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Blues, Royal Garden Blues (1936), Pana (1937), Match Of The Bob Cats, Palestee na, Honky TonkT rain Blues (1938), Stomp Let's Go, Air Mail Stomp (1939), Cow Z Blues, Dry Bones (1940), Tin Roof Blues, Over There (1942). CROSBY Israel. Contrabajista norte americano (Chu':ago, Illinois, 19-1-19191 11-8-1962). Familiarizado desde la infan cia con los instrumentos de viento -trom peta, trombón y tuba-, adopta el contra bajo en 1934 y lo ejecuta junto a Johnny Long, Anthony Fambro y, luego, Albert Ammons (1935-1936), sobretodo en el Club De Lisa de Chicago. Graba sus pri meros discos en Nueva York con Gene Krupa, quien le brinda, a los dieciséis años, la oportunidad de grabar uno de los pri meros solos de contrabajo de la historia del jazz; Blues For Israel (1935). Fue llamado por Fletcher Henderson (de mayo de 1936 a junio de 1939), a quien dejará para integrarse durante algunos meses al grupo Three Sharps And ,A Flat. En 1940, toca con Fletcher Henderson, a quien deja en mayo del siguiente año, cuando es convo cado por Teddy Wilson. En 1944 lo encontramos junto a Raymond Scott, que dirigía un grupo de la CBS, y durante varios años trabaja como freelance en 2821 Crow estudios de grabación. Fue escogido por Ahmad tamal (1951) para su primer trío, Three Strings, que actúa en el Blue Note (Chicago) y en el Embers (Nueva York), pero lo deja en 1953 para volver a unirse a Teddy Wilson, y luego a Benny Good man (1956-1957), a quien acompaña en una gira por el Lejano Oriente. A su regreso, se reintegra en el trío de Jamal has ta 1962. Es su etapa de plena realización: ese trío es una especie de perfección en su género. Habiendo dejado a Jamal por el quinteto de George Shearing, Crosby sólo ejercerá su talento durante unos meses, antes de morir de una afección cardíaca. Fue un solista con un estilo puro y lím pido, una imaginación fértil y una sono ridad poderosa, al mismo tiempo que un acompañante de una excepcional enver gadura, por la riqueza de su base armóni ca, la sutileza de su pulsación y la inteli gencia de su comentario. -A.C. Blues In CSharpMinor(Wilson, 1937); Pmfundly Blue (Edmond Hall, 1941); con Jamal: "Count 'cm 88" (1956), "At The Pershing" (1958), "At The Penthouse" (1959), "At The Alhambra" (1966), "At The Blackhawk" (1961). CROW William Orval Bill. Contra bajista norteamericano (Othello, Was hington, 27-12-1927). Durante su infan cia y adolescencia estudió la trompeta, el saxo alto y la batería; luego, en el Ejérci to, tocó el trombón. En 1950 escoge el contrabajo, para poder "doblar" con este instrumento en las formaciones en las que tocaba como baterista. En 1952, cuando tocaba junto a Teddy Charles, opta defi nitivamente por el contrabajo. Lo encon tramos a partir de entonces en compañía de Stan Getz (1952), Claude Thornhill (1953), Terry Gibbs (1953-1954), Jerry Wald, Marian McPartland (1954). En 1956, Gerry Mulligan lo convoca, pero Crow lo deja para volver a tocar junto a Marian McPartland (1957-1958), aunque luego trabajará nuevamente con Mulligan (1958-1959,1961). Actuó en Nueva York con Lee Konitz (1960-1961), Quincy Jones (1961), Mose Allison (1962) y par ticipó en la gira de Benny Goodman por la Unión Soviética (verano de 1962). Otra vez en compañía de Mulligan (1962 1965), toca paralelamente en el quinteto de Clark Terry y Bob Brookmeyer. Tras una carrera como solista independiente, fue empleado por el Sindicato de músicos y escribió regularmente en el periódico de la Unión. Bill Crow fue, a lo largo de diferentes etapas, el contrabajista de Gerry Mulligan, con todas las exigencias que supone la ausencia de pianista en los grupos de éste. Excelente bajista de tempo, fue uno de los que se sintieron más cómodos en ese con texto, tocando con una gran claridad y sen tido de la armonía. Sus solos denotan una brillante lógica de pensamiento. - A.T. BodyAnd Soul (Al Haig, 1954); Angel Eyes (Al Cohn-Zoot Sims, 1960); con Mulligan: SpringIs Sprung, I Believe in Yo u (1962}; Swingin' On A Star (Ruby Braff, 1976). CRUSADERS. Ver Jazz Crusaders. Cuarteto de sacos. Fórmula orquestal común en la música contemporánea eu ropea desde su invención por Adolphe Sax, que nace generalmente de orquestas o de armonías militares. Mientras que, desde los años 50, la producción de Hollywood Saxophone Quartet y otros New York Sa xnphone Quartetinterviene cada vez más en la música de variedades o en la música clá sica, ignorando la improvisación, a partir de la segunda mitad de los años 70 se mul tiplican los cuartetos de inspiración más o menos free, cuyo abanico instrumental abarca, en diferentes proporciones, no sólo la serie fundamental de saxo alto tenor-barítono, sino toda la familia de len güetas: World Saxophone Quartet (David Murray, Julius Hemphill, Oliver Lake, Hamiet Bluiett), Rova Saxophone Quartet (John Raskin, Larry Ochs, Andrew Voigt, Bruce Ackley), el cuarteto André Goud beek John Tchicai-Frangois Jeanneau-Phi lippe Maté, el Quartour de Saxophones (Jean-Louis Chautemps, Jacques Di Donato, Jeanneau, Maté), los Vimuosi Di Cave (Eugenio Colombo, Tommaso Vit torini, Alberto Mariani, Roberto Manci Cuerdas 1283 ni), el 29th Street Saxophone Quartet (Bobby Watson, Ed Jackson, Rich Rot henberg, Jim Hartog), ItchyFingers(Mike Mower, John Graham, Martin Speake, Howard Turner), etc. - P.C. Cuatro-cuatro. Ver Chase. CUBER Ronnie Donald Edward. Saxo
