Diseño de cubierta: Mario Muchnik

Echo, que graba en París; tam­
bién allí graba, cuatro meses después, otra
suite inspirada en la obra de Puccini: La
Vie de bohéme (diciembre de 1969). Su
estancia en París se prolonga y graba un
tercer disco bajo su nombre (con Roscoe
Mitchell) y algunos otros con los músicos
de free jazz instalados en la capital france­
sa. Toca con el grupo de Archie Shepp has­
ta 1976, colaborando también con Sonny
Sharrock y la 360° Music Experiencie de
Beaver Harris y Grachan Moncur. Incre­
Burroughs 1 191

menta asimismo sus actuaciones como

solista y revisa la tradición afroamericana,
desde Jelly Roll Morton hasta Cecil Tay­
lor, pasando por Monk y Ellington. Com­
pone además una opera, Windward Pas­
sages, de la que ofrece en Europa una
versión para piano solo (1979).

Sin ser un gran técnico del instrumen­

to, Dave Burrell consigue sacar provecho
de todos los recursos del piano. Enérgico
y desenfrenado, es igualmente capaz de
usar y abusar del pedal fuerte para empas­
tar armónicos en busca del magma o de
convertirse en un campeón del ostinato en
pleno apogeo del free jazz, como de per­
geñar al mismo tiempo una economía
rigurosa y un sentido de la construcción
que recuerdan a John Lewis (New Africa,
con Moncur, 1969). En los años setenta
experimenta un regreso a la melodía, a la
elección minuciosa de armonías conso­
nantes, y a las figuras del jazz clásico. Sin
embargo, es en los temas de Monk donde
Dave Burrell expresa más acabadamente su
idea de lo percusivo, de lo discontinuo, de
la duda fingida. - X.P.

Peace (1969); A.M. Rag (Harris, 1974);

Straight No Chaser (1978), Punaluu Peter
(1979).

BURRELL Kenneth Earl Kenny. Gui­

tarrista norteamericano (Detroit, Michi­
gan, 31-7-1931). Si bien nace en el seno
de una familia de músicos, aprende a
tocar la guitarra por su cuenta. Toca en el
sexteto de Candy Johnson y después con
Count Belcher (1949), Tommy Barnett
(1950), Dizzy Gillespie (1951). Concurre
a la Wayne University, donde estudia gui­
tarra clásica antes de formar su propio gru­
po y luego sumarse al trío de Oscar Peter­
son. Instalado en Nueva York a partir de
1956, toca con Hampton Hawes y empie­
za a frecuentar los estudios de grabación,
recibiendo el reconocimiento de músicos
de diferentes estilos (Kenny Dorham,
Gene Ammons, Jimmy Smith, Buck Clay­
ton); ya por entonces inaugura una impre­
sionante discografía personal con un pri­
mer álbum editado con su nombre. En
1958 lo contrata Benny Goodman, parti­
cipa en espectáculos de Broadway y, al año
siguiente, sale de gira por Europa, donde
actúa en el Festival de Montreux. Desde
entonces viaja frecuentemente a Europa,
tanto en carácter de solista como de miem­
bro de formaciones pequeñas.

Formado, según sus propias palabras,

bajo la influencia de Charlie Christian,
Oscar Moore y Django Reinhardt, Kenny
Burrell dispone de una excelente técnica
instrumental que le permite tocar con
sobriedad líneas melódicas seductoras,
limpias y precisas apoyadas en una embria­
gadora sonoridad. Sobresale en el blues,
cuyo espíritu lleva dentro y logra traducir
mejor que cualquier otro guitarrista de su
generación. -A.C.

Birk's Works (Gillespie, 1951); "Blue
Moods" (1957); "Blue Bash" (con Jimmy
Smith, 1963); Alfre's Theme (Sonny
Rollins, 1966); "Guisar Forms" (1964­
1965), "The Tender Gender" (1966),
"Ellington Is For Ever" (1976), "Live At
The Village Vanguard" (1978).

BURROUGHS Alvin "Mouse". Bate­

rista norteamericano (Mobile, Alabama,
21-11-1911 /Chicago, Illinois, 1-8-1950).
Criado en Pirtsburgh, no ha abando­
nado aún la adolescencia cuando apare­
ce junto a Roy Eldridge en una orquesta.
En 1928 es uno de los Blue Devils de Wal­
ter Page. En 1930 toca con Alphonso
Trent y actúa después en Chicago con
diversos grupos hasta 1937. Horace Hen­
derson lo incorpora a su orquesta, que
abandona por la de Earl Hines, donde per­
manece de 1938 a 1940. Participa en
numerosas grabaciones y toca con Milton
Larkin (1941) y Benny Carter (1942).
Posteriormente, asume el liderazgo de un
grupo antes de ponerse a las órdenes de
Henry Allen (de 1945 hasta abril de 1946)
y George Dixon -el trompetista y saxofo­
nista alto con quien había actuado en la
orquesta de Hines-, con quien permane­
ce hasta sufrir el ataque cardíaco que pon­
drá fin. a su vida.

La trágica brevedad de su carrera ha

impedido que los indudables méritos de
Alvin Burroughs fueran debidamente reco­
nocidos. Se trata de uno de los percusio­
nistas más talentosos de los años treinta.

192 / Burton

Su estilo interpretativo recuerda el de
Chick Webb: solidez rítmica, riqueza de
timbres, utilización limpia y precisa de los
platillos, suavidad en la pulsación, rasgos
todos ellos que resaltan especialmente en
las grabaciones con la gran orquesta de Earl
Hines. - A.C.

Down Home Jump (Lionel Hampton,
1938); con Hines: GT Stomp, RiffMedley
(1938), TantalizingA Cuban, Number 19
(1940); Get The Mop (Allen, 1946).

