Diseño de cubierta: Mario Muchnik

ROOM, Mop
Mop (Esquite Concert, 1944); JustA Ri

,

LingerAwhile (1944).

Celesta. De sonoridad pura y clara, este

metalofón de teclado derivado del gender
javanés ha sido utilizado de forma excep­
cional por algunos pianistas de jazz y
blues con el propósito de obtener un
"color" suplementario, así como por arte­
glistas. - J.-P.A.

Con Louis Armstrong: Basin Street

Blues (Earl Hines, 1928), Some Day
(Johnny Guarnieri, 1947); Celeste Blues
(Meade Lux Lewis, 1936); Sugar Rose
(Fats Waller, 1936); A Stranger In Town
(Linton Garner, con Fats Navarro, 1948);
Celeste Boogie (Memphis Slim, 1961).

CELESTIN "Papa" Oscar Phillip.

Trompetista y cantante norteamericano
(Napoleonville, Louisiana, 1-1-18841
Nueva Orleans, Louisiana, 15-12-1954).
Interesado inicialmente por la guitarra y la
mandolina, después se dedica a la trompeta
y el trombón, instrumentos con los que
toca en varias Brass Bands. Llega a Nueva
Orleans en 1906 e ingresa, como corne­
tista, en la Indiana Brass Band. Trabaja, a
continuación, con la Allen's Brass Band y
con Jack Carey. Dirige su propia orques­
ta en el Tuxedo Hall desde 1910 a 1913,
fecha del cierre del club. Participa en otras
orquestas y hacia 1925 asume el liderazgo
de la Tuxedo Jazz Orchestra que graba tres
discos y cosecha un gran éxito en los clubs
de la ciudad y en las giras por los estados
del Sur. En 1926, 1927 y 1928 graba algu­
nos discos que constituyen documentos de
especial interés de la música criolla de
Louisiana. A principios de los años treinta
abandona parcialmente la música aunque
sigue dirigiendo ocasionalmente su orques­
ta. Vuelve a tocar con mayor regularidad en
1946, graba algunas obras en 1947 y tra­
baja en el Paddock donde goza de un reso­
nante reconocimiento hasta su muerte.
Figura legendaria del jazz de Nueva
Orleans, si bien dirige una denominada
"Society Orchestra" más que una típica
orquesta de jazz, su música es elegante y
refinada, con algunos momentos de
improvisación. A pesar de no ser un trom­
petista virtuoso, utiliza con frecuencia la
sordina y toca solos simples aunque de
gran lirismo. - J.-P.D.

Original Tuxedo Rag, Black Rag (1925),
My Josephine (1926), It's Jam Up (1927),
Panama (1953).

Cifrado de acordes. En jazz, salvo en

arreglos muy concretos, los instrumentis­
tas acompañantes (pianistas, guitarristas,
contrabajistas) pueden a menudo cumplir
su función con la sola ayuda de una nota­
ción de acordes cifrados sobre el penta­
grama o en forma de parrilla (ver este tér­
mino). Casi siempre disfrutan, así, de
una enorme libertad respecto de las dis­
tintas posiciones, inversiones, enriqueci­
miento y disposición rítmica de estos
acordes. El cifrado actúa asimismo como
recordatorio armónico para el solista. En
música clásica, el cifrado sólo sirve para
analizar armónicamente una partitura ya
escrita, o bien para efectuar un ejercicio de
armonía, en tanto que en jazz el músico
debe descifrar a simple vista el cifrado para
transcribirlo de inmediato con su instru­
mento: es importante, pues, que la nota­
ción sea clara. No obstante, a efectos
prácticos no existe, lamentablemente, una
norma fija de cifrado y el músico debe
conocer los distintos sistemas en uso. El
cifrado, alfanumérico, emplea la nota­
ción anglosajona de notas en letras mayús­
culas, universalmente adoptada: A (por
la), B (si), C (do), D (re), E (mi), F (fa),
G (sol). Para indicar la exacta naturaleza
del acorde se emplean tanto otras letras
como signos o cifras: M (o Maj) significa
mayor; m (o el signo -) significa menor.
Las cifras 4, 6, 7, 9, 11, (12), 13 signifi­
can cuarta, sexta, séptima, undécima,
(duodécima) y trigésima. El signo + se
emplea básicamente para indicar la quin­
ta aumentada; el pequeño círculo o para
los acordes de séptima disminuida; el
círculo barrado O para los acordes meno­
Cine / 225

res de séptima con quinta disminuida.

También se utilizan bemoles (b) y soste­
nidos (#) para indicar estos intervalos.
Veamos el cifrado de algunos acordes de
cuatro notas (en do): acorde de Do mayor
con séptima mayor: C7M; de Do mayor
sexta: C6; de Do mayor con séptima me­
nor: C7; de Do menor con séptima menor:
Cm7 o C-7; de Do menor con séptima
menor y quinta disminuida: Cm7(65) o
CO; de Do séptima disminuida: Co. El
cifrado puede ser sencillo, como en los
ejemplos anteriores, o complejo (en acor­
des de más de cuatro notas, superestruc­
turales). En tales casos, una barra trazada
debajo del acorde permite precisar la nota
más grave cuando la barra es oblicua, o
bien otro acorde (bitonalidad) cuando ésta
es horizontal. - Ph.B.

Cine. El jazz lleva más tiempo cohabi­

tando con el cine de lo que parece. Y no
siempre por motivos halagüeños. El pro­
pio término está asociado a una etapa his­
tórica del Séptimo Arte: "El cantor de jazz"
de Alan Crosland, primera película sono­
ra, no es más que una caricatura del esque­
ma jazzístico. Alan Crosland ofrece una
visión reducida de una música que por
entonces se califica de "jazz de las verdes
praderas". Esta reducción del tipo "a la
manera de", este malentendido original
dará pie a multitud de asociaciones, unas
más felices que otras. Allí donde puede
decirse que todas las músicas han sido
manipuladas en función de las imágenes,
el jazz sólo deja huellas (a veces persisten­
tes) y revela así todo su potencial. Como
si las imágenes cinematográficas no hubie­
ran podio atrapar la realidad tangible sino
tan solo el deseo del jazz.

1. El jazz filmado. Kilómetros de cinta

dedicados a la fugaz veracidad de nu­
merosos conciertos. Documentos que se
cuentan por miles y que colmarían las
ansias de los coleccionistas. En cuanto a los
grandes estudios, el jazz no parece intere­
sarles: para ellos ambos universos se opo­
nen. Pero siempre habrá una cámara afi­
cionada dispuesta a plasmar en celuloide
momentos cuya mera consecuencia histó­
rica justifica plenamente.
2. El mundo del jazz. Bastante más ase­
quible a la explotación, dada la visión
romántica de la sociedad jazzística que
esbozan los guiones. "The Subterraneans"
de Ronald McDougall (basada en textos
de Jack Kerouac en 1960, con temas y
dirección musical de André Previn);
"Young Man With A Horn" de Michael
Curtiz (1949); "Paris Blues" de Martin
Ritt (1961), con Louis Armstrong y Duke
Ellington, son los principales jalones de
esta saga tan pintoresca como descriptiva.
Conviene añadir a esta lista algunos retra­
tos o celebraciones no menos edulcorados
que los títulos anteriores. "Glenn Miller
Story" de Anthony Mann (1953), "Lady
Sings The Blues" de Sidney J. Fury (1973,
narra la vida de Billie Holiday) e incluso
"Bird" de Clint Eastwood (1988) marcan
hitos decisivos de la aproximación al espí­
ritu del jazz. Se trata de una aproximación
amorfa y en exceso estilizada (con la sal­
vedad, quizá, de la crudeza de Eastwood).
En resumidas cuentas, si bien queda cla­
ro que el jazz fascina a los cineastas, la ima­
gen a devolver continúa siendo su mayor
estorbo. Lo cual es significativo. Existe
asimismo una variante lujosa y una pizca
iconoclasta como la de "Cotton Club"
de Francis F. Coppola (1985). El arte o de
cómo trascender una época para procurarle
una memoria al jazz.

En cualquier caso, la visión generaliza­

da de este universo musical roza la carica­
tura. El cine ha magnificado los a priori y,
al amparo de la cómoda sombra de los
estudios, ni los mismos músicos (los más
encumbrados) tendrán empacho en hacer­
se cómplices de esta ruptura esquizofréni­
ca. Casi todos los solistas han dejado
muestras de su talento en las bandas sono­
ras. A menudo, en forma anónima. En la
Costa Oeste (Hollywood obliga) surgen
nuevas costumbres, nuevos cultos. Pero es
también en esa encrucijada de la produc­
ción hiperveloz donde se revelarán los
orquestadores más hábiles.

