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- JonesIMel Lewis Orrhestra.
Clarke la discontinuidad de una puntuación nece sariamente innovadora (redoblante + bom bo). La importancia de esta concepción será decisiva: la batería deja el terreno libre al contrabajo, que ya no se ve limitado a marcar el tempo y puede desarrollar, así, su potencial de solista. Pero Kenny Clar ke no se olvida de las cualidades sonoras, que desarrolla con fascinantes resultados: cálido por efecto de una increíble alianza entre potencia y suavidad, preciso por gra cia de una gestualidad perfecta y de un excelso trabajo en los platillos, a los que arranca toda su belleza sonora... Ni de recrear el tempo: las pulsaciones se antici pan, pisan los talones al contrabajo... Las piezas suelen ser más rápidas que antes; también dobla con frecuencia el tempo de las baladas. Clarke abre así las puertas a la aparición de Max Roach, Art Blakey, Philly Joe Jones, Roy Haynes, Elvin Jones, Tony Williams o Jack Dejohnette, todos ellos fieles al principio de marcar el tem po con el ride. Auténtico pionero, solía decir: "La belleza reside siempre en las cosas sencillas". - G.P. Con Gillespie: Things To Come (1945), Cubana Be (1947), "Dizzy Gillespie Big Band" (1948); Conglomeration (M. Jack son, 1949); con Davis: Rouge (1949), Tasty Pudding (1953); Si Si (Parker, 1951); La Ronde (MJQ, 1952); Confab In tempo (A. Farmer, 1954); Daylie Double (J.J. Johnson, 1955); con B. Powell: Epis trophy, Salt Peanuts (1955); Spontaneous Combustion (C. Adderley, 1955); "Bohe mia After Dark" (1955); "Thelonious Monk Plays Duke Ellington" (T. Monk, 1955); "Live In Paris" (S. Getz, 1958); On A Rif (André Hodeir, 1958); con A. Bla key: A Night In Tu nisia, Ending With The Theme (1958); con D. Gordon: Scrapple From TheApple, Broadway (1963); con F. Boland: Old Stuff (1963), Volcano (1969); Pentacostal Feel ing (L. Bennett, 1965); Fin Tin Deo (Eddy Louiss, 1972); "Bird's Grass" (Idress Sulieman, 1976); "Live At Dreher" (Walter Davis Jr, 1981). CLARKE Stanley M. Contrabajista, bajista eléctrico y compositor norteameri cano (Filadelfia, Pennsylvania, 30-6 1951). Aprende a tocar violín y luego che lo en la escuela y en el conservatorio de Filadelfia. Toca en grupos de rock hacía finales de los años sesenta, aunque también aparece junto a Aretha Franklin. En 1970 llega a Nueva York y trabaja durante seis meses con Horace Silver. No tardará en tocar con Art Blakey, Gil Evans, la Thad JonesIMel Lewis Orrhestra. Pasa un año junto a Joe Henderson, con breves parén tesis para tocar con Pharoah Sanders y, también, con Stan Getz, donde se encuen tra y asocia con Chick Corea, a quien conociera en 1971 tocando con Hender son y que pertenece, como él, a la Iglesia de la Cienciología. En 1972 graba un pri mer disco a su nombre y secunda a Corea en el grupo Retum To Forever, erigiéndose junto al pianista en uno de los pilares de la formación en sus diferentes etapas, así como en uno de los bajistas emblemáticos del jazz rock. Cuando el grupo se disuel ve en 1976, Clarke incrementa su presen cia en los escenarios y estudios de graba ción al tiempo que emprende una carrera de líder que abunda en colaboraciones con Mike Gibbs, Jeff Beck ("Journey To Love", 1975), Carlos Santana o Jan Ham mer. En 1978, entre otras actividades, pro duce el disco "Just Familiy" de Dee Dee Bridgewater. En la primavera de 1979 sus ansias universalistas lo impulsan a asociarse a los rolling stones Ron Wood y Keith Richards en una gira norteamericana titu lada New Barbarians, seguida de un disco, "I Wanna Play With You"; luego aparece junto a Paul McCarmey en Tug Of War... En 1981 forma un dúo con George Duke, el Clarke/Duke Project, que da lugar a numerosas grabaciones, de diversa acep tación, donde Clarke ensaya ocasional mente sus dotes de cantante. La serie "The Griith Park Collection" (con Hub bard, entre otros) marca su regreso al con trabajo y al jazz. De una velocidad excepcional (es más rápido que Niels-Henning Orsted-Peder sen), articulación muy segura y gran pre cisión, Stanley Clarke es antes que nada un prodigioso contrabajista acústico. De hecho, su técnica de bajo eléctrico provie ne de su dominio del contrabajo. Su esti- 232 / Clark 1928); Jimmie Noone: Apex Blues (1928); Omer Simeon: Beau Koo Jack (1929); Bus ter Bailey: Fidgety Feet (Fletcher Hender son, 