BURTON Gary. Vibrafonista y com­

positor norteamericano (Anderson, India­
na, 23-1-1943). Familiarizado con el tecla­
do desde los seis años, estudia piano y
composición en el instituto y, tras intere­
sarse por la marimba, se decanta final­
mente por el vibráfono. En 1960 inicia en
Nashville su andadura profesional con el
guitarrista Hank Garland y a principios de
esa década estudia con Herb Pomeroy en
el Berklee College of Music; allí conoce al
compositor y arreglista Michael Gibbs,
con quien colaborará extensamente. El
guitarrista Chet Atkins lo impulsa a firmar
un contrato con la compañía discográfica
RCA, donde graba su primer álbum como
líder en 1961, cuando aún es estudiante en
Boston. En 1963 se instala en Nueva
York y acompaña a George Shearing en
una gira por Estados Unidos y Japón. Al
año siguiente, el pianista dedica un disco,
"Out Of The Woods", a las composicio­
nes del joven vibrafonista. Cuando Shea­
ring disuelve el grupo, Gary Burton diri­
ge durante dos meses un cuarteto con
Larry Bunker en Los Angeles. De regreso
en Nueva York, se incorpora al grupo de
Stan Getz (1964-1966), con quien parti­
cipa en una primera gira europea, en un
concierto en la Casa Blanca y en la músi­
ca de dos películas: "The Hanged Man"
(Don Siegel, 1964) y "Get Yourself A
College Girl" (Sidney Miller, 1964). En
1967 Burton forma su propio grupo, con
Larry Coryell, Steve Swallow, Roy Haynes
y Bob Moses; requiere la colaboración de
Carla Bley, arreglista, compositora y direc­
tora de orquesta, para la grabación de A
Genuine Tong Funeral, una "ópera sin
palabras" interpretada por su cuarteto más
los añadidos de Steve Lacy, Michael Man­
tler, Gato Barbieri, Jimmy Knepper y
Howard Johson (desde entonces, Burton
ha grabado muchas otras composiciones
de la pianista). A partir de 1970 se presenta
como solista o en dúo con Keith Jarrett y,
en especial, con Chick Corea. Empieza a
grabar para el sello ECM. A mediados de
l os años setenta su grupo se convierte a
menudo en quinteto al sumársele el bajis­
ta Eberhard Weber. Durante la década de
los ochenta, alterna las giras internacio­
nales (Japón, URSS...) con períodos de
enseñanza (principalmente en Berklee),
mientras que por sus diversos grupos pasan
músicos como el trompetista Tiger Okos­
hi, Makoto Ozone, los guitarristas Jerry
Hahn, Pat Metheny, Mick Goodrick,
John Scofield, Ralph Towner, el percu­
sionista Danny Gottlieb...

Burton, surgido en pleno reinado de

Milt Jackson, ha sabido revolucionar el
universo del vibráfono al imponer un vir­
tuosismo y una complejidad melódica y
armónica -debida, sobre todo, al uso
simultáneo de cuatro mazas- que hasta
entonces sólo los pianistas reclamaban
para sí. Es asimismo capaz de tocar "líneas
sencillas" a modo de autoacompañamien­
to o bien coros en acordes de cuatro notas,
y de producir otros efectos polifónicos lite­
ralmente inauditos. En cuanto a sonori­
dad, aun sin hacer uso frecuente del motor
del instrumento, a veces obtiene sutiles
inflexiones al frotar la placa con la maza
después de haberla golpeado. Crea así, a
fuerza de facilidad y abundancia, la sensa­
ción de un flujo ininterrumpido de soni­
dos cristalinos. - J.-P.A.

"New Vibe Man In Town" (1960),

One, Two, 1-2-3-4 (1967), "A Genuine
Tong Funeral" (1967); "Hotel Hello"
(dúo con Swallow, 1974)1 "Duet" (con
Corea, 1978); La Divetta (1986).

BURTON William Ronald Ron. Pia­

nista y organista norteamericano (Louis­
ville, Kentucky, 10-2-1934). Después de
tomar lecciones de pfano y participar en
algunos grupos locales conoce en 1953 a
Roland Kirk, quien se lo lleva de gira. Pasa
seis años en el conjunto del multiinstru­
Bushkin 1 193

mentista ciego (con quien volverá a tocar

de 1967 a 1972) y luego trabaja como free­
lance en Nueva York. Tras una estancia en
Louisville, toca, entre otros, con George
Adams (1964-1965), Norris Jones (1965­
1966), Stanley Cowell y su Piano Choir
(1972), Michael Carvin (1974), Carlos
Garnett (1975) y Beaver Harris (1978­
1979). Ha acompañado además a Stanley
Turrentine y Leon Thomas, y grabado con
Dick Griffin, Charlie Rouse y los herma­
nos Grubbs.

Más allá de su afición por el piano pica­

do, incluso percutido, que le permite
lograr efectos de steel drum o de vibráfo­
no y una eficacia rítmica impregnada de
reminicencias de gospel, Burton ha here­
dado de McCoy Tyner cierta tendencia a
las grandes y brillantes efusiones líricas.
- P.C.

Kwebena's Blues (Carvin, 1975).
BUSHELL Garvin Payne. Clarinetista
(y clarinete bajo), saxofonista y flautista
(Springfield, Ohio, 25-9-1902/Las Vegas,
Nevada, 31-10-1991). A los seis años
toma, por iniciativa de sus padres, músi­
cos, las primeras lecciones de piano. Es ya
más tarde, en la Wilberforce Universiry,
donde se familiariza con otros instrumen­
tos. Llegado a Nueva York en 1919,
acompaña a diversos artistas antes de salir
de gira con Mamie Smith y, luego, con
Ethel Waters a principios de los años
veinte. Contratado en 1925 por Sam
Wooding, viaja a Europa. Abandona la
orquesta en 1928 para tocar en el musical
"Keep Shufflin". Después toca con Johnny
Dunn, Otto Hardwick (1931), Fess
Williams (1933), Fletcher Henderson
(1935), Cab Calloway (1936-1937) y
Chick Webb. Al morir este último, toca
un tiempo con los músicos que han hecho
de Ella Fitzgerald nueva directora de la
orquesta. Después trabaja con Eddie
Mallory, Edgar Hayes y, en Filadelfia, asu­
me la dirección de un sexteto. Dirige su
propia orquesta en Nueva York (1934­
1944) y en California (1944). Durante los
años cincuenta regresa primero a Chicago
y después a Nueva York. En 1955 se une
a Wilbur DeParis y participa, en 1960, en
el Festival de Antibes. Abandona a DePa­
ris en 1964, vuelve a tocar con Cab Callo­
way (1966) y en 1967 se instala en Puer­
to Rico, donde se dedica a la enseñanza.

Clarinetista, al menos en sus inicios, de

la escuela de Nueva Orleans, Garvin Bus­
hell exhibe una gran movilidad y mucho
mordiente. Suele ser más apreciado en el
clarinete que en el saxo alto o en el clari­
nete bajo, a pesar de haber sido, ya en
1928, el primero en intentar introducir
este instrumento en el jazz. - A.C.