Desde entonces, a pesar de no haber fre­

cuentado habitualmente la pantalla, el
jazz pasa del otro lado del espejo mágico
y deviene pura sonoridad. Pasa de ser un
fenómeno social a trabajar como extra. Sus

222 / Casey

Casa Loma Stomp (1930), Wbite Jazz
(1931); Rocking Chair (Armstrong, 1939).
CASEY Albert Aloysius Al. Guitarrista
norteamericano (Louisville, Kentucky, 15­
9-1915). Empieza su carrera con el violín,
que le enseña su madre desde 1920. Des­
pués se traslada a Nueva York (1930) don­
de estudia guitarra en la Martin Smith
Music School. Hacia 1933, con motivo de
un espectáculo radiofónico en el que parti­
cipan The Southernaires -grupo familiar
dirigido por su padre, también a cargo de
la batería- conoce a Fats Waller quien lo lle­
va como guitarrista a su orquesta. Allí per­
manece de 1934 a 1943, a excepción de
temporadas cortas con Teddy Wilson
(1939-1940) y Buster Harding. A la muer­
te de Waller (1943), opta por la guitarra
eléctrica y forma un trío, trabajando (a veces
grabando) con diversos músicos como
Coleman Hawkins (1943), Edmond Hall
(1943), Earl Hines (1944), Benny Carter
(1946) y Louis Ármstron (1947). En
1949 empieza a dedicarse al rhythm and
blues incorporándose al combo de King
Curtis y después al del baterista y bailarín
Curley Hamner. ~Re~resa al jazz y se labra
una carrera como treelance colaborando con
Bob Wilber, Milt Buckner, Jay McShann...

Con Fats Waller, y hasta principios de

los años cincuenta, Al Casey utiliza la gui­
tarra acústica, con la cual es un swingman
excepcional, brindando apoyo rítmico y
melódico, contracantos y solos a través
de acordes de una plenitud inigualable.
Cuando pasa a la guitarra amplificada, se
observa una disminución clara del uso de
acordes en beneficio de un fraseo de sin­
gle note (nota por nota) de virtudes rít­
micas innegables. Con Teddy Bunn y
Django Reinhardt, Al Casey es uno de los
pocos guitarristas de los años treinta que
inventa un estilo. - C.O.

Con Waller: Dream Man, Mandy

(1934), Whose Honey Are You?, Baby
Brown (1935); Esquire Bounce (Hawkins,
1940); Blues (Esquite All Stars, 1944);
Rosetta (1960).

CASTRO Joseph Joe. Pianista nortea­

mericano (Miami, Arizona, 15-8-1927).
Pasa la infancia en Pittsburgh (California)
donde desarrolla la mayor parte de su acti­
vidad como líder y acompañante desde la
edad de quince años. Muy activo en el
mundo del jazz de San Francisco, inte­
rrumpe dos veces sus estudios en el Insti­
tuto San José. Una primera vez (1946­
1947) para hacer el servicio militar (toca
en la orquesta de su regimiento). Una
segunda vez, y definitivamente, para dedi­
carse a la música. En 1952 viaja a Europa
y se presenta en el Palladium de Londres.
En 1953 forma su propio grupo (Ralph
Peña, Chico Hamilton, Red Mitchell y
Harry Babasin son algunos de sus inte­
grantes) con el que trabaja en la Costa
Oeste, desde Seattle a San Diego y, fre­
cuentemente, en Hawai hasta 1956. A
continuación se instala en Nueva York
donde su trío alcanza cierto éxito. En 1958
regresa a Los Angeles y se asocia con
Teddy Edwards, Leroy Vinnegar y Billy
Higgins; toca y graba bajo el nombre de
uno u otro para Pacific Jazz, Atlantic y
Contemporary. Además es un magnífico
acompañante: Joe Castro trabaja con June
Chrisry (1959) y Anita O'Day.

Hábil al tratar de crear el clima de una

construcción inteligente, que alterna una
frase bop de gran elegancia y un estilo con
acordes más tradicionales, Joe Castro se
revela en todo momento como un solista
atractivo y con swing ante el cual resulta
difícil permanecer insensible. Su uso de
todos los registros del teclado, una forma
de tocar que al mismo tiempo es delicada
(desarrollo de líneas melódicas sutiles y
refinadas) y dura (pasajes en block-chords)
le sitúan en la línea de los pianistas soul,
un poco marginal, en algún lugar entre
Ahmad Jamal y Eddie Costa. Su carácter
específico jamás ha sido reconocido con la
justicia que merece. - J.-P.R.

J.C. Blues (1957), Groove Funk Soul,

That'sAll (1959); con T. Edwards: A Fogg
Day (1959), The Sermon (1960).

Cat. (literalmente: gato) En el argot de

los jazzmen, designa a todo músico y, más
genéricamente, a todo hombre (equiva­
lente de "chaval" o "tío") pero con una
connotación positiva. En "Realy The
Catlett / 223

Blues" de Mezz Mezzrow v Bernard Wol­

fe, un cates un "chaval normal". Por otra
parte, es el mote del trompetista William
Alonzo Anderson, célebre por sus proezas
con los sobreagudos, aunque él decía haber
sido apodado así porque cuando era joven
se batía "como un gato". -J. -P.A.

CATHERINE Philip. Guitarrista bel­

ga (Londres, Inglaterra, 27-10-1942). En
1959 trabaja con Lou Bennett, más tarde
con Jack Sels y Fats Sadi, v a principios de
los años serenta con Jean-Luc Ponry y des­
pués con Charlie Mariano (1973). Se
integra al grupo Pork Pie y toca en dúo con
Larrv Coryell (1977). Tocando a veces jazz
rock al sintetizador con John Lee y Gerry
Brown, forma a principios de la década de
1980 un trío con Didier Lockwood y
Christian Escoudé. Más adelante, destaca
como compañía estable de Chet Baker,
con intermitencias hasta la muerte del
trompetista. Dirige varios grupos peque­
ños mezclando composiciones originales
con la reinterpretación de temas clásicos.

Sigue la tradición de Django Rein­

hardt v René Thomas, pero también mani­
fiesta haber escuchado mucho al pianista
Wvnron Kellv. Habiendo desarrollado
una técnica extraña de armonía, destaca
por la forma de asociar melodía, acordes
y línea de base, combinado siempre ima­
ginación y rigor. -_¡.-Y. L. B.

"September Man" (1975), "Twin

HOUSe^" (1977); "The Viking" (con N.-H.
Orsted-Pedersen, 1983); Cótdjardin (con
Escoudé y Lockwood, 1983).

CATLETT Sidney Big Sid. Baterista

norteamericano (Evansville, Indiana, 17­
1-1910/Chicago, Illinois, 25-3-1951).
Aprende piano y después toca la batería en
la agrupación musical de su escuela. Hace
su debut con Darnell Howard en 1928,
toca con Sammv Stewart en Chicago
(1929) v se instala en Nueva York donde
trabaja con Elmer Snowden (1931), Benny
Carter (1933), Rex Stewart, Eddie Con­
don v los McKinney's Cotton Pickers
(1934). Regresa a Chicago con Eddie
King y William Lyles (1934) y después se
une a los jeter-I'illais en St LOUis antes de
1 formar parte de las grandes orquestas de
Fletcher Henderson (1936), Don Redman
(1936-1938), Louis Armstrong (1938­
1941), Roy Eldridge y Benny Goodman
(1941). Colabora de 1942 a 1944 en el
rupo de Teddy Wilson y trabaja como
reelance hasta 1947, participando en
numerosas sesiones de grabación. Vuelve
a trabajar con Louis Armstrong en los All
Stars de 1947 presentándose también en
el Festival de Niza de 1948. A continua­
ción acompaña, en Chicago y Nueva
York, a Muggsy Spanier, Sidney Bechet y
Eddie Condon. Muere por una insufi­
ciencia cardíaca en los camerinos de la
Opera House de Chicago. Aparece y toca
en varios filmes: :"Smash Your Bagage"
(1933, Vitaphone), "Jammin' The Blues"
(1944, Gjon Mili y Norman Granz -es
Catlett quien toca cuando Jo Jones apare­
ce en imagen-), "Boy, What A Girl"
(1947, Arthur Leonard).

Garante del swing siempre que integra

una sección rítmica, Big Sid Catlett es,
junto a Cozy Cole y Jo Jones, uno de los
tres célebres percusionistas de los años
treinta y cuarenta, aunque sin duda el más
completo. En 1945 lo invitan a sesiones de
grabación tanto con Mezz Mezzrow como
con Charlie Parker, prueba cabal de su
eclecticismo. Su golpe seto y preciso, con
baquetas y escobiI las, ofrece un tiempo de
una solidez a toda prueba. Metronómica­
mente impecable, su sentido del tempo
jamás resulta rígido, ya que el estilo de
Catlett se asienta sobre una flexibilidad que
envuelve en un susurro rítmico sólida­
mente elaborado el estilo del solista o las
secciones instrumentales, sostenidas, exal­
tadas o dirigidas. La fuerza de sus pun­
tuaciones, por otra parte, enriquece la base
rítmica. Asimismo, es uno de los prime­
ros percusionistas que hace solos impro­
visados de larga duración en los que, des­
velando las diferentes sonoridades de los
parches de sus tambores, consigue trazar
una línea melódica. Es el maestro de los
bateristas de su generación e influye ade­
más sobre algunos intérpretes de bebop,
como Max Roach. Finalmente, entre sus
cualidades también puede destacarse su
voz agradable. - F.T.

220 / Carter

ta en trío con los violinistas Carlos Zingaro
y Frangois Drevo.