Con su cortante sonoridad y un caudal desbordante, Ronnie Cuber deja transpa rentar, en su forma de tocar, una singular urgencia expresiva. Su notable técnica le permite asumir continuamente el curso torrencial de sus intervenciones, que resul tan prodigiosas dentro del "bop revisita do". Además es, en el saxo barítono, quien parece sentirse más a gusto entre los ritmos latinos. -A.T. The Cooker (Benson, 1966); Vampimg (Xanadu All Stars, 1978); Death Of A Nation (Konitz, 1979); Maiden Voyage, Philly's Blues (1986); Soul Serenade (Stree Gadd, 1988). Cuerdas. En el jazz, la parte principal la ocupaban los instrumentos de cuerdas frotados (el contrabajo, el violín, el vio lonchelo -con menor frecuencia- y, muy raramente, la viola) o punteados (la gui tarra, el banjo); pero llegó también el momento de incorporar a su instrumen tación las secciones de cuerdas para acom pañamiento. Después de Paul Whiteman y sus intentos de un "jazz sinfónico" de mediados de los años 20, Artie Shaw, Tomy Dorsey, Earl Hines, Louis Ams trong, Billie Holliday y algunos otros incorporaron secciones de cuerdas a sus orquestas. A partir de 1950, numerosos solistas comienzan a grabar con orquestas de cuerdas: Charlie Parker, Coleman Hawkins, Clifford Brown, Bill Evans, Duke Ellington, Count Basie... En la inmensa mayoría de los casos, el acompa ñamiento de cuerdas consiste en largas prolongaciones de acordes, subrayando de forma redundante la estructura armónica del tema, dentro de una tradición cara tan to a la ópera realista italiana como a la música de cine de Hollywood. La escritu ra es generalmente pobre, muy homofó nica, y no explota las técnicas instrumen tales nuevas (sobre todo en lo que concierne a la posición del arco) que se han desarrollado dentro de la música culta del siglo XX. AIgunas obras, por su calidad y originalidad, constituyen la excepción a este panorama: Focus, escrita por Eddie Sauter y Stan Getz (1961), Variations For Fluherhorn, String Quartet, Bass And Drums de Russell Garcia (1979), Abstrac tion de Gunther Schuller, con Eric Dolphy (1963). Algunas producciones relevantes de la Tercera Corriente son igualmente dignas de atención, entre ellas European Windows de John Lewis (1958) yAwake ning de Ran Blake (1979). Se oponen a éstas, por estar emparentadas con la esté tica del free jazz, Skies Of America de Ornette Coleman (1972), con una orques tación muy simplista, y Macbeth de Ana toly Vapirov (1958), mucho más acabada en ese sentido. En cuanto a las obras de Bill Russo, Trois piéces pour Blues Band et orchestm symphonique (op. 50) y Street Music (op. 65), proceden de una manera opuesta, mediante la apropiación por par te de la música sinfónica de formas y de 2841 Cuffee instrumentos propios de la música afro americana. De una manera análoga pro cede Marius Constant en Street (1979), en colaboración con Martial Sola¡. Este últi mo, en cambio, en su Concerto pour trio de jazz et orchestre (1981) opone los dos ele mentos, sin interferencias formales. En Francia, el tratamiento de las cuerdas en el jazz ha conocido dos aciertos notables durante estos últimos años: el SwingString System de Didier Levallet (Paysages inti mes, 1978), y "Music For String Quattet, Jazz Trio, Violin Ánd Lee Konitz" de Pie rre Blanchard (1986). - X.P. CUFFEE Edward Emerson Ed. Trom bonista norteamericano (Norfolk, Virgi nia, 7-6-1902/Nueva York, 3-1-1959). James Archey, nacido el mismo año y en la misma ciudad, fue su compañero de infancia. A mediados de los años 20 se tras lada a Nueva York, donde es contratado por Clarence Williams para diversas se siones de grabación. En 1929 toca en el Connie's Inn con el pianista Leroy Tibbs; toca a continuación con Bingie Madison, antes de integrarse a los McKinney's Cot ton Pickers (1930-1934). Tras un corto período (1934-1935) con los Bostoniansde Ellsworth Reynolds y Kaiser Marshall, se une a la orquesta de Fletcher Henderson (1935-1938), que deja para tocar con Leon Abbey (1939) y luego con Count Basie, con quien sólo permanece algunos meses, en 1941. No volverá a tocar en una formación regular hasta 1944, cuando se une a la del baterista Christopher Colum bus; hasta entonces toca durante cortas temporadas con orquestas muy diversas, entre las que destaca la de Bunk Johnson, en 1947. Poco después abandona la mú sica, dedicándose a trabajar como elec tricista. Los primeros discos de Ed Cuffee, con Clarence Williams, son típicos del toque de trombón tailgate, característica del len guaje de Nueva Orleans. Más tarde, tocan do en gran orquesta, ha demostrado ser un solista digno, debido a su potente forma de tocar, no desprovista de elegancia y de invención melódica, a pesar de una técni ca instrumental bastante imprecisa.