Diseño de cubierta: Mario Muchnik

Blowers en 1930­
1931 y en 1933. Forma, en 1936, un gru­
po junto a Joe Marsala. Actúa en el Nick's
de Nueva York (1937-1938) en compañía
de Bobby Hackett. Participa en la Sum­
ma Cum Laude Band de Bud Freeman
(1939-1940), vuelve a tocar con Hackett
y Marsala y organiza en 1942 las primeras
lam-sessions del New York Town Hall.
Seguidamente toca con Brad Gowans
(1943) y Miff Mole (1944) y abre su pro­
pio club (1945-1967). Desde principios de
los años cincuenta recorre el mundo ente­
ro... Se somete a dos severas operaciones,
a pesar de lo cual toca en 1970 con Roy
Eldridge y Kai Winding y comparte las
intervenciones de uitarra con Jim Hall.
Permanece activo asta su último día de
vida. Ha publicado una autobiografía:
"We Called It Music" (1948).

Uno de los primeros en utilizar la gui­

tarra tenor de cuatro cuerdas, Condon es
asimismo quien ilustra de manera más evi­
dente las concepciones rítmicas de los Chi­
cagoans: de un modo más esquemático que
el del contrabajo y la batería, el guitarrista
asegura la base rítmica marcando los cua­
tro tiempos; así pues, casi nunca empren­
de un solo, jugando un papel oscuro para
el auditorio pero esencial para los músicos
a los que sostiene. Muchos de sus compa­
ñeros recuerdan esta pulsación dulce y
metálica, "producida por el mejor guita­
rriasta rítmico" (Bobby Hackett). -J.-P.D.

Sugar (1927); I've Found A New Baby
(Chicago Rhythm Kings, 1928); 1 Can i
Give You Anything But Love (Louis Arms­
trong, 1929); con Fats Waller: TheMinor
Drag, Harlem Fuss (1929); That Foolish
Thing (Bunny Berigan, 1936).

Conga. Instrumento de percusión de

origen congoleño creado por los grupos
bantúes ("congos") de Cuba. Inicialmen­
te empleado en América en ceremonias re­
ligiosas afrocubanas y, luego, en los car­
navales, pasa a integrar las orquestas de
baile latinoamericanas antes de llamar la
atención de aquellos jazzmen interesados
en los efectos afrocubanos. Se trata de un
tambor en forma de tonel con un parche
de cuero en un extremo; existen cuatro
tamaños: quinto, conga, tumbadora y
mambísa, que van del más agudo al más
grave.

Congo Square. Designación popular y

oficiosa del sitio de Nueva Orleans don­
de cada domingo, desde los preludios de
la esclavitud hasta finales de la guerra de
Secesión, se permitía bailar a los esclavos
de origen africano según sus ritos y cos­
tumbres. Situada al noroeste de Rampart
Street, allí donde esta arteria se cruza con
las calles St Peter, Orleans y St Ann, Con­
go Square, cuyo nombre oficial era Circus
Square, forma parte en la actualidad del
Louis Armstrong Park bajo el nombre de
Beauregard Square.

CONNERS Gene "Mighty Flea".

Trombonista y cantante norteamericano
(Birmingham, Alabama, 28-12-1930).
Aprende a tocar el saxo tenor en el seno
de una familia de músicos, decantándo­
se, no obstante, por el trombón, que des­
de muy joven practica en Nueva Orleans
junto a veteranos de Louisiana. Participa
en diversas orquestas de foso así como en
las Territory Bands antes de cumplir con
su servicio militar en la Marina. De regre­
so a la vida civil, crea una orquesta en
Connors / 261

California pero pronto la deja para ofre­

cer sus servicios a Dinah Washington, Ray
Charles, Count Basie, Lionel Hampton,
Eddie Vinson y, sobre todo, Johnny Otis,
con quien se da el lujo de desplegar todas
sus dotes de showman. En 1972 acom­
paña a Otis en una gira por Europa, adon­
de vuelve asiduamente a partir de 1976.