Contrabajista de estilo seguro, dotado de

una sonoridad potente, de ataques francos,
Kent Carter parece expresarse con facilidad
tanto en la línea del bajo clásico como en
el ámbito de la improvisación, liberado de
la función de apoyo rítmico y armónico. La
calidad de su sonido lo convierte en un
compañero que reacciona con rapidez a los
elementos del discurso que se elabora en el
seno de un grupo. - X.P.

Interplay n-' 2 (19769; con Lacy: The
Mooche (1978), The Whammies! (1979);
Drips (TOK, 1978); Bass Fan_, Íare (1979);
Blue Chopsticks (Roswell Rudd, 1982).

CARTER Ronald Levin Ron. contra­

bajista, violonchelista, violinista, clarine­
tista, trombonista, guitarrista y tubista
norteamericano (Ferndale, Michigan, 4-5­
1937). Nacido en una familia de ocho
hijos, desde los diez años estudia, al igual
que sus hermanos y hermanas, varios ins­
trumentos entre los que se encuentra el
violonchelo. Poco tiempo después empie­
za a participar en conciertos de cámara. En
la Cass Tech. High de Detroit escoge el
contrabajo. En 1955 ingresa como con­
trabajista en un grupo local. Dirige sus
propios grupos en Rochester (Nueva York)
y estudia para obtener el diploma en la
Eastman School of Music (1956-1959). A
partir de 1960 toca con Bill Evans, Can­
nonball Aciderley (1961), Eric Dolphy
(con quien graba varios discos en calidad
de violonchelista); Jaki Byard, Randy Wes­
ton, Bobby Timmons, Mal Waldron.
En 1963 ingresa en el quinteto de Miles
Davis donde, con Herbie Hancock y
Tony Williams, integra una sección rít­
mica legendaria. Los viajes del grupo le
hicieron conocer todo el mundo (Europa
1963, 1964, 1967; Japón, 1964). En 1965
viaja a Europa con Friedrich Gulda. En
1968 se separa de Davis para unirse al New
York Bass Choir, formación que a su vez
abandona en 1970 para salir de gira con
Lena Horne. A partir de 1971 amplía sus
experiencias musicales grabando con
Michel Legrand (1971), el New YorkJazz
Quintet (1972), Stanley Turrentine,
Hubert Laws, Lionel Hampton, Joe Hen­
derson, McCoy Tyner, George Benson,
Frecidie Hubbard, Grover Washington,
Aretha Franklin, etc., y se zambulle en el
terreno de la fusión. En 1975 forma un
cuarteto con Buster Williams (otro con­
trabajista), Kenny Barron y Ben Riley en
el que él mismo toca el contrabajo picco­
lo. Participa después en el VSOP (Herbie
Hancock, Wayne Shorter, Frecidie Hub­
bard, Tony Williams) en 1977 y en el
Great Jazz Trío (con Hank Jones y
Williams). En 1978 se incorpora al cuar­
teto dirigido por Sonny Rollins junto a
McCoy Tyner y Al Foster. En 1981 se
vuelve a asociar con Hancock y Williams
con motivo de una gira mundial en com­
pañía de Wynton Marsalis mientras que
no deja de trabajar para su propio cuarteto.
Graduado del Eastman College of Music
de Rochester y la Manhattan School of
Music, Carter enseña improvisación en la
John Lewis School de Nueva York. Diri­
ge una formación instrumental de siete
miembros para la cual escribe y hace arre­
glos en tanto continúa colaborando con
otros músicos y trabajando para el cine.

Un estilo de acompañamiento sólido y

cat7órico, impregnado de swing, es la cla­
ve e su éxito. Con más de 500 discos
como sideman, Pico que sea el contra­
bajista más prolffrco en lo que a las graba­
ciones de jazz concierne. De gran flexibi­
lidad en contextos muy diversos, digno
heredero de la tradición Blaton-Pettiford­
Brown, posee una técnica extraordinaria y
una sonoridad superior, pero también tie­
ne un estilo particular de retener la nota
en equilibrio, esbozando una especie de
movimiento de péndulo o columpio que
expresa la transición hacia la frase siguien­
te (Dolores en "Miles Smiles"). Sus con­
cepciones rítmicas, en especial con Miles
Davis, han influenciado a toda una gene­
ración de contrabajistas. - P.B. & C.G.

Bilbao Song (Gil Evans, 1960); con
Davis: Dolores, Gingerbread Boy (1969);
Little Waltz (1977), "A Song For You"
(1978), "Etudes" (1983).

CARVER Wayman Alexander. Flau­

tista, clarinetista, saxofonista y arreglista
Jrchestra 1221

norteamericano (Portsmouth, Virginia,

25-12-1905/Atlanta, Georgia, 6-5-1967).
Perteneciente a una familia de músicos,
desde muy joven toca la flauta. Su prime­
ra presentación en público tiene lugar en
Portsmouth y, en 1931, se traslada a Nue­
va York donde toca con Elmer Snowden
(1932). A continuación dirige su propia
orquesta y conoce a Benny Carter en
1933. Se incorpora a la orquesta de Chick
Webb en 1934, realiza numerosos arreglos
y permanece en la formación (1940) que,
tras la muerte de Webb, queda bajo el con­
trol de Ella Fitzgerald. Se dedica entonces
a hacer arreglos y enseñar, por ejemplo en
el Clark College de Atlanta donde traba­
ja hasta sus últimos días. Carver es uno de
los primeros flautistas de jazz que graba
como solista. - M.R.

Sweet Sue, How Come You Do Me Like
You Do (Spike Hughes, 1933); Down
Home Rag (Webb, 1935).

CARY Richard Durant Dick. Pianista,

trompetista y arreglista norteamericano
(Harrford, Connecticut, 10-7-1916). Aun
cuando su primer instrumento es el violín,
con el que toca durante sus años de estu­
diante en la Harrford Symphony Orchestra,
comienza como profesional con el piano.
En 1942 toca en el Nick's de Nueva York
y después trabaja con Benny Goodman
-para quien hace arreglos (1943)- y el
multiinstrumentista (tb, cl, cn, saxos) Brad
Gowans antes de alistarse en las Fuerzas
Armadas (1944-1946). A continuación
ingresa en la orquesta de Billy Butterfield,
dirige por un tiempo su propio grupo, toca
con Jean Goldkette v se incorpora como
pianista en los All Stars de Louis Arms­
trong, de enero de 1947 a enero de 1948,
participando también en el famoso con­
cierto Armstrong At Town Hall". Des­
pués de una nueva temporada en el Nick's,
toca con Tommv Dorsey (1949), Jimmy
Dorsey (1950), Muggsy Spanier (1952),
Eddie Condon (1954), Bobby Hackett
(1956), Max Kaminsky (1958), para lue­
go trasladarse a California (1959) donde
amplía sus actividades como arreglista y
compositor pero sin dejar de tocar la trom­
peta, el bombardino alto y el piano con
Bob Crosby, Red Nichols y varios grupos
dixieland, dirigiendo en alguna oportuni­
dad su propio grupo. Con Ecidie Condon
sale de gira por Japón e Inglaterra (1964),
participa en numerosos festivales y vuelve
más tarde a Europa (1975-1977).

Su estilo en la trompeta (Save It Pretty

Mama, 1975) manifiesta claramente la
influencia de Louis Armstrong en tanto
que en piano recuerda al de Earl Hines
(Battle Of The Blues, 1952). El eclecticis­
mo de su gusto musical, su curiosidad
poi¡instrumental y su estilo como compo­
sitor, a veces sofisticado, lo sitúan más allá
de la estética puramente dixieland. - A.C.

En piano, con Armstrong: Dear Old

Southland, Muskrat Ramble (1947); en
trompeta: Davenport Blues (J. Teagarden,
1954); en bombardino alto: Whats New,
Sleigbride In July (1975).

CASA LOMA ORCHESTRA. Gran

orquesta norteamericana (tres trompetas,
dos o tres trombones, cuatro o cinco saxos,
un violín y una sección rítmica). La Oran­
ge Blossom Band, una de las numerosas for­
maciones musicales montadas _,~or Jean
Goldkette en Detroit, se transforma en
1929, tras actuar en la Casa Loma Hotel
de Toronto (Canadá), en la Casa Loma
Orchestra. Inicialmente dirigida por Hen­
ri Biagini y el violinista Me¡ Jensen, se orga­
niza de un modo original bajo el sistema
de una cooperativa. Glen Gray es elegido
su director. Muchos discos para OKeh y,
en especial, para Brunswick, además de
giras y emisiones de radio, contribuyen a
darle celebridad hasta los años cuarenta.

La Casa Loma Orchestra se convierte en

el símbolo de un cierto estilo de arreglo
fundado en los riffs y los intercambios
(preguntas-respuestas) entre secciones de
bronces y cañas. Bajo el dinámico im~ pul­
so del guitarrista y arreg1ista Gene GifFord,
acoge a un considerable grupo de solistas
notables (Clarence.Hutchinrider, cl; Pee
Wee Hunt, tb; Pat Davis, sr Sonny Dun­
ham, tp). Pionera de la época del swing,
imitada en el mundo entero, jamás recibe
el reconocimiento de la crítica, que le
reprocha una mecánica con resultados
monótonos. - I.D.

