hines y
Teddy Wilson, Cole desarrolla un estilo
pianístico hecho de veloces y sutiles enca­
jes de mano derecha puntuados por la
mano izquierda mediante bruscos acordes,
todo ello envuelto en un swing nervioso y
vivaz. También en esta faceta su reperto­
rio abarca temas insípidos que general­
mente logra dignificar sin modificar dema­
siado, de ahí su gran éxito de público. Para
finalizar, la fórmula de su trío, basada en
un hábil entramado de piano y guitarra,
también creará escuela. Su viuda, Marie
Cole, publicará en 1971 su biografía. -
C.B.

En trío: Sweet Lorraine (1940), Straigh­

ten Up Anf Fly Right (1943), Route 66
(1945); You Can Depend On Me (Inter­
national Capitol Jazzmen, 1945); 1 Want
To Be Happy (Lester Young, 1945); Body
And Soul (JATP, 1946); piano solo: Poor
Butterfly (1947), Down By The Old Mill
(1952).

COLE Richard Richie. Saxofonista

(alto, tenor y barítono) norteamericano
(Trenton, New jersey, 29-2-1948). Su
padre regenta un club de jazz. Desde los
cinco años, fascinado por un saxo que
alguien ha olvidado en su casa, se empe­
ña en tocar este instrumento. Tendrá que
esperar otros cinco para iniciar las leccio­
nes. Una anciana dama, la señorita Smith,
lo inicia en la digitación. Junto a Paul
Czumble, saxofonista tenor y "rey de la
polka" local completa su enseñanza. A los
doce años se compra un saxofón Selmer y
se ejercita con un método. Escucha -en la
radio- a Glenn Miller, Count Basie, Sina­
tra. En 1963 coincide con Phil Woods en
un stage musical. Sigue sus consejos y se
procura discos de Charlie Parker, Can­
nonball Adderley, Sonny Rollins, Sal Nis­
tico y Jackie McLean. Asimismo, durante
dos años trabaja, de manera bastante infor­
mal, con el propio Woods. En 1965 Cole
escribe algunos dúos para piano y saxo y
crea su propio grupo, los Jazz Casuals, con
el que actúa en fiestas, bodas y bailes.
Ingresa en la New England Conseruatory
Orehestra y toca música contemporánea
(1966-1967). A la salida del instituto
envía una cinta a "Down Beat", que ofre­
ce una beca por concurso. Gana así un año
de estudios en la Berklee School of Music,
donde permanecerá durante dos años y
medio, recibiendo clases de Phil Wilson,
Junior Cook, Andy McGhee, Charlie
Mariano y Jimmy Mosher. Forma allí un
grupo -en el que se inspirará para crear
Alto Madness- con Bob Martin, Richard
Beirach, Miroslav Vitous y Harvey Mar­
son. En 1969 toca con Buddy Rich y
durante dos años y medio realiza giras por
todo el mundo. Funda luego Alto Madnez,
formación de personal esencialmente
variable. Trabaja al mismo tiempo con
Lionel Hampton y de pronto lo deja todo,
compra una furgoneta y se lanza a recorrer
Estados Unidos, de jam-session en jam­
session. En 1973, junto a Marshall Haw­
kins (cb), Reuben Brown (p) y Bernard
Sweetney (bar) inicia una colaboración con
Eddie Jeferson, a quien acompañará con
su saxo alto y su amistad hasta su muerte
en 1979. Luego se establece en San Fran­
cisco, recorre los clubs californianos, coin­
cide y trabaja con Sonny Stitt, Art Pepper
y colabora con Manhattan Transfer. Amén
de sus sucesivas giras con Alto Madness par­

en un all star que incluye a Hank

Crawford, Emily Remler, Marshall Haw­
kins y Victor Jones.

Su técnica, perfecta, suele no obstante

quedar relegada por su música. Richie
Cole rezuma energía y precisión, exube­
rancia lírica y validez, y posee un sonido
seco y caliente. - P.B. & C.G.

2421 Cohn

instrumentales de efectos sonoros caracte­
rísticos. Su música ahonda en las asocia­
ciones tímbricas, climáticas. Respecto del
movimiento free, se opone tanto a la co­
rriente estetizante como al grito, la gesti­
culación y la vehemencia: propone, en
cambio, un cruce de free jazz y música de
cámara. - P.B. & C.G.

