Yakin doğU ÜNİversitesi

2.1. Mekân ve Zaman

Sinemada, mekân seçimi özellikle büyük önem taşımaktadır. Çünkü mekân, senaryo için karakterlerle ilgili ruhbilimsel ve toplumsal göstergeler aktaran bir kişileştirme öğesidir (Eşli,2011,80). Mekân, Ömer Kavur sineması için de büyük önem arz etmektedir. Çünkü Kavur, mekânı filmin bir kahramanı olarak algılamakta, filmde yaratacağı dünya ve anlatacağı birey için kullanacağı mekânın doğru seçilmesine özen göstermektedir. Filmlerinde kullandığı mekânlar genelde aynılık göstermekte, kullanılan bu mekânlar karakterlerin öykülerinin önemli yapı taşlarını oluşturmaktadır.

Ömer Kavur, filmlerinde kullanacağı en uygun mekânı seçmek için uzun keşiflere çıkarak gittiği yerlerde bu mekânlarda yaşayan insanları ve bu insanların yaşamlarını anlayabilmek için gözlemler yapmaktadır. Yaptığı bu gözlemler sayesinde bir kasaba da hiç yaşamadığı halde kasabanın muhtelif yaşam detaylarını seyirciye başarı ile aktarabilmiştir. Anayurt Oteli’nde esnafın birbiriyle olan ilişkileri, belediye hoparlöründen halka yapılan anonslar; Kırık Bir Aşk Hikâyesi’nde kasabanın monotonluğu, kadınlar arasında yapılan çay partileri ve herkesin arkasından yapılan dedikodular tipik içe kapalı kasaba yaşamını anlatmaktadır (Dinçer,2006,22-23).

Ömer Kavur öykülerini, mekânlardan yaratmaktadır. Taşra, İstanbul’un ücra köşeleri, kimliksiz ve biteviye uzayıp giden yollar, Ömer Kavur’un başlıca mekânlarını oluşturmakta, mekânın o ortamdaki insanlar üzerindeki etkisini seyirciye aktarmaya çalışmaktadır. Ah Güzel İstanbul, Amansız Yol, Gece Yolculuğu, Akrebin Yolculuğu’nun değişen Anadolu manzaraları veya Kırık Bir Aşk Hikâyesi, Göl, Melekler Evi’nin belirli bir yöreye ait görsellikleri onda ki mekân duygusunu ve belirli bir mekânı hikâyenin içinde en iyi biçimde kullanma yeteneğini ortaya koymaktadır. İstanbul’da geçen filmlerinde de bu kez İstanbul’un parıltılı yüzünü değil, kenar mahallelerini ele almaktadır. Özellikle, Yusuf ile Kenan ve Körebe’de bu kez İstanbul, taşradır. Bu filmlerde yer alan izbe gecekondu semtleri bu temel yönelimin en iyi belirtisini oluşturmaktadır.

Ömer Kavur’un sinemasında, kent kökenli olmasına rağmen Anadolu kasabalarını mekân olarak sıkça kullandığı görülmektedir. Kasabaların yalnızlığını, bakımsızlığını, terk edilmişliğini ve kıstırılmışlığını en iyi yansıtan yönetmenlerdendir. Çünkü Kavur, taşranın gerçekliğinin ve sıkıştırılmışlığının Türkiye’yi ve Türk insanını daha doğru yansıttığını düşünmektedir.

Nurten Gürbilek, 1980 sonrasında Türkiye de ortaya çıkan kültürel dönüşümü ‘Aşağı Kültür Patlaması’ olarak değerlendirmekte ve bunun modern karşısında bastırılan, taşra olarak adlandırılan yaşantının geri dönmesi olduğunu belirtmektedir. Ona göre taşra, sadece büyük kent dışında kalan yerleri değil, modern olmak için terk edilen, geride bırakılan her şeyi ifade etmektedir (Gürbilek,2011,104).

Kavur, filmlerindeki mekânı sadece görsel bir unsur olarak değil bazen de tarihi gündeme getirmek amacıyla da kullanmıştır. Gece Yolculuğu’n da kullandığı Kurtuluş Savaşı sonrası gerçekleştirilen, mübadele sonrası terk edilen Kayaköy, hem görsel olarak hem de hikâyesiyle filmin en etkileyici unsurlarından biri haline dönüşmüştür (Algan,2004,20).

Ömer Kavur filmlerinde kullandığı mekânları seyirciye en ince ayrıntısına kadar vermektedir. Onun mekânlarında hem gerçekçilik, hem de temaya uygunluk bulunmaktadır. Kavur’a göre mekân, filmdeki ana karakterlerden birisidir. Eğer mekân doğru tespit edilmezse hikâyeyi tam anlamıyla ortaya koymak mümkün değildir. Amacı insanı anlatmak olduğundan mekânın insan üzerinde yarattığı etkiyi tüm yönleriyle seyirciye aktarmaya çalışır. Anayurt Oteli’nde seçilen otel, Zebercet’in yalnızlığını, iletişimsizliğini, sevgisizliğini yansıtmaktadır.