218 / Carter

y Freddie Johnson, como director de
orquesta en el Boeuf sur le toit de París
(1937), como consejero de músicos del
Viejo Continente; graba con Django Rein­
hardt, Alix Combelle, Coleman Hawkins,
Nat Gonella... Tras regresar a Estados Uni­
dos (1938), dirige la orquesta del Savoy
Ballroom y reúne, para grabaciones y
actuaciones en vivo, a varios grupos de
músicos de renombre: Vic Dickenson,
Eddie Heywood, Jonah Jones, Bill Cole­
man, Dizzy Gillespie, Max Roach, Tyree
Glenn, J.J. Johnson, Shorty Rogers, Dex­
ter Gordon, Don Byas, Roy Eldridge... En
1943 se instala casi permanentemente en
la Costa Oeste, trabaja en el club de Billy
Berg en Los Angeles, en la Casa Manana
de Hollywood, para el cine y la televisión,
participando esporádicamente en las giras
de la JA TP, visitando Europa y Japón y
presentándose como solista en clubs
(Méridien de Paris) o en conciertos. Par­
ticipa en los siguientes filmes: "Un ame­
ricano en París" (Vincente Minnelli,
1951), "Clash By Night" (Fritz Lang,
1952), "Las nieves del Kilimanjaro"
(Henry King, 1952), "Too Late Blues"
(John Cassavetes, 1961). Para leer: "Benny
Carter, A Life In American Music
(Morroe Be er, Edward Berger, James
Patrick, 1982.

Benny Carter es un gran innovador de

los años treinta. A la manera de Louis
Armstrong, Coleman Hawkins o Johnny
Hodges, desarrolla el lenguaje de la impro­
visación dentro de los parámetros de las
fórmulas del middle jazz, libre de las ata­
duras tradicionales, enriqueciendo las
melodías de base, explotando las sucesio­
nes de acordes para las nuevas creaciones
tonales, flexibilizando la trama rítmica. Su
experiencia, su cultura y su técnica le si­
túan en el corazón de la revolución bebop
de los años cuarenta y se extienden al jazz
cool de los cincuenta en California. Sono­
ridad firme, musical y suave, fraseo gra­
cioso y mesurado, rigor en la interpreta­
ción, swing siempre presente y controlado,
son algunos de los rasgos que caracterizan
su estilo con el saxo alto, del cual es uno
de sus más destacados intérpretes. Las
mismas características se maníestan en su
manera de improvisar con la trompeta y
el clarinete, aunque la capacidad técnica no
es la misma. Su estilo como solista se impo­
ne en la realización de arreglos donde pri­
vilegia los grupo de saxos; para el grupo de
cinco saxos de la big hand clásica ha crea­
do fórmulas que todavía hoy son válidas.
Ecléctico y erudito, Catter han contribui­
do a enriquecer el repertorio de las gran­
des orquestas, en particular la de Count
Basie con Kansas City Suite (1960) y The
Legend (1961). - F.T.

Six Or Seven Times (Chocolate Dandies,
1929); Gee Baby Ain't I Good To You
(McKinney's, 1929); Keep A Song In Your
Soul (Henderson, 1930); Sweet Sue (Spike
Hughes, 1933); Crazy Rhythm (con Haw­
kins, 1938); I m In The Mood For Swing
(Hampton, 1938); Cocktail For Two
(1940); Alone Together (1952); Bemie's
Tune (JATP, 1960); Addtions To Further
Definition (1966); Tbe King (1976).

CÁRTER Betty (Lillie Mae JONES).

Cantante norteamericana (Flint, Michi­
gan, 16-5-1930). Estudia piano en el con­
servatorio de Detroit mientras canta en la
escuela y la iglesia. Al convertirse en pro­
fesional ingresa en la orquesta de Lionel
Hampton (1948) donde permanece tres
años, hasta que en 1951 decide trabajar en
teatros y clubs. En el Apollo trabaja con
Ray Charles (1961) con quien graba poco
tiempo después, en dúo, un álbum que le
abre las puertas de la notoriedad. Hace una
gira por Japón con Sonny Rollins en
1963, canta en Londres (1964), participa
en el Festival de Antibes (1968) y en el Fes­
tival de Newport (1976). En varias cir­
cunstancias canta con Charlie Parker,
John Coltrane, Dizzy Gillespie, J.J. John­
son... Desde principios de la década de
1970 se convierte en productora de sus
propios discos bajo el nombre Bet-Car.
Durante los años ochenta trabaja fre­
cuentemente con un trío y con pianistas
como John Hicks o Mu1grew Miller y en
los noventa canta acompañada por la pia­
nista de vanguardia Geri Allen. En 1988
firma contrato con Verve.

Betty Carter es una cantante polémica.

Se le reprocha cierto amaneramiento en el
Carter 1219

estilo, pero también se señala la pureza de

su timbre (Something Wonde~Z 1975), su
gran musicalidad, las audacias con que
manipula el ritmo o modulando su voz
como si se tratase de un saxo. Ciertamen­
te, es una de las últimas cantantes de bebop
y despliega una jovialidad rebosante de
frescura cuando se expresa en scat o trans­
mitiendo con inteligencia los textos de las
canciones, de las cuales a veces es la au­
tora. - A. C.

Social Call (1956); "Out There" (1958);
"The Modern Sound Of Betty Carter"
(1961); "Betty Carter, Village Vanguard"
(1975).

CÁRTER John Wallace. Clarinetista,

saxofonista y compositor norteamericano
(Fort Worth, Texas, 24-9-1929/Los Ánge­
les, California, 31-3-1991). Aunque ini­
cialmente estudia clarinete, después se
dedica al saxo alto que suele practicar con
sus condiscípulos Ornette Coleman y
Charles Moffett. Después de sus primeros
trabajos en orquestas de rhythm and blues
de su ciudad natal y Dallas, estudia en la
Lincoln University de Missouri y poste­
riormente en las universidades de Colora­
do y del Norte de Texas. En 1960 se ins­
tala en Los Angeles donde toca con
Carmell Jones, Hampton Hawes, Harold
Land, Phineas Newborn... y se dedica a
enseñar en la California State University.
En 1965 conoce a Bobby Bradford: es el
comienzo de una sociedad estable y dura­
dera que se presenta con el nombre de
New Art Jazz Ensemble y, más adelante,
como J.C.-RB. Ensemble. Graban para
Flying Duthman y Revelation Records.
En Los Angeles, Carter se reencuentra con
Ornette Coleman de quien dirige, en
1965, una obra sinfónica. Después de
haber tocado el saxo alto, el tenor, el sopra­
no y la flauta, a fines de los años setenta
se dedica nuevamente al clarinete. En
1975 funda su propia compañía disco­
gráfica, Ibedo, y sin abandonar la ense­
ñanza continúa presentándose en circui­
tos de "músicas creativas".

Próximo al espíritu de Ornette Cole­

man, como intérprete de saxo alto y com­
positor, se consolida desarrollando ciertas
técnicas particulares (multifonía, control
de armónicos, uso de sobreagudos) con el
clarinete y organizando su discurso con
grandes intervalos, tomados de la música
contemporánea, aunque sin negar las
influencias del free jazz y la música africa­
na. -X.P.

Con Bradford: Call To The Festival

(1969), Sweet Sunset (1982), Castles Of
Ghana (1985); Solo And Ballad For Four
Clarinets (Clarinet Summit, 1981).

CÁRTER Kent. Contrabajista, vio­

lonchelista y compositor norteamericano
(Hanover, New Hampshire, 12-6-1939).
Hijo de un violinista y director de orques­
ta, estudia piano y violonchelo antes de
dedicarse a la música folk interpretando el
violín, el banjo y la guitarra eléctrica en
grupos locales. Después de un intento con
el bajo eléctrico, se decide por el contra­
bajo. Al año siguiente se instala en Boston
donde trabaja con el pianista Lowell Da­
vidson y toma clases en la Berklee School
of Music. Al incorporarse a la sección rít­
mica de un club bostoniano, At Lennie's,
tiene la oportunidad de tocar junto a
Booker Ervin, Phil Woods, Jimmy Cle­
veland, Sonny Stitt, Zoot Sims, Charlie
Mariano, Lucky Thompson y participa en
los grupos de Sam Rivers y Hal Galper. En
1964 se traslada a Nueva York y trabaja
con la Jazz Composers Orchestra antes de
salir de gira con el trío de Paul Bley por
Europa, donde permanecerá (1965) tocan­
do con Steve Lacy, Don Cherry, Karl Ber­
ger, Jacques Thollot y Jacques Pelzer. En
1970 se instala en Francia y se incorpora
como contrabajistapermanente del quin­
teto de Steve Lacy durante casi una déca­
da. Paralelamente, compone y graba obras
para cuerdas en las cuales interpreta los
diferentes instrumentos gracias a las nue­
vas técnicas de grabación. De una sección
rítmica que lo relaciona desde 1974 al pia­
nista Takashi Kakq y al baterista Oliver
Johnson, nace el trío TOKen 1976, mo­
delo de equilibrio e interactividad en el te­
rreno de la improvisación contemporánea,
con el que se presenta y graba en Europa
y Japón a finales de los años setenta y a lo
largo de los ochenta. También se presen-

216 / Carrington

Hampton, 1939); Three Little Words
(Coleman Hawkins, 1944); "Harry Car­
ney With Strings" (1954).