1927), Memphis Blues (1959); Barney Bigard: Clarinet Lament (1936), 1 Know That You Know (con Django Reinhardr, 1937); Lester Youn : Countless Blues (1938); Benny GooTman: After You've Gone (1945); Jimmy Hamilton: Flippant Flurry (Ellington, 1946); Buddy DeFran co: Left Field (1953), Now's The Time UATP, 1954); Jimmy Giuffre: "Tangents In Jazz" (1955), "Thesis" (1961), "7 Pie ces" (1964); Al Cohn y Zoot Sims: Two Funky People (1957); Att Pepper: Anthro polagy (1959); Eric Dolphy: "Out To Lunch" (1964); Tony Scott: "Music For Yoga Meditation" (1964); Tony Coe: Villa radieuse (Clarke/Boland Big Band, 1968); Michel Portal: En el campo (1979); John Surman: "Upon Reflection" (1979); Anthony Braxton: "Six Compositions: Quartet" (1981); Louis Sclavis: "Clari nettes" (1985); Eddie Daniels: She Rote (1987); The Clarinet Summit (Alvin Batiste, John Carter, Jimmy Hamilton, David Murray): Fluffy's Blues (1987); Hamiet Bluiett & The Clarinet Family (Dwight Andrews, Don Byron, Buddy Colette, John Purcell, Gene Ghee, J.D. Parran, Kidd Jordan): To Be There (1984). CLARK Buddy Walter Jr. Contraba jista y arreglista norteamericano (Kenosha, Wisconsin, 10-7-1929). Estudia piano, trombón y, en Chicago (1948-49), contra bajo. Toca con Bud Freeman, Bill Russo y parte de ra con Tex Beneke (1951 1954). 1951.1 se establece en Los Angeles y participa en los grupos de Bob Brook meyer y Kenny Drew. Nueva gira, ahora con Les Brown (1955-1956). De regreso en California, acompaña a Peggy Lee, tra baja con Red Norvo (1956), Dave Pell (1957), Med Flory (1958), Jimmy Giuf fre (con quien viaja a Europa en 1959) y la Concert Jazz Band de Gerry Mulligan (1961). Trabaja luego como freelance, repartiendo su tiempo entre las sesiones de grabación y los clubs, donde toca con músicos que, como él, se han radicado en Los Angeles (Pell, Brookmeyer...). 1972: participa con Med Flory en la creación de Supersax, grupo para el que escribirá arre los. Trabaja paralelamente en televisión Merv Griffin Show", donde sustituye a Ray Brown). En 1975 abandona Supersax para dedicarse a los arreglos y la composi ción. Al año siguiente pierde en un acci dente el uso de una mano y debe abando nar el contrabajo. Desde Don Fagerquist a Lennie Niehaus, ha grabado con la ma yoría de los Grandes de la Costa Oeste. Contrabajista de poderoso tempo y una velocidad particularmente notoria en el repertorio parkeriano, manifiesta, por su precisión y la oportunidad de sus líneas y puntuaciones, una intención de organizar más globalmente los sonidos. - P.C. Ill Be In Scotland After You (The Five, 1955); SummitBlues (Terry Gibbs,1961); NightIn Tunisia (Supersax, 1973). CLARK Sonny Conrad Yeatis. Pianis ta y compositor norteamericano (Hermi nie, Pennsylvania, 21-7-1931 / Nueva York, 13-1-1963). Inicia estudios de pia no a la temprana edad de cuatro años y, tras aprender a tocar vibráfono y contra bajo en el colegio, debuta en Pittsburgh. En 1951, su hermano, también pianista, lo anima a trasladarse a California, donde toca con Wardell Gray. Después de par ticipar en la orquesta de Oscar Pettiford pasa al cuarteto de Buddy DeFranco (1953-1956), con quien viaja a Europa (1954). En 1956 integra la LíghthouseAll Stars de Howard Rumsey y se desplaza a Nueva York al año siguiente como acom pañante de Dinah Washington. Allí toca con Sonny Rollins, Charles Mingus, J.R. Monterose y forma luego un trío con Sam Jones y Art Taylor antes de trabajar como solista independiente. Es hospitalizado a finales de 1962 y dos días después del alta fallece a causa de un infarto. Discípulo aventajado de Bud Powell, supo no estancarse en esta filiación y for jarse un estilo propio, nervioso, percusivo, expresado a través de una articulación per fecta. Fue muy buscado por sus cualida des de acompañante y llegó a grabar tan tonto con Jimmy Raney y Frank Roso pno como en el equipo del sello Blue Note, Clarke del cual sería uno de los intérpretes más originales. Se trata de un músico redescu bierto algunos años después de su muer te. La edición de material archivado (Blue Note) y la perspectiva de los años dan a la figura de Clark una dimensión aún impre cisa, pero más cercana a su verdadero valor. Pianista con discípulos, también se erige como uno de los instrumentistas paradig máticos del estilo hard bop, al menos con tanta categoría como Bobby Timmons y Hampton Hawes. - A.T. & C.S. Once