-A.C. Con C. Williams: Close Fit Blues, Bozo (1928); Zonky (McKinney's Cootton Pic kers, 1930); con F. Henderson: Christop her Columbus, Shoe Shine Boy (1936); Till WeMeetAgain (B. Johnson, 1947). CULLEY Wendell Philips. Trompe tista norteamericano (Worcester, Massa chusetts, 8-1-1906). Si es cierto que exis ten músicos "viajeros", inconstantes, que no permanecen más que una corta tem porada con la misma orquesta, Wendell Culley no es en absoluto uno de ellos: él prefiere la estabilidad, y su presencia en el seno de las pocas orquestas donde ha mili tado siempre ha sido de prolongada dura ción. De esta forma, habiendo efectuado su debut en formaciones locales, será en Nueva York, en 1929, donde tocará con los Bidl Brown Brownies, Horace Hender son (1930) y Cab Calloway (1930-1931), antes de ser convocado por Noble Sissle, junto a quien permanecerá desde 1931 ' hasta 1942, acompafeándolo en sus nume rosas giras, cuando la orquesta se alejaba de su cuartel neoyorquino, el Diamond Horseshoe. En 1944 es reclutado por Lio nel Hampton, a quien no dejará hasta 1949, para entrar luego, en, 1951, en la orquesta de Count Baste. Abandona al mismo tiempo a Baste y a la música en 1959, para emigrar a la Costa Oeste, don de trabajará... en seguros. Como primera trompeta gozó de toda la confianza de Baste. Tuvo ocasiones de mostrarse como solista, exhibiendo una gran elegancia y sensibilidad cuando uti lizaba la sordina, como en Lil' Darlin' (Baste, 1957). -A.C. Con Hampton: Evil Gal Blues (1945), Air Mail Special (1946), Midnight Sun (1947). CURSON Theodore Ted. Trompetis ta, fliscornista y compositor norteameri cano (Philadelphia, Pennsylvania, 3-6 1935). Tras debutar con Charlie Ventura, tuvo como profesor en la Granoff School a Jimm Heath. En los años 50, alentado por Mies Davis, trabaja en Nueva York con Mal Waldron, Red Garland, Cecil Taylor y Philly Joe Jones. De todas formas, ng contest 1 285 sus primeras rabaciones las realizó en la orquesta de Garles Mingus y junto a Eric Dolphy, y en ese mismo contexto fue des cubierto por el público europeo, en Anti bes, en 1960. Hasta 1965 dirigió un com bo con Bill Barron, tocando en ocasiones con Archie Shepp y Max Roach, o bien a la cabeza de formaciones efímeras. Toca con frecuencia en Europa, tanto en los clubs como en los festivales. En 1973 actúa en Zurich en el seno del Schauspielhaus Theatre Orquestra, tocando también en la obra teatral de Peter Weiss "Marat-Sade". A partir de finales de los años 70 lleva a cabo una doble carrera de músico y de pro motor de jazz, organizando actuaciones en los campus norteamericanos o produ ciendo emisiones de radio. Una sonoridad cálida y suave al mismo tiempo, un registro más bien limitado, fra ses melodiosas no exentas de complejidad, son algunos de los elementos del estilo de Ted Curson, a medio camino entre la van guardia y el clasicismo. Hay que subrayar su gusto por los instrumentos vecinos al suyo, como la trompeta piccolo de cuatro pistones, de la que es uno de los pocos eje cutantes. - F.-R.S. MDM(Mingus, 1960);LittleLees (Tay lor, 1959); The Girl From Ipanema (Shepp, 1965); "Jubilant Power" (1976). CURTIS "King" (Curtis OUSLEY). Saxofonista alto y tenor norteamericano (Fort Worth, Texas, 7-2-1934/Nueva York, 13-8-1971). Tocó el saxo alto des de los diez años de edad en la orquesta de su escuela, luego el tenor; a principios de los años 50 comenzó a tocar junto a otros estudiantes, interrumpiendo sus estudios para convertirse en músico profesional. Reclutado por Lionel Hampton para una gira (1952), a su retorno siguió sus estu dios musicales en la orquesta de Nueva York; comienza, además, una larga serie de grabaciones con estrellas de variedades (tanto crooners como del rock and roll). En 1958 forma un grupo: King Curtis & His Soul Inc., que obtuvo un gran éxito tanto en los clubs como en las discotecas, apoyándose en un repertorio heteróclito: baladas con sección de cuerdas, blues, bossa-nova, pero sobre todo rythm and blues -del que se confirmó como uno de los representantes más significativos-. En 1971 fue director musical de Aretha Fran klin, a quien acompaña con sus Kingpins, por ejemplo en el Festival de Montreux. Murió, asesinado, como consecuencia de una pelea. Si se tiene en cuenta que su infancia estuvo impregnada :por la música de las iglesias de feligreses negros (su padre era pastor), se comprende su inclinación por el soul. Cuando no sucumbe a los encan tos de las melodías almibaradas es un saxofonista de una energía poco común, en la línea Arnett Cob-Illinois Jacquet: sono ridad rugosa, frases sólidas que se desa rrollan con swing y vitalidad propios de una improvisación. - A.C. Con Sammy Price: Rib Joint (1956), JiveJoint(1957); "LiveAt Filmore West" (A. Franklin, 1971); "Soul Serenade" (1962); "Blues At Montreaux" (con Champion Jack Dupree, 1971). Cutting contest (sinónimos: bucking contest, carvi ng contest). Especie de justa musical entre dos o más músicos, incluso entre orquestas enteras (battle of bands. batalla de orquestas), muy en boga en los años 30-40 en el marco de las jam-sessions. Generalmente, era el público, mediante la intensidad de los aplausos, quien decidía el vencedor. Especie de competición que favorecía la voluntad de superación, las cutting contest, que a veces se volvían muy reñidas, incluso hasta la humillación, eran consideradas como necesarias y hasta imp rescindiblesp or los músicos de jazz (sobre todo por los músicos negros) para medir sus progresos, evitar la rutina o sim plemente como medio de aumentar su público. Gene Ramey ha comparado las cutting contest a los ritos de iniciación tri bales. Ha referido en diversas oportuni dades cómo un joven Charlie Parker reci bió, a sus quince años, una lección en el Reno Club de Kansas City-la caída de un platillo arrojado a sus pies por el baterista Jo Jones venía a recordarle a Parker que aún no daba la talla-. Todo era válido para