CARRINGTON Terri L~yne. Bateris­

ta norteamericana (Medfortr, Massachu­
setts, 4-8-1965). Su padre, saxofonista, la
lleva a jam-sessions desde que tiene cinco
años. Conoce a Roland Mrk, Illinois Jac­
quet: su primer instrumento es el saxo. Pero
la segunda dentición la fuerza al cambio y
se vuelca entonces en la batería de su abue­
lo (a quien no conoció aunque sabía que
había tocado con Fats Waller, Dulce Elling­
ton y Chu Berry). A los diez años impro­
visa junto a Sonny Stitt, Betty Carter... Más
adelante toma clases con Keith Copeland.
Al finalizar un concierto en el que Oscar
Peterson la había invitado a tocar a su lado,
el director del Berklee School le ofrece una
beca. A los doce años estudia piano, bate­
ría y vibráfono, así como armonía, arreglos
y composición con Tony Tedesco y Alan
Dawson. Paralelamente, ofrece conciertos
en institutos y universidades. En 1986 cola­
bora con el New York Jazz Quartet de
Roland Hanna y Frank Wess, así como con
Woody Shaw, James Moody, Lester
Bowie, Pharoah Sanders y el trío de Rufus
Reid. Participa luego en una gira europea
de Clark Terry y acompaña a Wayne Shor­
ter en un viaje al Lejano Oriente. En 1987
lidera un grupo formado por Kevin
Eubanks (g), Ralph Moore (st), Jim Beard
(teclados) y Victor Bailey (bar). Forma, con
Geri Allen, el colectivo Ninth Eye, inte­
grado a su vez por los saxofonistas Steve
Coleman y Greg Osby, el trombonista
Robin Eubanks, Clem Haynes (hijo de
Roy), Kevin Harris (bel) y Vernon Reid.
En 1988 toca con Shorter y, después, con
Stan Getz. Ha grabado también con Mul­
grew Miller, la cantante Nancy Harrow y,
como líder, con George Coleman, Kenny
Barron y Buster Williams.

Agotada la sorpresa visual -una mujer

detrás de la batería y, hasta no hace mucho,
una niña prodigio-, un furor de platillos
de festiva eficacia y la potencia de los _.ar­
ches elevan el "acompañamiento" de t .L.
Carrington a los primeros planos sonoros.
Esta vivacidad y este frenesí polirrítmico,
dotados de una extraña diversidad de tim­
bres (herencia, según ella, de Elvin Jones
y Jack Dejohnette) la convierten en una
acompañante quizás poco discreta pero
excepcionalmenteestimulante. - P.C.

Powell's Prances (M. Miller, 1986); You
Big (G. Osby, 1987); Love And Passion
(Niels Landoky, 1987).

CARROL Baikida (BAKIDA PA­

SEEN E.J.). Trompetista, fliscornista,
compositor y arreglista norteamericano (St
Louis, Missouri, 15-1-1947). Estudia en
la escuela de música de las Fuerzas Arma­
das de Nórfolk (Virginia), la Universidad
de Ma land, el conservatorio de Würz­
burg (Alemania Federal), el Berklee School
of Music (Boston), la Washington Uni­
versity de St Louis (Missouri) y la Sout­
hern Illinois University. Ha dirigido
orquestas militares y la Black Big Band, ha
tocado con numerosos músicos, bluesmen
(los guitarristas y cantantes Little Milton
y Albert King) y profetas de la música soul
(Sam And Dave), los modernistas (Oliver
Nelson, Ron Carter) y otros vanguardis­
tas (Julius Hemphill). A principios de los
años setenta se convierte en una de las figu­
ras fundamentales de la free music norte­
americana: inicialmente con el BlackArtist
Groúp ofSt. Louis (Carroll, Floyd, LeFlo­
re, Joseph Bowie, Oliver Lake, Charles
Bobo Shaw Jr), grupo del cual era cofun­
dador y con el que sale de gira por Fran­
cia en 1972, 1973, 1974 y graba en París.
En dicha ciudad también realiza un álbum
como líder ("Orange Fish Tears", 1974
Oliver Lake, Nana Vasconcelos, Manuel
Villaroel, p, pel, perc) y después en com­
pañía del Human Arts Ensemble, donde
dialoga de nuevo con Shaw y Bowie. Más
adelante, como solista, para un álbum
doble "en vivo" graba un "The Spoken
Word" desbordante de determinación y
rigor en 1977 y 1978. La década siguien­
te trabaja con músicos más prolíficos (y
menos machacones) como Muhal Richard
Abrams (le asiste en la big band y en un
cuarteto, toca con él en Francia en 1981
-Festival de Nimes- y en 1982 -Cinq
Jours de Grenoble- y participa en los tra­
bajos de estudio de su gran grupo: "Mama
Carter 1217

And Daddy", "Blues Forever", "Rejoicing

With The Light", 1980, 1981, 1983),
pero también con Jack Dejohnette quien,
en 1982, lo llama para colaborar en Spe­
cial Edition ("Inflation Blues"), o David
Murray quien lo convoca para su gran
orquesta ("Live At Sweet Basil", vol. 1 y
2, 1984) y su octeto ("New Life", 1986).
Asimismo, participa en la Liberation Music
Orcbestra de Charlie Haden (1985), el
cuarteto de Michele Rosewoman ("The
Source", 1984) y en un disco en quinteto
bajo su nombre ("Shadow And Reflec­
tions", 1982 -Hemphill, Anthony Davis,
Dave Holland, Pheeroan AkLaff-).

"The Spoken Word" ha permitido

escuchar efectos dramáticos en el instru­
mento, en el fraseo, en la música. Total­
mente invadido por visiones desgarradas,
divididas, "parasitarias", luchando palmo
a palmo contra el silencio, Carro toca
como si la trompeta debiese, para ser ella
misma, cubrir todas sus faltas y sus fallos;
pone al descubierto la dificultad y, es
más, el imposible "natural", modelando,
a través del dolor y el vacío, la verdadera
esencia de su canto y su poder. Pero en este
mismo disco se descubre otro Carroll, un
músico de líneas largas y precipitadas, de
una sonoridad muy definida, cortante (al
estilo de Booker Little), que tanto su tra­
bajo de sideman así como sus últimas pro­
ducciones como líder interpelan priorita­
riamente. Un trompetista que, si ha de
reconocerse un "después de Don Cherry"
en la historia del instrumento, destaca en
ese lugar junto con Lester Bowie y Joe
McPhee como el único de las nuevas
generaciones con capacidad de reflejar el
espíritu aventurero, con algo del arrebato
de Ornette Coleman. - C.T.

The Spoken Word, Third Image (1977,
1978), Kaki (1982); Blues Forever
(Abrams, 1981); To Be Cont... (Rosewo­
man, 1984).

CARROLL Joseph Paul Joe "Bebop"

(TAYLOR). Cantante norteamericano
(Filadelfia, Pennsylvania, 25-11-19191
Nueva York, 1-2-1981). Sus inicios son
oscuros: aparece en la trame band que par­
ticipa en la película "Stormy Weather"
(1943) y canta en la orquesta de Paul Bas­
comb antes de alcanzar notoriedad en
1949, cuando comienza a trabajar con
Dizzy Gillespie. Canta en su grupo hasta
1953, año en que sale de gira por Europa
para después empezar a trabajar como
solista. Después de dos años con Woody
Herman (1964-1965) retoma su carrera
como cantante independiente.

Heredero directo de Leo Watson, Joe

Carroll es un entertainer irresistible, vir­
tuoso del scat. Sus dúos con Gillespie, tan­
to en vivo como en disco, generan un co­
micidad vocal sin palabras, un virtuosismo
del sin sentido, que solamente se encuen­
tra en Clark Terry y, después, en Richard
Booke. - A.C.

Con Gillespie: Jume-Did-Le-Ba, In The

Land Of Oo-Bla-Dee (1949), Lady Be
Good (para Dee Gee, 1951; para Vogue,
1953),

CÁRTER Bennett Lester Benny. Saxo­

fonista, clarinetista, trompetista, pianista,
arreglista y director de orquesta nortea­
mericano (Nueva York, 8-8-1907). Naci­
do en el seno de una familia de músicos,
primo del trompetista Cuban Bennett
(1902-1965)y de Darnell Howard, esco­
ge el saxo alto para incorporarse a la
orquesta de June Clark (1924). Además
toca con Billy Paige, Lois Deppe y Earl
Hines así como con Horace Henderson
(1925). Antes de crear su propia orquesta
en Nueva York (1928), trabaja con James
P. Johnson, Dulce Ellington y Fletcher
Henderson. Vuelve a tocar con Fletcher en
1931, trabaja una temporada con Chick
Webb y después asume la dirección musi­
cal de los McKinney 's Cotton Pickers y de
los Chocolate Dandies. A la vez que dirige
una gran orquesta (1933), colora con
Don Redman, bastante frecuentemente
con Fletcher Henderson y realiza arreglos
Para Charlie Johnson, Ellington, Teddy
Hill y Benny Goodman. En 1935 es
trompetista en la orquesta de Willie Bryant
y después emigra a Europa. Desarrolla ac­
tividades en Francia, Gran Bretaña, Ho­
landa y los países escandinavos; trabaja
como arreglista para Henri Hall (BBC),
colabora como solista con Willie Lewis

214 1 Carlisle

no obstante tan decisivo para la evolución
de esta música como los de Gil Evans,
John Lewis o George Russell. - X.P.

