Hldlniava V l h o n I n, I,1 V a hjhvi 3a I o I l n V 31 V h fi 11 fi

OSMANLI DÖNEMİ MİMARİSİ

Fetihten sonra Osmanlı mimari tarihi, gelişimini belgeleyen büyük anıtları ile temelde İstanbul mimarisidir. İstanbul'un Türk kültür ve sanatındaki özel yerini de doğru değerlendirmek gerekir. Osmanlı kültürü bir başkent kültürüdür. Bütün büyük

ürünlerini saraya hizmet etmek için üretmiştir. Bursa, Edirne ve İstanbul dışında, eyalet merkezlerinde başkentte üretilenlerle karşılaştırılabilecek pek az yapıt bulunur. Anadolu ve Rumeli'dekiler genelde o bölgelerin valileri, beylerbeyleri, vezirler ve eşraf tarafından başkent örnek alınarak yapılan, küçük boyutta yapılardır. Gerçi yerel geleneklerin etkileri vardır. Fakat özgün yerel örnekler azdır. İstanbul alındığı sırada Osmanlı mimari üslubu henüz oluşum dönemindedir. Fakat fethe kadar Osmanlı mimarisini tanımlayan ve onu İslam dünyasının diğer bölge ve dönemlerindeki bütün mimari üsluplardan ayıran başlıca özellikler, plan tipolojile-rinden taşıyıcı strüktür ve örtü öğelerinin biçimlenmesine, bezemesel malzeme seçimi ve bezeme öğelerinin vurgulanmasına kadar, ortaya çıkmış bulunuyordu. Bir bakıma İstanbul'daki anıtsal mimarinin harcı karılmış, malzemesi hazırlanmıştı. Bir yüzyıl içinde gelişme tamamlanmış ve 16. yy'da Osmanlı mimarisinin evrensel düzeyine erişilmiştir.

Mimarların Yetişmesi

Osmanlı döneminin mimarisini sadece büyük anıtları ya da sadece büyük mimarların yapıtlarıyla yetinerek anlamak mümkün değildir. Ne var ki tarihe geçen ve hakkında en çok bilgimiz olan yapı alanı, sultan ve devlet için yapılan, devlet eliyle yapıldığı için, toplumun bütün ekonomik gücünü yatırdığı, en önemli sanatçıları kullandığı ve örnekleri bugüne kadar yaşayan, bir bakıma resmi sektördür. Halk mimarisinin, olanak, teknik ve üslup olarak daha üzerinde olan bu sektör yapıtlarını tümüyle devletin kontrolünde ve İslam dünyasında başka eşi olmayan, bir resmi mimarlık ocağı kanalıyla üretmiştir. Hassa Mimarları Ocağı(->) denen bu mimarlık örgütü imparatorluğun her tarafında sultan ya da kamu için yaptırılan inşaatların gerçekleştirilmesinden sorumluydu. Doğrudan saraya bağlı olan hassa mimarlarının çalıştığı bu örgütün İstanbul'un fethinden sonra kurulmuş olması olasıdır. İstanbul'daki bütün inşaat işleri, konutların izinleri, inşaat malzemesi kontrolü bu ocakta yetişen mimarlar tarafından yapılmıştır. Sinan da 50 yıl bu ocağın başında, bir bakıma bayındırlık bakanı düzeyinde, fakat temelde bir mühendis ve sanatçı olarak hizmet görmüştür. Askeri sınıfın bir bölümü olan Hassa Mimarları Ocağı kadroları, yapı alanında bilgi ve yeteneği olan devşirmelerin mimar ocağında ye-tiştirilmesiyle oluşuyordu.

Bu ocaktan yetişenler içinde Sultan Ah-med Külliyesi(-0 mimarı Sedefkâr Meh-med Ağa'nın(->) yaşamı hassa mimarlarının eğitimi ve nitelikleri hakkında öğreticidir. Mehmed Ağa acemioğlanlık dönemini geçirdikten sonra, önce I. Süleyman'ın (Kanuni) türbesinde bahçe bekçisi olarak işe başlayıp sonradan hasbahçeye geçmiştir. Bu arada sedefkâr çıraklığı yapmış olmalıdır. Sedef kakma gözde bir sanattır ve çok iyi bir geometri bilgisi gerektirir. Mehmed Ağa'nın bir geometri kitabı yazdığını,

Cafer Çelebi anlatmaktadır. Sedefkârlar Mimar Ocağı'na bağlıdır. Mehmed Ağa, Sinan'ın yanında ve himayesinde çalışır. Hattâ Manisa'daki Muradiye Camii'nde hassa nakkaşı olarak kubbe bezemeleri yaptığı da sanılmaktadır. Sonra padişaha eşsiz bir sedefkâri rahle yaptığı için der-gâh-i âli bevvabı (saray kapıcısı) unvanı alır. Saray hizmetinde olduğu sırada Suriye ve Gürcistan'ı ve özel bir görevle Avru-pa'daki bütün imparatorluk sınırlarını ve kentlerini görmüştür. Sonra suçluları mahkemeye getirmekle görevli "muhzırbaşı" unvanını alır. Bunun gerçek bir işe tekabül edip etmediğini bilemiyoruz. Fakat Hüs-rev Paşa'nın adamı olarak Diyarbekir ve Şam müsellimi, yani paşa yerine idareci olmuştur. Fakat bir yandan da sedefkârlığa devam etmektedir. Dalgıç Ahmed Ağa(->) mimarbaşı olduğu zaman, Mehmed Ağa Hassa Mimarları Ocağı'nda ikinci adam olan su nazırı atanır. 1606'da mimarbaşı tayin edilir. Devletin en büyük anıtlarının mimarları, aynı zamanda bayındırlık işlerinin tümünden sorumlu devlet adamlarıdır. Yetişmeleri gereği, idarecilik yapar ve savaşlara da katılırlar. Bir yandan da sedef -kârlık, marangozluk, nakkaşlık yapabilirler. Burada devletin büyük idari görevleriyle sanat ve mimariyi birleştiren, bugün için anlaşılması zor ve dünyada eşi olmayan bir sistem söz konusudur.