Con F. Waller: Willow Tree, Sippi

(1928); New Orleans Hop Scop Blues (Bes­
sie Smith, 1930); con C. Webb: Wacky
Dust, Azure (1938); `Till We MeetAgain
(Bunk Johnson, 1947); "Ragtime King"
(Lucky Roberts, 1958); "The Wild Jazz
Age" (DeParis, 1959).

BUSHKIN Joseph Joe. Pianista, trom­

petista, compositor y cantante norteame­
ricano (Nueva York, 7-11-1916). Su fami­
lia, emigrada de Rusia en 1909, se instala
en Nueva York. Estudia piano y trompe­
ta con profesores particulares, tocando en
la orquesta de su escuela, cuyo director,
Irving Goodman, es hermano de Benny.
Cuenta dieciséis años cuando entra en el
Roseland Ballroom ]', en 1935, se con­
vierte en el "pianista de la casa" del Famous
Door, formando parte también de la
orquesta de Bunny Berigan. Toca con
Eddie Condon (1936), Joe Marsala
(1937), regresa con Berigan (1938-1939),
Muggsy Spanier (1939), Marsala y
Tommy Dorsey, con quien permanece
hasta que lo llaman a filas (1942). Empie­
za como trompetista en una banda mili­
tar pero pronto asume la dirección de un
grupo que actúa sobre todo en la costa del
Pacífico. De regreso a la vida civil en 1946,
trabaja con Benny Goodman, Bud Free­
man (1947), toca en Broadway en el
espectáculo "Rat Race" (1949-1950), diri­
ge su cuarteto en el Embers (1951), inte­
gra por poco tiempo los All Stars de Louis
Armstrong (1953) y forma diversos gru­
pos en Nueva York (en el Embers), Las
Vegas (en el Sands), San Francisco, Hawai
y California. En 1977 acompaña a Bing
Crosby en un viaje a Londres; desde

194 / Bushler

entonces reduce paulatinamente sus acti­
vidades. Aparece en la película "Rat Race"
(Robert Mulligan, 1960). Ha compuesto
numerosos temas, de los cuales el más
popular es Oh, Look At Me Now (1941).

Joe Bushkin está vinculado a la escue­

la del swing, al estilo de Teddy Wilson y,
por momentos, al de Art Tatum. Notable
por su modo cristalino de tocar, por su
gran sensibilidad y su sólida fantasía. Sus
improvisaciones con la trompeta son cáli­
das y delicadas, y es hábil en el uso de la
sordina (I Can t Get Started). - A.C.

High Society (B. Berigan, 1938); The
Lion and The Lamb (dúo con Willie The
Lion Smith, 1939); Relaxin'At The Tou­
ro (M. Spanier, 1939); Serenade In Thirds
(1940), Lady Be Good (1944), "In Con­
cert, Town Hall" (1964).

BUSHLER Herb. Contrabajista y

bajista eléctrico norteamericano (Nueva
York, 7-3-1939). Tan pronto arte lista,
pianista, como intérprete de tuba (a la que
renuncia durante su juventud por consi­
derarla "demasiado pesada"), de con­
trabajo y, desde 1965, de bajo eléctrico,
es uno de aquellos multiinstrumentistas
virtuosos y eclécticos tan solicitados
durante la efervescencia de los años 60:
desde el rock a los estilos de jazz más diver­
sos, pasando por varias orquestas sinfó­
nicas. Ganado para el jazz, toca con el
Composer's Workshop Ensemble del percu­
sionista Warren Smith (con quien traba­
ja después del servicio militar en la Mari­
na), en el cuarteto de Ted Curson y Bill
Barron (1965), con Gil Evans (1967­
1974), George Russell y Bill Evans
(1972), Tony Williams (1973), Blossom
Dearie (1971-1973), David Amram, Billy
Harper, Joe Chambers y en el conjunto
de tubas Substructure de Howard Johnson,
Joe Farrell...

Tanto su excepcional destreza técnica

como la inteligencia de sus experiencias
musicales (patente en su curiosidad poli­
instrumenrística y en sus intentos en el
campo de la composición) explican su ca­
pacidad para moverse en una amplísima
gama de contextos con energía e inapela­
ble eficacia. - J.-P.A.
Hello Julius (W. Smith y Composer's
Workshop Ensemble, 1972); Quotation
Marks (Enrico Rava, 1976).

BUTLER Frank. Baterista y percusio­

nista norteamericano (Wichita, Kansas,
18-2-1928 / Los Angeles, California 24­
7-1984). Conoce el jazz en Kansas Ciry,
donde se instala su familia; luego, duran­
te el bachillerato en Omaha (Nebraska),
estudia batería. Actúa por primera vez, a
los trece años, con un grupo de músicos
de Kansas Ciry. En 1949 se encuentra en
San Francisco; allí acompaña a Billie Holi­
day y, después, a Dave Brubeck, con
quien se queda un año. Tras una larga tem­
porada (1951-1953) con los Stardusters de
Edgar Hayes en compañía de Curtis
Counce, crea su propio grupo. Pasa bre­
vemente por la formación de Duke Elling­
ton (1954) y se une a Pérez Prado (1955).
Al regresar a Los Angeles, se integra en el
quinteto de Curtis Counce (1956-1958)
y, como freelance, acompaña también a
Ben Webster, Big Miller, Jimmy Wit­
herspoon así como a Helen Humes o Art
Pepper. Codirige un grupo con Curtis
Amy (1961), trabaja brevemente con
Miles Davis (1963) y colabora como se­
gundo baterista/percusionista en el grupo
de John Coltrane (1965) antes de ser
reemplazado por Rashied Ali. Su carrera
sufre una serie de eclipses debido a los pro­
blemas de salud derivados de su toxico­
manía. Recuperado, reaparece ocasional­
mente durante la década de los setenta.

A pesar de su inmenso bagaje técnico,

Frank Butler no debe su prestigio a esta
única habilidad. Su técnica interpretativa
es de una musicalidad extrema: golpes pre­
cisos, control de los timbres y de la diná­
mica, puntuación sutil, organización de
ritmos compuestos, sentido de la cons­
trucción... Sabe variar la intensidad de su
interpretación, modificando impercepti­
blemente el tempo para ayudar a los solis­
tas a desarrollar sus improvisaciones (Sum­
merNights, para el solo de piano de Victor
Feldman, 1963). En cuanto a sus solos, en
los que combina escobillas y golpes con las
manos, destacan la elaboración y la cons­
trucción de las formas. Sin estridencias,
Butterfield 1195

Frank Butler es uno de los bateristas deci­

sivos del jazz moderno. - X.P.