desempatar a los concursantes en las con- 286 / Cyrille frontaciones (tonalidades difíciles, cambios iconstantes de tono, tempos ultra-rápidos, "cazas"). Las competiciones se desarrolla ban con frecuencia por familias de instru mentos, estableciéndose una suene de jerarquía dentro de cada familia. Los pia nistas stride, entre otros, iban turnándose en el piano sin interrum ir la música. La ciudad más reputa por las jam-ses sions y, por tanto, también por las cutting contest, era Kansas City, y la más célebre lucha entre saxofonistas tenores tuvo lugar, en 1934, durante una noche entera, entre Coleman Hawkins y sus desafiantes Ben Webster, Hershel Evans y Lester Young. La victoria de Lester Young marcó sim bólicamente un giro dentro de la historia del saxo. Coleman Hawkins, Don Byas y Roy Eldridge figuraban entre los más temibles participantes de las cutting con test, en la época en que éstas gozaban de esplendor. Las batallas de orquestas fueron asi mismo muy frecuentes y la leyenda regis tra algunas en verdad homéricas, en Nue va Orleans, desde los orígenes del jazz. Contrariamente a las cutting contest es ntáneas entre instrumentistas, al azar de jam-sessions, las batallas de orquestas eran or rizadas, planificadas con antela ción, y — as que se desarrollaban en el Savoy Ballroom eran muy apreciadas por los habituales del local. Entre las más famo-sas. la batalla del 8 de mayo de 1929 entre seis orquestas, que representaban al "Nor te" (Charlie Johnson, Duke Ellington, Fess Williams) y el "Sur" (los Missourians, Ike Dixon, y los Johnson s Happy Pals), gana da por los Missourians gracias a su nuevo líder, Cab Calloway-, la batalla entre Benn Goodman y Chick Webb, con el triunfó de este último, en 1937, y la que enfren tó a Count Basie y Chick Webb (nueva mente vencedor), que tuvo lugar en el Savoy tras el famoso concierto de Benny Goodman en el Carnegie Hall, el 16 de enero de 1938. Desgraciadamente para las jam-sessions (y las cutting contest), el Sindicato de músicos norteamericanos acabó por prohibir, a causa de ciertos abu sos de los patrones, las intervenciones no remuneradas en los clubs, condenando de esa forma una de las prácticas más vivas y excitantes del jazz. - Ph. B. CYRILLE Andrew Charles. Baterista, percusionista y compositor norteameri cano (Brooklyn, Nueva York, 10-11 1939). Comienza a tocar el tambor en 1951, en la Saint Peter Claver Church de Brooklyn. A los quince años es miembro de un trío creado por un pianista de su barrio, Leslie Braithwaite. Se inscribe en 1958 en la Juilliard School Of Music y, ese mismo año, cursa estudios con Philly Joe Jones (por otra parte, en 1967 estudiará también con Tony Columbia). Oscila durante un tiempo entre los estudios de química y una carrera musical, pero con vocado por Freddie Hubbard, animado por Max Roach y Philly Joe Jones -quien le presenta a Cannonball Adderley, Kenny Dorham, John Coltrane y Red Garland-, y por Miles Davis, quien le permite asis tir a todas sus sesion-es de grabación, Cyri- ' lle hace su debut profesional junto a Nellie Luchter (p, voc) y luego acompañando a Mary Lou Williams. A continuación tocó con Illinois Jacquet, Roland Hanna, junior Mance Olatunji, Grachan Mon cur III,
Walt Dickerson, Roland Kirk y en la big band de Howard McGhee; trabajó con bailarines, con Jimmy Giuffre para un spot publicitario de televisión y, a finales de los años 60, junto a StanleyTurrentine, Gary Bartz y Benny Powell, reemplazando, des de 1964, a Sunny Murray en el grupo de Cecil Taylor. Paralelamente, Andrew Cyrille graba, en París, su primer álbum en solitario (1969), y se dedica nueva mente al monólogo en 1978 ("The Loop"); forma un quinteto en 1970 y, en 1971, crea Dialogue Of The Drums, un trío de percusionistas que incluía a Rashied Ali y Milfrod Graves, quien se convertiría en su acompañante privilegiado (fundan jun tos el Institute Of Percusive Studies y la marca IPS, con la que produjeron sus pro pios discos; entre ellos, en dúo, "Dialogue OfT'he Drums", 1974); a principios de los años 70 realiza sus primeras experiencias como profesor (Antioch College, Ohio) y presenta composiciones para diecinueve percusionistas en el Centro cultural de Cyrille 1287 Harlem antes de fundar, en 1976, Andrew Cyrille & Maono, un cuarteto en el que Sonelius Smith (p) reemplazaría a S. Ware (st) en 1982 (discos con Ted Daniel, tp, y Nick DiGeronimo, b). En 1980, Cyri lle se convierte además en el baterista de la big band de Muhal Richard Abrams. Estuvo en el origen de un disco que reu nió a tres libertarios en torno a Kenny Clarke: Don Moye, Graves y él mismo ("Pieces Of Time'-, 1983); graba con Jeanne Lee y Jimmy Lyons ("Nuba", 1979), en dúo con Peter Brótzmann (1982) y, como sideman, con Coleman Hawkins, Walter Dickerson, el Jazz Com pesers Orchestra (1968), Jimmy Lyons (1969), el Liberation Music Orchestra de Charlie Haden (1969), Marion Brown (1970), Carla Bley (1977, con ocasión de una gira europea), David Murray, Leroy Jenkins (1978) y Cecil Taylor a todo lo lar go de su colaboración. En 1988, además de su cuarteto con Diedre Murray (vio lonchelo), forma parte de The Group. Es prácticamente imposible, a pesar de haber pasado muchos años desde su sepa ración, no asociar los nombres de Andrew Cyrille y Cecil Taylor. Y es que Cyrille ha sido un acompañante esencial en la defi nición de las posturas