Tolle lege

Bibliografie

Cărtărescu, Mircea, Baroane!, Editura Humanitas, Bucureşti, 2005.

Idem, Râsul la mormânt, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 5872/ 14 mai 2010.

Idem, Tanda sau Manda?, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 5926/ 16 iulie 2010.

Idem, Ce nu merge?, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 5986/ 24 septembrie 2010.

Idem, Despre ura noastră de sine, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 6046/ 3 decembrie 2010.

Marius POPA
De ce iubim femeile – între ironie şi „revizuirea“ clişeelor
Intertextul. Mecanismele „textualiste“ ale (auto)ironiei

Există, în De ce iubim femeile, un reflex al naratorului care „asamblează“, în repetate rânduri, clişee pentru a le transforma în discurs (unele înseşi fragmente celebre din alte opere), pe care le aşază sub semnul ironiei, scoţând la vedere „cusăturile“ construcţiei.

Cel mai adesea naratorul devine ţinta unei autoironii „mascate“, transformată subit într-o ironie adresată alterităţii. Adeseori, discursul debutează printr-o „autodenunţare“ („În adolescenţă aveam tâmpitul obicei de a vorbi în citate, fapt pentru care aveam o faimă cam tristă în liceul Cantemir“¹), care primeşte însă – în realitate – valenţe moralizatoare („Numai eu, care trăiam doar în lumea cărţilor, mă apucam şi trânteam pe tablă vreun citat din Camus sau din T.S. Eliot care se potrivea ca nuca-n perete cu atmosfera de dezmăţ din clasa noastră prăfuită şi dărăpănată“²). Clişeul scriitorului „însingurat“ şi „straniu“ este dinamitat astfel prin intermediul unui filtru axiologic, prin opţiunea naratorului de a-i „culpabiliza“ tocmai pe aceia care perpetuează un astfel de loc comun („La vederea lui, tipele care stăteau picior peste picior pe catedră […] nici măcar nu se mai osteneau să se strâmbe sau să pufnească dispreţuitor“³).

Este reprezentativ, în egală măsură, mecanismul autoironiei în cazul raportării „explicit“ polemice la literatura anterioară, cu ajutorul unor alegorii „persiflante“: „Îi învinsesem, credeam eu, prin K.O. pe Mandiargues, Jean Paul, Hoffmann, Tieck, Nerval, Novalis, la puncte pe Kafka şi prin abandon (în runda a şaisprezecea) pe Dimov“⁴. A ipostazia numele notorii ale literaturii universale într-un scenariu cu totul contrar „convenţiei“ lor obişnuite de reprezentare rămâne un semn evident al unei intenţionalităţi ironice, însă ţinta ironiei devine, în realitate, naratorul însuşi, de vreme ce întreaga „victorie“ se dovedeşte iluzorie, fiind aşezată sub semnul visului: „mă credeam un supercampion al visului […] Fiecare carte pe care o citeam atunci era o halteră ridicată, fiecare poem era un extensor […] orice privire […] un exerciţiu de concentrare pentru noaptea care urma, un antrenament pentru o nouă partidă de vis“⁵.

În plus, o povestire precum Nabokov la Braşov (rememorând relaţia cu Irina, o iubită din tinereţea naratorului) se dovedeşte relevantă prin maniera în care suprimă, apelând la livresc, „iluzia“ tranzitivităţii. Întreaga istorie – restituită în limitele verosimilităţii – devine discutabilă printr-una dintre observaţiile naratorului, care se (auto)interoghează ironic: „Ce-o face, nenorocita? O avea vreuna din dementele lor misiuni? O fi ajuns chiar un instrument al teroarei? Ea, cea care nu credea în realitate, ea, cea îndrăgostită de Nabokov?“⁶. Fără îndoială că, ţinând cont de titlul naraţiunii, ne confruntăm cu un pasaj-cheie, care se instituie nu doar ca o dovadă a autoironiei (câtă vreme naratorul îşi „proiectează“, astfel, în derizoriu propria operă), ci, mai ales, ca o dovadă a ironiei adresate cititorului, care nu este altceva, în definitiv, decât o „Irină“ lecturând un „alt fel“ de Nabokov.