Yazık Kaynaklar

Osmanlı mimari tarihinin, bugüne kadar yeterince değerlendirilmemiş çok zengin yazılı kaynakları vardır. Vakfiyeler, mahkeme sicilleri, yapılar için keşif ve inşaat defterleri, divan kayıtlan, bostancıbaşı defterleri, sarayın resmi tarihçilerinin tarihleri, merasimleri resimleyen minyatürlü yazmalar, Evliya Çelebi, Kâtib Çelebi, Hüseyin Ayvansarayî gibi yazarların yapıtları ve yabancı gözlemcilerin anlattıkları, Batılı ressamların yapıtları, geçen yüzyılın ortalarından bu yana çekilen fotoğraflar ayrıntılı olarak incelendiği zaman İstanbul'un mimari ve kent tarihinin âdeta rökonstrük-siyonunu yapmamıza olanak verebilecek niteliktedir. Buna karşın Osmanlı kültüründe mimari düşüncenin doğasına ya da evrimine ilişkin yazılı yapıt çok azdır. Bunların üç tanesi özellikle önem taşır: Mimar Sinan'ın yaşamı ve yapıtlarına ilişkin Sai Çelebi tarafından yazılan Tezkiretü'l-Bün-yânve Tezkiretü'l-Ebniyegihinsaieleı, Cafer Çelebi tarafından yazılmış ve Mehmed Ağa'nın yaşamı ve yapıtlarına ilişkin Ri-sale-iMimariyyeve Nuruosmaniye Camii bina kâtibi Ahmed Efendi tarafından caminin inşaatına ilişkin olarak yazılmış Tarih-i Cami-i Şerif-i Nur-ı Osmanî.

Sinan'la yaptığı konuşmaları yazdığını söyleyen Sai Çelebi'nin gerçekten Sinan'ın diliyle mimariden söz ettiği söylenemez. Fakat Tezkire'den Sinan'ın yaşamına ilişkin bilgilerle mimari için bir 16. yy şairinin dilinde uygun görülen imgeleri öğrenmek mümkündür. Sinan'ın devşirilmeden önce marangoz çırağı olduğu anlaşılmaktadır. Yeniçeri olarak katıldığı Acem seferinde Van Gölü'nde üç gemi inşa edebilecek ka-

dar iyi bir marangoz ustasıdır. Bu ustalığını Karabuğdan seferinde Prut üzerinde kısa sürede bir köprü yaparak da göstermiştir. Sinan'ın mimarbaşı olması bu başarılarından ötürüdür. Sai'nin mimari konusunda söylediklerini Sinan'a mal etmek Sinan'ı fazla basitleştirmek olur. Fakat Sai'nin betimlemelerinde Şehzade ile Sü-leymaniye camilerini anlatmak için kullanılan metaforlar ilginçtir. Caminin kubbeleri denizin dalgalarına ya da gökyüzüne altınla nakşedilmiş bir güneşe, büyük kemerleri gökkuşağına, sütunları servilere, sofaları gönül açıcı bahçelere, Şehzade Camii'nin iki minaresi ve kubbesi bir yüce ihtiyar önünde saygıyla ayağa kalkmış iki uzun boylu yakışıklı gence, Süley-maniye'nin kubbesi ve dört minaresi ise peygambere ve onun dört dostuna (çehar yar-ı güzin, yani dört halife), camilerin içi cennete benziyordu. Bezemeleri Mani'nin efsanevi kitabı Erteng'in resimleri gibiydi. Böyle bir semantik yaklaşım, "Geştalt" kuramından önce, ilkel bir Geştalt anlayışıdır. Öte yandan Kırkçeşme sularının getirilmesi söz konusu olduğunda sözü edilen basit mühendislik bilgileridir. Sinan, sonradan Cafer Çelebi'nin yazdığı gibi, çağının insanları için "ser mühendisan-ı ci-han"dır. Fakat Sai, Sinan'ın İstanbul'da en büyük ve simgesel yapısı olan Süleyma-niye ile ilgili olarak yazdığı satırlarda külliyenin diğer yapılarının sözünü etmez. Sai'nin Sinan'ın mimarlığa ilişkin görüşleri konusunda söyledikleri içinde sonraki kuşaklara kalan en önemli düşünce, kendisinin Selimiye kubbesini Ayasofya'dan daha büyük yapma isteğidir. Aslında Sinan, Selimiye'de Ayasofya kubbesi büyüklüğünde bir kubbe yapmıştır. Hattâ muüak ölçü olarak bir aksı daha küçüktür. Fakat bunun Sinan için bir anlamı yoktu. Çünkü Sinan, Ayasofya ile hiç ilgisi olmayan bir kubbeli strüktür geliştirmiştir ve bunun olağanüstü özellikleri Sai'nin tezkiresine hiç yansımamıştır.