Excelente en cuanto a técnica, también

apodado "The Fastest Tongue in the
West" (es uno de los especialistas del "tri­
ple golpe de lengua"), de frases sobrias,
expresivas, dotadas de un vigoroso swing,
Gene Conners resulta particularmen­
te interesante cuando interpreta blues. -
A.C.

Preacher Blues 0. Otis, 1970); "Coming
Home" (1976).

CONNOR Chris. Cantante nortea­

mericana (Kansas Ciry, Missouri, 8-11­
1927). Estudia violín y clarinete antes de
cantar en la orquesta de la universidad de
Missouri, que dirige Bob Brookmeyer. En
1949 parte hacia Nueva York, debutando
como miembro del rupo vocal The Snow­
flakes junto a la formación de Claude
Thornhill, de la cual pasa a ser cantante
solista. Trabaja en 1952 con Jerry Wald y
se une luego a la orquesta de Stan Kenton:
allí se hará famosa. Emprende, a mediados
de los años cincuenta, una carrera inde­
pendiente que la lleva a actuar en clubs,
festivales y conciertos.

Ningún terreno le está vedado a Chris

Connor: su fraseo singular funciona de
maravilla tanto en un contexto confiden­
cial como con una potente sección de
bronces detrás. Dotada de una técnica irre­
prochable, sabe sacar enorme provecho de
una voz prácticamente desprovista de
vibrato. La solidez de su timbre le asegu­
ra una presencia que muchas de sus cole­
gas no tienen. Capaz de comunicar sus
emociones al auditorio y siempre atenta al
swin., está sin duda a la altura de Peggy
Lee op nita O'Day. -A.T.

There's A Small Hotel (Thornhill,
1949); feepers Creepers (Kenton, 1953);
Ask Me (1953), Spring Is Here (1954),
Something's Coming (1963), Mad About
The Boy (1987).
CONNORS Charles Raymond Chuck
Trombonista bajo (Maysville, Kentucky,
18-8-1930). No se encuentran rastros de
su trabajo fuera de las secciones de trom­
bón de las grandes orquestas, primero con
Dizzy Gillespie (1957), luego con Duke
Ellington, a quien se unió en junio de
1961. Sólo dejó esta orquesta forzado por
las circunstancias: la enfermedad y luego
la muerte de Ellington en 1974. Continuó
su carrera en la big band de Clark Terry
(Festival de Wichita, abril 1974).

Músico de atril esencialmente, sólo

aparece como solista de forma excepcional.
- A.C.

Con Ellington: Chant Of The Weed,

It's A Lonesome Old Town (1962), Per­
dido (1966).

CONNORS William Bif. Guitarrista

norteamericano (Los Angeles, California,
24-9-1949). Empieza a interesarse en la
música a principios de los años sesenta al
escuchar a grupos de rock como los Rolling
Stones o los Yardbirds. Primero se vuelca a
la batería y después a la guitarra, que
aprende por su cuenta con ayuda de diver­
sos métodos y a partir de los discos de Keith
Richards, Jimi Hendrix o Eric Clapton,
dedicándose a reproducir sus solos. A los
diecisiete años ya es todo un músico de
estudio de su ciudad natal y en 1970 toca
en un conjunto de rock, Spiral Staircase,
para pasar luego al de Mike Nock, Fourth
Way, donde conoce a Steve Swallow. Cuan­
do éste crea su grupo, Connors se le une de
manera natural. Permanece allí durante dos
años, no sin tocar simultáneamente en otras
formaciones (por ejemplo, la de Art Lan­
de). Escucha a Bill Evans, Jim Hall, Wes
Montgomery, Scott LaFaro, Miles Davis,
John Coltrane, Django Reinhardt y se
orienta hacia el jazz. En 1973, ya en Nue­
va York, se convierte en el guitarrista del
cuarteto de Chick Corea Retum To Fore­
ver, donde graba algunos álbumes (entre
ellos, "Hymn Of The Seventh Galaxy",
1974) y realiza una gira que incluye Esta­
dos Unidos, Japón y Europa. Abandona el
grupo y se dedica cada vez más a la guita­
rra acústica y clásica (cambia el plectro por
los dedos de la mano derecha), intentando

258 / Commodore

ma artificial). "Siembran" sus láminas de
elementos (humanos o materiales) "jazzy":
antros, conciertos, músicos, instrumentos,
(el saxo, por ejemplo, a arece con fre­
cuencia en los cómics la década de
1980). Carlos Sampayo y José Muñoz
narran las aventuras del detective Alack
Sinner, personaje creado en 1974 que fre­
cuenta los clubs de jazz neoyorquinos, y el
protagonista de "LÜger et pant , de Jean­
Claude Claeys, se cruza en su camino con
numerosos jazzmen.