În alte situaţii, ironia naratorială se concretizează prin evocarea unor capodopere „arhetipale“ pentru ideea deconstrucţiei şi a disoluţiei unei întregi tradiţii. Aşa se întâmplă, bunăoară, în cazul picturii din Seara care cade, pentru care naratorul manifestă un „ataşament“ neobişnuit: „Cred că sunt ţicnit: uneori iubesc câte un tablou atât de tare, încât literalmente îmi vine să dau spargere la muzeu şi să plec cu el. Era «Le soir qui tombe» al lui Magritte: o fereastră spartă, cioburi lungi aşezate sub ea în picioare şi soarele de amurg răsfrânt în ele sub unghiuri diferite…“⁷. Deloc întâmplător, „centrul de interes“ al discursului devine – în chip sugestiv – un semn „apocaliptic“, evidenţiind, de pildă, prin „fereastra spartă“ şi „amurg“, sfârşitul unui model consacrat al creaţiei artistice, iar dubla semnificaţie pe care o comportă ironia este relevată, nu o dată, prin simboluri ale polisemantismului de tipul „răsfrângerii sub unghiuri diferite“, simptomatice pentru maniera în care autorul decide să îşi includă programul estetic în propria literatură.

Pe de altă parte, există o serie de opţiuni ale autorului de a ironiza literatura precedentă (şi îndeosebi literatura modernistă, la care se raportează „polemic“) printr-o încercare de explicitare a acesteia în limitele nonsensului, „persiflându-i“ caracterul ermetic şi pledând, în definitiv, pentru întoarcerea la tiparele comunicării cotidiene, pe care postmodernismul le-a readus în atenţie. Un exemplu exponenţial, în acest sens, îl constituie o naraţiune precum Cu urechile pe spate, titlul anunţând, de altminteri, un clişeu capabil să dinamiteze, în mod sistematic, orice semnificaţie propriu-zisă a povestirii. Ofertante se dovedesc, mai cu seamă, acele cazuri în care ţinta ironiei – realizată prin intermediul clişeului în discuţie – devine o operă celebră precum aceea a lui Ezra Pound: „Chiar atunci, la fereastra puternic luminată, începusem să-i vorbesc despre poezie, despre lecturile mele recente din Ezra Pound, îi şi citam câteva versuri (cele cu apariţia unor chipuri într-o staţie de metrou), la care ea, privind direct în halba de bere, îmi răspunsese: «Da… Cu urechile pe spate!»“⁸. Asemenea exerciţii „hermeneutice“ care eşuează în construcţia de sens sunt emblematice, de altfel, pentru proza scurtă cărtăresciană, ca semnale ale unei relaţii „combative“ cu limbajul „excesiv“ intelectualizat, în fond, al literaturii moderniste.

Nu în ultimul rând, se dovedeşte esenţială acea opţiune a autorului de a se raporta – sub auspiciile ironiei – la însăşi opera sa anterioară (însă doar în aparenţă), „anulând“ orice credit pe care naratarul îl va fi „oferit“ acestora şi transformându-l, subit, în „victima“ unei „farse“ („Mi-am adus aminte de Ester (care în povestirea mea «REM», scrisă pe când ne plimbam de mână pe cheiul Dâmboviţei în fiecare noapte, este cea care, deghizată-n bărbat, a sărutat-o pentru prima oară pe eroina numită acolo Nana, şi pe care nici nu mai ştiu cum o chema în realitate)“⁹). Fără îndoială că decizia de a „suprima“ verosimilitatea discursului rămâne semnalul – cât se poate de direct – al unei atitudini ironice faţă de cititor (şi nu faţă de operă, care nu este, de fapt, nimic altceva decât instrumentul ironiei), „derutat“ de acest joc al disimulărilor şi al incertitudinii imposibil de rezolvat.

Intertextualitatea rămâne, fără îndoială, unul dintre artificiile predilecte – de factură textualistă – ale autorului, transformându-se într-un instrument fundamental al ironiei naratoriale şi într-un mijloc esenţial de obiectivare a programului estetic postmodernist, reprezentativ, mai ales, prin raportarea sa „critică“ la trecutul literar.

Ironia ca (re)articulare semantică a clişeelor despre feminitate

Principalele clişee pe care le ironizează volumul sunt – după cum anunţă, de altfel, şi titlul – cele despre feminitate, iar ironia se transformă într-un mecanism prolific de resemantizare a acestora, reprezentativ prin procedeele de producere a semnificaţiei pe care le implică.