In A While (Raney, 1954); A Handful Of Stars (Serge Chaloff, 1956); Doxy (Rosolino, 1956); "Sonny Clark Trio" (1957); Toot, Toot, Tootsie (Rollins, 1957); "Cool Struttin"' (1958), My Con ception (1960), Voodoo (1961). En 1985 se grabó un álbum dedicado a las compo siciones de Sonny Clark: "Voodoo", por The Sonny Clark Memorial Quartet -John Zorn (sa), Wayne Horvitz (p), Ray Drum mond (cb), Bobby Previte (bat). CLARKE Kenneth Spearman Kenny "Klook" (nombre musulmán: LiaquatAli Salaam). Baterista, director de orquesta y compositor norteamericano (Pittsburgh, Pennsylvania, 9-1-1914 / París, Francia, 26-1-1985). Hereda la afición musical de su madre, pianista: es ella quien le trans mite asimismo -y sobre todo- su afición por la danza, que lo dotará (como a Jo Jones) de un profundo sentido rítmico ligado a la vida. En 1920, cuando el pequeño Kenny cuenta seis años, muere su madre; abandona entonces la música has ta que un maestro de su escuela que toca toda clase de instrumentos le da clases: pri mero de saxo alto, luego de barítono, trombón, trompeta, vibráfono y, siempre presente, de piano. A los once años se atre ve con los parches. A los catorce ya es miembro de la orquesta de baile estu diantil. A los diecisiete entra en el grupo de George Hornsby, de quien aprende los fundamentos del oficio. Ese mismo año (1931) toca con Jack Spruce en el Loen di, un club de Pittsburgh, tanto vibráfo no como batería. Conoce en 1932 a Leroy Bradley y trabaja en su orquesta especiali zada en acompañar espectáculos de music hall. Allí permanece varios años, reco rriendo todo el Middle West. Entra, gra cias a Mary Lou Williams, en la orquesta Jeter-Pillars en St Louis (1935) y luego en la de Freddy Green -cuya sección rítmi ca, con Bobby Moore y su propio herma no, Frank Clarke en contrabajo, es el modelo que adopta Count Basie en su big band-. En 1936 parte hacia Nueva York con Carl Cobbs. Edgar Hayes lo incorpo ra a su formación en 1937 y con él graba por primera vez. Participa en la gira europea de la orquesta (1938) y graba el primer disco a su nombre -en xilofón-. A finales del mismo año entra en la orques ta de Teddy Hill (junto con Dizzy Gilles pie). Un año después toca con Claude Hopkins y Sidney Bechet, luego (1940) con Louis Armstrong y Billie Holiday, y se convierte en baterista estable del Apo llo. En 1941 (año decisivo para su carre ra) graba con la big band de Basie y, sobre todo, toca en el Minton1s, donde tienen lugar las históricas jam-sessions que agru pan a Joe Guy, Nick Fenton y Thelomous Monk. También suelen tocar allí Charlie Parker, Gillespie, Charlie Christian, Les ter Young, Coleman Hawkins y Roy Eldridge. Es allí donde también conoce a Carmen McRae, de quien será el primer marido. El Ejército lo llama a filas (1943 1946), donde toca el trombón. En 1946 coincide con Dave Burns y James Moody, acompaña a Billie Holiday y Sarah Vaug han. Ingresa en la orquesta de Gillespie y juntos graban numerosos temas; otro tan to ocurre (1947) con Milt Jackson, Sister Rosetta Tharpe, Tadd Dameron, Sarah Vaughan. Toca en 1948 en la sala Pleyel de París con Dizzy: un concierto que hará historia. Paralelamente, graba a su nom bre. Reaparece en 1949 en el Festival internacional de jazz de París, junto a Max Roach, Bechet, Dameron, Miles Davis, Parker, etc. Conoce a Darius Milhaud. Entre 1949 y 195I,suele tocar, como free lance, con uno de sus contrabajistas pre feridos: Pierre Michelot. En 1951 entra en el Milt jackson Quartet, que se convertirá en el MJQ con el cambio de Percy Heath por Ray Brown. Abandona el cuarteto en 1954 para dedicarse al trabajo en estudios. 2301 Clarinete Lengüeta Boquilla _W\ Barril
Cuerpo de la mano derecha Cuerpo de la y v!Z! -ate'