"Hippotigris Zebra Zebra" (1969),

"Next' (1971), "5 Octobre Live" (1974).
COHN Alvin Gilbert Al. Saxofonista
tenor y barítono, arreg1i~sta y compositor
norteamericano (Brooklyn, Nueva York,
24-11-19251 Stroudsburg, Pennsylvania,
15-2-1988). Nacido en una familia de
melómanos, tiene seis años cuando lo
inducen a estudiar piano. A los doce años
escucha música de jazz por la radio y en
disco. Primero Benny Goodman, después
la sorpresa de Lester Young: fascinación
garantizada. Tras el clarinete pasa al saxo
tenor y, en la orquesta estudiantil, toca pie­
zas de Count Basie que transcribe a partir
de los discos. Termina su etapa escolar y
frecuenta los estudios Nola, en Nueva
York, donde suelen ensayar las big bands,
ofreciéndose como músico de reemplazo.
Curtido en esas lides, se convierte en
1943 en saxo tenor de la gran orquesta de
Joe Marsala. Pronto pasa a la de Georgie
Auld (1944-1945), para quien escben
arreglos y composiciones, brevemente por
la de Boyd Raeburn (1945) y repite con
Auld (1946). Tras un período con Alvino
Rey y Buddy Rich (1947) ingresa en la
segunda herd de Woody Herman (1947­
1949). Sustituye allí a Herbie Steward y
se erige en uno de los Four Brothen junto
a Stan Getz, Serge Chaloff y Zoot Sims.
Quince meses después, ante la casi nula
posibilidad de hacer solos, déJ a a Herman
y regresa a Nueva York. Allí trabaja un
tiempo con Charlie Vantura o Artie Shaw
(1949-1950). En 1950 graba su primer
disco para el sello Progressive con George
Wallington, Tomm Potter y Tiny Kahn.
Tras un paréntesis Y casi dos años reapa­
rece en 1952 en la orquesta de Elliot Law­
rence. En 1953 vuelve a grabar, esta vez
junto a Horace Silver, Curley Russell, Max
Roach y el trompetista Nick Travis, a
quien conociera en la orquesta de Law­
rence. Empieza a componer y hacer arre­
glos para televisión hacia 1955-1956, acti­
vidad que prolonga prácticamente hasta su
muerte. Simultáneamente trabaja para
RCA Victor y se convierte en músico de
estudio. En 1956 crea con Zoot Sims-son
amigos desde sus tiempos junto a Her­
man- un quinteto, realiza giras por Esta­
dos Unidos y graba varios discos. De
1959 en adelante y a lo largo de doce años
la formación actuará regularmente en el
Half Note neoyorquino. Ni los arreglos,
su terreno predilecto -Lady Chatterley's
Mother para Gerry Mull igan, AirMail Spe­
cial para Qúincy Jones-, ni las bandas
sonoras y las cortinas televisivas, ni sus
numerosas actividades extra jazzísticas
lograrán que renuncie a sus apariciones
regulares, hasta mediados de los años
setenta, junto a Sims (giras europeas) en
cuarteto y, luego, con su hi'o, el guitarris­
ta joeCohn. El revival del hebop acusado
a partir de los años setenta y Don Schlit­
ten, del sello Xanadu, lo devuelven a los
escenarios de clubs y universidades norte­
americanas. Ello le valdrá asimismo algu­
nas giras por Japón y Europa. Fallece a
causa de un cáncer.

Lirismo e inteligencia armónica -evi­

dentes sobre todo en las baladas y los tem­
pos medios- son los rasgos de un saxo
tenor en la línea de Lester Young que,
como arreglista, se aproxima al espíritu
Basie... Su gran dominio técnico aparece
asociado a una cierta distancia -un tanto
fría- respecto de su discurso, lo cual
redunda en una sonoridad de inquebran­
table llaneza aun cuando, en el transcurso
de los años, su estructura sonora ha sufri­
do variaciones: entre el Cohn de los años
cincuenta (primeros surcos discográficos
de consistencia), de sonido delgado y des­
tellos lesterianos, y el Cohn de los setenta
u ochenta, de amplia sonoridad colorida
y vibrato profundo y expresivo, hay todo
un mundo -sin duda, el de los estudios y
del trabajo a destajo, el de la madurez. -
P.B. & C.G.

The GoofAnd I (Herman, 1948); 111
Remember April (Henri Renaud, 1954);
Wee Dot (Sims, 1959); Al Cohn/Bill
Coker 1243

Perkins/Richie Kamuca: The Brothers!"

(1955); "From A To Z" (Cohn/Sims,
1956); "Nonpareil" (1981).

COHRAN Philip Phil. trompetista

norteamericano (Oxford, Missisippi, 8-5­
1927). En 1937 su familia se traslada pri­
mero a St Louis y luego a Troy (Missou­
ri). En el colegio y, más tarde, en la
Lincoln Universiry empieza a tocar la
trompeta. Pero las finanzas familiares lo
obligan a interrumpir sus estudios. Cono­
ce entonces al ex ayuda de cámara de Duke
Ellington, Chuck Terry, que está decidi­
do a formar una big band: Cohran será su
director musical. En 1946 toca en St
Louis con los Rajahs y se convierte en su
líder (1947-1950) antes de integrar la for­
mación de Jay McShann. Hace el servicio
militar en la Marina, en cuyo conservato­
rio completa sus estudios musicales. Lue­
go pasa una breve temporada en St Louis
(alcanza a trabajar con Oliver Nelson en
1954) y regresa a Chicago, donde forma
parte de la big band de Morris Ellis y toca
con Walter Perkins, Johnny Griffin, Wil­
bur Ware... A finales de los años cincuen­
ta conoce a John Gilmore y frecuenta los
ensayos de la Arkestra de Sun Ra. En 1961,
cuando la orquesta se traslada a Nueva
York, Cohran permanece en Chicago y
trabaja por su cuenta hasta conectar con
Steve McCall y Muhal Richard Abrams.
1965: participa en la fundación de la
AACM y constituye una de las primeras
orquestas de la asociación, el Artistic Heri­
tage Ensemble, que actúa junto a invitados
como corales de gospel, cantantes de blues,
un saxofonista bebop... Luego escribe,
para el AHE la música de "Lyrics Of Suns­
hine And Shadow", espectáculo basado en
poemas de Paul Laurence Dunbar que
produce y dirige Oscar Brown Jr. En
1967 el Afro-Arts Theatre, al que Cohran
ha dado forma de centro cultural, es clau­
surado a raíz de una intervención de Sto­
kely Carmichael. Dos años después, la
orquesta se disuelve; una parte se unirá a
Earrh, Wind & Fire, en tanto que el trom­
petista se dedica, durante los años seten­
ta, a la enseñanza y la animación musical
en colegios y prisiones. En 1979 forma The
Circle OfSound, octeto que combina can­
to y baile. Ha publicado con su propio
sello, Zulu, tres discos de 45 rpm y un LP.

Agridulce, melódico/áspero, suavelten­

so: en este juego de contrastes y, general­
mente, en el registro agudo de su instru­
mento (toca también corneta) Cohran
improvisa frases ascendentes cuya veloci­
dad suele traer a la memoria las actuacio­
nes de los primeros boppers. - P.C.