Un clişeu de tipul „D. era minunată“¹⁰, de pildă, frecvent conectat feminităţii, este deconstruit printr-o explicitare – în cheie ironică – a acestei calităţi care se rezumă la o simplă bizarerie, descrisă însă în amănunt („am scris o dată despre ea că dormea cu ochii larg deschişi“¹¹, „mă privea drept în faţă“¹², „mă privea mai departe în ochi cu cel mai natural aer cu putinţă“¹³). Or, printr-un asemenea mecanism, o construcţie stereotipă – golită, prin însăşi esenţa ei, de semnificaţie – reuşeşte să capete sens tocmai prin elementele insolite pe care naratorul decide, nu întâmplător, să i le asocieze.

O altă situaţie în care, prin intermediul ironiei, unui clişeu legat de feminitate i se atribuie un conţinut singular îl reprezintă o secvenţă din Cerceluşi, naraţiune care evocă „impactul“ absolut pe care un anumit parfum îl are asupra naratorului: „De fiecare dată îmi propuneam să alerg după fata care mirosea atât de monstruos şi ameţitor, să o-ntorc de umăr şi să o-ntreb […] «Vrei să te măriţi cu mine?»“¹⁴. Un astfel de reflex autoironic traduce, în cele din urmă, mefienţa faţă de un loc comun care şi-a pierdut – în realitate – sensul, acordându-i-se însă, prin originalitatea contextului, o valoare conotativă „funcţională“ din punctul de vedere al esteticii postmoderniste.

Pe de altă parte, atrage atenţia, în egală măsură, modul în care este deconstruit clişeul „feminităţii infantile“, al „iubitei“ arhetipale din copilărie, care poate deveni „sursă“ de inspiraţie pentru scriitorul de mai târziu (figură invocată, de altfel, nu doar în literatura romantică sau modernistă, ci şi în însăşi proza cărtăresciană). Obiectul care mă inspiră propune, în această ordine de idei, un portret „neobişnuit“ al fetei care îl va „inspira“ pe autorul în devenire („a-naintat spre mine o fetiţă de vreo nouă ani, îmbrăcată mizer, împingând un cărucior de copil din imitaţie de piele albă lăcuită grosolan“¹⁵), prezenţa acesteia ajungând să fie – în chip neaşteptat – cvasi-obiectualizată („Am închis ochii […] şi după o clipă am simţit în palmă greutatea şi răceala unui obiect – cel pe care-l privesc şi acum, când scriu la computer aceste rânduri – peste care am strâns degetele“¹⁶). Este vizibilă, în acest „scenariu“ cu o certă dimensiune programatică, existenţa unei ironii îndreptate, în ultimă instanţă, spre cititor, căruia naratorul refuză cu obstinaţie să-i dezvăluie „identitatea“ obiectului¹⁷.

De asemenea, clişeul femeii „irezistibile“ este resemantizat, într-o povestire precum Întâlnire la Torino, printr-un întreg scenariu narativ, care plasează în sfera supranaturalului toate „calităţile“ feminităţii absolute. „Pitica“, ghid al muzeului din oraş, de care naratorul este fascinat („privind-o continuu, cu nesaţ“¹⁸), participă la o serie de experienţe senzaţionale („Am privit-o levitând, singură, pe culoar […] femeia ce-mi venea pân-la piept şi-a-nălţat capul saturnin către mine, s-a uitat în ochii mei şi mi-a şoptit «Mircea»“¹⁹). Trama epică pentru care optează autorul nu se numără, fireşte, printre posibilităţile „consacrate“ de abordare a temei feminităţii, însă un asemenea „subterfugiu“ al imaginarului resubstanţiază clişeul în discuţie tocmai prin amestecul – tipic postmodernist – al speciilor literare.

Titlul însuşi, de altfel, al volumului – care pare să fie, cel puţin la prima vedere, un clişeu în sine – reflectă intenţia autorului de a reda semnificaţia unui loc comun, fapt atestat de „răspunsurile“ pe care le formulează la această întrebare în ultimul „eseu“ al cărţii, unde se distanţează – în chip vădit – de „replicile“ stereotipe la o astfel de chestiune: „pentru că ţin minte numele actriţelor şi actorilor din filme“²⁰, „pentru că nu miros a transpiraţie sau a tutun prost“²¹, „pentru că poartă un război total şi inexplicabil contra gândacilor de bucătărie“²². Astfel, o interogaţie comună – exprimată, iniţial, în termenii unui clişeu – este resubstanţiată, în mod original, printr-un text integral, fiind modelul propriu-zis al unui mecanism pe care întreaga carte îl „reiterează“: acela al unei enunţări şi al unei resemantizări sistematice a clişeelor despre feminitate.
Resubstanţierea clişeelor narative. Ironia „faţă cu cititorul“

În ceea ce priveşte tiparele narative, ies în evidenţă o serie de situaţii semnificative în care acestea ajung să fie „fracturate“ subit. Or, asemenea răsturnări în ordinea diegezei, care infirmă – în chip programatic – orizontul de aşteptare al cititorului, sunt, fără îndoială, semne ale unei forme de ironie la adresa acestuia.