Con Conoce: A FitJh For Frank (1950;

Nica's Dream (1957), Tbe Butler Did It
(1958); Numbers Game (Hampton
Hawes, 1958); Something For Kenny
(Elmo Hope, 1959); Night In Tunisia
(Red Mitchell, 1960).

BUTLER Henry. Pianista y cantante

norteamericano (Nueva Orleans, Louisia­
na, 1947). A los cinco años de edad, tras
perder la vista a causa de un glaucoma,
ingresa en una escuela para ciegos en
Baton Rouge. Estudia piano y canto y,
muy pronto, comienza a actuar profesio­
nalmente en público. Al ganarse la amis­
tad de Alvin Batiste, solicita y obtiene,
siguiendo los consejos del clarinetista, una
beca de estudios que le permite trabajar a
principios de los años setenta bajo la direc­
ción de Cannonball Adderley, cuyo pia­
nista es por entonces George Duke. Este
le brinda asesoramiento y, cuando ya ha
tocado en varios clubs, le cede su lugar.
Butler completa seguidamente sus estudios
en la Michigan State Universiry. Regresa
a Nueva Orleans, vuelve a viajar gracias a
una nueva beca y estudia con Roland Han­
na. Obtiene el título de musicoterapeuta,
organiza una serie de conciertos en Euro­
pa para la cantante Lady B.J., a quien
acompana y, al finalizar los años ochenta,
tras alternar las estancias entre su ciudad
natal y el Sur de California, acaba insta­
lándose en Nueva York, donde graba para
el sello Impulse junto a Ron Carter, Jack
Dejohnette, John Purcell y Bob Stewart,
entre otros.

A imagen y semejanza de su ciudad de

origen y de sus gumbos, la música de
Butler es una mezcla de virtuosismo casi
tatumiano, blues, efectos y arpegios muy
clásicos, melodías al borde de lo empala­
goso y temas de una vivacidad digna del
mejor bebop. - P.C.

"The Village" (1987).

BUTTERFIELD Charles William
Billy. Trompetista norteamericano
(Middleton, Ohio, 14-1-1917 / North
Palm Beach, Florida, 18-3-1988). Prueba
suerte con el violín, el contrabajo y el
trombón y acaba por adoptar la trompe­
ta, que interpreta en orquestas estudian­
tiles. Tras curtirse tocando en diversos
conjuntos trabaja para Bob Crosby (1937­
1940), Artie Shaw -con quien destaca en
los Gramerey Five (1940-1941)-, Benny
Goodman (1941-1942), Les Brown y
como músico de estudio. En 1945 el Ejér­
cito lo da de baja y forma una gran orques­
ta con el clarinetista Bill Stegmeyer. Con
un grupo más reducido actúa en los prin­
cipales clubs neoyorquinos (Nick's, Eddie
Condon's). Desempeña además una inten­
sa actividad en estudios de televisión y
radio. Entre 1968y 1973 integra la World's
Greatest jazzband, con la que sale de gira,
en especial por Europa. Muere a causa de
una cáncer de garganta. Aparece, con la
orquesta de Artie Shaw, en la película
"Second Chorus" (H.C. Potter, 1940).

Trompetista ecléctico, es asimismo

capaz de llevar adelante una improvisación
colectiva tradicional como de interpretar
una balada clásica de estilo lírico gracias a
una musicalidad auténtica, una sonoridad
clara, un discurso directo, un paso suelto,
cualidades en las que quizá resuenan ecos
de Bix Beiderbecke. - A.C.

Con B. Crosby : What't New? (1937),

I'm Free, Mournin Blues (1938); con A.
Shaw; Concerto For Clarinet Pan I, Star
Dust (1940); La Rosita (Goodman, 1941);
These Foolish Things (Johnny Guarnieri,
1944); Lady Be Good (1945), "New York
Land Dixie" (1955).

BUTTERFIELD Don. Tubista nor­

teamericano (Centralia, Washington, 1-4­
1923). Después del servicio militar (1942­
1946) y de estudiar en la Juilliard School,
comienza a trabajar en Nueva York en
estudios de grabación y orquestas sinfóni­
cas. Toca también con Jackie Gleason,
pasa brevemente por la formación de
Claude Thornhill y lo llaman a formar par­
te de la orquesta del Radio City Music
Hall. Simultáneamente, a mediados de los
años cincuenta, solicitan sus servicios en
el Jazz Composer's Workshop de Teddy
Charles, John La Porta, Teo Macero,
Wally Cirillo y, sobre todo, Charles Min-

196 / Byard

gus. De 1956 a 1958 dirige un sexteto que
se presenta en el Festival de Newport. En
julio de 1956 graba (su único disco como
líder) con Phil Woods, Teo Macero, Hall
Overton, Teddy Kotick y Joe Harris.
Durante la década de 1960 participa en
varias obras de Mingus: "Pre-Bird", "The
Black Saint And T he Sinner Lady". En
1962 viaja a Europa con la gran orquesta
de Gillespíe, acompaña más adelante a
Dakota Staton, graba bandas sonoras,
escribe para la revista "Down Beat" y, en
1979, integra la orquesta dirigida por
Macero para homenajear a Mingus. Toca,
también, el trombón bajo.

Capaz de pasar del grave más paqui­

dérmico y emblemático del instrumento a
una levedad vaporosa y embriagada de
swing mediante progresiones de infinita
dulzura, controlando y modulando volu­
men y sonoridad sin abandonar la medi­
da justa, Butterfield ha abierto el camino
del jazz a virtuosos de la tuba de la enver­
gadura de Howard Johnson. - P.C.

Sweet Sue (1956); Love Is A Simple

Thing (Sonny Rollins, 1958); Solo Dancer
(Mingus, 1963); Nigbt Train (Maynard
Ferguson, 1965).