Risale-i Mimariye, I. Ahmed dönemi (1603-1017) mimarisi hakkında çok daha fazla bilgi verir. Yazımı I6l4'te biten bu yapıt Mimarbaşı Mehmed Ağa için yazılmış biyografik bir övgü kitabıdır. Cafer Çelebi, İslamda yaygın olan bir metafor-la, dünyayı bir camiye benzetir. Onun çiz-gisiz, matematiksiz ve herhangi bir örnek olmadan ancak Allah tarafından yaratılabileceğini söylerken, mimarın çizerek, matematik kurallarına uyarak ve yapılmış örneklerden esinlenerek çalıştığını dolaylı olarak söylemektedir. Cafer Çelebi risalesinde Mehmed Ağa'nın Sultan Ahmed Camii için hazırladığı projeden ve onun sultana gösterildiğinden de söz eder. Risalede geometrinin tanımına uzun paragraflar ayrılmıştır. Fakat Cafer Çelebi de, Sai Çelebi gibi, mimari tasarım ve estetik söz konusu olduğu zaman, şairane metaforlar-la, Allah'ın yarattığı bir âlemin öğelerine referans verir. Mihrap gökkuşağına, mahfiller dağlara benzer. Caminin içi bir gül bahçesidir. Güzel sesli hafızlar, gül bahçesinin bülbülleridir. Kandiller lalelere, meyvelere benzetilmiştir. Çeşmelerin sesleri,

OSMANLI DÖNEMİ MİMARİSİ

170

171 OSMANLI DÖNEMİ MİMARİSİ

kafeslerdeki bülbül sesleri gibidir. Altı minare cennetteki bir konağın taşıyıcılarıdır. Kubbe deniz kenarında bir dağdır. Bu benzetmeler Osmanlı edebi geleneğinin klişeleri olmakla birlikte, cami ile birlikte akla gelen imgelerin kaynağının din ve doğa olduğu görülmektedir. Fakat Cafer Çelebi'nin risalesinin asıl önemli tarafı yapı malzemeleri, ayrıntılı olarak açıkladığı ölçü birimleri, mimari terimler ve sözcüklerin Arapça, Farsça kökenleri ve Türkçe karşılıklarıdır.

Şantiye Örgütlenmesi

Tarih-i Cami-i Şerif-i Nur-ı Osmanîadlı yapıtında Ahmed Efendi aydınlatıcı ve şairane bir üslup yerine, işten anlayan birinin verdiği didaktik bir üslupla yazılmış bir teknik yapıt sunar. Bu nedenle de onun kitabı mimari tarihimizde özel bir yer tutması gereken bir yapıttır. Cami için idari kadronun kuruluşu, arsa sağlanması ve şantiye örgütlenmesi konusunda anlattıkları mimari uygulamanın yöntemini göstermesi açısından önemlidir. Padişah önce bir bina nazırı seçmektedir. Bu bina nazırı ise bir bina emini seçmektedir. Bina emininin bir kâtibi vardır. Bina emini yapıyı yapacak mimarı seçmekte ve bina nazın ve sultanın onayına sunmaktadır. Yapı alanının istimlaki için "sadrazamlıktan, şeyhülislamlıktan, Haremeyn-i Şerif İdaresi'n-den, Vakıflar'dan gelen memurlarla, mimarbaşı, mimaran kâtibi ve hülefası ve evkaf mütevellilerinden oluşan bir heyet" kurulmuştur. Mimar ağanın ve bürosunun arsanın saptanması, keşfinin yapılması, satın alınması gibi işlerden başlangıçta sorumlu olduğu anlaşılıyor. Bir tür bayındırlık bakam görevi taşıyan sermimaran-ı hassa rutin bir devlet işi olarak, bu ödevleri yerine getirdikten sonra, şantiyenin sorumluluğu bina nazırına ve onun gözetiminde bina emini ve bina kalfası olan mimara bırakılmaktadır.

Bina nazırı inşaatın düzenli yürümesi, malzemenin zamanında ve gereken nitelikte sağlanması ve gerekli işgücünün bulunmasından sorumludur. Bina emini şantiyenin hesaplarının sorumlusudur. Nuru-osmaniye Camii inşaatında bina emininin

Edirnekapı'daki Mihrimah Sultan Camii (sol) ile Üsküdar Mihrimah Sultan Camii ve Medresesi'nin görünümleri. Nazmı Timuroğlu (sol), Erkin Emiroğlu

yanındaki bina kâtibi, muhasebe kâtibi, amele kâtibi, 3 mühimmat kâtibi, mute-metbaşı ve 3 hasekisi, 78 mutemeden (anlaşılan alışverişte itimat edilen, alışverişleri doğrudan yapanlar), 20 haberci (inşaat muhafızı), ayrıca divan tarafından tayin edilmiş kâtipler, binanın ortayazıcısı, nalburbaşı, 3 bevvab ve birkaç yeniçeri de idari kadroyu oluşturmaktadırlar.

İnşaatlar çok sayıda ekip tarafından yürütülmüştür. Ahmed Efendi bu ekipleri ayak ve tezgâh ustaları, kargüzar taşçı efradı ve sırık hamaktı olarak tanımlar. Müslüman ve zimmi (Hıristiyan) ekiplerin ayrı ayrı reisleri vardır. Ahmed Efendi'nin risalesinde Nuruosmaniye Camii'nin şantiye idaresinin 100'e yakın kişiden oluştuğu görülmektedir. Temel kazılması sırasında 1.000'den fazla rençber (toprak işçisi), 300'den fazla lağımcı, 200 duvarcı ve "müsakkafat hedmi" için yıkıcılar, 50'den fazla neccar (marangoz) çalışmıştır. Ahmed E-fendi sonraları günde toplam olarak 800-900 işçi çalıştığını, en sıkışık dönemde 1.350 kişinin olduğunu yazar. 1149-1150 yıllarında 4.000 değişik işçinin çalıştığını da yazmıştır. Nuruosmaniye Camii inşaat defterlerinde bir günde çalışan işçilerin sayısı-