del pianista-compo sitor, en lo que respecta a la lógica de la duración y del ritmo que ponían en jue t go. Durante once años, fue rincipal mente sobre el diálogo entre amos músi cos como se construyeron las formaciones para las cuales Cyrille inventó, prolon gando las arquitecturas de la batería bop -su lenguaje original-, una pulsación en la que la urgencia, las aceleraciones indu cidas pyor las anticipaciones de Taylor, se Cramat)an con una sofisticación manifes tada principalmente en el papel adjudica do al platillo grande. Cyrille (que es en ello, dentro del jazz contemporáneo, uno de los más virtuosos) lo trata como un fotógra fo haría un gran primer plano, determi nando el "grano", sobre el que insiste en largos enunciados individuales y asercio nes rítmicas casi tradicionales; de esta for ma, dentro de la ambigüedad y la inesta bilidad, se cataliza un pensamiento del instrumento que, apoyado en una total independencia de los miembros, en una puntuación de cajas "desencajadas" y de volumen aumentado, se diría polimétrica más que polirrítmica, desborda el orden canónico de las estructuras para los con tenidos latentes -igualmente puestos en discusión- de la respiración privada. - C.T. Con C. Taylor: Con uistador (1966), Second Act O A (1969; Rims And The Things (1969) "The Loop- (1978); con Kenny Clarke: Pieces Of Time, 4 (1983). CH
de la que se sirven los músicos franceses para describir la figura rítmica ternaria de base utilizada permanentemente por los bateristas para marcar el tiempo con la mano derecha (para los diestros) desde el inicio de los años treinta. Este arquetipo de la pulsación del jazz se emplea en los platillos con los palillos, o en los platillos o el redoblante con las escobillas. En la cha-ba-da, cada "cha" cae sobre los tiem pos débiles (2 y 4) y cada "da" sobre los tiempos fuertes (1 y 3) en tanto que el "ba", entre los tiempos, está más próximo del "da" que del "cha". - Ph.B. CHALOFF Serge. Saxofonista baríto no norteamericano (Boston, Massachu setts, 24-11-1923/16-7-1957). Su padre es pianista de la Boston Symphony Orches tra, su madre enseña música en el conser vatorio de la ciudad. Inicialmente estudia piano y clarinete y más tarde se interesa por el saxo barítono, inspirado por Jack Washington y Harry Carney. A los dieci siete años hace su debut en la orquesta de Tommy Reynolds (1939). Tiempo des pués toca con Stinky Rodgers (1941 1943), Shep Fieds (1943) y acompaña a la cantante Ina Ray Hutton (1944). Cuan do trabaja con Boyd Raeburn y Georgie Auld (1945), destaca por su estilo origi nal. Al colaborar con Jimmy Dorsey (hacia 1945), bajo la influencia de Charlie Par ker, se consolida como primer saxo barí tono en la corriente del bop. En el otoño de 1946 lo contrata Woody Herman y participa con varios músicos de la orques ta en una grabación para Dial, el sello dis cográfico de Ross Russell. Como inte grante del Second Herd, junto a Stan Getz, Zoot Sims y Herbie Steward, es uno de los Four Brothers, y alcanza un éxito tal que le permite destronar a Harry Car ney de su primera posición en las listas de las revistas "Down Beat" y "Metronome". Con motivo de problemas personales, el consumo de estupefacientes y una salud debilitada, se ve obligado a reducir sus actividades musicales. Se separa de Woody Herman y se instala en Boston (1949). En 1950 participa en dos sesiones con el octe to dirigido por Count Basie. En 1954 for ma un grupo pequeño con el que aparece en un programa de televisión antes de con vertirse en la orquesta estable del Jazzora ma, un club de Boston. En 1956 su estado de salud se agrava y una parálisis medular le obliga a desplazarse con muletas. Con la ayuda de un amigo, el disc-jockey Bob Martin, redacta su autobiografía, donde describe los estragos causados por la dro gas Aún consigue presentarse en grandes M*Festivales norteamericanos de verano y grabar con los Metronome All Stars hasta que la parálisis lo inmoviliza totalmente. La combinación de la complejidad me lódica de su estilo y la irresistible carga de emoción de una sonoridad amplia y tré mula, como ahogada, única en este ins trumento, hacen de Serge Chaloff uno de los mejores saxofonistas barítonos de la historia del jazz. Es más, uno de los más innovadores también. Ninguna de sus intervenciones, llenas de brío y vivacidad, manifiesta señales de una urgencia dolo rosa por liberarse de los demonios que lo debilitan. Dicha impresión es aún más notable al expresarse en el lenguaje de las baladas. La intensidad de su discurso, la impresionante y profunda presencia de los efectos de la inspiración, la extensión de los registros solicitados (desde el agudo más tajante al grave más sombrío) confie ren a sus interpretaciones una fuerza colo sal y una belleza conmovedora. En este sentido, su versión de Body and Soul cons tituye una obra maestra esencial e insosla yable. -J. -P.R. Mad Monk (1946); Hogg mmous, Higga mous (Sonny Berman, 1946); Pumpernic ke1(1947); The GoofAnd I (Red Rodney, 1947; con Herman: Keen And Peachy, Four Brothers (1947); That's Right, Lemon 290 / Chambers Drop (1948); Lollypop, Chikasaw (1949); Neal's Deal (Basie, 1950); The FabL Of Mabel (1954); Easy Street (Boots Mussu Ili, 1954); Body And SouZ What's New (1955), I've Got The World On A String (1956); Aged In Wood (Elliot Lawrence & The Four Brothers, 1957). CHAMBERS