BYARD Jaki John A. Jr. Pianista,

saxofonista, trompetista, contrabajista,
violonchelista, trombonista, guitarrista,
baterista, compositor, arreglista y peda­
gogo musical norteamericano. (Worcester,
Massachusetts, 15-6-1922.) Toda su fami­
lia materna toca el piano en tanto que su
padre es trompetista en una banda. Toma
clases de piano clásico de los ocho a los
diez años. Escucha en la radio a Benny
Carter, Duke Ellington, Count Basie y a
la orquesta de Earl Hines. En 1934 descu­
bre a Fredd¡e Bates And His Nightbawks,
una orquesta local en la que toca desde
1938 a 1941 (contratado como trompe­
tista, acaba sentándose al piano). Alistado
en las Fuerzas armadas de 1941 a 1946,
toca con Ernie Washington y Kenny Clar­
ke en el Alabama, estudia trombón y rea­
liza sus primeros arreglos. Tras volver a la
vida civil, trabaja en diversos grupos de
Boston. En 1947, después de un período
breve con Earl Bostic, graba su primer dis­
rrco con el trío de Ray Perry (sa, vi) , luego
se traslada a Canadá donde estudia los
saxos bajo y alto. Trabaja durante año y
medio en Quebec, en la orquesta del
trombonista Joe Gordon, donde conoce a
Sam Rivers. En Boston, vuelve con Bos­
tic (1949-1950) y después colabora con
Jimmy Tyler (1950-1952). Trabaja en
una fábrica de persianas y actúa entretan­
to en un trío en el Wafy's Paradise. Se pre­
senta como solista de piano en el Stable de
Boston (1952-1955) y, simultáneamente,
toca con Charlie Mariano (1954) y Herb
Pomeroy (el saxo tenor, 1952-1955).
Conoce a Serge Chaloff y empieza a dar
clases. Maynard Ferguson lo llama (1959­
1962) para reemplazar a Joe Zawinul en
su orquesta. Graba en 1959, gracias a Don
Ellis y Nat Hentoff, el primer disco bajo
su nombre, en solitario para el sello Can­
did (que permanecerá inédito hasta su
ublicación en Japón en 1979). Se insta­
en Nueva York, se presenta tomo solis­
ta, en un trío, y se incorpora a los sexte­
tos dirigidos por Charles Mingus -con
quien viaja a Europa en 1964, 1968 y
1970- y, brevemente, a los Jazz Messen­
rs (1965). Toca con Eric Dolphy, Boo­
r Ervin, Sam Rivers, Rahsaan Roland
Kirk (sólo en disco), etc.; a finales de los
sesenta toca asimismo como solista en el
Top Of The Gate. A partir de 1969 redo­
bla su actividad pedagógica, primero en el
Conservatorio de Nueva Inglaterra y lue­
go en la Universidad de Massachusetts
(1971), en la Julius Hartt School of
Music, etc., intercalando eventuales giras:
Australia (1971), Japón (1971-1972),
China (1972)... En 1974-1975 dirige el
Music Complex.de Sinclair Acey, los
domingos en el Five Spot. Al finalizar la
década de los setenta, dirige dos grandes
grupos, bautizados ambos como The
Apollo Stompers: uno en Boston (en el
MichaeFs Pub), el otro en Nueva York (en
el Ali's Alley y el Jazz Forum). La forma­
ción neoyorquina, única en superar la
barrera de los ochenta, toca regularmen­
te en el Jazz Cultural Theather a partir de
1984. Jaki Byard suele salir de gira con
TheApollo Stompers y dirige seminarios en
todo el mundo.
Byas / 197

A pesar de un poliinstrumentismo des­

comunal, Jaki Byard es reconocido sobre
todo como pianista. Músico original, de
técnica clásica, posee una mano izquierda
poderosa y un digitación musculosa, per­
cusiva, próxima a veces a la de Thelonious
Monk. Es el hombre de las síntesis y las
relecturas, desde Earl Hines (con quien ha
grabado en dúo) hasta Erroll Garner, Bud
Powell o la vanguardia. Es el maestro del
cultivo de la tradición en comunión con
las más recientes adquisiciones del jazz.
- P.B. & C.G.

Con Mingus: So Long Eric (1962),

"The Black Saint And The Sinner Lady"
(1963), ATFW (1964); Evidente (Kirk,
1968); New Orleans Strut (1969), "Hot
Turkey" (1975), "Pot Pourri" (1980),
Amarcord, La Strada (1981), "Phantasies"
(1984).

BYAS "Don" Wesley Carlos. Saxofo­

nista tenor norteamericano (Muskogee,
Oklahoma, 21-10-1912 1 Amsterdam,
Holanda, 24-8-1972). Su madre, de ascen­
dencia cherokee, tocaba el piano; su padre,
de origen español, el clarinete. Él comien­
za con el violín y pasa luego al saxo alto,
instrumento que toca hasta finales de los
años veinte en las orquestas de Bennie
Moren, Terrence Holder y los Blues Devi1s
de Walter Page en sus giras por el Medio
Oeste. A principios de la década de 1930
funda su Don Carlos And His Collegians
Ramblers y, en 1933, ya decantado por el
saxo tenor, se traslada a California. Lionel
Hampton lo contrata en 1935, después
Eddie Barefield, Buck Clayton (1936),
Lorenzo Flennoy y Charlie Echols. Se tras­
lada a Nueva York con la orquesta de
Eddie Mallory (1937), que acompaña a
Ethel Waters. En 1938 trabaja brevemen­
te para Don Redman y, más adelante,
Lucky Millinder antes de tocar con Andy
Kirk, con quien permanece durante un
año, para integrar a continuación las for­
maciones de Edgar Hayes y Benny Carter.
Count Basie lo llama en 1941 para ocu­
par el puesto que ha dejado vacante Les­
ter Young. Permanece allí hasta 1943 y
hace de la Calle 52, por entonces en ple­
na ebullición, su cuartel general. Toca con
Coleman Hawkins (en el Yacht Club) así
como con el primer grupo que podría rei­
vindicar históricamente el término
"bebop" (la palabra todavía no existía):
Dizzy Gillespie, George Wallington,
Oscar Pettiford y Max Roach, en el Onyx
Club, en los albores del año 1944. Dichos
músicos se reúnen, a excepción del pia­
nista, a finales de febrero para grabar, bajo
la dirección de Coleman Hawkins (suma­
mente interesado en la novedad), seis pis­
tas que bien pueden considerarse como las
primeras manifestaciones grabadas del
bebop (Woody'n You, 16 y 22 de febrero).
Algunos de los músicos que participan en
estas dos sesiones no terminan, sin embar­
go, de adaptarse plenamente a la nueva
tendencia, sobre todo Don Byas, cuyo
pasado musical, nutrido en las fuentes de
Benny Carter y Coleman Hawkins, no se
ajusta bien a las nuevas concepciones del
jazz. Aun cuando se aviene alegremente al
estilo de los innovadores, sigue siendo fun­
damentalmente un músico de swing. El
equívoco se extiende a otra sesión de gra­
bación, bajo la dirección de Gillespie
(Good Bait, Salt Peanuts, enero de 1945):
está claro que Byas no se expresa con el
mismo lenguaje que Gillespie; no más, en
cualquier caso, que Trummy Young,
quien también es de la partida. El grupo
del Onyx se disuelve en la primavera de
1944. Byas toca con diversas formaciones
en Nueva York, en especial con Hawkins,
luego crea un grupo con el que se presen­
ta en el Three Deuces (1945). Durante
este período graba para sellos pequeños
(Savoy, Jamboree, National, Disc, Arista,
Super, American, Hub, Gotham) una
cantidad significativa de discos, a menu­
do de gran calidad. Es así como ofrece la
primera versión de Laura, balada del fil­
me homónimo de Otto Preminger, a la
que quedará indisolublemente ligado. En
septiembre de 1946 se embarca hacia
Europa con Don Redman y su orquesta,
primer grupo civil norteamericano de pos­
guerra que enfila hacia el Viejo Conti­
nente. Ya no se marchará de allí: se insta­
la inicialmente en París, donde pronto se
convierte en fuente de inspiración de los
músicos franceses, actuando en clubs de la