El espectacular desarrollo que experi­

mentan los cómics a principios de los años
ochenta ha desatado la comercialización de
toda una serie de productos: ins, posta­

les, litografías, po sters... creae por céle­

bres firmas del mundo de la figuración
narrativa: la temática jazzistica es uno de
los motivos recurrentes (cabe mencionar,
en cuanto a litografías, a Joost Swatte, Ever
Meulen, Ted Benoit, Tanino Liberatore,
Filips, Jacques Loustal, Gótting). Ajeno
al ámbito del cómic, pero 91.1.L. genial y
amante del jazz: Jean-Jacques Sempé y su
obra maestra, "Les musicaes".

Jazz y cómic se encuentran, por otra par­

te, en el principal soporte de difusión de
esta música: el disco. Algunas cubiertas han
sido ilustradas por gra. 'es del cómic.
Señalemos por fin, con carácter anecdóti­
co, que ciertos músicos de jazz han hecho
referencia a héroes de cómics en los títu­
los de sus composiciones. - P.-H.A.

Commodore. Creado en 1938 por Milt

Gabler, este sello discográfico norteame­
ricano fue uno de los primeros en dedicarse
exclusivamente al jazz. Propietario desde
1926 de una tienda de discos sita en el 136
East de la neoyorquina Calle 42 -la Com­
modore Music Shop, una de las más céle­
bres de los años treinta y punto de encuen­
tro de numerosos jazzmen-, Gabler ya
había producido para Decca algunos dis­
cos de Louis Jordan. Si bien Eddie Con­
don fue, más que el líder, el catalizador de
muchos discos de Commodore, Gabler
incluiría asimismo en su catálogo graba­
clones de Bobby Hackett, Miff Mole,
Coleman Hawkins, Lester Young y los
Kansas City Six, Don Byas, Big Sid Catlett,
Hot Lips Page, Me¡ Powell, Chu Berry,
Pee Wee Russell, Sidney Bechet, Jelly
Roll Morton, Jess Stacy, Lee Wiley, Wild
Bill Davison, Billie Holiday (de destacar,
Strange Fruit), etc. En los albores del
bebop, cuenta con un formidable inven­
tario del swing en pequeño formato y de
los solistas de preguerra. A principios de
los anos ochenta, muchas de estas graba­
ciones serán reeditadas en la serie "Com­
modore Classics". - P.C.

Compás. Véase Métrica.

Comping. Ver Acompañamiento.
Compositor. Artista que crea y escribe

obras musicales. En jazz, el compositor

puede ser tanto el autor de la melodía y/ o
del sustrato armónico como asimismo el
orquestador -o un intérprete- de su pro­
pia obra. Algunos críticos extienden la
definición hasta abarcar al improvisador,
autor de una suerte de "composición
espontánea". Sin embargo, nosotros pre­
ferimos limitar el término a su sentido tra­
dicional, que implica la existencia de una
música pensada y escrita, estructurada -a
veces de manera rudimentaria- con ante­
rioridad.

La tradición musical afroamericana dis­

tingue así un repertorio temático común,
la base de los standards, de una obra ori­
ginal debida a un músico de jazz que cuen­
ta con un universo autoral personal. La
gran mayoría de temas musicales, cuyo
destino original (la industria comercial de
la Tin Pan Alley, que nutría con valses,
canciones, etc., los teatros de operetas y
musicals de entreguerra) no suele estar
reñido con su gran calidad, pertenecen a
un número relativamente reducido de
autores: entre los más requeridos por los
músicos de jazz cabe citar a Richard Rod­
gers, George Gershwin, Cole Porter,
Irving Berlin, Harry Warren, Jerome
Kern, Harold Arlen, Hoagy Carmichael,
Victor Young, Vincent Youmans, Jimmy
Van Heusen, Ralph Rainger y Vernon
Duke.