III. Murad Türbesi'nin planı. Osmanlı Hanedan Türbeleri, Ankara, 1992

nm 3.000'i aştığı görülmektedir. En önemli usta grubu taşçılardır. Bunlar Müslüman ve kefere taşçıbaşılar gözetiminde çalışırlar. Taşçıbaşı (ya da başkârhaneci, reis) idaresinde taşçı kârhanecileri (taş ustaları) ve taşçı neferatı (sengtraşan demlen işçiler) vardır. Genellikle her zanaat kolunun bir başı, camcıbaşı, kurşuncubaşı ve onların kârhanecileri bulunur. Bina kalfasının da bir kârhanecisi (herhalde yardımcısı) vardır. Bu ustalar ülkenin her yerinden emir ile taşçılar Azerbaycan, Kayseri, Kastamonu, îzmit, Rodos, Sakız, izmir ve Midilli'den getirilmiştir. Buraları taş mimari geleneği olan bölgelerdir. Buralardan gelen ustalara Ahmed Efendi "arşunlu kalfalar", başka bir deyişle ölçüp biçmesini bilen, ustalık beratı almış ustalar demektedir.

Malzeme ve İnşaat

Yapı işlerinin yürütülmesi ve şantiye örgütlenmesi açısından inşaat defterleri büyük bilgi kaynaklarıdır. Ö. L. Barkan'ın yayımladığı Süleymaniye inşaat Defterleri çok büyük bir yapı şantiyesinin işleyişi konusunda olduğu kadar yapı malzemesi ve teknolojisi konusunda da olağanüstü bilgi kaynağıdır (bak. Süleymaniye Külliyesi). Camilerin en önemli inşaat malzemesi taş ve tek parça sütunlardı. İstanbul'da anıtsal yapılarının temel malzemesi olan küfeki taşı Roma çağından bu yana kent çevresinde surlar dışında batıya uzanan ocaklardan elde edilmiştir. Küfeki 18. yy'da kent dışında Davutpaşa ve Makriköy (Bakırköy) ocaklarından, mermer Marmara Adası'ndan, daha aşağı kalite bir taş olan od taşı Karamürsel'den getiriliyordu. Çok yakın döneme kadar İstanbul'un küfeki taşı aynı bölgelerden elde edilmiştir. Nuruosmaniye Ca-mii'nde her gün karadan 40-50 araba, denizden Üsküdar'ın ateş kayıkları (denizden yangına gitmek için kulandan kayıklar) ve mavnalarla küfeki taşı ve Karamürsel'den 10 kayıkla od taşı ve yıkık yapılardan taş taşınmaktaydı. İç avludaki her biri 3 ton ağırlığındaki 12 tek parça sütun Berga-ma'daki bir kiliseden getirilmişti. Bunların Marmara kıyılarına indirilmesi, İstanbul'a büyük mavnalarla getirilmesi, kıyıya çıkarılması ve Yalı Köşkü'nden camiye kızaklarla taşınmasında Tersane-i Âmire reislerinden biri görevlendirilmişti. Sadece bu sütunların taşınmasında 500-600 kişi çalışmıştır. Osmanlı mimarlarının, klasik dönemden bu yana bugün tahmin edemeyeceğimiz miktarda demir kullandıkları yeni araştırmalarla ortaya çıkmıştır. İstanbul inşaatlarına demir getirilen en önemli yer bugün Bulgaristan'da kalmış olan Sama-kov'dur. Kavala'dan da ham ya da işlenmiş olarak demir getirilmekteydi. Kereste ve kendir Karadeniz'den getiriliyordu. Kurşun ise dış ülkelerden ithal ediliyor ya da piyasadan satın almıyordu.

Büyük bir yapının temel inşaatı konusunda Ahmed Efendi'nin verdiği bilgiler büyük değer taşımaktadır. Örneğin Nuru-osmaniye'nin 18 m derinliğe kadar inilen hafriyatında, temel çukurlarının gürgen ağaçlarıyla iksa edildiğini, tüm temelin su seviyesinin 2 arşın altına kadar kazıldığını, bütün temelin kaldırım taşı gibi dizilmiş,

uçları demir pabuçlu 3,5 arşın boyunda ve araları sadece 5-6 cm olan ağaç kazıklar üzerine oturduğunu, bunun üzerine horasan, kireç ve moloz karışımı bir harcın dökülerek "rıhtım", yani muntazam taş temel yapıldığım öğreniyoruz. Burada kullanılan harç istanbul'da Roma çağından bu yana kullanılan, su içinde ve basınç altında çok büyük bir sertliğe ve taşıma gücüne kavuşan bir karışımdır. Ahşap kazıkların ucuna demir pabuç giydirilmesi de bir Roma tekniğidir. Kazıkların hava almamaları için su altında kalmış olmaları gerekir. Bu su "tulumbacı mikras"ları ile boşaltılmıştır. Bu sürekli taş temel "rıhtım" çağdaş bir "radye jeneral"e benzemektedir. 56 cm aralıkla çakılan kazıklar ise, toprağı sıkıştırarak, zeminin taşıma gücünü büyük ölçüde artırmaktadır. Temel, büyük bir olasılıkla tabakalar halinde birkaç arşın yükseltiliyor, duvarlar ve taşıyıcı ayaklar biraz yükseltildikten sonra kemerlerle ve tonozlarla bağlanıyor ve üzerlerine çok iyi bir taş olmayan köprülük od taşı dizilerek, tonozların vadileri dolduruluyor ve üzerlerinde yeni bir döşeme elde ediliyordu. Yapı toprak üzerine çıktıktan sonra bütün çevresine 3'er arşın (ortalama 2 m) yani çalışan bir işçinin boyundan biraz fazla ve yapı yükseldikçe 18 kata çıkan ahşap iskeleler kurulmuştur. Yapıda kullanılan demir miktarı, strüktür rasyonalizmi ve yöntemin kuramsal değerlendirilmesi şaşırtıcıdır. Ahmed Efendi, Nuruosmaniye Camii'nde "Binanın bir ucundan bir ucuna varınca dairen medar kuşaklanıp bütün bina güya cism-i vahit menzilesinde rabtü istihkâm olunmuştur" demektedir. Demir kullanılışı ile ilgili olarak özel imalattan, yapımsal niteliklerden (key-fiyet-i mamule) ve strüktür esaslarından (tarik-i istihkâm) söz etmektedir. Nuruosmaniye risalesinde demir inşaatı konusunda çok ayrıntılı bilgi verilmiştir. Ahmed Efendi Türk mimari tarihinde önemle anılması gereken, inşaatı gerçekten anlayan birisi olduğunu göstermektedir. Ne yazık ki böyle bir gözlemci Sinan döneminde olmamıştır.