198 1 Byers

ciudad y realizando numerosas giras por
otras ciudades del continente. Después de
una estancia en España, se establece en
Holanda en 1955. En clubs, salas de con­
ciertos y festivales, suele encontrarse con
sus compatriotas emigrados o de paso: toca
con Duke Ellington (1950), Quincy
Jones, el JA TP (1961). Trabaja en Gran
Bretaña (1965) y en 1970 regresa breve­
mente a Estados Unidos para participar en
el Festival de Newport. Al año siguiente
realiza una gira por Japón con Att Blakey.
Un cáncer de pulmón termina con su vida
a los cincuenta y nueve años de edad.

Músico de filiación hawkiniana, Don

Byas es uno de los saxofonistas más impre­
sionantes de la historia del jazz. Son admi­
rables su técnica virtuosa, su dicción irre­
prochable, su lirismo cargado de emoción,
su concepción armónica, su voluptuosa
sonoridad. Si, contenido y meditabundo,
demuestra un abandono supremo en la
interpretación de baladas, es sólo para
resaltar mejor la volubilidad, el atrevi­
miento, la fogosidad en los tempos vivos.
Ha influido, en distinto grado, en muchos
saxofonistas tenor de la generación siguien­
te: John Coltrane, Lucky Thompson,
Sonny Rollins, Benny Golson, Johnny
Griffin... - A.C.

Lafayette (Hot Lips Page, 1940); con
Basie: Hamard Blues, Royal Garden Blues,
Sugar Blues, Bugle Blues (1941); con C.
Hawkins: Three Little Words, Louise
(1944); con Gillespie: Good Bait, Salt
Peanuts (1945), Night In Tunisia, An­
thropology (1946); Candy, I Got Rhythm,
Indiana (1945); Diga Diga Doo (Benny
Carter, 1946); 1 Want To Be Happy
(Teddy Wilson, 1946); "A Tribute To
Cannonball" (1961), I Remember Clifford
(1963); "Ben Webster Meets Don Byas"
(1965).

BYERS William Mitchell Billy. Trom­

bonista, arreglista, compositor y director
de orquesta norteamericano. (Los Angeles,
California, 1-5-1927). Se inicia profesio­
nalmente en 1942 con los Hollywood Can­
teen Kids, trabaja en estudios de rabación
para producciones cinematográficas, estu­
dia un año en Harvard y se alista en las
Fuerzas armadas. Obtiene la baja en 1945
y vuelve a trabajar en estudios de cine antes
de dedicarse al jazz con Georgie Auld
(1949) y Buddy Rich. Se traslada a Nue­
va York y colabora en las orquestas de
Woody Herman y Charlie Ventura antes
de sustituir a Johnny Mande¡ como arte­
lista y, después, como director musical de
la MGM de Nueva York. Pasa dos años en
París (1956-1957), donde graba con Mar­
tial Solal, Christian Chevallier, Sacha Dis­
te¡, André Hodeir, Kenny Clarke y Hen­
ri Renaud. Regresará a París en 1959 con
Quincy Jones para participar en el espec­
táculo Free And Easy", dirigiendo algu­
nas partituras cinematográficas y firman­
do conjuntamente la de "Portrait Robot"
de Paul Paviot. De regreso en Nueva York
(1961) desarrolla una actividad intensa
como músico de atril y arreglista, vuelve a
California a principios de los años seten­
ta y diri e muchas obras para cine (cabe
destacaras partituras de Phillippe Sarde,
a comienzos de la década de 1980).

Solista infrecuente, Billy Byers es no

obstante expresivo aunque sus improvisa­
ciones destilan cierto academicismo. Arre­
glista eficaz, combina con habilidad las
diferentes voces pero no llega a conseguir
los efectos de timbres requeridos por cier­
tas orquestaciones (Mood Indigo, 1962): su
arreglo de Take TheA Train (1962) es tan
brillante como pretencioso. - X.P.

Chinese Water Torture (1955); Byers'
Blues (Marcial Solal, 1956); The Grand
Wazoo (Frank Zappa, 1972).

BYRD Charles L. Charlie. Guitarrista

y compositor norteamericano (Suffolk,
Virginia, 16-9-1925). Cuenta diez años
cuando su padre, familiarizado con varios
instrumentos de cuerda, le enseña a tocar
la guitarra. Debuta en público en las fies­
tas bailables de su instituto. Pasa parte de
la guerra en Europa; en la banda militar
oye hablar de Django Reinharcit. En
1947, ya de regreso, se instala en Nueva
York y trabaja con el clarinetista Sol Yaged
y, más tarde, con Joe Marsala. En 1948
actúa con la pianista Barbara Carroll y, en
1949, con el pianista Frecidie Slack. El
guitarrista Bill Harris le habla acerca de
Byrd 1 199

Sophocles Papas, quien da clases cerca de

Washington. Byrd abandona la guitarra
eléctrica para estudiar con él, así como
armonía con el musicólogo Thomas
Simmons. En 1954 se traslada a Siena para
estudiar con Andrés Segovia y se plantea
abandonar el jazz. Luego, de 1957 a 1959,
actúa regularmente en programas de tele­
visión y toca en el Showboat Lounge de
Washington, junto a Keter Betts (cb) y
Berstell Knox (bat). Su repertorio es un
hábil compendio de jazz y música clásica.
Su éxito le permite componer e interpre­
tar la música de "The Purification", de
Tennesse Williams. En la primavera
de 1959, actúa con Woody Herman en
el Roundtable de Nueva York antes de
acompañarlo en su gira por Gran Breta­
ña y Arabia Saudita. Viaja con su propio
trío a Sudamérica (1961) aprovechando
una gira subvencionada por el Departa­
mento de Estado norteamericano. De
regreso graba "Jazz/Samba" en una iglesia
de Washington junto a Stan Getz, líder de
la sesión (1962). A pesar de que Laurin­
do Almeida y Bud Shank habían traba­
jado con anterioridad en el campo de
la música brasileña, dicha fórmula dispa­
ra la moda de la bossa-nova en Estados
Unidos. Byrd regresa después a Europa
con Les McCann y Zoot Sims, donde gra­
ba tanto música clásica como bossa-nova
y jazz. En 1965 toca en la Casa Blanca.
Durante los años setenta, fiel a su receta
y aprovechando su prestigio, crea con Bar­
ney Kessel y Herb Ellis el trío Great Gui­
tars. En 1985 se encuentra por tercera vez
en su carrera con Laurindo Almeida para
grabar versiones de... tango.