No obstante, ya por entonces hay algu­

nos jazzmen que escriben todo o parte de
impositor/ 259

su repertorio. Louis Armstrong, Sidney

Bechet, King Oliver, Jelly Roll Morton,
luego Count Basie, Fars Waller y algunos
más inscriben sus nombres en buena can­
tidad de títulos originales. Duke Ellington,
genio de gran energía innovadora, cons­
truye una obra abundante, que orquesta y
arregla en función de las posibilidades y
aspiraciones de los solistas de su orquesta.
Instaura, junto a su alter ego Billy Stray­
horn, un enfoque nuevo de la improvisa­
ción y la escritura jazzísticas.

La generación bop trasciende en cierto

modo esta dualidad al basarse en el esque­
ma armónico previo de ciertos standards
para dotarlos de una línea melódica más
compleja, sostenida por numerosos acor­
des de paso y de sustitución; el texto ori­
ginal sirve por tanto de pretexto para la
creación de una obra inédita. Indiana
(Hanley/McDonald, 1917) se convierte
así en Donna Lee (Parker/Davis, 1947),
Whispering (Schoenberger, 1920) da ori­
gen a Groovin' High (Parker/Gillespie,
1944) y How High The Moon (Lewisl
Hamilton, 1940) se transforma en Orni­
thology (Parkkel Harris, 1946).

Se ha verificado un cambio: a partir de

entonces, los grandes estilistas del jazz
serán asimismo en ocasiones prolíficos
autores de temas (Parker, Gillespie, Davis,
Mingus, Rollins, Coltrane, Coleman,
Shorter y, entre los pianistas, Monk,
Powell, Lewis, Silver, Evans, Han,ock,
Corea o Jarrett). Además, cuanto más se
personaliza el repertorio, menos universal
y compartido se vuelve, salvedad hecha de
algún autor con uno o varios temas "feti­
che" (Round Midnigbt, en el caso de
Monk). Pero sólo los jefes de fila suscita­
rán la mutación de sus temas en nuevos
standards (Parker, Davis y Coltrane, bási­
camente). Paralelamente a esta rarificación
del repertorio común nace una corriente
que, según la resión de uno de sus prin­
cipales impulsor s, Gunther Schuller, pre­
tende combinar' "la espontaneidad de la
improvisación y la vitalidad rítmica del jazz
con los procedimientos y técnicas de
composición que la música occidental ha
ido gestando durante sus siete siglos de
evolución". La Third Stream (o "tercera
corriente") encalla tal como, uno tras
otro, lo hicieran los intentos de los músi­
cos europeos de incorporar a sus compo­
siciones algunas de las especiftcidades jaz­
zísticas (Milhaud, Ravel, Stravinsky). Pero
el intercambio no resulta infructuoso pues­
to que permite a varios compositoreslarre­
glistas de talento (Gil Evans, George Rus­
sell) la asimilación de ciertos elementos
exógenos, procedentes de la tradición
europea (entre otras músicas universales)
y su integración en un lenguaje afín al jazz
que no desdeña ni la pulsación necesaria
del swing ni la energía vital de la impro­
visación ni la inflexión indispensable de la
blue note y sus derivados. En todo caso,
Duke Ellington ya había señalado el cami­
nos incluso a través de la escritura exhaus­
tiva de una partitura (Concerto For Cootie,
1940), idea que André Hodeir retoma pos­
teriormente para desarrollar su concepción
de "improvisación simulada".