Israel (Davis, 1949); con Evans: Moon
Taj, Angkor Wat (1961).

CARLISLE Una Mae. Cantante, pia­

nista y compositora norteamericana
(Xenia, Ohio, 26-12-1915 / Nueva York,
7-11-1956). En 1932 conoce a Fats Waller
en Cincinnati y se convierte en alumna
suya. Después de trabajar con él, actúa en
clubs como solista y cantante. De 1937 a
1939 toca y graba (sobre todo con el cla­
rinetista Danny Polo) en Inglaterra y
Francia. De regreso a Estados Unidos en
1940 logra presentarse como solista en el
Village Vanguard y graba para RCA-jun­
to con Waller, Benny Carter, Lester Young
y, sobre todo, con el célebre sexteto de
John Kirby-. Durante la guerra trabaja en
el Plantation Club, el Hotel Dixie, etc.
Dos de sus composiciones, Walkin By The
River y 1 See A Million People, la lanzan a
la fama. A finales de los años cuarenta, y
en la primera mitad de los cincuenta, pro­
duce emisiones radiofónicas y luego tele­
visivas; su precaria salud la obliga a retirarse
casi por completo en 1954.

Como pianista, Una Mae Carlisle se

inscribe en la tradición stride del maestro
Fats Waller, uno de sus representantes más
ilustres. Menos penetrante, más delicado,
su estilo puede acusar en ocasiones cierta
falta de fuerza, afortunadamente com­
pensada por una feliz sutileza. Como voca­
lista se sitúa a medio camino entre Billie
Holiday (de quien no posee la vehemen­
cia emotiva) y cantantes de jazz de los años
treinta como Midge Williams o Maxine
Sullivan. Carlisle ha ejercido una influen­
cia determinante sobre cantantes de la
línea de Ertha Kitt. - D.N.

Crazy boutMy Baby (1938),Walkin'By
The River, Blitzkrieg Baby (1940), I See A
Million People, Can t Help Lovin' Dat
Man, My Wish (1941), Sweet Talk (1942).

CARMICHAEL Hoagland Howard

Hoagy. Compositor, pianista y cantante
norteamericano (Bloomington, Indiana,
11-11-1899 1 Palm Springs, California,
26-12-1981). Su madre le imparte las
primeras lecciones de piano, que más tar­
de completará en Indianapolis, donde
integra una orquesta estudiantil. Entabla
amistad con Bix Beiderbecke, para quien
escribe RiverboatShufle, grabado en 1924
por los Wolverines. Frecuenta los medios
jazzísticos (King Oliver, Louis Armstrong,
Benny Goodman) y cambia su porvenir
como hombre de leyes por el de autor de
canciones. Ha grabado junto a Armstrong
(Rockin Chair, 1929), King Oliver (Blue
Blood Blues, 1929), Bix Beiderbecke y
Bubber Miley (Rockin'Chair, 1930) y Paul
Whiteman (Washboard Blues, 1927). Aun­
que resulte difícil ver en él a un auténtico
jazzman, ha sido sin duda el único com­
positor de canciones en escoger el jazz para
dar vida a sus obras: Star Dust (1929),
Georgia On My Mind (1930), Lazy River
(1931), Lazy Bones, Judy (1934), Two
Sleepy People (1938), Hong Kong Blues
(1939), The Nearness Of You (1940),
Mempbis In June (1945). En el ámbito
cinematográfico colabora, entre otras, en
las siguientes películas: "Tener y no tener"
(Howard Hawks, 1944), "Los mejores
años de nuestra vida" (William Wyler,
1946), "Canyon Passage" Qacques Tour­
neur, 1946), "Young Man With A Horn"
(Michael Curtiz, 1949), "The Las Vegas
Story" (Robert Stevenson, 1952), "Tim­
berjack" Ocie Kane, 1954). Asimismo,
publica dos obras autobiográficas: "The
Stardust Road" y "Sometimes I Wonder".

Cantante/narrador que combina el

humor (sobre todo en sus alusiones al
hablar "cansino" -fraseado, rítmico...­
del Sur) con el encanto de una voz apa­
rentemente mal afianzada, intérprete capaz
de adornar silbando sus propias melodías,
pianista cuya habilidad le permite contra­
poner una sólida técnica clásica (que no
ignora a los impresionistas franceses, muy
de moda por entonces entre los jóvenes
jazz-en blancos de Chicago, como Bix
Beiderbecke, Bud Freeman...) a una viva­
cidad rítmica indiscutiblemente "jazzy",
Carmichael es uno de los más destacados
ejemplos de imbricación del verbo negro
con las tradiciones musicales europeas.
- A.C.
Carney 1215

Carnegie Hall. Sala de conciertos neo­

yorquina situada en el cruce de la Calle 57
y la 7.a Avenida. Debe su nombre a Dale
Carnegie (1835-1919), magnate del ace­
ro que se encargó de financiar su cons­
trucción. Dedicada exclusivamente, desde
su fundación en 1891, a la música clásica,
entreabre sus puertas por primera vez a la
música negra el 11 de marzo de 1914 Uim
Europe) y, por segunda vez, el 27 de abril
de 1928 (W.C. Handy). Diez años des­
pués, el 16 de enero de 1938, este "tem­
plo de la música clásica" brindaría una
bienvenida apoteósica a la orquesta de
Benny Goodman y algunos invitados de
fuste (Count Basie, Lester Young, Johnny
Hodges, etc.). Habrían de pasar otros cin­
co años antes de que el jazz desembarcara
en el Carnegie Hall en la persona de Duke
Ellington, quien ofreció allí el estreno
(casi) absoluto de su suite Black, Brown
And Beige. Hasta finales de los años cua­
renta, Ellington celebrará regularmente su
concierto anual en el Carnegie Hall. Des­
de entonces ese teatro se ha convertido en
una sala mucho más accesible, bastando
disponer de medios financieros para poder
utilizarla. Muchos conciertos del Newpott
Jazz Festival han tenido lugar allí desde que
el evento organizado por George Wein
dejara Rhode Island por otra isla, la de
Manhattan. En 1924 Paul Whiteman
presentó allí la Raphsody In Blue de Gersh­
win. - A.C.

CARNEY Harry Howell. Saxofonista

(barítono y alto) y clarinetista norteame­
ricano (Boston, Massachusetts, 1-4-1910
1 Nueva York, 8-10-1974). Tras aprender
piano con profesores particulares opta por
el clarinete y el saxo alto. En su época de
estudiante toca con los Knigbts OJPythias,
luego con Bobby Sawyer y el pianista Wal­
ter Johnson. A principios de 1927, en
Nueva York, aparece en el Savoy junto al
clarinetista Fess Williams, y en el Bamboo
Inn con el banjoísta Henri Saparo; en
junio de 1927 ingresa en la orquesta de
Duke Ellington, con quien ya había gra­
bado en noviembre de 1926. Su carrera,
iniciada así bajo la égida de los Washing­
tonians, se desarrolla junto a su patrón y
amigo durante casi medio siglo. Será el
único de los compañeros de la primera
hora que permanecerá fiel a Ellington has­
ta el final, muriendo pocos meses más tar­
de que él.

Harry Carney es el saxofonista baríto­

no por excelencia. Tras adoptar el instru­
mento por necesidades de la orquesta, no
tardará, gracias -según sus propias pala­
bras- a la senda trazada por Adrian Rolli­
ni, en amaestrar este engorroso instru­
mento, más proclive a la torpeza que a la
elegancia. Es en efecto el primero en arran­
carle, inspirándose asimismo en el Cole­
man Hawkins de los tiempos de Fletcher
Henderson, sonidos no exentos de gracia.
Muy al contrario, lo dota de matices deli­
cados, calor y expresividad, cualidades
indudablemente surgidas de su anterior
manejo del clarinete y el saxo alto. Su dic­
ción es límpida, sus frases serenas, su sono­
ridad profunda y, paradójicamente, ligera
y viva. Todo ello coincide plenamente con
los rasgos distintivos del inimitable color
sonoro que ofrecen las cañas de las forma­
ciones ellingtoníanas, a las que ha ayuda­
do a definir, tanto como Johnny Hodges
en el otro extremos de los timbres. Todos
los saxofonistas barítono en quienes ha des­
pertado esta vocación le rinden, sin que por
ello debamos considerarlos discípulos
suyos, un obligado respeto: Gerry Mulli­
gan, Serge Chaloff, Pepper Adams, Ron­
nie Cuber, Bob Gordon, Haywood Henry,
Leo Parker, Cecil Payne, Sahib Shihab, etc.
Con Duke Ellington ha compuesto Roc­
kin 7n Rhythm (1931), Demi-Tase (1937),
Cotton Club Stomp (1943). - A. C.