Üslup Dönemleri ve Yapı Tipolojileri

Osmanlı dönemi mimarisini, üslup aşamalarına göre sınıflandırmak âdet olmuştur. Böylece İstanbul'a Sinan'ın başmimar olduğu döneme kadar fetih öncesiyle bütünleşen bir erken dönem, Sinan'la başlayan bir klasik dönem, klasik dönemi bir ölçüde sürdüren bir Lale Devri, bezemede köklü bir dönüşümle belirlenen barok ve rokoko üslûbu, Avrupalı modellerin doğrudan taklit edildiği bir neoklasik-ampir dönemi, Abdülaziz'in (hd 1861-1876) saltanatında başlayıp II. Abdülhamid (hd 1876-1909) ile güçlenen, Avrupa paralelinde bir seçmecilik olarak genel, kronolojik bir sıralama getirilmiştir. Genel çizgileriyle böyle bir sıralama, daha çok camilerde izlenen gelişme için doğrudur. Fakat yapı tipolo-jilerinin değişmesine, yeni yapı tipolojile-rinin yaratılmasına, çeşitli dönemlerde aynı kalan özelliklere, bazı dönemlerin kendine özgü eğilimlerine, özellikle konut mi-

Bartlett'in çizgisiyle Sultan Ahmed Camii. Pardoe, Bosphorus /Eser Tutel arşivi

marisinin özgün aşamalarına ilişkin, toplumsal değişmeleri daha az soyutlayan ayrıntılara inildiğinde daha karmaşık bir tablo ile karşılaşılır. Mimari sahneyi oluşturan yapı tipolojileri şunlardır:

Camiler: İslam toplumunu gerek yapı etkinliğinde, gerek sosyal dokuda tanımlayan camiler toplum yatırımlarının en büyük bölümünü oluşturur. İslam geleneğinde kuş yuvası kadar küçük bir cami yapmanın cennet yolunu açtığı düşünülmüştür. Mahalle mescitleri sosyal dayanışma, örgütlenme ve ilkeğitim merkezleridir. Daha geniş amaçlı oldukları zaman, cami ile birlikte, sıbyan mektebi, medrese, hamam vb tesisler de cami çevresinde toplanarak külliyeler oluşur. Sultan külliyeleri İstanbul'un yüzlerce çalışanı olan ve on binlerce insana hizmet veren en büyük sosyal tesisleridir. Ortak yaşamın bütün gereksinimlerini karşılarlar (bak. Fatih Külliyesi; Süleymaniye Külliyesi; Sultan Ahmed Külliyesi; Nuruosmaniye Külliyesi). "Külliye" sözcüğü Osmanlı yazarlarının kullandığı bir sözcük değildir. Temel yapı camidir. Diğerleri camide temsil olunan dini içerikli sosyal düzenin gereklerini yerine getirmek için, ona yapılan eklerdir. Hüseyin Ayvansarayî(-0, Süleymaniye Cami-i Şeri-fi'nden söz eder. Fakat külliyenin yapılarını bile saymaz. Bu tavır bir hiyerarşi belirlemez. Bütün yapılaşma olayını cami çevresinde bütünleşen ve camide odaklasan bir temel eylem olarak görmekten kaynaklanan bir değerlendirmedir. Başka bir deyişle, çeşitli işlevler bağımsız yapılara yerleşseler bile, bütün bu etkinlikleri simgeleyen sadece camidir. İstanbul'un Osmanlı dönemi mimari tarihini yönlendiren olgular camiler çevresinde oluşur. Sultanların yaptırdıkları büyük camiler ve onların külliyelerinin hem sosyal hem görsel hiyerarşik statüsü, hanım sultanların,

sadrazamların, vezirlerin bir alt kategori oluşturan daha küçük cami ve külliyeleri, giderek kubbeli ya da ahşap çatılı (eski deyimiyle sakıflı) küçük cami ve mescitler, sayıları önemleriyle ters orantılı olarak, kent dokusunun odaklarını oluştururlar. İşlevleriyle kentsel dokudaki yerleri birbirine tekabül eder.