Joseph Arthur Joe. Per cusionista, compositor y arreglista norte americano (Stoneacre, Virginia, 25-6 1942). Después de estudiar en Filadelfia y Washington, donde comienza a tocar (1960-1963), se presenta en Nueva York con Eric Dolphy (1963), graba su primer álbum para Blue Note en 1964 y se con vierte en uno de los bateristas preferidos de esa compañía discográfica. En 1965 graba con Wayne Shorter, Sam Rivers, Bobby Hutcherson; toca con Lou Donald son, Jimmy Giuffre, Andrew Hill, Char les Lloyd y con Archie Shepp en Newport. En Europa trabaja con Harold Land y Hutcherson (1969). A partir de 1970 es integrante de la MBoom Re: Percussion de Max Roach. A continuación desarrolla una carrera fecunda alrededor de figuras des tacadas: Shepp (1969-1977), Mingus (1972 en Town Hall), Woody Shaw (1977), MBoom (1978-1984), Chet Baker (1982), Steve Grossman (1984)... El New York Jazz Repertory interpreta su compo sición The Almoravid en 1974. Revela su talento como pianista en dúo con Larry Young y después graba en piano solo (1978). Trabaja en Europa con la Mingus Dinasty (1982) y con MBoom (1987). Rechazando el aspecto especulativo o perentorio de la percusión, Chambers tien de a la concisión. Su estilo, aunque gene ralizado, posee gran rigor y hace hincapié en los aspectos melódicos los contrastes dinámicos en tanto revela l afición por la forma que profesa el compositor. - C.B. Eteetera (Shorter, 1965); Le Matin des Noirs (Shepp, 1965); Dialogue (Hutcher son, 1965); TheAlmoravid(1973),Mind Rain (1977), Joe's Blues (1978), Epistrophy (1979); The Song Is You (Baker, 1982). CHAMBERS Paul. Contrabajista y compositor norteamericano (Pittsburgh, Pennsylvania, 22-4-1935/Nueva York, 4 1-1969). Registrado bajo el nombre de Paul Lawrence Dunbar Jr, en honor a su padre y al poeta norteamericano del siglo XIX, estudia saxo y tuba. En Detroit es compañero de clase de Donald Byrd y Doug Watkins. Hace su debut en 1949 en el combo de Kenny Burrell antes de cono cer a Paul Quinichette en 1954. El año siguiente acompaña a J.J. Johnson, Kai rding, Benny Green y conoce a Miles is con quien permanecerá asociado hasta 1963. A finales de los años cincuen ta graba en compañía de Red Garland y Art Taylor o Wynton Kelly y Philly Joe Jones, así como con los mejores jazzmen del momento: no sólo Miles Davis sino también Sonny Rollins y John Coltrane quien le dedica un tema, Mr. P. C. En 1963 forma un trío con Kelly y Jimmy Cobb y después trabaja como freelan ce, colaborando con Wes Montgomery, Tony Scott o Barry Harris. Muere de tuberculosis. Considerado como uno de los contra bajistas más talentosos de su tiempo, goza de la precisión y la regularidad del metró nomo. Heredero de Jimmy Blanton y rival de Oscar Pettiford, es extremada mente eficaz en el acompañamiento de solistas. El rigor del tempo y, en especial, la musicalidad perfecta, le permiten, a veces, garantizar a través del contrabajo el relevo del piano... Paradójicamente, sus solos en arco, en un registro más bien gra ve, lo sitúan más próximo a un saxofonis ta, como por ejemplo Rollins. Fuerza en el ataque, riqueza melódica y swing cons tante. - F.-R.S. High Step (1955), Whim Of Chambers (1956); Anatomy (Coltrane, 1957); Four Strings (1957); You Stepped Out Of A Dream (Rollins, 1957); Siel sAbead (Davis, 1958); Bass Region (1960). CHAMBLEE Edward Leon Eddie. Saxofonista tenor norteamericano (Atlan ta, Georgia, 24-2-1920). A la edad de doce años su padre le regala un saxo. Toca en un conjunto universitario de Chicago donde estudia Derecho y después en una banda militar (1941-1946). Al regresar a Charig 1291 la vida civil, constituye un grupo peque ño que dirige en Chicago hasta 1955, fecha en la que se traslada a California para tra bajar en la orquesta de Lionel Hampton donde se reencuentra con Dinah Was hington, quien cantaba con él durante los años de estudio. Se casan en 1956; él se presenta en escena como su acompañan te a partir de 1957 y se convierte en su director musical. Crea otros grupos peque ños con los que participa en numerosas sesiones de grabación acompañando a grupos vocales (The Drifters, The Dia monds...) y trabaja en club s de los alrede dores de Nueva York, aceptando algunos contratos de corta duración, como con Cozy Cole (1960) o Machito. Habiendo viajado a Europa por primera vez con Hampton (1956), vuelve a hacerlo veinte años después, en 1976, en ocasión de una gira con viejos hamptonianos. Desde entonces, sigue presentándose con agru paciones pequeñas, ya sea como solista o líder, en clubs norteamericanos, desta cando su participación en las animadas "Jazz Brunches" del Sweet Basil" (1986 1987). Uno de los mejores especialistas de blues instrumental, Eddie Chamblee se expresa con seguridad y determinación. Sus solos, estructurados con sencillez, se caracterizan por un vigor y un dinamismo que se inscriben en la herencia de Coleman Hawkins, Chu Barry y otros como Arnett Cobb o Illinois Jacquet. Dotado de una sonoridad penetrante, recurre a menudo a los efectos del growl, dando así a su estilo -de swing constante- gran expresividad en la interpretación de una balada o en los arranques convulsivos de los tempos vivos. - A.C. Con L. Hampton: The Rice, FIy in At The Olymp la (1956); "Fats Waller Album" (D. Washington, 1957); "The Rocking Tenor Of Eddie Chamblee" (1964), "Twenty Years After" (1976). Changes. Ver Parrilla. CHAPIN Thomas. Saxofonista, flau