Aaualmente, tras la revolución no escri­

ta (salvo honrosas excepciones: Braxton,
Bill Dixon...) del free jazz, el compositor
va recuperando de a poco sus derechos
mientras que dos corrientes, a menudo
entremezcladas, parecen dominar la esce­
na: por un lado, la construcción paciente
de una obra personal, con frecuencia reser­
vada, limitada -en cuanto a interpreta­
ción- a quien la ha concebido y, por la
otra, un regreso a las fuentes (el blues en
Miles Davis, los standards en Keith Jarrett,
para remitirnos a dos parámetros con­
temporáneos). Asimismo, el empleo cada
vez más frecuente de la electrónica y la
informática trastoca la noción misma de
composición y permite ampliar enorme­
mente la posibilidad de concebir (tanto a
nivel profesional como aficionado) un
trabajo personalizado. Estas dos vías entre­
lazadas, sumadas al nuevo impulso tecno­
lógico, hacen más que nunca del jazz
actual un "fenómeno multiforme pero a la
vez mixto, bastardo; equívoco' que "rea­
liza una síntesis provisoria de un montón
de mundos interconexos" (Malson). Nun­
ca mejor dicho. - A.M.

Ver Repertorio, Standard.

Para leer: por Marc White, "You Must
Remember This... Popular Song Writers,

256 / Combelle

grabados dan cuenta de gran brillantez y
enorme frescura. - A.C.

Swing It (B. Carter, 1933); Someone
Stok Gabriel's Horn (Spike Hughes, 1933);
con Dicky Wells: Nobody's Blues But My
Own, I Got Rhythm, Bugle Call Rag
(1937); con Basie: You Can Depend On
Me, Sing For Your Sup er, Lady Be Good
(1939); Beautiful Eyes (Una Mae Carlisle,
1941); Nice Work If You Can Get It (Vic
Dickenson, 1954).

COMBELLE Alix. Saxofonista tenor,

clarinetista, cantante, director de orques­
ta, compositor y arreglista francés (París,
15-6-1912 / Mantes, 26-2-1978). Su
padre era uno de los saxos (alto) estelares
de la $~ardia republicana. Alix empieza a
tocar batería pero escoge el tenor (a pesar
de sus dotes para el alto, el barítono o el
clarinete) a partir de la segunda mitad de
la década de 1920. Toca en orquestas de
foso de los music halls parisinos y renun­
cia a sus estudios de ingeniería. Su padre
había realizado algunas sustituciones en la
formación negra de los MitcheZ Jazz
Kings; Alix, por su parte, se decanta total­
mente hacia el jazz. Asiduo de la Abbaye
de Théléme -uno de los primeros sitios de
París donde se podrá escuchar jazz- en
com añía de pioneros del género en Fran­
cia (fan trompetistas Alex Renard, Pierre
Allier, Philippe Brun, el trombonista Guy
Paquinet, el saxofonista alto André Ekyan,
Stéphane Grappelli, el guitarrista Roger
Chaput, los contraba1 istas Roger Allier y
Roger Grasset), Combelle acaba entrando
en la orquesta del contrabajista Bruno
(1931) y, luego, en la de Krikor Kelekian
(alias "Gregor"), introductor de la gran
orquesta de jazz francesa. Tras más de un
año junto a Gregor (1933) pasa por otras
formaciones: el Jazz du Poste Parisien de
Lucien Moraweck (1934-1935), el Jazz
Patrick de Guy Paquinet (1934-1935), la
orquesta de Michel Warlop (1934-1937),
grabando con todas ellas. En 1937 surge
el sello Swing y Alix suele acudir al reque­
rimiento de Hugues_. Panassié y Charles
Delaunay para grabar junto a músicos nor­
teamericanos de paso (Freddie Johnson,
Benny Carter, Coleman Hawkins, Louis
Bacon, Bill Coleman...) o bien con los
miembros del Quintette du Hot Club de
Trance. Gran admirador de los jazzmen
negros, viaja a Estados Unidos en 1937 y
1938, y Tommy Dorsey le ofrece trabajar
con él. Sin embargo, Alix toca en 1938­
1939 junto a Ray Ventura, en Francia.
Durante la guerra y la Ocupación traba­
ja como director musical de la mejor de
las grandes orquestas jazzísticas de Fran­
cia, el Jazz de Paris (1940-1942), donde
figuran algunos jóvenes talentosos (Rimé
Barelli, Ch ristian Bellest...). Reemplaza­
do por Jerry Mengo, forma su propio gru­
po, con el que se presenta (con el concurso
ocasional de promisorios valores) hasta la
década de 1950. Tras la Liberación vuel­
ve a tocar y grabar con los norteamerica­
nos de regreso en Francia. Poco a poco, no
obstante, el jazz propiamente dicho cede
paso en Combelle a una música melódica
bien hecha pero carente de originalidad.
Durante los años sesenta y setenta se dedi­
ca fundamentalmente a componer y hacer
arreglos para discos, cine, radio y televi­
sión. Su hijo, Philippe, es uno de los bate­
ristas más activos de la escena jazzística
parisina.