Mimarlık tarihimizde cami tipolojisi büyük camiler üzerine kurulduğu için bu tür yapıların çoğunluğunu oluşturan mahallelerin mescit ya da camilerinin çeşitliliği genellikle vurgulanmaz. Kagir ya da ahşap taşıyıcı duvarlı ve ahşap çatılı mescitlerin ahşap revaklı bir son cemaat mahalleri, bazen de sadece bir kapıları olur. Ahşap olanların erken örnekleri kalmamıştır. Sürekli yangınlar ve büyük depremler nedeniyle İstanbul'un hayatta kalan hiçbir 15. yy küçük mescidi yoktur. Bunların bir bölümü, özellikle 18. yy'daki yangınlardan sonra, genellikle biçim değiştirerek ihya edilmiş, bunlar da, bakımsız hale geldikçe çoğunlukla II. Abdülhamid döneminde, yeni üsluplarda yenilenmiş, Cumhuriyet döneminde ise, bir bölümü 1950-1970 arasında, fakat özellikle 1970'ten bu yana, özel dernekler tarafından, herhangi bir koruma bilinci olmadan, malzeme ve biçim-leriyle yenilenmiş ve büyütülmüşlerdir. Bugün büyük bir çoğunluğu Osmanlı döneminin hiçbir özgün özelliğini taşımaz. Fakat 19. yy'ın ikinci yarısında yapılanların bazıları kimliklerini koruyabilmişlerdir.

Mescitlerin sakıflı (ahşap tavan ve çatılı) olanlarını tasarım olarak iki tipe ayırmak olasıdır. Bunlar fevkani (yani mescidi birinci katta olanlar) ve katlı olanlardır. İkinci katta yapılan namaz bölümlerinin altında, genelde dükkânlar vardır. Bu tür yapıların çoğu çarşı bölgelerinde yapılmışlardır. Gerçi Rüstem Paşa Camii de (1560) bir fevkani camidir. Fakat dükkân

OSMANLI DÖNEMi MİMARİSİ 112

173 OSMANU DÖNEMİ MİMARİSİ

üzerine cami yapma eğiliminin 18. yy'dan sonra arttığı anlaşılmaktadır. Sirkeci'de Hacı Beşir Ağa Külliyesi'nin camii (1744-1745), Çarşamba'da 1723 tarihli İsmail Ağa Camii, 1761 tarihli kagir ve kubbeli Çakmakçılar Camii, Sadrazam Âli Paşa'nın Beyazıt'ta kendi konağı yanında eski^Yakub Ağa Mescidi'nin yerine yaptırdığı Âli Paşa Camii (1869), II. Mahmud'un yaptırdığı Hidayet Mescidi'nin yanmasından sonra II. Abdülhamid döneminde A. Vallaury tarafından yapılan Sirkeci'deki Hidayet Ca-mii(->) (1887) fevkani yapılardır. Namaz mekânının planlanması açısından ahşap çatılı mescitler kare planlı olabildikleri gibi, kubbeli yapılara göre, mihrap duvarına paralel safların oluşması açısından daha uygun düşen enine gelişmiş namaz mekânı olanları da vardır. Nadir olarak bir bazilika, gibi uzunluğuna gelişmiş örneklere de rastlanır. Örneğin Süleymaniye'de-ki 1725 tarihli Kaptan ibrahim Paşa Ca-mii(->), Lale Devri'nde yenilenmiş bir 15. yy mescidi olan Hoca Teberrük Mescidi (Unkapam'nın güneybatısında) böyle bir camiydi. Ahşap tavanlı olanların bazılarında tavanın ortasında ahşap kubbe de bulunabilir. Samatya'da 1894'te yeniden yapılmış olan Kasap İlyas Camii(->) bunlardan biridir. 19. yy ya da 20. yy'ın başında yapılmış, küçük boyutlu bu yapılar, özellikle minarelerinin tasarımı ve ahşap oyma ya da çakma bezemeleriyle hâlâ istanbul'un bazı köşelerini şenlendirirler. Kagir mescitlerin ahşap tavanlı olanları özellikle tavan bezemeleriyle, minber ve mahfillerinin ahşap işçiliğiyle çekiciydiler, istanbul yangınları ve son yılların cami güzelleştirme derneklerinin tamirleri bunlarda özgün inşaat dönemlerine ait fazla bir iz bırakmamıştır.

istanbul'un kagir kubbeli camileri, plan tipolojisi açısından, örtü sisteminin geometrik şemasına bağlı olarak tanımlanmak zorundadır. Çünkü taşıyıcı sistem örtü tasavvurunu plana yansıtır. Buna bağlı olarak fetihten sonraki camiler değişmez örtü öğesi olan kubbenin taşıyıcısı ayak sistemine (ki buna kubbeli baldaken denilir) göre sınıflandırılabilir: Ana kubbesi kare bir ayak sistemine ya da duvarlara, altıgen bir ayak sistemine ve sekizgen bir ayak sistemine oturan planlar. Bu sınıflandırma Osmanlı cami tasarımı için aydınlatıcıdır. Çünkü Osmanlı camiinde namaz mekânı, birkaç tek kubbeli sekizgen poligon denemesi dışında, bir dörtgen olarak düşünülmüştür. Böyle olunca bütün taşıyıcı sistemler bu dörtgenin sınırladığı alanda kubbeli baldakenin yerleşme düzenine bağlı olarak, değişik mekân tasarımları ve etkileri sergilerler. Cami mekânının mimari ve mekânsal etkisi taşıyıcı ve düz çizgilerden oluşan altyapı (ya da taşıyıcı sistem ile) eğrisel öğelerden oluşan örtü arasında kurulan ilişkiden kaynaklanır. Ve cami enteryörlerinin görsel dinamizmi, taşıyıcı sistemle örtü sistemi arasındaki karşıtlığın sonucudur.