Seara care cade reprezintă, într-o primă instanţă, un caz emblematic în această direcţie. Povestirea debutează cu restituirea unei „revelaţii“ estetice avute în Centrul Pompidou, unde naratorul ajunge să fie fascinat de tabloul Le soir qui tombe al lui Magritte, pe care îl şi descrie, oferind, pentru moment, certitudinea că toate episoadele naraţiunii vor converge spre acest punct (aparent) central al subiectului. Cu toate că această secvenţă a eposului are toată alura unei intrigi, experienţa protagonistului se reconfigurează inopinat, abandonându-se problematica artistică, de vreme ce, în continuare, este surprinsă experienţa erotică a gazdelor. Această devenire a acţiunii evidenţiază, în definitiv, intenţia ironică a naratorului, care „înşală“ aşteptările naratarului, orientând firul epic spre un conţinut imprevizibil.

Pe de altă parte, Diavolul de hârtie actualizează acelaşi mecanism al inducerii în eroare a cititorului, inversând însă ordinea evenimentelor: eventuala experienţă erotică a lui Victor şi a lui Ingrid, anunţată în permanenţă pe parcursul operei, nu se produce tocmai într-un punct al naraţiunii care ar fi asigurat cititorul de concretizarea obsesiei personajului: „Victor se ridică şi se-ndreptă către uşă […] Ajuns acasă, băiatul stătu multă vreme la fereastră. Privea calcanul casei de vizavi, coşcovit şi bătrân, ce abia se mai ţinea în picioare, prins cu scoabe ruginite“²³. Fireşte că o asemenea dinamică a întâmplărilor semnalează, în aceeaşi manieră, intenţia naratorului de a „abroga“, spre „surprinderea“ naratarului, parcursul „firesc“ al fabulaţiei, ca o dovadă a faptului că o astfel de strategie este recurentă şi extrem de prolifică în „realizarea“ ironiei auctoriale.

O „răsturnare“ reprezentativă în evoluţia diegezei propune şi Petruţa, o naraţiune care păstrează, până aproape de final, toate premisele restituirii unui eveniment din copilărie, în cheie ludică şi perfect verosimilă. Naratorul relatează o întâmplare din clasele primare, când colegii îl şicanau din cauza unui IDR, vaccin care îl făcea suspect de tuberculoză. O singură colegă de clasă, Petruţa, îi oferă semne de simpatie, şi întreaga povestire pare să evolueze înspre problematica iubirii infantile. Cu toate acestea, epilogul „dinamitează“ întreaga desfăşurare a tramei: „Şi Petruţa, în liniştea clasei, şi-a aşezat doar uşor palma pe marea pată, mai uşor decât ar fi fost atingerea unui fulg, şi atunci pata mea a pălit cu încetul, contururile i s-au şters şi culoarea a dispărut în câteva minute sub piele“²⁴. Transformarea povestirii ludice într-o povestire miraculoasă este incidentală în logica narativului şi contrazice, în mod programatic, expectanţele cititorului, sub auspiciile unei ironii care vizează „obişnuinţa“ acestuia din urmă cu unele „şabloane“ diegetice.

Nu în ultimul rând, Irish cream este o naraţiune care „compromite“ miraculosul, urmărind, încă o dată, deconstruirea unui model consacrat al eposului. Textul pledează, iniţial, pentru instaurarea atmosferei fantastice, fără a sugera intenţiile ulterioare ale naratorului: „Castelul din Annaghmakerrig avea o stafie, atestată de zeci de martori […] Se pare că prin secolul al şaisprezecelea contesa castelului fusese înjunghiată într-una dintre odăi […] De-atunci, nu-şi găseşte liniştea“²⁵. Un astfel de clişeu narativ este însă anulat printr-o înlocuire a scenariului fantastic cu scenariul experienţei erotice a naratorului (contesa se dovedeşte a fi, în cele din urmă, una dintre scriitoarele cazate în acelaşi complex cultural), ceea ce relevă aceeaşi ironie a naratorului la adresa cititorului, căruia îi sunt infirmate, din nou, aşteptările.