J Tras una primera influencia de los mú­

sicos blancos de Chicago (que no dejará de
notarse al cabo de los años), Alix se deja
seducir por los saxofonistas negros Qohnny
Hodges Benny Carter, Chu Berry y, sobre
todo, Coleman Hawkins). Pionero del jazz
francés, supo integrarse sin desentonar en
formaciones constituidas por jazzmen
negros. En ese sentido, sus colaboraciones
con Carter y Hawkins son por demás elo­
cuentes. Hacia finales de los años treinta,
con la llegada de los primeros discos de
Count Basie, su estilo acusa la influencia
de Hershel Evans y Lester Young y cam­
bia un poco. Después de la guerra, es de
aquellos que tratan de reconciliar a Haw­
kins y Young, como Don Byas, con quien
también toca. A pesar de la variedad de sus
influencias, Combelle no desarrolla un
estilo híbrido. Menos flexible y relajado
ue sus ilustres modelos, la suya no deja
e ser una manera coherente y original, tal
vez un poco brusca y áspera pero rebosante
de ideas. Ataque vivaz, discurso impetuo­
Cómic 1257

so, frases cortas nítidamente apoyadas en

el tempo, sonoridad amplia y redonda,
espesa, densa, neta, vibrato "mordiente" y,
de vez en cuando, efectos de growl en el
paroxismo de los coros -y, sobre todo, esa
mezcla de energía y suspensión (de "relax")
que denotan los grandes swingmen-, es el
primer "negro" del jazz made in France.
- D.N.

Crazy Rhythm, The Sheik Of Araby
(1935); Honeysuckle Rose (C. Hawkins/
B. Carter, 1937); If I Had You (1938);
Deuxpiedsgauches, Quatre Tickets, Casca­
des, Reflets (1940), En souvenir (In A Mist),
Verlaine, Ambianee (In The Mood) (1941);
Oui, Elle et Lui (1943), Patte de lapin
(1945); Walkin'At The Trocadero (Lionel
Hampton, 1953); On TheAlamo (1960).

Combo. Apócope de la palabra inglesa

combination. Pequeña formación jazzistica
de tres/cuatro hasta ocho/nueve músicos.

COMFORT Joseph J. Joe. Contraba­

jista y tubista norteamericano (Los Ánge­
les, California, 18-7-1919 / 29-10-1988).
Educado en una familia de músicos clási­
cos, Joe Comfort estudia inicialmente el
trombón con su padre y, posteriormente,
durante su servicio militar, trompeta, saxo
barítono, tuba y contrabajo. Debuta con
este último instrumento en la formación
de Lionel Hampton (1946-1947), toca
con Phil Moore (1947), Nat King Cole
(1948-1951 -con quien viaja a Europa
en 1950-), Oscar Moore (1952), Pérez
Prado (1953), Harry James (1954), Billy
May (1955), Nelson Riddle (1956-1960).
Tras consagrarse al trabajo en estudios,
Joe Comfort participa en numerosas gra­
baciones de Frank Sinatra para el sello
Capitol.

La solidez de su tempo y un sonido por

demás redondo le permiten dar la talla en
todos los terrenos: sustituir a Johnny
Miller en el trío de Nat King Cole sin
desentonar no era precisamente un juego
de ños... -A.T.