Pavellón El clarinete: sin duda, un instmmento solista procúve al virtuosismo. sesenta; en cuanto al pequeño clarinete en bemol, . se restringe práctica mente . .-Nueva Orleans. Todos cuentan nota blemente blemente amplia para un instrumento de viento: tres octavas y una cuarta -e inclu so más para algunos virtuosos con una increíble homogeneidad de timbre y volu men en todos sus registros. Los primeros clarinetistas de jazz solían tocar con ins trumentos de sistema Albett, de sonido más amplio que los de sistema Boehm Klosé (que, por su parte, permiten mayor vinuostsmo~. En el jazz de Nueva Orleans, el clarinete aporta un contracanto -sostenido sobre todo gracias a la labor fundamental del trombón- a las frases y los solos de corneta y trompeta. Resulta, además, tan adecua do para equilibrar la instrumentación como para inventar coros más o menos distantes de la melodía de base: es por tan to perfectamente capaz de participar en las i rovisaciones colectivas. Se erige, de entra, en instrumento solista reclamado por los virtuosos. Uno de los primeros en dejar trazas en la memoria musical es sin duda el criollo Lorenzo Tio (nacido en 1884), maestro de los tres principales solistas de los años veinte: Sidney Bechet, Jimmie Noone y Johnny Dodds. Los tres esbozan a la perfección la progresión jaz zística que experimentará el instrumento: Bechet por su timbre reluciente y por el lirismo de su vibrato, N oone por su suti t leza tímbrica, Dodds por su fraseo vehe
Paralelamente evoluciona, el jazz blan co de los chicagoans, donde el clarinete jue ga un papel relevante: Frank Teschema cher, Don Murray, Pee Wee Russell y Jimmy Dorsey, cada cual a su manera, reflejan con fidelidad la concepción blan ca del jazz hot de la época. El clarinete se incorpora a formaciones más importantes, Clarinete 1231 aunque a menudo se lo subordina al saxo, más versátil para tocar en secciones. Con Ellington, tanto Bamey Bigard como, des pués, Jimmy Hamilton conservan su pri mer plano. Sin embargo, en las orquestas de la era del swing el clarinete parece rele gado a la función de apuntador, excepción hecha, desde luego, de Benny Goodman, quien destila virtuosismo tanto en las pie zas clásicas (Brahms o Bartok) como en su propia big band; y de Buster Bailey, quien sueña en convertirse en un concertista pero debe conformarse, puesto que por enton ces la carrera clásica está vetada a los músi cos negros, con erigirse en uno de los pila res de la orquesta de Fletcher Henderson. Así, pues, reemplazado durante la era del swing por el saxo (y a menudo ejecu tado, desde entonces, por saxofonistas, que lo adoptan como segundo instrumento: Benny Carter, Johnny Hodges, Willie Smith, Buddy Tate, Herschel Evans y, sobre todo, Lester Young, quien traslada al mismo su estilo con el saxo tenor y cuyo singular timbre soplado inspirará a los cla rinetistas cool), el clarinete aún cuenta durante los años treinta con algunos solis tas de relieve: Artie Shaw, Cecil Scott, Edmond Hall. Este relativo abandono del instrumento (iniciado por los propios músicos) se acentúa con la explosión del bebop, que sitúa al saxo y la trompeta en los papeles estelares. Excepción notable: Buddy DeFranco, no sólo instrumentista sino músico pionero de un estilo de clari nete sustentado en arreglos que integran los aportes del bebop. Destacan asimismo en el transcurso de los años cuarenta, Tony Scott, Stan Hasselgard, Maurice Meunier y Hubert Rostaing, estilista excelente que reemplaza a Stéphane Grappelli en el Quintette du Hot Club de France. Duran te la posguerra tiene lugar el interesante fenómeno del New Orleans Revival y el ,7larinete recupera, desde luego, su sitio preferencia¡: los franceses Claude Luter y Maxim Saury, el holandés Peter Schilpe roort (del Dutch Swing College) y el nor teamericano Bob Wilber son algunos de sus exponentes. Cabrá esperar a la aparición de un mú sico extremadamente dotado, un compo jtor y arreglista talentoso como es Jimmy uffre antes de que el clarinete vuelva a participar en la actualidad y evolución del jazz; paralelamente, otros saxofonistas -próximos a la estética cool- se acercan de tanto en tanto al clarinete: Al Cohn; Zoot Sims, Art Pepper... Pero es Giuffre, con su escritura de calidad, la belleza plástica de sus tonos graves, su timbre extraordina riamente soplado y la libertad conceptual de que hace gala, quien aporta al jazz de la época una dimensión nueva que prea nuncia, a su manera, el jazz libertario y "camarista" de los años sesenta. Durante esta década, el darinete recu pera lentamente su sitio en el proscenio, con Roland Kirk, Rolf Kühn, Phil Woods (con intermitencias) y, sobre todo, Eric Dolphy, músico que rehabilita y, por así decirlo, reinventa un instrumento hasta entonces relegado por el jazz, más aún en funciones de solista: el clarinete bajo. Los continuadores del movimiento free, en su mayoría también saxofonistas, emplean los clarinetes (incluido el bajo) con relativa frecuencia: Anthony Braxton, John Car