Ömer Kavur’un mekân olarak kasabayı tercih etmesinin nedenlerinden biri de kasabalarda var olan hiyerarşik yapının, insan üzerinde yarattığı baskıları göstermesidir. Yatık Emine’de kullandığı İç Anadolu’daki unutulmuş kasabanın seyirci üzerinde yarattığı kıstırılmışlık duygusu, Emine’nin toplumsal kıstırılmışlığını daha da etkili kılmakta ve seyirciye geçirebilmektedir. Kasaba, dışarıdan gelen farklı olanı ya öğütecek ya da yok edecektir. Kırık Bir Aşk Hikâyesin de sahil kasabasında farklı olanı öğütme işlevi devam etmektedir. Filmde mekân olarak kasabanın seçilmesi, Aysel ve Fuat arasındaki aşkın imkânsızlığı duygusunu seyirciye geçirmekte büyük rol oynamaktadır. Yönetmen, filmdeki karakterlerin psikolojisini seyirciye mekânla bir bütün oluşturarak sunmaya çalışmıştır.

Ömer Kavur’un kullandığı mekânlar arasında büyük kent olarak İstanbul’da yer almaktadır. Fakat yönetmen, İstanbul’un parıltılı yüzünü değil, kenar mahallelerini görüntülemeyi tercih etmiştir. Çünkü buralarda ki kente yabancı, yaşama yabancı, kıyıda kalmış insanı anlatmak istemektedir. Yusuf ile Kenan filminde iki küçük çocuk, köyden İstanbul’un kenar mahallelerine gelirler. Burada sevgi daha sıcak, düşmanlıklar daha acımasız, rekabet daha öldürücüdür. Kavur, filmin çekildiği dönemde Türkiye’nin içinde bulunduğu siyasal, ekonomik ve sosyal durumu, daha etkili ortaya koyabilmek adına İstanbul’un kenar mahallelerini mekân olarak seçmiştir. Amansız Yol’da ise İstanbul’un kenar mahallelerini mekân olarak seçmesinin bu kez nedeni; Sebahat’ın fahişelik yapmak zorunda kalmasının insanların isteğiyle değil, yaşam koşullarının dayatmasıyla olduğunun seyirci tarafından fark edilebilmesini sağlamak içindir. Yönetmen, Körebe filminde de İstanbul’un hem iyi semtini hem de kenar semtini kendisine mekân olarak seçmiştir. Yaşadığı hayata, şehre yabancı olan filmin kahramanı Meral, yaşadığı kentin başka bir yüzüyle de tanışacaktır. Kavur, seçtiği bu farklı iki mekânla seyirciye, filmin ismi gibi gözlerimiz bağlı olarak, çevremizde olup bitenleri fark etmeden yaşayıp gittiğimizi anlatmaya çalışmaktadır. Kenar mahalleler ve burada yaşayan kişiler, yaşanan ilişkiler, yaşanan kentin bilinmeyen yüzünü de fark etmemizi sağlamaktadır.

Gece Yolculuğu, Gizli Yüz, Karşılaşma ve Akrebin Yolculuğu filmlerinde seçtiği kasabalar ise filmlerde işlenen mistik konuları desteklemeleri için yaratılmış kasabalardır. Bu kasabaların filmdeki işlevi, filmin kahramanının yaşadığı yalnızlığı, yabancılık duygusunu seyirciye aktarmaya yardımcı olmasıdır.

Ömer Kavur, Melekler Evi’nde ise Doğu ve Güneydoğu Bölgelerini mekân olarak tercih etmiştir. Filmin ana mekânlarından Şanlıurfa’nın her an insanın karşısına bir tehlike çıkacağı hissi uyandıran karanlık, tüneli andıran dar ve taştan ara sokakları filmde güvensizlik duygusunu seyirciye geçiren en önemli mekânlardır.

Ömer Kavur’un en belirleyici mekânlarından birisi de yoldur. Yol, hem filmin kahramanını bir yerden bir yere ulaştırır hem de içsel hesaplaşma sonucunda başka bir konuma taşımaktadır. Yolda sürekli bir devinim vardır. Bu hareket süresince psikolojik olarak yapılan bir muhasebe bir çatışmayı doğurmakta ve kişi yolculuk sonunda bazen bambaşka biri olmaktadır. Yollar, ayrıca bir arayışın simgesidir. İnsanı aradığı şeye yollar ulaştıracaktır. Ah Güzel İstanbul ve Amansız Yol Ömer Kavur’un iki yol filmidir. Her iki filmde de Mardin-İstanbul arasındaki gerçek yollar mekân olarak seçilmiştir. Yönetmen, film boyunca yollarda ki kazaları, tehlikeleri, güzellikleri seyirciye göstermektedir. Mardin-İstanbul arası yolun seçilmesi de tesadüfî değildir. Hem mesafe olarak birbirlerinden uzak olmaları filmin temasıyla uyum içindedir, hem de Türkiye’nin Batı ve Doğu arasındaki yaşam farkını göstermesi açısından dikkat çekicidir.