Con Ellington (en saxo barítono) : East

Saint Louis Toodle-Oo (versión Victor,
1927), Doin' The Voom Voom (1929),
Double Check Stomp (1930), Ú1 A Glory
(1931), Stompy Jones (1934), Cotton Tail
(1940), Prelude To A Kiss (1945), Golden
Feather (1946), Solitude (1950), Sophisti­
cated Lady (1950); en clarinete: Saddest
Tale (1934), Black Beauty (1945), Sophis­
ticated Lady (1950); Blue Reverle (Cootie
Williams, 1937); Stompy Jones (Bamey
Bigard, 1937); Rack Room Stomp (Rex
Stewart, 1937); Jeep 1 Blues Qohnny Hod­
ges, 1938); The Jumpin' Jive (Lionel

2121 Capitol

o Don Byas tocaban con cañas que pare­
cían auténticas ` lanchas" -es decir, que
eran de las más u ras-. El término se ha
convertido con el tiempo en sinónimo de
aquellos instrumentos que emplean este
sistema: se habla, así, de la "sección de ca­
ñas" de una orquesta o bien de las "cañas"
a secas. - P.B. & Ph.B.

Capitol. Compañía discográfica norte­

americana fundada en California en 1942
por el comerciante de discos Glenn
Wallichs, el letrista e intérprete Johnny
Mercer y un productor de cine, Buddy
DeSylva. La empresa obtiene un éxito casi
inmediato con el disco Strighten Up And
Fly Right, grabado por Nat King Cole y su
trío el 30 de noviembre de 1943. Reputa­
do por la calidad de sus estudios y el talen­
to de sus ingenieros de sonido, el sello ocu­
pa rápidamente un importante sector del
mercado estadounidense, fenómeno bas­
tante inusual para una empresa alejada de
Nueva York. En 1953 Capitol contrata a
Frank Sinatra, dando inicio a una etapa
decisiva para el sello. Después de la gra­
bación del noneto de Miles Davis y la fir­
ma del contrato exclusivo con Stan Ken­
ton y King Cole, la compañía produciría
inicialmente a Benny Goodman, Dizzy
Gillespie, Woody Herman, Benny Carter,
Art Tatum, Duke Ellington, etc. Con su
serie "Kenton presents...... Capitol contri­
buye a la difusión del jazz californiano
durante los años cincuenta. Posterior­
mente la empresa hollywoodense reduci­
rá su participación en el campo del jazz,
produciendo no obstante álbumes firma­
dos por George Shearing, Shelly Manne,
Bobby Hackett, Jack Teagarden y algunos
más. - A.T.

CAPP Frank Frankie. Baterista y direc­

tor de orquesta norteamericano (Worces­
ter, Massachusetts, 20-8-1931). Marcado
desde su infancia por la música de Dulce
Ellington, adopta la batería a la edad de
trece años. Al finalizar sus estudios en la
Universidad de Boston trabaja en la región
hasta que, recomendado por Boots Mus­
sulli, se une a Stan Kenton. Tras un pe­
ríodo breve en esa orquesta toca con Neal
Hefti durante diez meses y luego regresa
a Boston. En 1953 se instala en Los Ánge­
les, trabaja con Pe _,g~~_•y Lee, forma parte del
trío de Marty Paicn, toca con Harry James,
Billy May, Charlie Barnet y acompaña a
Dorothy Dandrigde y Betty Hutton. En
1957 reemplaza a Shelly Manne en el gru­
po de André Previn, quien le abre las puer­
tas de los estudios de grabación. Contra­
tado por la Warner Bros, se embarca en
una carrera que lo llevará del cine al acom­
pañamiento de espectáculos televisivos,
como el de Red Skelton, con quien traba­
ja durante doce años. (Asimismo, pasa
catorce años con David Rose.) En 1975 se
asocia con el pianista Nat Pierce, que orga­
niza una gran orquesta para un concierto
en el King Arthur's de Los Angeles en
homenaje a Neal Hefti. Ante el éxito,
ambos deciden prolongar la experiencia
con Juggernaut. A la vez, Capp reduce su
actividad en los estudios y acompaña a
numerosos solistas.

Juggernaut se mueve en la longitud de
onda de la orquesta de Basie. Lo cual no
resulta sorprendente si se tiene en cuenta
la admiración que despierta Jo Jones en
Frankie Capp, quien cita también entre
sus bateristas favoritos a Mel Lewis, Elvin
Jones y Tony Williams. Esto, que podría,
ser una simple señal de eclecticismo,
encierra de hecho un conocimiento pro­
fundo de la batería: Frankie Capp lo toca
todo y siempre de manera notable. Tener,
para un solista o una orquesta, sus tam­
bores detrás constituye un seguro contra
todo riesgo. Cabe señalar, por último, la
potencia, la diversidad y la eficacia -en
todos los tempos- de sus escobillas, tanto
en trío (con Marry Paich, por ejemplo)
como en gran formato. - A.T.

Con J uggernaut : Basie's Back In Town,

Dickie's Dream (1976), 1 Remember Clif­
ford (1981); Tricycle (A. Previn, 1960);
"Live At The Lord" (Terry Gibbs, 1978).

CAREY Papa Mutt Thomas. Trom­

petista norteamericano (Hahnville, Loui­
siana, 1891 1 Elsinore, California, 3-9­
1948). Nace en una familia de músicos; su
hermano mayor, Jack (1889-1934), lleva­
rá a cabo una carrera como director de
Carisi 1213

orquesta en Nueva Orleans. Tras algunos

escarceos con la batería estudia trompeta
por consejo de su hermano, que toca el
trombón y lo incorpora a su grupo, la Cres­
cent Orchestra, en 1913, una vez que se ha
fogueado con la Eagle Band y la Tuxedo
Brass Band. En 1914 lo contrata Kid Ory,
con quien volverá a cruzarse a menudo. En
1917 parte con los hermanos Dodds de
gira hasta Chicago, donde toca con el cla­
rinetista Lawrence Duhe, pero pronto
regresa a Nueva Orleans y allí trabaja con
el trompetista Chris Kelly (en el Bull's
Club) y el clarinetista Wade Whaley. En
1919 se traslada a California con la orques­
ta de Kid Ory, cuya dirección asume
cuando éste se marcha a Chicago. Mutt
Carey dirigirá a finales de los años veinte
y principios de los treinta una formación,
TheJefrsonians, muy activa también en los
estudios de Hollywood. Perjudicado por la
crisis económica, empieza a tocar deforma
esporádica pero en 1944 Ory lo llama a su
lado hasta 1947. En dicho año participa
junto a Louis Ármstrong y Ory en la pelí­
cula "New Orleans". Posteriormente for­
ma un grupo que dirige hasta su muerte.

Típico trompetista de la escuela de

Nueva Orleans, su mérito reside en saber
conducir con suma habilidad una impro­
visación colectiva (Hé La-Bas, con Ory,
1946). Le falta, no obstante, algo de fuer­
za y posee un registro limitado para un
solista: escasa inspiración, poco brillo,
vibrato dubitativo... Al menos eso es lo que
dejan entrever las grabaciones. - A.C.

Ory's Creole Trombone (1921), Blues For
Jimmy, South, Creole Song (1944); Bucket's
GotA Hole In It (Ory, 1946); Fidgety Feet,
Slow Drivin' (1947).

CARISI John E. Johnny. Trompetista,

arreglista y compositor norteamericano
(Hasbrouck Heights, New jersey, 23-2­
1922, Nueva York, 3-10-1992). Tras
compaginar sus estudios secundarios y
musicales, inicia su andadura en orques­
tas de baile locales y colabora en los gru­
pos de Babe Russin, George Handy y
Herbie Fields (1938-1943) antes de incor­
porarse a la US Air Forte Band de Glenn
Miller, luego al SwingShide Ray McKin­
ley, a la orquesta de Lou Stein y, final­
mente, a la de Claude Thornhill. Com­
pone para Brew Moore; por entonces
(1948) se relaciona con los músicos que
participan en el surgimiento del cool jazz
y, mas precisamente, en las célebres sesio­
nes de 1949-1950 que Capitol publica
bajo el título de "Bitth OfThe Cool" y que
reúnen, en torno a Miles Davis, a los intér­
pretes, compositores y arre listas más
determinantes de la posguerra (Lee Konitz,
Gerry Mulligan, John Lewis, Gil Evans,
George Russell... y John Carisi). Dentro
del repertorio de este noneto destaca Israel,
tema compuesto y arreglado por Carisi,
quien seguía por entonces las enseñanzas
del compositor Stephan Wolpe. A lo lar­
go de la década de 1950 perfecciona su téc­
nica instrumental con Carmine Caruso y
toca en varias orquestas. Después de una
gira por Extremo Oriente organizada por
el Departamento de Estado norteameri­
cano (1960), compone tres temas que
serán grabados en 1961 bajo el nombre y
la dirección de Gil Evans ("Into The
Hot"). Posteriormente re arte su actividad
como compositor entre 7 música "seria",
la televisión, el cine y el teatro sin desvin­
cularse totalmente del jazz: arregla y diri­
ge temas para el trompetista Marvin
Stamm (1968), trabaja en clubs con Brew
Moore (1969). En 1970 compone para el
National Jazz Ensemble de Chuck Israels.
A partir de entonces empieza a abandonar
gradualmente el instrumento y se consa­
gra a la enseñanza: en la Manhattan School
of Music y, después, en el Queens College.