tee, David Murray, Hamiet Bluiett o Perry Robinson y, en Europa, Michel Portal (todos los clarinetes y sobre todo el bajo, desde clásica a free), Willem Breuker, Gianluigi Trovesi, Gunter Hampel, John Surman, Tony Coe (brillante en los stan dards así como en música contemporánea), Eddie Daniels... A pesar de la innegable calidad de estas figuras contemporáneas, ninguna de ellas posee la talla de un Bechet o un Bigard. ¿Ha concluido la edad de oro de este instrumento? La obra en curso del francés Louis Sclavis señala quizá la vía a seguir por este instrumento hoy en día marginal y reacio (en comparación al saxo, por ejemplo) a aceptar un modelo satis factorio de clonificación servil y poco creativa. Instrumento singular donde los haya, sin duda. - A.M. & M.R. Lorenzo Tio: . Bouncing Around (Ar mand Piron, 1923); Johnny Dodds: Gul~ Low Blues (Louis Armstrong, 1927); Sid ney Bechet: Achin'HeartedBlues (Clarence Williams, 1923), Characteristic Blues (1937); Frank Teschemacher: 1've Found A New Baby (Chicago Rhythm Kings, 228 / Cinelu Shepp en la banda sonora). Películas cuyo empleo del jazz en la banda sonora ha sido electivo: "Music Land" (Watt Disney, 1935, Paul Whiteman), "Le Vampire" (Jean Painlevé, 1945) y "Les Assassins d'eau douce (id. 1947, Duke Ellington), "Autour d'un récif' (Jean-Jacques Cous reau, 1949, André Hodeir), "El salvaje" (Lazlo Benedek,1952, Shorty Rogers), "Serie noire" (Pierre Foucaud, 1955, Sid ney Bechet), "Les Tricheurs" (Maree¡ Car né, 1958), "Les Liaisons dangereuses" (Roger Vadim, Thelonious Monk, Duke Jordan), "Odds Against Tomorrow" (Wise, 1959, John Lewis), "New York Eye And Ear Control" (Michael Snow, 1964, Albert Ayler, Don Cherry). Documenta les o reportajes dedicados a músicos y/o acontecimientos de jazz (o que incluyen a unos u otros): "Saint Louis Blues" (Dud ley Murphy, 1929, Bessie Smith), "Yame kraw" (1930, James P. Johnson), "Bund le Of Blues", "Symphony In Black" (1935, Duke Ellington), °Jammin' The Blues" (Gjon Mili, 1944), "Lionel Hampton And Herb Jeffries" (1956), "Cool And Groovy" (1957), y "Swingin' And Singin'" (1958, Will Cowan), "Jazz On A Sum mer's Day" (Bert Stern, 1958), "No¡ Insis tiamo" y "Appunti per un film su¡ jazz" (Gianni Amito, 1965), "Last OfThe Blue Devils" (Bruce Ricker, 1979, Count Basie, Jay McShann, Jo Jones...), "Archie Shepp: Je suis jazz... c'est ma vie" (Frank Cassen ti, 1984), "Ornette: Made In America" (Shirley Clarke, 1984), "Bird Now" (Mate Huraux, 1988). CINELU Mino. Percusionista, bate rista, bajista, guitarrista, tecladista, flautista y cantante francés (Saint-Cloud, 10-3 1957). En su familia (mattiniquesa), la música es una constante: su padre canta y, de sus hermanos, Patrice es guitarrista y Jean-Jacques bajista. Él se inicia profesio nalmente a los catorce años. En los años setenta está ávido de experiencias musica les: se une al cuarteto Perception (Yochk'o Seffer, Siegfried Kessler, Jean-My Truong y Didier Levallet), forma un grupo bina rio con sus hermanos, participa en Chute Libre, grupo de jazz rock, en Moravagine, sexteto de Jacques Thollot, en los grupos de Michel Portal, Bernard Lubat y Francois Jeanneau. Acompaña a cantantes como Colette Magny, Toto Bissainthe y Bernard Lavilliers. En 1979 se establece en Nueva York, donde forma un grupo con Ricky Ford y fortalece sus dedos tocando el bajo los domingos en la iglesia. Miles Davis lo escucha una noche en el Mikell's de Manhattan junto al grupo Frank And Cindy Jordan y lo incorpora a sus filas (1981). En 1984 se fija en él Joe Zawinul y entra a formar parte de Weather Report. Simultáneamente, toca en trío con Darryl Jones (b) y Omar Hakim (bat), forma un trío de baterías, Drummer's Music, con Fabiano y Victor Jones y graba con Dizzy Gillespie, Gato Barbieri, Sting, Michel Portal, Pino Daniele, John Stubblefield y David Sanborn. Multiinstrumentista pero percusionis ta ante todo, a pesar de sus raíces afroca ribeñas posee un estilo abierto que tras ciende toda argumentación tradicional. En su fogosidad percusiva extrae ritmos y sonidos de todo cuanto toca, desde el triángulo a la caja de madera pasando por silbatos y pitos. Encantado de poder explo rar el infinito espacio tímbrico y sonoro, obtiene con soltura toda clase de matices ya sea del udu (cántaro de Ghana), de tim bales, cencerros, pequeños platillos (cups, splashes o chinos, que golpea