Con Sun Ra: Velvet ("We Travel The

Space Ways", 1958 o 1959), Dorothy's
Dance ("Holiday For Soul Dance", pro­
bablemente 1959).

COKER Henry. Trombonista nortea­

mericano (Dallas, Texas, 24-12-1919 1
Los Angeles, California, 23-11-1979).
Aprende piano a muy temprana edad y
estudia música en el Wiley College, ini­
ciándose profesionalmente en 1935 en la
orquesta de John White. Pasa luego dos
años junto al contrabajista Nat Towles
(1937-1939), a quien deja para radicarse
en Honolulu, donde toca en diversas for­
maciones hawaianas. A su regreso a Es­
tados Unidos es requerido por Benny
Carter (1944-1946), Ecidie Heywood
(1946-47), otra vez Carter e Illinois Jac­
quet. Entra en la orquesta de Count Basie
en 1952. Allí se quedará, como responsa­
ble de la sección de trombones, hasta 1963,
efectuando numerosas giras mundiales y
múltiples grabaciones. Tras un prolonga­
do paréntesis neoyorquino, durante el
cual se dedica fundamentalmente al tra­
bajo en estudios, regresa a escena en 1966,
esta vez en la orquesta de Ray Charles, has­
ta 1971.

Aunque su técnica instrumental no es

de las más descollantes, Henry Coker es de
aquellos músicos que jamás tocan por
debajo de sus posibilidades, feliz de expre­
sarse a través de frases sobrias y vigorosas
que recuerdan a Dicky Wells y, a veces, a
los trombonistas bebop (J.J. Johnson).
- A.C.

Con Jacquet: FlyingHome (1945), Blue

Satin (1949); con Basie: Sure Thing (Car­
negie Hall, 1954), Meet B.B. (1958), Blues
in Hoss Flat (1959), Out The Window,
Dicky's Dream (1960), The Trot (1961);

240 / Cobham

COBHAM William Billy. Baterista y
compositor norteamericano (Panamá, 16­
5-1944). Tiene tres años cuando su fami­
lia se instala en Nueva York. Hereda de
su padre, pianista, la afición por la músi­
ca; se siente atraído por la percusión y ya
a los ocho años hace sus primeras apari­
ciones públicas junto a su padre. En 1959
ingresa en la High School of Music and
Art, ocasión que merece el obsequio de su
primera batería. Durante los estudios
coincide con George Cables, Ecidie
Gómez... En el Ejército toca en una
orquesta hasta su alta en 1968. Entra
entonces en el quinteto de Horace Silver,
donde permanece durante ocho meses.
Trabaja asimismo en estudios, tanto para
bandas sonoras como para series televisi­
vas o anuncios publicitarios. En 1969 se
une a los hermanos Randy y Michael
Brecker y juntos forman el grupo de jazz
rock Dreams. Por entonces aparece tam­
bién en varios discos de Miles Davis. En
1971 participa en la creación de la Maha­
vishnu Orchestra de John McLaughlin. La
aventura dura dos años. Disuelto el gru­
po en 1973, Cobham crea su propia for­
mación, grabando a su nombre ("Spec­
trum"). En 1975 forma un grupo nuevo,
bautizado precisamente Spectrum, junto a
George Duke y John Scofield. A finales
de los años setenta retoma el trabajo de
freelance y la enseñanza. A principios
de los ochenta se instala en Suiza y parti­
cipa (1984-1985) en Consortium, orquesta
del trompetista alemán Johannes Faber.
Luego vuelve a formar un grupo y graba
' Warning" (1985).

Baterista virtuoso, se ha visto inmerso

en la vorágine innovadora de los años
setenta: de los dominios del jazz rock ha
pasado a los de la polirritmia y los com­
pases impares, y ha sido uno de los pri­
meros en aplicar la electrónica a la batería
(eco, phacings, secuenciadores, etc.). Su
estilo se basa en efectos de break y en mez­
clas de redoblan telbombolplatillos de
excepcional rapidez. También se lo reco­
noce por la peculiar afinación de sus toms
(sonido muy seco), por su uso de dos bom­
bos y por sus redobles (herencia directa de
Tony Williams). Ha popularizado el pla­
tillo "chino", de sonido explosivo y pode­
roso. - P.B. & C.G.

Right Off (Davis, 1970); Awakening
(McLaugh iin, 1972); Quadrant 4, Stratus
(1973); "Total Eclipse" (1974), "Alive­
mutherfory" (1978).

Coda (en italiano, "cola"). En jazz, la

coda designa la parte final de una pieza.
Puede improvisarse o depender de un
arreglo. Existen mil y una maneras de fina­
lizar un tema; detallamos a continuación
las más frecuentes:

-fragmento musical independiente del

tema o temas expuestos, generalmente de
dos o cuatro compases (Round Midnight
por Dizzy Gillespie, 1946);

- repetición de la introducción, que se

resuelve (Mahogany Hall Stomp por Louis
Armstrong o Sh aw Nuffpor Gillespie);

repetición de los dos o cuatro com­

pases males del último tema: general­
mente dos o tres veces, a veces más, en
bucle, hasta la señal del líder o un shunt en
el montaje de grabación (Into Each Life
Some Rain Must Fall, Ella Fitzge­
rald/Count basie, 1963);

- un único instrumento toca ad lib.,

seguido o no por un acorde orquestal final
(Paul Gonsalves en Ready Go, Duke
Ellington, 1962);

- break de un instrumento seguido por

dos o cuatro acordes de arreglo orquestal
(Queer Street, Basie, 1945);

- codas sucesivas y aleatorias de distin­

tos instrumentos (My Man's Gone Now,
Miles Davis, 1959).