A la hora de calificar su trabajo, Carisi

reivindica la denominación de "música
norteamericana". Su agudo sentido estruc­
tural le permite manipular la tensión entre
un cromatismo establecido, capaz de ara­
ñar la atonalidad,y la preservación de un
tonalismo central: la suya es una música de
evidente carácter dramático (Moon Taj,
1961). Ya en Israel (1949), la confronta­
ción de materiales heterogéneos (la estruc­
tura de blues en do menor y la sofisticación
del arreglo) produce una tensión análoga.
Ocupa en la historia del jazz moderno un
lugar modesto quizá, dada la exigua can­
tidad de obras escritas y arregladas, pero

210 / Canto

som Dearie, Helen Merrill, Lucille Ann
Poik, Carmen McRae, joya Sherrill, Ton¡
Harper, Freda Payne, Ter¡ Thornton, Ste­
¡la Marrs, Abbey Lincoln, Nina Simone,
Nancy Wilson, Bev Kelly, Aretha Fran­
klin, Bobbi Humphrey, Dodo Greene,
Amina Claudine Myers, Stella Levitt, Dee
Bridgewater, Meredith d'Ambrosio,
Michele Hendricks, Paro Purvis, Cassan­
dra Wilson. Preocupado en "vocalizar" los
instrumentos, no es sorprendente que el
movimiento free haya generado vocalistas
muy valiosos, aunque es preciso señalar
que la mayor parte son mujeres: Jeanne
Lee, Patty Waters, Linda Sharrock, Urs­
zula Dudziak, Maria Joáo; con intermi­
tencias, Caria Bley, Anette Peacock y Jay
Clayton.

Más próximas al rhythm and blues o al

rock, se encuentran (entre las más cono­
cidas): LaVern Baker, Etta James, Ruth
Brown, Della Reese, Tina Turner, Marle­
na Shaw, Esther Philips, Dionne Warwick,
Donna Summer, Roberta Flack, Randy
Crawford; sin contar la gran cantidad de
pequeñas agrupaciones vocales femeninas
reunidas en torno a sellos especializados
(Tamla Motown, Buddah, Gordy, etc.) ta­
les como The Marvelletes, The Vandellas,
The Supremes, algunas de cuyas solistas han
hecho brillantes carreras personales: Mar­
tha Reeves, Diana Ross. En tanto que can­
tantes muy talentosas han oscilado entre
el jazz y las variedades: Sophie Tucker,
Lena Horne, Eartha Kitt, Diahann Carrol,
Gloria Lynn, Lorez Alexandria, Donna
Hightower.

Por otra parte, entre las intérpretes más

(o menos) netamente vinculadas a las
variedades o el gran music-hall, algunas
han hecho incursiones en el jazz, con di­
versa frecuencia y son consideradas como
aficionadas a esa música: Rosemary Cloo­
ney, Cleo Laine, Jaye P. Morgan, Gorgi
Grant, Nancy Holloway, Julie Kelly,-has­
ta Barbra Streisand y Liza Minnelli-.
Entre estas últimas destacan dos estrellas
cuya inteligencia musical ha justificado su
fama: Judy Garland y Julie London. Que­
da por mencionar entre las vocalistas de
orquesta que, a diferencia de Billie Holi­
day con Teddy Wilson, Ella Fítzgerald con
Chick Webb o June Christy con Stan Ken­
ton, han permanecido a la sombra de la
formación a la que prestaban su voz, tres
artistas consagradas: Ivie Anderson y Kay
Davis con Ellington, Mary Ano McCall
con Herman.

Si bien las cantantes de gospel y blues

se agrupan bajo las entradas dedicadas a
esos dominios (como no sucede con los
intérpretes masculinos), hemos de men­
cionar aquí, puesto que su talento trans­
ciende todo tipo de género, a Mahalia
Jackson en primer lugar y a Bessie Smith,
sin duda una de las vocalistas más signifi­
cativas en la historia vocal negro-america­
na. En suma, entre las cantantes extranje­
ras cuyo prestigio trascendió las fronteras
de su país se encuentran las brasileñas
Astrud Gilberto y Flora Purim, introduc­
toras de la bossa-nova bajo la égida de Stan
Getz, así como Tania Maria; la noruega
Karin Krog que ha grabado con Dexter
Gordon, Warne Marsh yArchie Shepp; la
francesa Mimi Perrin, fundadora del gru­
po Les Double Six; la japonesa Kimiko
Kasai, admiradora incondicional de Billie
Holiday, tuvo (como su modelo) el acom­
pañamiento de Mal Waldron.

4. Antes de concluir este panorama

necesariamente esquemático, ha de seña­
larse en qué medida, profundamente liga­
do desde sus orígenes, el canto supone una
parte verdaderamente consubstancial del
jazz. Archie Shepp, también dedicado a la
enseñanza, lo explicaba en una entrevista
celebrada en 1987: "A veces las palabras
son necesarias para hacerse entender; la voz
ofrece la ventaja de ser simultáneamente
música y sentido más explícito. Además,
la música que se escucha hoy en día es más
y más vocal y menos instrumental". Tres
observaciones pueden hacerse a estas pa­
labras:

a) Si en lo sucesivo se considera que el

blues sudista del siglo xix ha tenido una
función fundamental en el desarrollo pro­
gresivo del jazz instrumental, tal como se
manifiesta a principios del siglo XX, resul­
ta crucial que, a lo largo de la evolución
de este último, los diferentes estilos o
movimientos sean siempre reclamados
como parte del blues, encontrando su
Caña / 211

espíritu y reinventando su letra, para rea­

firmar la alteridad fundamental del jazz
con relación a la música europea, dado que
las producciones más degradadas de Esta­
dos Unidos parecían deber obliterar o anu­
lar su particularidad. Así pues: el estilo
Kansas City de 1935 a 1940, de donde sur­
gió Charlie Parker; el hard bop de media­
dos de los años cincuenta, por medio del
cual emergieron, entre otros, Charles Min­
gus, Sonny Rollins y John Coltrane; y, en
síntesis, el free jazz de los años sesenta, ini­
ciado por Ornette Coleman, Eric Dolphy,
Shepp y otros.

b) Se observa, también, a la luz de la

mezcla jazzista de la voz y el instrumento,
hacia los años cincuenta, el surgimiento de
grupos vocales que ceden a un canto colec­
tivo la instrumentalización de la voz, has­
ta proponer la orquestación coral de temas
emblemáticos de las big bands más cono­
cidas. En tanto que, en la otra vertiente,
el free se precipita hasta el extremo de las
diversas vocalizaciones del instrumento.
De ese modo, el trío LHR (Lambert, Hen­
dricks, Ross) adapta las letras de las can­
ciones a los grandes solos de los músicos
de Basie; el grupo francés Les Double Six
(animado por Mimi Perrin) hace otro tan­
to con la gran orquesta de Dizzy Gillespie
y los ilustres temas de bop y hard bop; el
cuarteto Manhattan Transfer (Cheryl
Benryne, Tim Hauser, Alan Paul, Janis
S1" 1) retoma, con destacado éxito, esta
trad¡ción en los años ochenta.

Por último, cabe señalar la práctica es­

pecíficamente jazzística que, atravesando
estilos y épocas hasta alcanzar un valor
efectivo, consiste en armonizar en el con­
texto de un conjunto pequeño, y bajo la
forma de acompañamiento o intercambios
mesurados, un instrumento necesitado
de aliento, habitualmente un saxo, con la
voz humana, casi siempre la de una mujer,
con el propósito de restaurar, por medio
de esta alianza del metal y la carne, la ple­
nitud amorosa de algún "Canto profun­
do". De una extensa lista de este tipo de
"acoplamientos", la mayor parte de ellos
ya legendarios, puede mencionarse a: Bes­
sie Smith y después Ella Fitzgerald con
Louis Armstrong, Billie Holiday y Lester
Young, Sarah Vaughan y Charlie Parker,
Anita O'Day y Bud Shank, Annie Ross y
Zoot Sims; y asimismo Gerry Mulligan,
Dinah Washington y Ecidie Chamblee,
Astrud Gilberto y Stan Getz, Jeanne Lee
y Archie Shepp, Patty Waters y Giuseppi
Logan. Finalmente, en los años ochenta,
Helen Merrill y Steve Lacy (anterior­
mente, con Clifford Brown), Meredith
d'Ambrosio y Phil Woods y, luego, Lee
Konitz.-J.P.M.

Caña. Existen tres clases de cañas: de

boquilla libre (armónica, acordeón), de
boquilla doble (oboe, fagot) y de boquilla
simple, que es la más habitual en jazz
(saxos y clarinetes). La boquilla simple
consiste en una lengüeta de caña o de fibra
sintética que se fija en la extremidad supe­
rior (sobre la embocadura) del instru­
mento y cuya cualidad principal es la fle­
xibilidad. De la combinación entre las
distintas embocaduras y boquillas depen­
derán la sonoridad, el fraseo, el timbre y
la rapidez del intérprete, así como su ata­
que y potencia. Las boquillas nuevas,
demasiado duras o blandas, suelen reque­
rir un retoque por parte del instrumentis­
ta. Cuenta la leyenda que Charlie Parker