directamen te con las manos), campanas (percusiones metálicas), etc. Todas estas fuentes de sonidos puros se suman felizmente a una parafernalia electrónica bastante sofistica da: samplers, vocorders, bombos electró nicos, pedales octavadores para efectos vocales, etc. Pero su dominio de este deli cado matrimonio entre modernidad y tra dición se ve incluso superado por su tra bajo en las congas y los parches, donde despliega toda su inspiración y fantasía. Para su número más espectacular en vivo usa una conga como si fuese un bel-air (gran tambor cuadrado del Caribe): con la conga en el suelo, modifica el sonido con ayuda de sus pies. - P. B. & C.G. Con M. Davis: "We Want Miles" (1981), "Decoy" (1984); Confians (Weat her Report, 1985), "Smart Moves" (Har Clarinete / 229 vie Swartz, 1986); Mwé Malad O (Stub berfield, 1980; Mozambique (M. Portal, 1987). CIRILLO Wallace Joseph Wally. Pia nista y compositor norteamericano (Hun tington, Nueva York, 4-2-1927 / Boca Raton, Florida, 5-5-1977). Músico de formación clásica, se da a conocer a media dos de los años cincuenta en los ambien tes de jazz experimental neoyorquinos, más exactamente en la corriente que, bajo la égida de Charles Mingus o Thad Jones, agrupa a músicos (casi todos de origen ita liano o judío) como Teo Macero, John LaPorta o Lee Konitz. Participa en 1954 en la grabación de "Jay & Kai' U.J. John son y Kai Winding) y, meses después (1955), codirige con Mingus un cuarteto (completado por Macero y Kenny Clarke) que graba cuatro temas para Savoy. En 1956 participa, bajo la dirección de LaPor ta, en una sesión paradigmática del espí ritu de búsqueda que distingue a esta corriente. Se establece en Florida en 1960, da clases en colegios de Palm Beach y compone. Dirige diversas orquestas de la región de Miami y de Fort Lauderdale, invitando a solistas como Flip Phillips y Phil Napoleon, y colabora con Joe Diorio. Muere a causa de un tumor cerebral. Su música se inserta al mismo tiempo en la van uardia llamada "blanca" (co rriente intuida por Lennie Tristano) y en la música europea de principios de siglo (Bartok, en especial). Aunque sus prime ras composiciones derivan de Tristano (Transeasons, por ejemplo, proviene de All The Tbings YouAre), sus obras más recien tes demuestran un interés por las expe riencias modales y una pasión por las matemáticas; su arquitectura juega a pla cer sobre la base de una combinación de distintos enfoques armónicos. - F.Bi. Smog L.A., Transeasons (o Transoeean) (1955); Perdida (LaPorta, 1950; Lonely Afternoon (1973). Cita. Préstamo literal o relativamente adaptado de un material musical preexis tente que se inserta en una composición, un arreglo o una improvisación de jazz. Y El préstamo temático es de uso habitual en la música occidental: Beethoven aparece citado en la Fantasía de Schumann, Liszt cita a Mozart en sus Reminiscencias de Don Juan y múltiples prestamos paródicos adornan el Carnaval des animaux de Saint Saéns. Los ejemplos abundan. En el trans curso de su corta andadura, también el jazz se ha sabido construir una cultura propia, compuesta por temas populares, resonan cias clásicas y referencias a sus propios temas. Existen, de hecho, numerosas cla ses de citas: citas compositivas y analógi cas (Duke Ellington retomando la "Mar cha fúnebre" de una sonata de Chopin en Black And Tan Fantasy, Julius Watkims evocando el tema principal de la Consa gración de la primavera de Stravinsky al final de Rigbts Of Swing, la suite de Phil Woods); improvisadas, alusivas y bor deando la broma (Carmen, el drama de Bizet, citado repetidamente por los bop pers, sobre todo Charlie Parker); elabora da y respetuosa (trompetistas que repiten nota por nota la introducción espontánea de su genial hermano mayor Louis Arms trong en West End Blues), etc. Algunos jazzmen hacen, de la cita una de sus señas de identidad, como en el caso de Marcial Solal, en cuyos temas e improvisaciones se entrecruzan sabiamente una serie de homenajes evidentes, fragmentos presta dos y alusiones humorísticas a la tradición pianística. En términos generales, la cita requiere, para ser feliz, solidez en la adap tación por parte del músico; de lo contra rio podría sonar, con justa razón, como el paliativo de una inspiración desfallecien te. El jazz contemporáneo, que suele citar de manera amplia su herencia afroameri cana, no siempre sale airoso de este lance y deja asimismo al descubierto los límites de la estética del collage, descendiente directa del arte de la cita. -A.M. Claqué. Ver Tap dance. Clarinete. Instrumento de viento de