Fără îndoială că „dizolvarea“ clişeelor narative – extrem de activă în întreaga proză scurtă cărtăresciană – rămâne unul dintre semnalele cele mai concludente ale „depăşirii“ tradiţiei, ale cărei convenţii sunt redimensionate – potrivit poeticii postmoderniste – sub egida ironiei.
Realitatea şi ficţiunea în termeni de clişee. Efectele ironiei

După cum observă Mircea Cărtărescu, „caracterul interactiv al textului postmodern, polifonie bahtiniană împinsă până la consecinţe extreme, este […] sursa principală de ironie“²⁶. Situaţiile în care naratorul cultivă confuzia între realitate şi ficţiune, în care încearcă să-şi convingă cititorul că tot ce a citit se integrează în ordinea realului, aduc la vedere diferitele „planuri“ de existenţă pe care le actualizează povestirile. Or, un asemenea exerciţiu de „iluzionare“ a cititorului (care nu reuşeşte, fireşte) se dovedeşte, prin excelenţă, ironic. De altminteri, mecanismul narativ în discuţie este, în fond, însuşi mecanismul ironiei, care evocă realitatea sub aparenţele contestării realităţii.

Un loc comun al esteticii postmoderniste îl reprezintă, fără doar şi poate, „confirmările“ repetate ale naratorului în privinţa veridicităţii celor relatate. Pentru D., vingt ans après, bunăoară, conţine o primă formulare explicită în acest sens: „D. era minunată, şi dacă am scris o dată despre ea că dormea cu ochii larg deschişi, lucrul ăsta nu trebuie luat ca o invenţie de autor. Chiar aşa era“²⁷. Banalitatea şi verosimilitatea unui asemenea detaliu nu ar fi impus, fireşte, intervenţia adeveritoare a naratorului, ceea ce constituie un prim „punct nevralgic“ al raportului dintre realitate şi ficţiune, determinând, în fond, incertitudinea cititorului. Referinţa la ficţiune („dacă am scris o dată“), pe care naratorul o consideră posibil „suspectă“ din punctul de vedere al relaţiei sale cu realitatea, se realizează tot în cadrul unei ficţiuni, fapt ce indică, până la urmă, miza ironică a acestuia.

Acelaşi artificiu de ficţionalizare este funcţional în „… A lovely little jewish princess…“, povestire în care insistenţele cu privire la adevărul celor relatate sunt multiple. Întreaga reconstituire a iubirii cu Ester se dovedeşte extrem de atentă la menţinerea verosimilităţii („printre femeile de la masa cea lungă, mi s-a părut c-o văd pe Ester. Nu era ea, fireşte, dar una dintre femei avea aerul ei“²⁸), însă aceasta cedează tocmai prin obsesia naratorului de a se „asigura“ de „încrederea“ cititorului: „Nu s-a întâmplat nimic deosebit în tot acest timp. Părinţii ei n-aveau pe mână vreun tatuaj de la Auschwitz, ca să-mi salveze povestea de monotonie (de fapt, s-o transforme într-o povestire). Nimic n-a virat măcar în fantastic“²⁹ (s.a.). În definitiv, filonul textualist pentru care opera optează îi „desfiinţează“ – în spiritul unei ironii extrem de transparente – caracterul tranzitiv.

În aceeaşi ordine de idei, sunt emblematice acele contexte în care naratorul încearcă să îşi convingă cititorul de adevărul unor evenimente supranaturale. Astfel de istorii – care încearcă să probeze realul unor experienţe suprareale – respectă unele tipare ale persuadării, însă există, totodată, unele secvenţe (imediat următoare) care instaurează, nu o dată, un punct de criză în creditarea „faptelor“ narate. Cerceluşi este o povestire elocventă în această direcţie: „În acea perioadă am început să am «vizitatori». Deschideam ochii în miez de noapte şi îi vedeam: un bărbat sau o femeie stând pe pat, lângă mine, şi privindu-mă cum dorm. Aş putea să-i desenez pe fiecare dintre ei, atât de clar mi-i aduc aminte“³⁰. Desigur că întregul „ritual“ de convingere a naratarului este unul relativ comun, frecvent întâlnit în astfel de naraţiuni, însă pasajul care urmează „suprimă“, în mod neaşteptat, verosimilitatea discursului: „Dar ei sunt din altă poveste“³¹ (s.n., M.P.). Or, un asemenea semnal al ficţionalităţii operei se aşază, negreşit, sub semnul unei indubitabile ironii faţă de cititor.