Algunos intérpretes han desarrollado

auténticas codas rúbrica, como la coda
inmutable de Jimmy Yancey, siempre
igual cualquiera fuera el tono de la pieza,
o las tres célebres notitas agudas de Count
Basie. Hay codas que constituyen el sello
distintivo de toda una orquesta o de un
estilo, como los finales de la Original
Dixieland jazz Band, recuperados por Bix
Beiderbecke y la mayoría de las formacio­
nes del estilo Chicago.

Otras codas célebres son las de Cornet

Shop Suey por Armstrong (1926), Ira
Coming Virginia por Beiderbecke (Frankie
Trumbauer, 1927), Black And Tan Fan­
Cohelmec 1241

tasy de Ellington (cita de la marcha fúne­
bre de Chopin) o I Remember Clifford
(escrita por Benny Golson). Gillespie ha
creado varias: en Groovin' Hágh (1944),
Round Midnight y I Can't Get Started,
temas estos dos en los que usa la misma
coda. - Ph.B.

COE Anthony George Tony. Saxofo­

nista, clarinetista y compositor británico
(Canterbury, 29-11-1934). Su padre, que
toca clarinete y saxo, lo anima a estudiar
clarinete; debuta, pues, en la orquesta es­
colar. Pero explora por su cuenta el saxo
tenor y estudia composición con Richard
Rodney Bennett y Vinko Globokar (1953­
1956). Cumple con sus obligaciones mili­
tares en una orquesta del Ejército (1953­
1956) y participa luego, como saxofonista
alto, en diversas giras (Estados Unidos,
Europa y Reino Unido) del trompetista
Humphrey Lyttelton. Forma seguida­
mente un grupo (1962-1964), toca Rhap­
sody In Blue junto a la Filarmónica de
Birmingham (1964) y renuncia al año
siguiente a una oferta de Count Basie a raíz
de problemas burocráticos. Aparece en las
orquestas del saxofonista Johnny Dank­
worth (1966-1969) y la de Kenny Clar­
ke/Francy Boland (1967-1973); durante
los años setenta toca con Derek Bailey (y
Company), con el pianista Stan Tracey,
con Matrix (conjunto de música clásica,
antigua y contemporánea, del clarinetista
Alan Hacker), con el United jazzAnd Rock
Ensemble (1978) y al frente de distintos
grupos o como colíder con Kenny Whee­
ler. 1983: tras formar parte de la orques­
ta de Mike Gibbs graba en Estados Uni­
dos con Bob Moses (1983). A este
formidable eclecticismo han de añadirse las
bandas sonoras para las que Roger Kella­
way y Henry Mancini, entre otros, recla­
man sus servicios ("Just Like A Woman",
1966; "All Neat In Black Stockings",
1969; "The Devils", 1970; "The Boy
Friend", 1971; "The Return OfThe Pink
Panther", 1975; "The Pink Panther Stri­
kes Again", 1976; "Revenge Of The Pink
Panther", "The Dark", 1978; "Silent
Screen", "Atlantic Ciry Usa", 1980, cte.),
así como sus composiciones y su parti­
cipación desde 1981 en los Melody Four
junto a Lol Coxhill y el pianista Steve
Beresford.

De la "pantera rosa" (a la que viste con

su saxo tenor en sustitución de Plas John­
son) a Alban Berg (a quien dedica su pie­
za Zeitgeist), de los trinos sobreagudos del
clarinete a sus profundidades más "bosco­
sas", de un estilo de saxo tenor robusto y
preñado de swing, cálido, lánguido, pro­
longación natural de la tradición de Cole­
man Hawkins y Paul Gonsalves, a los con­
trastes zigzagueantes de la improvisación
más contemporánea, Coe abarca con
humor y pasión, método y virtuosismo,
todo el espectro de la actualidad musical,
destacando como figura indispensable en
frentes en apariencia antagónicos; suenan
en su poliactivismo ecos del pluralismo de
Michel Portal. - P.C.

Zeitieist (1976), Lover Man (1978);
"Time (con Bailey, 1979); Vive La Chan­
tenay (1981); Nutty (con Tony Oxley,
1983); The Pink Panther (1985).

COHELMF,C. Grupo de free jazz fran­

cés formado en 1968po r Jean Cohen (st,
ss), Dominique Elbaz .(p), Frangois
Méchali (b), Jean-Louis. Méchali (bat):
COHen, ELbaz, MEChali. Volverá a reu­
nirlos, en 1969, el flautista Evan Chand­
lee; en 1970 el guitarrista Joseph Dejean
sustituye al pianista. En 1972 se les une el
trompetista Jean-Franrois Canape. El gru­
po goza de gran popularidad durante los
años setenta a raíz de los conciertos gra­
tuitos que ofrece en parques y jardines
públicos. En 1972 representa a Francia en
el Festival de Montreux. Disuelta en 1978
(aunque no definitivamente, ya que sus
miembros vuelven a talleres en 1985 en
ocasión de sta es, talleres y animaciones
escolares), la formación más célebre del
free jazz francés cuenta en su haber con el
mayor número de conciertos y participa­
ciones en festivales.

Fundado sobre la base de una profun­

da compenetración humana y musical,
Cohelmec se identifica con la improvisación
colectiva, pero lo hace a partir de estruc­
turas escritas, a menudo composiciones en
forma de suite, y realiza asociaciones

2381 Cleveland

tos dixieland o Chicago en los que ha de
tocar. -J. -P.D.

Jazz Me Blues (Teschemacher, 1928);
con Spanier: Fccentric, That Dada Strain,
Someday Sweetheart (1939); L Found A
New Baby (Hodes, 1940).

CLEVELAND James Milton Jimmy.