226 / Cine ritmos, su gestualidad servirán de apoyo a las ideas dramáticas. Carreras, búsquedas, suspense, estilos de vida. El "mundo del jazz" escapa a su propia historicidad para convertirse en símbolo, en efigie de una realidad ya transfigurada. Abandonado por su música, se erige en sostén de la idea que se tiene de él. El cine abunda en escenas que estilizan el pesebre jazzístico: club nocturno, gran núcleo urbano. Y, en el desarrollo de la acción, basta con una rítmica para ilustrar el cam bio. El mundo del jazz es una convención seductora; así ha de serlo, incluso en detri mento de su esencia. 3. Las composiciones originales. En este paisaje han de distinguirse algunos logros, tanto más raros por cuanto provienen en todos los casos de iniciativas aisladas y espontáneas. "Anatomy OfA Murder" de Otto Preminger (1959) permite que Dulce Ellington aparezca como "músico para la imagen". "Ascensor para el cadalso" de Louis Malle (1975) inventa una leyenda. Una música no escrita, improvisada en base a la imagen (Miles Davis). Una músi ca que se puede escuchar sin mirar la pan talla. Una pantalla que se mira sin con ciencia de la música. Un ejemplo perfecto de dicotomía creadora. Otros: "Des femmes disparaissent" de Edouard Molinaro (1959), con Art Blakey; "French Connection" de William Friedkin (1971), con música de Don Ellis; "Les Va¡~ seuses" (Bertrand Blier, 1974), de Stépha ne Grappelli; "Blow-up" (Michelangelo Antonioni, 1967), banda sonora de Her bie Hancock. Este último, ligado entonces a Miles Davis, perpetuará su pasión cine matográfica con "Death Wish" de Michael Winner (1974) y "Alrededor de la media noche" de Bertrand Tavernier (1986). Coincidiendo con "Ascensor para el cadalso", John Lewis y el Modere Jazz Quartet se pliegan al registro menor (pero no menos digno) de¡ Roger Vadim de "Sait-on jamais?". Un Charles Mingus intransigente firma la música de "Sha dows" de John Cassavetes (1961), autén tica película "de culto"; Sonny Rollins se estrena en 1966 con "Alfie" de Lewis Gil berr Eddie Sauter, poco volcado al cine, firma no obstante una emotiva partitura interpretada por Stan Getz para la más des conocida de las películas de Arthur Penn: "Mickey One" (1965); Jimmy Smith fir ma en 1965 una partitura de trío para "La Métamorphose des cloportes" de Pierre Granier-Deferre. En cuanto a Barney Wilen, compañero de ruta de Miles Davis yArt Blakey, a finales de los años cincuen ta, en un cine tricolor apasionado por el jazz, escribe la música de Un témoin dans la ville" de Edouard Molinaro. Una síntesis y un antiejemplo: "The Cool World" de Shirley Clarke (1963) es el paradigma de una colaboración ideal. El gueto de Harlem y el retrato de cierta ado lescencia encuentran un eco riguroso y des garrador en la banda sonora del pianista Mal Waldron. La realizadora otorga gran libertad a los solistas (entre quienes desta can Dizzy Gillespie, James Moody, Yusef Lateef, Art Taylor). Por contra, "Chap paqua" de Contad Rooks es la oveja negra, la oficialización de una estafa. En un prin cipio el cineasta le encarga la música a Ornette Coleman pero, antes del monta je, decide echar mano del universo menos "incómodo" de Ravi Shankar. Entre uno y otro extremos, entre el resultado óptimo y el maquillaje, hacen malabarismos numerosos músicos de fus te: Gato Barbieri ("El último tan o en Pa rís", Bernardo Bertolucci, 1972; Chico Hamilton para Alexander Mackendrick y Roman Polanski ("Repulsión", 1962); J.J. Johnson (diversas películas neoblack: "Shaft"); Gerry Mulligan (de Clive Don ner a Alain Corneau: "La Menace", 1977). Entretanto, Michel Portal y algunos más (Hubert Rostaing, André Hodeir, Henri Crolla, Jean-Pierre Mas) se provee rán de una filmografía a menudo conse cuente, testimonio de una técnica y una disponibilidad. 