Chapin es un músico completo y adap table, buen conocedor del bebop y origi nal reformulador de los postulados del jazz libre. Con la flauta acusa la influencia de Eric Dolphy, pero con el alto se mueve en terrenos notablemente personales. Como compositor utiliza un amplio abanico de materiales que van del rhythm and blues a la música brasileña y a folclores de dis tintas procedencias. - F.G. "Radios" (1990), "Third Force" (1991), "Anima" (1992), "Inversions" (dúo con Borah Bergman, 1992), °Insomnia" (1993), "f ve Got Your Number" (1993). CHARIG Mark. Cornetista, trompe tista e intérprete de bombardino alto bri- 2921 Charles tánico (Londres, Inglaterra, 22-2-1944). Trompetista autodidacta, después de cola borar en varios grupos de blues y soul music (acompaña a Stevie Wonder en 1966) par ticipa activamente, desde el final de la década de 1960, en las corrientes del pro F esive rock, el jazz rock y, en especialpde música improvisada. Así pues, forma arte de varios grupos de Keith Tippett, Bortherhood Of Breath de Chris Mc Gregor (1970-1977,1981), algunos con juntos organizados por Elton Dean y Hugh Hopper, y de la London Composers Orchestra. Con frecuencia se presenta en Europa, particularmente en Alemania, trabaja con Fred Van Hove en MLA (con Radu Malfatti y Paul Rutherford) y ML DD 4 (con Gunter Sommer y Phil Wachs mann), así como con la Globe Unity de Alexander von Schlippenbach y anticipa en Scoop, creado de un octeto de Didier Levallet, en el Festival de Angulema, en 1983. Por otra parte, colabora regular mente con Maarten Altena. Más que rasgos claros y brillantes, Mark Charig utiliza timbres e intervalos inu suales para construir un discurso forzado y expresivo, manteniendo la columna de aire en el umbral de la emisión sonora (a la manera de un "feísta", como Lester Bowie), o propulsándola con violencia hasta los límites de la saturación acústica. - X.P. Septober Energy (Centipede, 1971); Bellapbon (1977); Was Macht Ihr denn? (ML DD 4, 1982); Azimutz 2a partie (Levallet, 1983). CHARLES Dennis. Baterista nortea mericano (Sainte-Croix, Islas Vírgenes, 4-12-1933). Su abuelo y su padre tocan las congas, mientras que su hermano, Frank, es baterista. En 1945 su madre se divorcia y abandona las Antillas con sus hijos. Harlem, 1950: Dennis, después de un primer intento con las congas, prueba con la batería en la New York Vocational School. El mismo año, participa en una riña entre dos bandas de adolescentes y es condenado a dos años de prisión. Después de recuperan la libertad, retoma sus estu dios de batería con Art Blakey como mo delo. Consigue sus primeros trabajos con su hermano en las orquestas de calypso y, en 1956, conoce a Cecil Taylor. Sin encontrar un baterista que le satisfaga, Taylor decide tocar a dúo con un con trabajista. En septiembre del mismo año, en Detroit, el pianista graba para la com pañía Transition, esta vez con Charles, Buell Neidlinger y Steve Lacy. El año siguiente participan en el Festival de New port, y el baterista acompaña a Lacy en su primer álbum como líder, "Soprano Today". Después, siempre junto a Taylor, participa en la obra de Jack Gelber "The Connection" y toca en Five Spot. En 1959 trabaja con la orquesta de Gil Evans, par ticipando en la grabación de "Great Jazz Standards". Regresa al Five Spot, pero como compañero de Jimmy Giuffre, y toca en el Birdland con Wilbur Ware. En 1960 graba con Taylor para el sello Can did. De 1961 a 1964 completa el grupo formado por Lacy, Roswell Rudd y Henry Grimes para tocar composiciones de Thelonious Monk. Posteriormente tra baja con Archie Shepp ("The Magic Of Ju-Ju"), Don Cherry, Sonny Rollins ("What s New?", 1962) y se retira de la escena del jazz después de la muerte de sus dos hijos en 1963, dos años después de la de su mujer. Desde entonces no toca más que ocasionalmente en grupos de calypso y para baile. Se dedica a la música impro visada en 1978, con el clarinetista Peter Kuhn; forma parte a principio de los años ochenta de los Jazz Doctors (Frank Lowe, Billy Bang...); toca algunas veces en Euro pa y participa en grabaciones publicadas por la compañía italiana Soul Note. Algunas de sus características: tambores de sonoridad seca o apagada -"primiti vos"- e infinitos matices y variaciones de tensión (de un percusionista a manos des nudas), susurró de platillos, etc. Sin duda uno de los percusionistas más "africanos" y uno de los menos convencionales del jazz contemporáneo, como si fuese un solo -o más bien un diálogo- permanente. Muy alejado de cualquier rutina metronómica, o espectacular. - P.C. Bemsha Swing (Taylor, 1956); The Ki11 (P. Kuhn, 1981); TheFlame(Lacy, 1982). Charles 1293 CHARLES Ray (ROBINSON). Can tante, pianista, organista, saxofonista, compositor y director de orquesta norte americano (Albany, Georgia, 23-9-1930). Ciego desde los siete años, estudia músi ca en un instituto de San Agustín (Flori da) y empieza a tocar, casi simultánea mente, en la región. Funda, en Seattle, el Mcson Trio (o Maxim Trio) a imitación del de King Cole (1948). En Los Angeles conoce a Lowell Fulson, cantante y guita rrista de blues, con quien se asocia para salir de giras en las que a veces acompaña a T-Bone Walker y Joe Turnen (1950). Abandona a Jack Lauderdale, su primer agente, para contratar a Ahmet Ertegun quien