Trombonista norteamericano (Wartrace,
Tennessee, 3-5-1926). Tras finalizar sus
estudios en la universidad de Tennessee se
dedica al jazz y forma parte de la orques­
ta de Lionel Hampton (1949-1953); sus
servicios como músico de estudio son
muy requeridos durante los años cin­
cuenta. Actúa junto a Johnny Richards
(1958-1959), Dizzy Gillespie, Gerry
Mulligan (1959) y viaja a Europa con
Quincy Jones para participar en el espec­
táculo "Free And Easy" (1959-1960). De
regreso en Estados Unidos, retoma su
actividad discográfica y se presenta asi­
mismo junto a Pearl Bailey, Bill Cosby
(animador televisivo y percusionista oca­
sional que, sin ser un músico profesional,
ha dirigido algunas formaciones pequeñas)
o Della Reese, estableciéndose a finales de
los años sesenta en California. Trabaja para
estudios de cine y revistas musicales y apa­
rece de vez en cuando junto a los jazzmen
de la Costa Oeste. Ha grabado con un
importante número de músicos entre los
cuales se cuentan Art Farmer, Quincy
Jones, Gigi Gryce, Art Blakey, Gil Evans,
Donald Byrd, Miles Davis, Woody Her­
man, Coleman Hawkins, Thelonious
Monk...

Gran técnico del trombón, Jimmy Cle­

veland ha trascendido, al igual que J.J.
Johnson, los límites jazzísticos del instru­
mento: su fraseo es fluido y domina a la
perfección los intervalos prolongados...
Asiduo de las grandes formaciones, su
labor como solista es escasa, sobre todo a
partir de finales de los cincuenta. Su sono­
ridad pura hace maravillas en las baladas;
sin embargo, sus improvisaciones suelen
tener más de acrobacia que de discurso
personal. - X. P.

Our Lave Is Here To Stay (1955); A
Ghost Of A Chance (Hampton, 1956);
Boogiry Boogiry (Mili Jackson, 1957); If
You Could See Me Now (Evans, 1957);
Caravan (Dones, 1959).

Cluster, tone-cluster (literalmente: raci­

mo, puñado, masa sonora). En un princi­
pio, conjunto de notas tocadas en el pia­
no con la palma de la mano, el puño, el
codo o el antebrazo. Posteriormente, el tér­
mino cluster se extiende a todos los ins­
trumentos. La palabra compuesta (super­
posición de sonidos que no pueden
reducirse a un acorde distinguible) tiene
un sentido de proximidad pero el cluster
propiamente dicho es más aleatorio y sus
notas bastante más indefinidas. Ambas téc­
nicas forman parte integrante de la músi­
ca contemporánea. Fue el compositor nor­
teamericano Henry Cowell quien acuñó
el término tone cluster y desarrolló las po­
sibilidades de estos racimos sonoros. En
jazz, el cluster cobra importancia con
Thelonious Monk, luego con Cecil Tay­
lor y la aparición de la música free. Pero
Jelly Rol^rI Morton ya lo utilizaba allá por
1923 (New Orleans Joys) y en 1938 gol­
pearía el piano con su codo izquierdo en
Tiger Rag. - Ph.B.

C Melody Sax. Ver Saxofón, saxo.

COBB Arnette Cleophus Arnett
(COBBS). Saxofonista tenor norteameri­
cano, apodado "The Wild Man Of The
Tenor Sax" (Houston, Texas, 10-8-19181
24-3-1989). Después de estudiar piano y
violín se decanta por el saxo tenor. Su pri­
mer compromiso profesional data de
1933, en la orquesta del baterista Frank
Davis. Seguidamente actúa junto al trom­
petista Chester Boone (1934-1936) y a
Milt Larkin (1936-1942). Luego es lla­
mado para sustituir a Illinois Jacquet en la
formación que le dará renombre, la de Lio­
nel Hampton (1942-1947). Cuando deja
la orquesta, lo hace para volar con alas pro­
pias. Crea un grupo y graba con éste, para
el sello Apollo, una serie de discos que pre­
anuncian los lineamientos del rhvthm and
blues y el rock and roll (Go, Red, ~Go). Pero
en 1948 una grave enfermedad le obliga a
abandonar la actividad musical. Vuelve
a la carga en 1951 con otra formación
Cobbs 1239

pe ueña. En 1956 sufre un accidente de

trá ico. Condenado desde entonces a cami­
nar con muletas, reaparece no obstante en
1958 en Houston, en ocasiones al frente
de una gran orquesta. A principios de los
años setenta deja su estado natal, toca en
Nueva York con Illinois Jacquet y realiza
una gira por Francia, donde vuelve a gra­
bar. A partir de entonces regresa regular­
mente a Europa, ya sea de gira con un gru­
po pequeño como en el seno de la tan
orquesta de Hampton, de la cual es Igu­
ra destacada. En 1977 y 1978 participa en
el Festival de Newport y en 1979 ofrece
una serie de conciertos en el Village Van­
guard junto a Buddy Tate.

Típico representante de la escuela de

saxo tenor texana, el compositor de Smooth
Sailing destaca en todos los terrenos, jus­
tificando con creces su apodo de «salvaje
del saxo tenor" sobre todo en las interpre­
taciones rápidas. Tenso, agresivo, entusias­
ta, es uno de esos músicos capaces de elevar
la tensión a voluntad. Su sonoridad "elabo­
rada", plena de asperezas, le permite emi­
tir gruñidos y gemidos ampliamente justi­
ficados en cuanto emp ieza a "llorar" el
blues. En cuanto a las baladas, reúne una
serie de atributos-sonido viril, vocabulario
sobrio, indestructible sentido del swing y
generosidad desbordante- que es infre­
cuente encontrar en un solo músico. -A.C.

Flying Home Ny 2 (Hampton, 1944);
Dutch Kitchen Bounce (1947), Smooth Sai­
ling (1950), "Again With Milt Buckner"
(1973), "Jumpin' At The Woodside"
(1974), "Live At Sandy's" (1978).