4. Arreglistas y aires de época. Éste pare ce ser el ámbito en el que los jazzmen se mueven con mayor soltura. Es el no man's land gobernado por los orquestadores, encargados de pergeñar las sonoridades y, por tanto, de subrayar la codificación des falleciente de los géneros. Es el coto de caza de los virtuosos de la masa orquestal, Cine / 227 secundados por excelentes melodistas. Quincy Jones, Lalo Schifrin, Neal hefti, Johnny Mande¡, Billy May, Johnny Dank worth, Marty Paich, Ralph Burns, Leith Stevens, Lennie Niehaus y Gil Evans son las principales figuras de esta disciplina muy anglosajona. La incesante importan cia de la televisión y su necesidad de lar gas cortinas musicales favorecerán en los estudios el ascenso al poder de los arreglis tas. Una gran capacidad técnica y la facul tad de traducirla con amplia variedad de modulaciones les permitirán constituirse en los artesanos de los años cincuenta y sesenta. Es ésta una situación nada ingenua, ya que estos arreglistas serán quienes faciliten la presencia en pantalla de algunas estre llas de la canción. De Sinatra a Dean Mar tin, de Sammy Davis a Doris Day. El jazz se convierte en seña de identidad: con orquestas metronómicas, un sonido metá lico y una habilidad innata para incorpo rar cuerdas allí donde menos se las espera, estos artesanos propondrán una estética que, sin llegar a ser realmente innovadora, sabrá imponer matices, timbres y colores. Las películas pasan y la imagen sonora garantiza su perpetuidad. De allí las limi taciones de una práctica que, a pesar de todo, exige cierta serenidad. "Creo que el jazz ha sufrido un uso abusivo y, en oca siones, lamentable. En mi opinión, el jazz es una forma pura, de la misma forma que la fuga, con una estructura propia. No se puede usar una fuga en una banda sono ra", decía Lalo Schifrin en 1978. Una con dena al arte de la repetición sucedánea. No cabe, sin embargo, desdeñar las cua lidades jazzísticas de compositores apa rentemente ajenos a este universo. Por supuesto: Michel Legrand, pero también Elmer Bernstein en "El hombre de¡ brazo de oro" de Otto Preminger, o John Barry, John Williams, etc. En cualquier caso, no son muchos los jazzmen a quienes el cine haya garantiza do su continuidad musical. Los realizado res ven a estos músicos como generadores de espacios sonoros impregnados de una actitud jazzística, no como verdaderos compositores. Pero la música se perpetúa en la imagen. Figuras filmadas a granel: Scott Joplin, considerado como el más grande por el público ("El golpe" de George Roy Hill mediante); Louis Armstrong junto a Bar bra Streisand en "Helio Dolly"; Dexter Gordon en el París jazzy de Bertrand Ta vernier ("Alrededor de la medianoche"); Belmondo con Godard, atrapado por la música de Martial Solal ("Sin aliento"); Woody Allen, aferrado a los standards con ayuda de Dick Hyman; el Art Ensem ble Of Chica o declamando "Les Stances á Sophie" cfe Moshe Misrahi; Clifton Chenier al dibujar para Alain Corneau una Trance Société Anonyme"... Ecos de un encuentro fallido, de una toma de poder día a día más frágil. - A.L. Pueden citarse asimismo, entre las pelí culas en que el jazz (o la música negra) jue ga un papel determinado o forma parte sig nificativa del decorado: "The King Of Jazz" (1930), "Hallelujah" (King Vidor, 1930), "The Green Pastures" (Connelly y Keighley, 1936), Termes From Heaven" (McLeod, 1936, con Louis Armstrong), "Artists And Models" (Raoul Walsh, 1937, con Armstrong), "Hollywood Hotel" (Busby Berkeley, 1937, con Benny Goodman), "Cabin In The Sky" (Vin cente Minnelli, 1942, con Armstrong y Duke Ellington), "Stormy Weather" (Andrew Stone, 1943, con Fats Waller, Cab Calloway, el bailarín Bill Robinson), "La dama desconocida" (Robert Siod mak, 1944), New Orleans (Arthur Lubin, 1947, con Armstrong, Billie Holiday, Woody Herman), "Rendez-vous de jui llet" (jacques Becker, 1949, con Rex Ste wart, Claude Luter), "Pete Kelly's Blues" Qack Webb, 1955, con Ella Fitzgerald), The Wild Parry" (Harry Horner, 1956, con Buddy DeFranco), "The Sweet Smell Of Success" (Alexander Mackendrick, 1957, con el quinteto de Chico Hamil ton), "¡Quiero vivir:"(Robert Wise, 1958, con Gerry Mulligan), "Staccato" (serie de televisión), "The Connection" (Shirley Clarke, 1960, con Jackie McLean), "Sven Klangs Kvintett" (Stellan Olsson, 1976); "She's Gotta Have It" (Spike Lee, 1986), "Saxo" (Ariel Zeitoun, 1987, con Archie 2241 Celesta StealinApples (F. Henderson, 1936); Haven't Named It Yet (Hampton, 1939); con Armstrong: Wolverine Blues (1940); Boff Boff, Steak Face (1947); Take It (Goodman, 1941); Afternoon On A Basie Ite (Lester Young, 1943); Rose Yüklə 7,2 Mb. Dostları ilə paylaş:
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