le lleva a las oficinas de Atlantic -la compañía discográfica que contribuye a imponer el rhythm and blues a partir de 1953— Pasa una temporada en Nueva Orleans para después trasladarse a Texas donde se asocia con Ruth Brown y forma un grupo de siete músicos con David Newman (saxo) y Joe Bridgewater (tp). A partir de entonces impone una concepción original: un género en el que mezcla blues y gospel, cantando temas profanos, hasta incluso lascivos, con el ritmo y las armo nías de los spirituals. Algunos éxitos, como I GotA Woman (1954), lo sitúan en el pri mer nivel del mundo vocal negroameri cano. Incorpora el piano eléctrico en su pequeña orquesta donde tocan Marcus Belgrave, Joe Hunt, Phil Guilbeau (tp), David Newman, Hank Crawford, Don Wilkerson, Leroy Cooper (cañas), Edgar Willis (b), a quienes se agrega el coro feme nino de las Raelets del que forman parte Marjorie Hendrix y Mary Ann Fisher. Temas como Hallelujah y I Love Her So le permiten ganar el reconocimiento del público blanco. Participa en sesiones de grabación instrumental en compañía de Oscar Pettiford, Billy Mitchell, Kenny Burrell y Milt Jackson. Triunfa en el Fes tival de Newport (1958), en el Carnegie Hall (1959) y se presenta en Europa (1960). A partir de este momento se sirve del acompañamiento de una gran orques ta. Tras abandonar el consumo de drogas, se impone como una de las mejores voces de los años sesenta, quizá más reconocida en Europa que en Estados Unidos a par tir de la década de 1980. Participa en varios filmes: "Swingin' Along" (C arles Barton, 1960) y "Bailad In Blue" (Paul Henried, 1964) y publica su autobiogra fía "Brother Ray-Ray Charles' Own Story" (1978). King Cole, Louis Jordan y Charles Brown fueron sus primeras fuen tes de inspiración. El éxito obtenido des de 1955 en el terreno del rhythm and blues, amplificado por la ola del rock and roll, desemboca en su voluntad de apro vechar todos los recursos de su voz. Trá gica, sufriente, dulce y desollada, ella está al servicio de un repertorio edéctico (músi ca country, operetas, y estilos convencio nales). El tratamiento del tempo, sobre todo cuando es muy lento, le permite dejar a la audiencia sin aliento, y crear un sus pense vocal que le sitúa a la par de los mejores cantantes negros del siglo: Bessie Smith, Louis Armstrong, King Cole y, de hecho, al nivel de las grandes glorias del mundo del espectáculo como Sinatra, Stevie Wonder o Ella Fitzgerald. Y, sobre todo, como intérprete de blues es insupe rable. En tanto instrumentista, toca anec dóticamente el saxo y es un pianista exce lente. - F.T. 1 Found My Baby There (1950), Fee Iin 5ad (1953), Drown It My Own Tears (1955), LonelyAvenue (1956); Soul Bro thers (con Milt Jackson, instrumental, 1957); Yes Indeed (1958), "At Newport" (1958), Whatd I Say (1959), Come Rain Or Come Shine (1959), Georgia On My Mind, Outskirts Of Town (1960), Hit The Road jack (1961), Careless Love (1962),1 Can't Stop Lovin' You (1962), OIMan River (1963), The Cincinnatti Kid (1964), Drifting Blues (1965), What Have They Done To My Song (1872), La Mamma (1975), Porg v And Bess (1976), 314 Time (1983). CHARLES Theodore Charles Teddy (COHEN). Vibrafonista, pianista, arre glista y compositor norteamericano (Chi copee Falls, Massachusetts, 13-4-1928). Habiendo aprendido piano con su madre, en 1946 estudia percusión en la escuela Juilliard. Hace su debut con el vibráfono 294 / Charleston y la batería en el grupo de Bob Astor y después toca sucesivamente con Randy Brooks, Benny Goodman (1948), Chubby Jackson y Buddy De Franco (1949), antes de formar un quinteto con el cantante Jackie Paris (1950). Esta agrupación se disuelve y trabaja, en 1951-1952, con Ani ta O'Day, Oscar Pettitford, Roy Eldrige, Slim Gaillard y De Franco. A finales de 1952 forma su propia agrupación, adop ta su seudónimo -Teddy Charles-, toma clases de composición con Ha¡ Overton, acude al Jazz Composer's Workshop con Teo Macero (1953-1955) y presenta en 1956, en el Festival de Newport, una ten tativa experimental. Desempeña también funciones de director artístico para algu nas compañías de discos (Prestige, Jubilee, Bethlehem, Warwick, Motown). A partir de 1964, como líder de su New Directions Quintet, trabaja en universidades mientras abandona gradualmente la música en favor de actividades vinculadas a la navegación de placer. En 1981 retoma el vibráfono después de trece años de interrupción. Atraído por el vibráfono después de haber escuchado a Lionel Hampton en el cuarteto de Benny Goodman, Teddy Charles es más que nada un arreglista que siempre está por delante de su época. Es uno de los primeros que se preocupa de insertar los solos en la continuidad de la composición. Ateniéndose a la anchura clásica de las treinta y dos medidas, usa formas métricas y armonías inusuales, siempre evitando las manifestaciones del academicismo. Su influencia es más im portante que el reconocimiento que le ha brindado el público. -A.T. Paul's Cause (1953); con Shorty Roges: Etudiez le cahier, Variations On A Motive By Bud (1953), Struttin' With Some Bar becue (1960). Charleston. 1: Danza cuyo origen se sitúa en el sur de Estados Unidos. Comer cializada y popularizada a partir de 1923, especialmente en virtud de la composición de James P. Johnson Yüklə 7,2 Mb. Dostları ilə paylaş:
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