J .In K. Cole: Bop Kick, Laugh Cool
J(.Zown (1949); con O. Moore: Roulette,
Warm Up (1954); Get Of The Sand (H.
James, 1959).
Cómic. Jazz y cómic han sido víctimas
históricas del mismo prejuicio: en la jerar­
quía piramidal de las bellas artes, los juicios
académicos los han situado durante mucho
tiempo más cerca del asfalto que del cielo.
Inicialmente considerados como manifes­
taciones infraculturales ("música del salva­
jes escuchada por degenerados", en cuan­
to al jazz; "distracción débil para estudiantes
descarriados", en cuanto al cómic), el idio­
ma jazzístico y la narración ilustrada obten­
drán a la postre (el jazz, a artir de los años
cincuenta; el cómic, desde los ochenta), y
de manera casi unánime, la carta de ciuda­
danía entre las artes creativas mayores. El
binomio jazz-cómic (la menos conocida de
las muchas asociaciones de esta música con
otras formas de expresión: cine, poesía, lite­
ratura, artes gráficas...) se manifiesta prin­
cipalmente en tres registros: didáctico,
novelesco y decorativo.

La historia del jazz (de sus estilos, sus

estrellas...) ha servido a menudo de mate­
riaprima para relatos ilustrados de carác­
ter informativo. Las anécdotas trágicas o
truculentas de la vida de los jazzmen cons­
tituyen un material valioso para dibujan­
tes y guionistas. Cómics de esta naturale­
za aparecen en la revista "Jazz Hot" de
principios de la década de 1950 (firmados
por Clym Gérard, evocan la vida de Arms­
trong y Fats Waller) y en los semanarios
"Tintin", "Pilote" y "Spirou" (años sesen­
ta). Posteriormente, dicha fórmula pierde
asiduidad.

La vena novelesca es más fecunda y

brinda, desde mediados de los años seten­
ta, obras originales: la literatura de expre­
sión gráfica halla en las vidas y estereoti­
pos jazzísticas una fuente abundante de
relatos. "El hombre de Harlem" de Gui­
do Crepax, "Así es la vida" de Robert
Crumb, "Saxo Cool" de Louis Joos, "Six­
ties Nostalgia" de Jean Vern y Pierre
Christin, "Barney et la Note Bleue" de Jac­
ques Losial y Philippe Paringaux, "Cré­
vecoeur de Gótting, Nostalgia In Time
Square" de Jacques Ferrandez y Patrick
Raynal constituyen, en diversos estilos, los
álbumes más destacados de esta corriente.

Numerosos autores utilizan el jazz

como marco decorativo (a menudo de for-

272 / Corneta

De Bill Evans a Cecil Taylor pasando
por Thelonious Monk, McCoy Tyner, Art
Tatum o Bud Powell, las influencias de
Corea son a la vez tan claras como fina­
mente imbricadas, de manera que sólo
emergen del tejido musical para hacerse
perceptibles en los momentos de máxima
tensión. Sin duda Corea posee una inspi­
ración romántica, pero se caracteriza tam­
bién por su toque mordiente, por la ten­
sión que

sabe

poner en juego sin la más
mínima superficialidad, por su forma de
desmarcarse de los clichés tradicionales; si
hay en ello romanticismo, éste es el de la
rebelión

contenida. Su mano izquierda

toca los acordes con precisión; su conten­
ción, su relativa rareza emanan de una
voluntad deliberada: "Concibo el bajo
como formando parte de la construcción
armónica. Es cierto que pienso en el bajo
en mi manera de tocar, cero prefiero dejar
ese papel al contrabajo . En cuanto a su
mano derecha, Alain Gerber la considera
voluble: "Traza una melodía que tan pron­
to se vuelve palpitante como se liga a los
huecos de un silencio. [...] Le gustan las
frases rápidas, sinuosas y claras, las sono­
ridades ricas y limpias, los ritmos repeti­
tivos, los acom añamientos parcos. Su
toque, que tiene al límite de lo percusi­
vo, es limpio y autoritario sin llegar a ser
duro". - P.B. & C.G.

"Now He Sings Now He Sobs " (1968),

"Piano Improvisations " (1971),