COBB Wilbur James Jimmy. Bateris­

ta norteamericano (Washington, 20-1­
1929). Después de trabajar junto a algu­
nas glorias locales, acompaña a Earl Bostic
en sus giras (1951) y, luego, a Dinah Was­
hington, con quien se casa y dirige musi­
calmente entre 1951 y 1955. Sigue a esto
un período neoyorquino como freelance
.casta que (1957-1958) lo reclama Can­
nonball Adderley y colabora brevemente
con Stan Getz y Dizzy Gillespie. En 1958
se une a Miles Davis junto a Adderley. En
el entorno del trompetista integra hasta
1962 una sección rítmica excepcional:
Paul Chambers y Bill Evans, Red Garland
y, sobre todo, Wynton Kelly, con quien
toca regularmente hasta morir éste. El trío
Kelly/Chambers/Cobb graba junto a Wes
Montgomery y Art Pepper. Durante los
años setenta acompaña a Sarah Vaughan
y aparece en numerosas formaciones, tan
diversas como efímeras: en 1981, por
ejemplo, con Kenny Drew en Japón; en
1986 con Tommy Flanagan y George
Mraz.

Más sugestivo que contundente, Cobb

parece dominar el ritmo en lugar de pro­
vocarlo, dejando que aflore aquí y allá,
mediante ligeros golpes, una fuerza cuyo
encanto no radica en la sorpresa sino en la
insinuación. Sus solos son infrecuentes a
pesar de ser perfectamente capaz de cons­
truir complejas improvisaciones centradas
en el redoblante. - J.-Y.L.B.

"Kelly Blue" (W. Kelly, 1959); Some

Other Blues (Coltrane, 1959); "Friday
Night And Saturday Night At The Black­
hawk" (M. Davis, 1961); "Full House"
(W. Montgomery, 1962); "Threesome"
(Great Jazz Trio, 1982).

COBBS Call. Pianista y clavecinis­

ta norteamericano (?, 19111 Springfield,
Ohio, 21-9-1971). Realiza estudios clási­
cos de piano y recibe el espaldarazo de Art
Tatum. Participa, en Los Angeles, en dis­
cos de Jimmy Rushing y Jack MacVea
(1946), luego trabaja para Johnny Hodges
(con quien graba, en 1954, en un grupo
que incluye a John Coltrane), acompaña
a Billie Holiday y reemplaza a Hampton
Hawes en la formación de Wardell Gray.
A mediados de los años sesenta aparece
junto a Albert Ayler, con quien graba
media docena de álbumes. Aún no ha
pasado un año de la muerte del saxofonista
cuando Cobbs sufre un fatal accidente de
tráfico.

Grandilocuencias muy churchy, arpe­

gios, efectos líricoy, en el clavecín, sua­
vidades "celestiales^-: tan pronto creador de
atmósferas como referente mnemotécnico,
fue para Ayler un adlátere de ensueño.
- P.C.

Con Ayler: Going Home (1964), Angels

(1965).

2361 Clay

lo es fácilmente distinguible en quintas
con pedal -es decir, que hace sonar al aire
la cuerda de mi o de la mientras improvisa
en las dos más agudas-. La sonoridad de
su bajo eléctrico es muy metálica (a la in­
versa de Jaco Pastorius); ha sido uno de los
reintroductores del slap. - P.B. & C.G.

"Stanley Clarke" (1972), "Shooldays"

(1976); The Duel Of The Jester And The
Tyran (Corea, 1976).

CLAY James Earl. Saxofonista tenor y

flautista norteamericano (Dallas, Texas, 8­
9-1935). Estudia y empieza a tocar saxo
alto en la orquesta de su colegio. El pro­
pio director del centro le consigue los pri­
meros trabajos. En julio de 1956 se tras­
lada a Los Angeles. Incorporado a la
formación de Lawrence Marable, su esti­
lo original y promisorio seduce al pro­
ductor del sello Jazz West Herbert Kim­
mel, que supervisa las grabaciones del
grupo. Al año siguiente se une al cuarteto
de Red Mitchell, donde despliega sus
excelentes dotes de flautista. Participa,
con Ed Blackwell y Bobby Bradford, en
una de las primeras formaciones de Omet­
te Coleman. Una desgracia familiar lo
fuerza a regresar a Texas y apartarse de los
escenarios hasta 1960. Cannonball Adder­
ley lo llama a Nueva York para grabar con
David Newman en el sello Riverside.
Vuelve a radicarse en Los Angeles y crea
un cuarteto con Roosevelt Wardell (p),
Jimmy Bond (cb) y Frank Butler (bat).
Toca y graba con Wes Montgomery y
retorna a Dallas, donde continúa actuan­
do junto a músicos locales. En 1963y
1964 toca y graba con Ray Charles y Hank
Crawford. Aparece en un disco de 1985
del quinteto del baterista Paul Guerrero.

Explotando contenidamente el sonido

amplio y generoso de los saxos tenores de
Texas, James Clay combina con sabiduría
la estridencia de los herederos de Coleman
Hawkins con los modos suaves y tiernos
de Lester Young. Veloz y pródigo, sabe evi­
tar la charlatanería y construye sus solos
con gran rigor y notable calidez. -J.-P.R.

Con Marable: Willow Weep For Me,

Easy Living (1956); In A Sentimental Mood
(1956); Paul's Pal (Mitchell,1957); con
Montgomery: Tune Up, Body And Soul
(1960); Wide Open Spaces (1960); con
Guerrero: Who Can 1 Turn To, My
Romance (1985).