Ecléctico por naturaleza, técnico impe­

cable, Charlie Byrd resulta a veces tan deli­
cado que puede tender al manierismo. Par­
ticipa en la introducción de una técnica
poco habitual en el jazz: la utilización de
los cuatro dedos de la mano derecha. A
pesar de lograr acordes interesantes con su
guitarra clásica de cuerdas de nylon, su
música intimista, sin duda agradable, se
encuentra a menudo demasiado alejada del
espíritu del jazz. Algunos lo consideran
como un ancestro lejano de Ralph Tow­
ner. - P.B. & C.G.
Blues Sonata (1961), "Bossa Nova Pelos
Passoros", Desafinado (1962); You Took
Advantage OfMe (Great Guitars, 1980).

BYRD Donald Toussaint. Trompetis­

ta, fliscornista y compositor norteameri­
cano (Detroit, Michigan, 9-12-1932). Su
padre, pastor metodista, alimenta en él el
gusto por la música y la educación clási­
cas. Realiza estudios musicales en la Cass
Tech High School, la Wayne Universiry
y la Manhattan School of Music. Al prin­
cipio sueña, pese a la oposición de sus
padres, en llegar a ser baterista como su
tío Calvin Taylor. Pero también desea
tocar un instrumento "con notas". Su tío,
entonces, le propone el saxo tenor o la
trompeta y él escoge esta última, pues le
parece más fácil. Durante la adolescencia
toca con músicos mayores que él, como
Kenny Johnson; luego consigue integrar a
lo largo de más de seis meses el trío de
Robert Barnes, un saxo tenor de rhythm
and blues. En el Ejército participa por pri­
mera vez en una gran orquesta (1951­
1953). Dos años después, ya incorporado
a la vida civil, toca con Jackie McLean y
Doug Watkins y, a continuación, en el
quinteto de George Wallington, con quien
actúa en el café Bohemia de Nueva York.
Art Blakey lo incorpora a partir de diciem­
bre de 1955 a los Jazz Messengers, donde
reemplaza a Kenny Dorham. Los músicos
neoyorquinos empiezan a ver en él a un
trompetista de brillante futuro. Durante el
verano de 1956 Max Roach lo llama para
sustituir a Clifford Brown, que acaba de
morir. Al año siguiente empieza a traba­
jar como freelance para estudios de gra­
bación y clubs neoyorquinos. Graba con
Red Garland, Att Taylor, Lou Donaldson,
Sonny Rollins, Lionel Hampton, John
Coltrane (con quien colaborará durante
largo tiempo), Horace Silver, Pepper
Adams o Gigi Gryce; con este último codi­
rige el Jazz Lab Quintet. Participa en
numerosos festivales europeos, en Suecia,
Noruega, Francia y Alemania Federal. En
los años sesenta su vida toma un giro ines­
perado: si bien continúa actuando en
orquestas pequeñas, estudia teoría musical
y armonía (acude, en 1963, a los cursos de

200 / Byron

Nadia Boulanger en París). En adelante,
dedica gran parte de su tiempo a la ense­
ñanza. Doctor en música en 1966, más tar­
de presidente del departamento de música
negra de la Howard University (Washing­
ton), es considerado como una de los gran­
des etnomusicólogos de la cultura afro­
americana. En 1973 aumenta su
discografía con "Black Byrd", uno de los
mayores éxitos comerciales de la compa­
ñía Blue Note debido a sus ingredientes
soul y pop. Con los estudiantes de la
Howard University crea un grupo, los
Black Byyds (en el que no toca). Recibe crí­
ticas por decantarse hacia vías comerciales.
Quizá esto explique el carácter extraño de
las recientes grabaciones de Donald Byrd,
que desde 1975 enseña en Carolina del
Norte y dirige el departamento de Afro­
American/Jazz Studies del Oberlin Con­
servatory of Music. Desde 1987 vuelve a
frecuentar los estudios de grabación, ro­
deado ahora por Joe Henderson, Kenny
Garrett, Mulgrew Miller, Rufus Reid y
Marvin Smitty Smith.

Fluidez: con esta palabra podría carac­

terizarse el estilo de este trompetista de
notas ligeramente ligadas, apoyaturas fre­
cuentes e inspiración sencilla pero eficaz.
Sus improvisaciones destacan por la rela­
tiva brevedad de las frases, surgidas de una
necesidad armónica siempre clara. Poco
sorprendente, nada agresivo, su fantasía
parece solazarse no obstante en las liber­
tades del hard bop, del que fuera pionero.
De gran elegancia, su aversión por el vir­
tuosismo queda compensada por una per­
manente fidelidad al swing y al sonido
"natural". - F.-R.S.

Senor Blues (Silver, 1956); He Long
TwolFour (Adams, 1958); Round Mid­
night (con Art Farmer, 1958); "Byrd's Eye
View" (1955), "Byrd In Paris" (1958),
'Tm Tryin' To Ger Home" (1965), "Free
Form" (1968), Harlem Blues (1987).