Fatih'ten başlayan büyük külliye camileri, sırasıyla Bayezid Camii ve Şehzade Camii'nde büyük kubbe ile yarım kub-

belerin konumlarına göre, rasyonel bir gelişme gösterirler. I. Selim.'in oğlu tarafından yaptırılan camii ise Edirne'deki Bayezid Camii'ni, biraz değişik bir oranla tekrar eder. I. Süleyman (Kanuni) (1520-1566), II. Selim (1566-1574), III. Murad (1574-1595) dönemlerine Sinan'ın dehası egemendir. Süleymaniye'ye Ayasofya'mn gelişmemiş örtü sistemine Sinan'ın aradığı yanıt olarak bakılmalıdır. Sinan, Şehzade Camii'nde kubbeyi dört yanından destekleyen yarım kubbe sistemiyle kubbeli sistemin varabileceği merkezi plan şemasını, Süleymaniye'den önce gerçekleştirmiştir. Süleymaniye, Kanuni'nin isteği doğrultusunda tasarlanmış bir yapı olarak gerçekleştirilmişe benzemektedir. Diğer klasik dönem sultan külliyeleri Şehzade'den öteye geçmemişler, fakat ona bazı yorumlar getirmişlerdir. Sinan kubbeli caminin bütün varyasyonlarını, Selimiye Camii dışında, istanbul'da denemiştir. Hanım sultan camileri içinde Mihrimah Sultan'm 2 camii, sultan camileriyle bol ölçüşür. Külliye olarak da bunlara Emetullah Gülnûş Valide Sultan'm ve Nurbânu Valide Sultan'm Üsküdar'daki Atik Valide ve Yeni Valide külliyelerini katabiliriz.

Sadrazam ve vezirlerin daha küçük cami ve külliyeleri de Sinan'ın mekân araştırmalarının konusu olmuşlardır. Bunlarda altıgen ve sekizgen baldakenlerin mekân içinde serbest ya da mekân çeperleriyle bitişik varyasyonlarını buluruz. Fakat II. Se-lim'in Edirne sevgisi Sinan'ın en büyük mekân yapısının Edirne'de yapılmasıyla sonuçlanmıştır. Sinan'la birlikte Osmanlı camilerinin mekân çeşitlemeleri sonlamr. Osmanlı döneminin sonuna kadar camiler onun plan şemalarını ufak değişiklerle yinelerler. Bunun dışına çıkan en önemli yapı Nuruosmaniye Camii'dir. Aslında burada da, Sinan tipolojisinin dışına çıkan, sanatçının büyük bir ustalık ve güçle vurguladığı barok vizyondur. Barok dönemden sonra, anıtsal cami dönemi Nusretiye Camii(-0 ile kapanmıştır.

19. yy'da sultanların yaptırdıkları Dol-mabahçe, Ortaköy, Hamidiye gibi camiler, seçmeci üsluplarda yapılan, bol ışıklı, kubbeli ve kare planlı camilerdir. Fakat bunların girişlerine klasik dönemde olmayan sultan daireleri eklenerek, bir tür saray cepheleri elde edilmiş, 19. yy'ın pitoreski içinde, bugün İstanbul kıyılarının görünümünü karakterize eden yapılar tasarlanmıştır. Camilerin girişlerinde eski revaklı son cemaat cephesini değiştiren ve mahfili giriş revağı üzerine alarak cami girişine dini olmayan bir yapı karakteri getiren tasarım Zeyrek'te Şebsefa Kadın'ın 1769'da yaptırdığı küçük camide görülür. İbadet mekânını tümüyle sararak camilere sekü-ler bir karakter getiren tasarımların en ayrıntılı olanına Hırka-i Şerif Camii'nde(->) rastlanır. Bütün bu varyasyonlara karşın tek kubbeli ve tek minareli cami en işlevsel ve en simgesel dini yapı imgesi olarak yaşamını sürdürmeye bugün de devam etmektedir. Osmanlı döneminin sonunda Birinci Ulusal Mimarlık Akımı denen yeni Osmanlı yorumu döneminde bu türün gü-

zel örnekleri Kemaleddin Bey'in(->) Bebek ve Bostancı'daki küçük camilerinde gerçekleştirilmiştir.

Geç dönemde kare yerine sekizgen çokgen üzerine kurulu tek hacimli küçük camiler de ayrı bir kategori oluştururlar. Hırka-ı Şerif Camii (1847-1851) ve Fuad Paşa Camii'nin(->) namaz mekânları böyle tasarlanmıştır. İstanbul'da örneği pek kalmamış açık namazgah (musalla) örnekleri de vardır. Bunların içinde bugün en iyi korunmuş olanı Kadırga'da Esma Sultan'm yaptırdığı, altında çeşme bulunan namazgahtır (1781). Bu tür namazgahlara "çeşme musallası" adı verilirdi.

Cami tasarımında yapılara özellik kazandıran bir-iki planlama özelliğine de değinmek gerekir. 15. yy'ın ilk camileri içinde fetih öncesi geleneklerini sürdüren ve Karagümrük'te Atik Ali Paşa gibi çok kubbeli ulu cami tipinin indirgenmiş örneği olan ya da Murad Paşa, Rum Mehmed Paşa gibi Bursa geleneğindeki tabhaneli camilerin planlarını yineleyen camiler vardır. Tabhaneli cami geleneği I. Selim'in camiine kadar sürmüştür. Hattâ tabhane odalı Nişancı Mehmed Paşa Camii'nde(->) 16. yy'ın sonuna kadar anıları yaşamıştır. Çevreleyen öğeler içinde galeriler, mahfiller vb'leri bulunmasına karşın Osmanlı camii tek katlı bir yapıdır. Sinan'ın ısrarla araştırdığı bir başka özellik kubbe altında toplanan merkezi mekân fikridir. Bu Osmanlı camii içinde temel bir tasarım ilkesi olarak kalmıştır. Fakat bu ilkeyi dışlayan ilginç yapılar vardır. Örneğin Fatih döneminde yapılıp tümüyle yıkıldıktan sonra, son yıllarda yeniden inşa edilen Şeyh Vefa Camii poligonal çıkıntılı mihrabı ve enine gelişmiş namaz mekânı ile bu örneklerin başında gelir. Fakat iyi incelenmediği için bu planın nasıl ortaya çıktığını, mihrabının özgün olup olmadığını söylemek zordur. 15. yy dönümünde Eminönü'nde-ki Ahî Çelebi Camii(-0 ve Sinan'ın Mihrimah Sultan, Mesih Paşa gibi camilerinde de yan sahınlar planlamıştır. 1595 tarihli Hafız Ahmed Paşa Külliyesi'nin(->) camii de enine geliştirilmiş bir namaz mekânına sahiptir.