CLAY Sonny William Rogers Camp­

bell. Baterista, pianista, multiinstrumen­
tista, compositor y director de orquesta
norteamericano (Chape¡ Hill, Texas, 15­
5-1899). La carrera de Sonny Clay se ini­
cia hacia 1911 en Phoenix, Arizona. En
Los Angeles toca con Jelly Rol¡ Morton
(1918), los hermanos Spikes y Kid Ory
(1921). La orquesta que forma en 1922 (y
que perdurará durante dos décadas) con
varios músicos de Nueva Orleans (el trom­
petista Ernest Coycault, entre otros) será
una de las más reputadas de la Costa Oes­
te; con ella realizará giras internacionales
(¡llegando hasta Australia!) y grabará una
veintena de discos. Durante los años cua­
renta reduce paulatinamente su quehacer
musical y limita sus apariciones en públi­
co a unas pocas ocasiones, consagrándose
a su nuevo oficio: afinador de pianos.
- D.N.

Lou (1922), Creole Blues (1925), Chi­
cago Breakdown, California Stomp (1926),
Cho-King (193 l).

CLAYTON Buck Wilbur Dorsev.

trompetista y arreglista norteamericano
(Parsons, Kansas, 12-11-1911/Nueva
York, 8-12-1991). Tras adquirir a los seis
años algunas nociones básicas de piano,
estudia trompeta bajo la supervisión de su
padre. Sus primeras actuaciones se remon­
tan a los años treinta en California, en las
filas de diversas orquestas de baile: Erwin
Brothers, Lavern Floyd, Charlie Echols,
Earl Dancer... En 1934 asume la dirección
de esta última formación, con la que tra­
bajará durante una temporada larga en...
Shanghai. De rereso en Los Angeles en
1936, forma otra^- gran orquesta, The 14
Gentlemen From Harlem, aunque vuelve
ese mismo otoño a Kansas City para cubrir
la plaza que deja vacante Hot Lips Page en
la orquesta de Count Basie. Permanece allí
hasta 1943, afianzándose como uno de los
solistas más fulgurantes de una formación
que no escatimaba figuras. Participa con
Cless 1237

brillantez en varios discos; graba asimismo

con Billie Holiday y Teddy Wilson. En
1943 lo recluta el Ejército -hasta 1946­
aunque prácticamente no hace otra cosa
que integrar bandas militares. Luego entra
en otra orquesta, la del JA TP, con la que
realiza numerosas giras. Al año siguiente
lidera un sexteto en Nueva York (Café
Sociery), que deja en 1949 para viajar a
Europa. Inicia así una serie de temporadas
más o menos prolongadas en el Viejo Con­
tinente. En junio de 1950 regresa a Esta­
dos Unidos para tocar en el cuarteto de Joe
Bushkin, luego toca con Tony Parenti y
acompaña en una gira a Jimmy Rushing.
Durante la primavera de 1953 vuelve a
embarcarse hacia Europa a fin de unirse a
la orquesta de Mezz Mezzrow. También
visitará este continente en 1958 en ocasión
de la Exposición Internacional de Bruse­
las, donde toca con Sidney Becher en
1959 al frente de unos all stars (con Dicky
Wells, Buddy Tate, Rushing...); en 1961
con una pequeña formación (junto a
Jimmy Witherspoon). Pero antes habrá
tocado con Benny Goodman, sobre todo
en la película "The Benny Goodman
Story" (1955). Durante los años sesenta
realiza giras con Rushing (1962), Eddie
Condon (Japón, Australia, 1964), Peanuts
Hucko (1964) y participa en los princi­
pales festivales europeos y norteamerica­
nos; no obstante, como consecuencia de
una operación en los labios y de su deli­
cado estado de salud, debe dejar de tocar
a principios de los años setenta. Se dedica
entonces a la dirección orquestal y a los
arreglos, así como a la edición 1974 de su
"Buck Clayton Jam Session", donde cede­
rá su sitio de trompetista a Doc Cheatham.

Haciéndose carne del ejemplo de Louis

Armstrong y, también, de Joe Smith,
Buck Clayton busca la perfección con su
estilo afelpado y plano, de gran sensibili­
dad, e impone la articulación de un dis­
curso claro y lógico. Su sonoridad es tor­
aasolada o suave cuando emplea la
sordina, su estilo es incisivo y conciso, su
ejecución elegante, incluso refinada. En sus
arreglos para orquesta se observa la misma
vocación de sencillez y swing: Every Tub,
Love jumped Out, Down For Double, Red
Bank Boogie, Avenue C, Taps Miller, escri­
tas por Count Basie, son los mejores ejem­
plos. En el cine se lo puede ver en "jazz On
A Summer's Day" (1958) y "L'Aventure
du jazz" (1970). Ha publicado una obra
autobiográfica: "Buck Clayton's Jazz
Worid" (1986). - A.C.

Con Basie: Swinging At The Daisy

Chain, Good Morning Blues, Topsy (1937),
Dickie's Dream (1939), Goin' To Chicago,
Fiesta In Blue (1941), Sugar Blues, Bugle
Blues, Royal Garden Blues (1942); Way
Down Yonder In New Orleans (The Kan­
sas City Six, 1938); I Got Rhythm (JA TP,
1946); con Earl Hines: Night Life In Pom­
pei, Rhythm Business (1949); Blues In First
(1949), Lazy River (1953), How Hi The Fi
(1954); "The Benny Goodman Story"
(Goodman, 1955); "Carnegie Hall Con­
cert" (Billie Holiday, 1956), "Olympia
ConcerC (1961).