BYRON Donald Don. Clarinetista y

saxofonista americano (Nueva York, 8-11­
1958). Crece en el sur del Bronx en un
vecindario integrado fundamentalmente
por italianos y judíos. Su padre toca el bajo
en una banda de calypso y su madre es afi­
cionada al piano. Sus primeros estudios se
centran en la música clásica. Aprende cla­
rinete desde los seis años de edad y acude
a los conciertos de la New York Philar­
monic Orchestra, al mismo tiempo que se
ve influenciado por las orquestas latinas
que abundan en su barrio y por la música
de Mike Kalz. Pronto adquiere una con­
siderable destreza en las técnicas de la
transcripción y el arreglo. De hecho, el cla­
rinete no constituye su principal interés
hasta que, a través de Donald Harrison,
conoce a Alvin Batiste, célebre pedagogo
y clarinetista de Nueva Orleans. Más tar­
de entra en contacto con otro maestro del
instrumento, John Carter, y se matricula
en el New En land Conservatory of Music
(1980), done toma algunas lecciones de
George Russell y estudia con Joe Allard,
profesor de, entre otros grandes músicos,
John Coltrane y Eric Dolphy. Participa en
el circuito de clubs de Boston junto a otras
jóvenes promesas como Marvin Smith,
Greg Osby o Wallace Roney. Superada su
etapa formativa colabora con John Zorn,
Allen Lowe, Mercer Ellington, Bill Frisell
y Reggie Workman. También se integra en
el Fo tet de Ralph Peterson.

El estilo de Byron acusa los efectos de

la cultura judía y de una formación neta­
mente clásica. Su notable técnica no disi­
mula ciertas dificultades para generar
swing e incluso para improvisar con un
lenguaje claramente jazzístico. En ocasio­
nes, da la sensación de estar más próximo
a la tradición culta europea que a la afro­
americana. Sin embargo, es indudable
que dispone de medios sobrados para
mejorar ambos aspectos en un futuro cer­
cano y convertirse en un músico verdade­
ramente completo y original. - F.G.

"Ornettology" (Ralph Peterson, 1991);

"Tuskelee Experiments" (1992); "Altered
Spaces (Reggie Workman Ensemble,
1993); "Don Byron Plays The Music Of
Mickey Katz" (1993).
CABLES George Andrew. Pianista y
compositor norteamericano (Brooklyn,
Nueva York, 14-11-1944). Su madre es
maestra y pianista aficionada; él recibe sus
primeras lecciones de piano en la escuela.
Desde los catorce años, y hasta 1962, estu­
dia en el High School of Performing Arts.
Allí descubre el jazz. Una beca le permite
asistir al Mannes College (1963-65), don­
de estudia teoría musical y armonía. Sin
embargo, entre las doce y las seis de la
mañana, el joven pianista estudia y toca en
su buhardilla o acude al Five Spot para
escuchar a Thelonious Monk, Mal Wal­
dron, Mose Allison. En 1964 forma los
Jazz Samaritans con Steve Grossman,
Clint Houston y Billy Cobham. Recluta­
do por Art Blakey (con quien graba
"Child's Dance"), luego lo reclaman Max
Roach y Bobby Hutcherson. En 1969
empieza a tocar con Sonny Rollins, con
quien graba "Next Album" , y se acerca a
Joe Henderson (1969-1971). Simultánea­
mente, sus actividades de sideman se mul­
tiplican: actúa con Woody Shaw y Billy
Harper. Estando en Los Angeles, en 1971,
conoce a Freddie Hubbard, con quien toca
hasta 1976, aunque sin perder su libertad
(por ejemplo, compone para grupos cora­
les religiosos). En 1977 se incorpora a los
Jazz Messengers, aunque también actúa con
Art Pepper, y a continuación ingresa en el
grupo de Dexter Gordon, con quien toca
hasta 1979. Se asocia con Pepper hasta
1982 -fecha de la muerte del saxofonista­
tocando en cuarteto o dúo ("Goin'Home",
"Téte-á-Téte") y sin dejar de dirigir su pro­
pio grupo, Cable 's Car. A partir de enton­
ces aumenta sus colaboraciones, ya sea con
antiguos compañeros (Hutcherson) o con
nuevos conocidos (Bruce Forman, Frank
Morgan).

A pesar de ser un compositor correcto,

Cables debe su prestigio a su labor como
sideman. Es a través de dichas colabora­
ciones que ha sabido afirmar su fraseo ele­
gante, su delicado sentido rítmico y su esti­
lo percusivo, seco y firme. Destila fluidez
y una natural economía, rasgos en los que
resuenan ecos de Tete Montoliu, Herbie
Hancock y de, a ráfagas, McCoy Tyner.
- P.B. & C.G.

"Manhattan Symphony" (Gordon,

1978); "Some Of My Favorite Things"
(1980); con Hutcherson: "Un Poco Loco"
(1981), 'Tour Seasons" (1983); Samba
Mom Mom (Pepper, 1983); Doxy, Mimi's
Song (1985).

CACERES Ernesto Ernie. Clarinetista,

saxofonista (alto, tenor y barítono) norte­
americano (Rockport, Texas, 22-11-19111
San Antonio, Texas, 10-1-1971). Aunque
el clarinete es su primer instrumento, pos­
teriormente estudia guitarra y saxo. A par­
tir de 1928 toca en orquestas locales y crea,
a principios de los años treinta, un trío con
sus hermanos Emilio (violinista, discípu­
lo de Joe Venuti) y Pinero (trompetista y
pianista). Luego toca durante años en
Detroit y Nueva York en la orquesta que
ha formado Emilio, colaborando más tar­
de en las formaciones de Bobby Hackett
(1938), Jack Teagarden (1939); Bob Zur­
ke, Glenn Miller (1940-42) -junto al cual
aparece en los filmes "Orchestra Wives"
(Archie Mayo, 1942) y "Sun Valley Sere­
nade" (Bruce Humberstone, 1941)-,
Johnny Long, Benny Goodman (1943),
Tommy Dorsey, Woody Herman (como
primer saxo alto, 1944). Tras un breve
paréntesis en el ejército, actúa en Nueva
York (Nick's, 1946) e integra diversos con­
juntos de jazz tradicional; toca com Billy
Butterfield (1947), dirige un cuarteto
(1949) e ingresa en la orquesta de Gary
Moore. Su actividad en los estudios de
Televisión (1950-1956) es intensa. No
obstante tocará con Hackett (1956-1957),
Bob Crosby, Butterfield, trasladándose en
1962 a Texas, donde realizará esporádicas
apariciones en orquestas locales.

Pilar de las orquestas de dixieland,

Caceres ha intentado -con aplicación pero
C

202 / Cajun

sin brío ni gracia- hacerse un sitio como
solista. En los ritmos frenéticos de los Chi­
cagoans, llega con el clarinete al límite del
aullido, ronco y cortante; en los tempos
lentos logra, en cambio, un vibrato y un
lirismo que también caracterizan su mane­
jo del saxo barítono. Precisamente con este
instrumento gana en 1949 las encuestas de
la revista "Metronome" (¡por delante de
Harry Carney y Gerry Mulligan!). -A.C.

En clarinete : 1