Cami tasarımının geometrik ve strük-türel özellikleri dışında, mekân tasarımı ve dış biçimlenme açısından, dünya kubbeli yapı tarihinde özel bir yeri vardır. Osmanlı mimarisi bu özgün gelişmeyi başkent camilerinde ortaya koymuş ve Edirne'deki Selimiye Camii'nde noktalamıştır. Osmanlı cami mekânlarını diğer kubbeli mekân üsluplarından ayıran en büyük özellik, dış dünya ile ilişki kuran pencere düzenleri ve ışığın bu enteryörlerdeki özgün kullanılışıdır. Bir ibadet mekânı olarak cami tasarımının, başka geleneklerle karşılaştırınca, ilk büyük özelliği zemin katlardaki pencerelerin neredeyse döşemeye kadar inen ve dışarısı ile içerisi arasındaki ilişkiyi kuran varlıklarıdır. Bu İslam dininde namazın, bir Hıristiyan ayini gibi mistik ve simgesel değil, güncel bir görev olduğunu, bunun için insanı dünyadan soyutlamak gerekmediğini gösterir. Dünyanın bütün ibadet yapıları içinde en aydınlık ve en

ışıklısı Osmanlı camileridir. İslam camileri de, hiçbir ülkede ve dönemde böyle bir ışık yoğunluğuna sahip olmamışlardır. Bu aydınlık ve onu elde etmek için yapılan delikli duvar tasarımları erken Osmanlı dönemi için karakteristik değildir. Bu tasarım anlayışına Sinan'la varılmış ve ondan sonra, 20. yy'a kadar, Osmanlı cami tasarımının değişmez bir özelliği olmuştur.

. Türkler de bütün toplumlar gibi, beze-mesel yaratmalarım camilerde yoğunlaştırmışlardır. Kubbeler ve duvarlarda boyalı bezeme esastır. İznik çini atölyeleri 16. yy'da en üstün üretim düzeyine ulaştıkları zaman çini kaplama, mihrap duvarından başlayarak cami duvarlarını ve bazen girişleri süslemek için, özellikle pencere üzerlerinde kullanılmıştı. Fakat cami içinin örtüye kadar çini ile kaplandığı iki cami Rüs-tem Paşa Camii ve Yeni Cami'dir. Bu çini kaplamanın çok masraflı ve uzun süren bir bezeme tekniği olduğunu göstermektedir. Camide taş oymanın bezemesel nitelikte kullanılması giriş kapılarında, mihraplar üzerinde, sütun başlıklarında, korkuluklarda ve minber, şadırvan, kürsü gibi li-türjik eşyada olmuştur. Ahşap işçiliği ise kapılarda ve pencere kepenklerinde yoğunlaşır. Kündekâri ve kakma teknikleriyle ince marangozluğun en iyi örnekleri camilerde yapılmıştır. Fakat Osmanlı ağaç oymacılığı Selçuklu döneminin ya da Orta Asya, Hindistan ve Mısır'ın ağaç oyma teknik ve artistik düzeyine hiç erişememiş, kündekâri ve sedefkâriyi yeğlemiştir. Alçı geçit öğelerinin mukarnaslarmda, renkli camla vitray, mihrap duvarı pencerelerinde ve bazen diğer üst pencerelerin içliklerinde kullanılmıştır. Camilerin kandiller, şamdanlar, rahleler, kürsüler, mahfil kafesleri, halı ve kilimleri gibi, bezemeleri ve renkleriyle enteryöre zenginlik getiren eşyalarını da anımsamak gerekir.

Kuşkusuz cami bezemesinin simgesel ve dinsel içerikli en büyük bileşeni hattır. Kubbeler, duvarlar, ünlü hattatların yazdıkları ayetlerle süslenir. Mihrap, minber, giriş kapıları dinsel içerikli, yaltL^lı süslü levhalarla bezenin. Kiliselerde resimlerle yapılan anlatım, camilerde Kuran kökenli yazıtlarla yapılmıştır.

Medreseler: Bir iç avlu çevresinde, genelde bir kubbeli odadan oluşan bir derslik ve ocaklı öğrenci odalarından oluşan temel tasarımı ile medrese Osmanlı öncesinin tipolojisini sürdürür. Büyük külliyelerde camiden bağımsız, küçük külliyelerde cami iç avlusu çevresinde düzenlenen iki temel tipoloji ile karşımıza çıkar. İşlevinin kesinliğine bağlı olarak planı hemen hemen hiç değişmemiştir. Bunlar gösterişli yapılar olarak da düşünülmemiştir. Fakat hepsi revaklı avlu motifinin getirdiği iç mekân zenginliğine sahiptir. Medrese tasarımına özgün bir çözüm getiren yapılar içinde Sinan'ın Süleymaniye Külliye-si'nde, araziye uymak için tasarladığı ilginç kademelenmeleri ile Salis ve Rabi medreseleri, yine Sinan'ın Rüstem Paşa için bağımsız bir medrese olarak yaptığı sekizgen iç avlulu medrese anımsanabi-lir (bak. Rüstem Paşa Medresesi). Cami iç