Aceeaşi strategie este prezentă într-o povestire precum Întâlnire la Torino, în care o serie de evenimente suprafireşti, legate de unul dintre ghizii din muzeu („Ceva cu totul imposibil în toată construcţia acelui corp. Iar faţa… în mod sigur nu o faţă umană. Vag feminină, dar atrasă ca o ciupercă de gravitaţia lunii […] Am privit-o levitând, singură, pe culoar“³²), sunt atestate „definitiv“ prin vocea naratorului („Totul a fost real, real, real“³³). Prezentarea – în cheie hiperbolică şi cvasi-ludică – a efectelor unei asemenea experienţe („Sunt năucit şi înspăimântat până azi“³⁴) sugerează însă o categorică intenţie „persiflantă“, ambiguizând, în realitate, percepţia cititorului.

Nu în ultimul rând, „indicatorii“ ficţionalităţii sunt livreşti şi revocă, în chip ingenios, verosimilitatea unui discurs care poate părea, altminteri, perfect „creditabil“ prin propria tranzitivitate. Aşa se întâmplă, de pildă, într-o naraţiune ca Nabokov la Bucureşti, care evocă, fără a depăşi – sub nicio formă – limitele plauzibilului, experienţa erotică a naratorului cu Irina, „analepsa“ fiind declanşată de o întâlnire obişnuită cu Adriana, sora acesteia. Cu toate că – prin întreaga organizare şi reconstituire a evenimenţialului – naratorul îşi convinge naratarul de credibilitatea relatării, există un laitmotiv al textului care – prin recurenţa sa – „anulează“, în cheie borgesiană, certitudinea cititorului: „Nu crezi că tot oraşul ăsta e un joc al minţii? Ştii, pentru mine nimic nu contează, nimic nu există cu adevărat…“³⁵.

Jocul textualist al realului cu ficţiunea – în virtutea „biografismului“ pentru care au optat scriitorii postmodernişti – rămâne, aşadar, unul dintre nivelurile fundamentale prin care ironia reuşeşte să „acţioneze“ în cadrul prozei scurte cărtăresciene, alertând permanent cititorul cu privire la provizoratul semnificaţiilor pe care opera le poate permite.

________

^ Mircea Cărtărescu, De ce iubim femeile, ediţia a II-a, Bucureşti, Humanitas, 2005, p. 7.

² Ibidem.

³ Ibidem.

⁴ Ibidem, p. 14.

⁵ Ibidem.

⁶ Ibidem, p. 45.

⁷ Ibidem, p. 51.

⁸ Ibidem, p. 60.

⁹ Ibidem, p. 95.

¹⁰ Ibidem, p. 15.

¹¹ Ibidem.

¹² Ibidem, p. 16.

¹³ Ibidem.

¹⁴ Ibidem, p. 23.

¹⁵ Ibidem, p. 130.

¹⁶ Ibidem.

¹⁷ „M-am gândit că ar fi timpul să dezvălui de bunăvoie ce anume este obiectul meu providenţial [...] Într-adevăr, oricât ar părea de neverosimil, de ireal, de pervers (în sensul unei perversiuni mai înalte), obiectul care m-a inspirat întotdeauna [...] este un (continuare la pagina 177) [o pagină care, de fapt, nu există]“ (s.a.) (Ibidem, p. 131).

¹⁸ Ibidem, p. 106.

¹⁹ Ibidem, pp. 105-108.

²⁰ Ibidem, p. 169.

²¹ Ibidem, p. 167.

²² Ibidem, p. 168.

²³ Ibidem, p. 73.

²⁴ Ibidem, pp. 90-91.

²⁵ Ibidem, p. 121.

²⁶ Idem, Postmodernismul românesc, ed. cit., p. 101.

²⁷ Idem, De ce iubim femeile, ed. cit., p. 15.

²⁸ Ibidem, p. 96.

²⁹ Ibidem, p. 98.

³⁰ Ibidem, p. 24.

³¹ Ibidem.

³² Ibidem, p. 105.

³³ Ibidem, p. 109.

³⁴ Ibidem.

³⁵ Ibidem, p. 49.