CLESS George Roderick Rod. Clari­

netista y saxofonista norteamericano (Len­
nox, lowa, 20-5-19071 Nueva York, 8-12­
1944). Debuta en un quinteto estudiantil
de la universidad de lowa, los Varsity
Five. En 1925, tocando en Des Moines,
conoce a Frank Teschemacher, con quien
ingresa en 1928, en Chicago, en la orques­
ta de Charlie Pierce. A fetales de ese año
realiza con el trompetista Frank Quartell
una gira por los estados sureños, recalan­
do en Nueva Orleans. Continúa tocando
en Chicago, entra en la orquesta de Louis
Panico (1929), en el cuarteto de Jess Stacy
y en diversas orquestas de baile, actúa en
el High Hat y forma parte de los Rhythm
Kings de Frank Snyder (1936). Luego
toca en Silhouette y da clases de clarinete.
En 1939 Muggsy Spanier lo incorpora a
sus Ragtimers. Integra seguidamente los
Blue Three de Art Hodes (1940-1941),
toca con Marty Marsala (1941), Ed Far­
ley (finales de 1941), Bobby Hackett,
Hodes otra vez, Georg Brunis (1942),
Wild Bill Davison (1943) y nuevamente
Hodes. En 1944 actúa en el Pied Piper
junto a Max Kaminsky: será su último
compromiso.

La influencia de Johnny Dodds le per­

mite distanciarse en parte de los contex-

2341 Clarke

Contratado por Savoy como A & R Man,
graba asimismo con M. Davis (The Man
I Love), Cannonball Adderley, Monk
(1955), Hank Jones, Donald Byrd, Hora­
ce Silver, Oscar Pettiford, Lee Konitz,
Hank Mobley, Phineas Newborn, Paul
Chambers, Tommy Flanagan y J.J. John­
son. En 1956 se instala en París para tocar
con la gran orquesta de Jacques Hélian.
Actúa entonces junto a numerosos músi­
cos franceses (Martial SolaL Roger Guérin,
Barney Wilen, Henri Renaud, Stéphane
Grappelli). En 1957 graba la música de
"Ascensor para el cadalso" (Louis Malle)
con Miles Davis. Acompaña (especial­
mente) a Hazel Scott, toca en el club Saint
Germain (donde ya había coincidido en
1948 con Boris Vian) junto a Stan Getz,
Chet Baker, Bobby Jaspar, Zoot Sims, los
Jazz Messengers, Lester Young y se con­
vierte en baterista estable del Blue Note
(1959-1966), sin por ello abandonar las
giras. En 1959 participa, junto a Barney
Wilen, en la música de "Un témoin dans
la ville" (Edouard Molinaro). Al año
siguiente forma una big band con Francy
Boland y graba con los Double Six. En
1960-1961 toca y graba con Bud Powell,
Lou Bennett y la BolandIClarke Big Band
(donde tocan alternativamente Benny
Bailey, Sahib Shihab, Jimmy Woode,
Johnny Griffin y Zoot Sims), orquesta que
graba una treintena de álbumes antes de
disolverse en 1971. Entre 1961 y 1967
toca asimismo con, entre otros, Don Byas,
Bud Powell, Maurice Vander, Lucky
Thompson, George Gruntz, Lou Bennett,
Duke Ellington, Dexter Gordon, Johnny
Griffin, Roland Kirk, Nathan Davis,
Sonny Stirt, Walter Davis ir, Lee Konitz...
En 1967 abre (siempre en París) una
escuela de batería con Dante Agostini
para Selmer, otra en Saint-Germain-en­
Laye y, finalmente, una tercera en Mon­
treuil. Continúa tocando entre 1968 y
1976 con, por ejemplo, Hampton Hawes,
René Thomas, Art Farmer, Jimmy Gour­
ley, Marc Hemmeler y graba con Oscar
Peterson, Kenny Drew, Gillespie, Hawes.
A partir de 1974 su actividad discográfica
decrece (Al Haig en 1974, Sonny Grey en
1975. Benny Bailey, Ambrose Jackson y
Sonny Grey en 1976). En 1977, tras vein­
te años de ausencia, vuelve a Estados Uni­
dos por invitación de la universidad de
Pittsburgh. Permanece allí hasta abril de
1979, fecha en que regresa a Francia. Su
última grabación -Nueva York, 24 de ene­
ro de 1984- reúne a los percusionistas
Andrew Cyrille, Milford Graves y Famou­
dou Don Moye.

Padre del bebop -junto a Charlie Par­

ker y Dizzy Gillespie- y de la batería
moderna, Clarke es uno de los grandes
inventores de la música de jazz. Hasta
1940 el jazz es considerado en Estados
Unidos como música eminentemente bai­
lable: la guerra (se prohíbe bailar en los
locales) operará un cambio en esta rela­
ción. Durante las jam-sessions del Min­
ton's, con la mira puesta en un nuevo uni­
verso musical, Kenny Clarke compone
temas y desarrolla una forma de tocar que
acaban derivando en el bebop, música por
completo ajena al show business. Gracias
a una nueva distribución de los gestos del
baterista, Clarke separa la melodía del rit­
mo. Jo Jones ya había desplazado la mano
derecha del redoblante al charleston,
librándose de la obligación de emplear
ambas manos y desplazando la señal regu­
lar del tempo al charleston, cuando antes
recaía en el redoblante o el bombo. Kenny
Clarke ahonda en esta búsqueda y despla­
za a su vez la mano derecha del charleston
al platillo ride, donde en adelante marca­
rá el tempo fundamental. La nueva dis­
posición del baterista es, pues, la siguien­
te: la mano derecha lleva el tempo en el
ride, el pie izquierdo marca los tiempos 2.°
y 4.- en el charleston (que cobra dimen­
sión de instrumento), mientras que la
mano izquierda en el redoblante o los tam­
bores y el pie derecho en el bombo adquie­
ren una libertad total, lo cual permite
puntuar, mediante golpes sucesivos e ines­
perados, el discurso del solista. Esta con­
cepción revolucionaria (en la que soñaba
desde 1931 con su hermano Frank) pone
en evidencia un aspecto tan extraordina­
rio como paradójico del ritmo al conjugar
las nociones vitales de movimiento y esta­
llido: resalta la continuidad del flujo rítmico
(platillo + charleston) en coordinación con