Ömer Kavur’un tipik mekânlarından biri de otellerdir. Oteller yolların üzerinde ya da varılan noktadır. İnsana yalnızlığını daha da hissettirirler. Sürekli kalınan mekânlar değildir. Bu nedenle hep soğuk, mesafeli ve yabancıdırlar. Sürekli kalan, otelcidir. Fakat o da gelen o kadar insana rağmen yalnızdır ve iletişim kurabilecek kadar yakınlık kuramaz. Yönetmenin kendisi filmlerinde oteli mekân olarak seçmesinin nedenini; Paris’teki öğrencilik yıllarında üç yıl boyunca bir otelde geceleri çalışmış olmasının etkisi olduğunu söylemektedir (Kıraç,2003,Belgesel).

Ömer Kavur sinemasının önemli mekânlarından biri de terk edilmiş yapılar ve mekânlardır. Bu mekânlar olabildiğince gizemli, tehlikeli, insanı arayışa ve sorgulamaya iten, yalnız, terk edilmiş mekânlardır. Bu mekânlarda yönetmen tarafından bilinçli olarak seçilerek bireyin arayışını, iletişimsizliğini, yalnızlığını pekiştirmektedir. Gece Yolculuğu filminde mekân olarak kullanılan terk edilmiş Rum köyü de arayış içinde olan filmin kahramanı yönetmen gibi yalnızdır. Rum köyünün yalnızlığı kendi isteği dışındadır, aynı Ali’nin yalnızlığının nedeni gibi. Ali de 12 Eylül darbesi sonrası yaşadıklarından dolayı yalnızdır ve mutluluk arayışı içindedir. Melekler Evi’nde de Ahmet’in fotoğrafla görüntülediği terk edilmiş evler ve köylerde, filmin temalarından yalnızlığı, vermede oldukça başarılıdır.

Ömer Kavur’un son filmi Karşılaşma ile Kavur sineması mekânlarına bir de ada eklenmiştir. Filmde yalnızlık ve kıstırılmışlık duygusu taşra yerine adanın imkânsızlıklarıyla verilmeye çalışılmıştır. Ada, dört tarafı sularla çevrili bir mekândır. Kara ile bağlantısını sağlayan sadece günün belli saatlerinde yapılan feribot seferleridir. Kış aylarında hava şartları nedeniyle zaman zaman feribotla geçiş imkânı bile olanaksız hale gelmektedir. Bu nedenle ada insanı kıstırılmışlığı ve yalnızlığı çok iyi bilmektedir. Bazen ise ada, dışlanmış insanların tercihi olabilmektedir. Tıpkı, evli olmadan hamile kalan Aslı’nın toplumsal normlar nedeniyle yaşadıkları kasabadan ayrılarak bu adaya yerleşmek zorunda kalmaları gibi.

Ömer Kavur’un sinemasına, Gizli Yüz ve Akrebin Yolculuğu filmleriyle birlikte saat kulesi de girmiştir. Saat kuleleri, her iki filmde de zaman üzerinde düşünmeye başlayan yönetmenin temasına yardımcı olmuştur. Saat, modernleşmenin bir öğesidir ve modernleşme, zaman algısında büyük bir değişiklik yaratmıştır. Modernleşmeye kadar zaman, tanrısal yasaların işleyişini anlamak için kullanılırken reform hareketiyle birlikte zaman, ilahi boyutunu yitirerek dünyevileşmiştir. Protestanlığın ortaya çıkmasıyla birlikte insanın ahirete nasıl ulaşacağı sorusu gündeme geldiğinde, bu konuda sorumluluk tamamen bireye yüklenmiş, protestanlık ‘ben’ bilincinin oluşmasına katkı sağlamıştır. Rönesans ve reform hareketleriyle ortaya çıkan modern birey, kendi zamanını kullanma özgürlüğüne de ulaşmıştır. Geçmiş, şimdi ve gelecek çizgisi standartlaştırılmış ve sayısal değerlerle ilişkilendirilmiştir. Zaman algılayışındaki bu büyük kopuş, modernlikle birlikte gerçekleşmiş, bu durum aynı zamanda belirli bir zihniyet dönüşümünü de ifade etmektedir. Zamanın net bir şekilde geçmiş, şimdi ve geleceğe bölünmesi ardıllığına bağlıdır. Süreklilik arz eder. Zamanda oluşturulan bu standartizasyon bireyin kendi zamanını düzenlemesine olanak sağlarken diğer taraftan, olaylara tarihsel bir perspektiften bakabilmesini sağlamıştır (Eşli,2011,37-44).

Zaman, batı ve doğu toplumlarında farklı olarak algılanıp ve yaşanmaktadır. Doğu ve batı toplumlarında yaşanan farklı zaman ve mekân deneyimleri, toplumsal ve kültürel zihniyet yapısında önemli bir değişim yaratan modernleşmenin sonucu olarak ortaya çıkmış, zamanın döngüsel ve çizgisel zaman anlayışı olarak farklılaşmasına neden olmuştur. Döngüsel zaman, mitsel ve geleneksel olanın zamanıdır, çizgisel zaman ise modernleşmiş toplumların ve kapitalizmin zamanıdır. Döngüsel zaman, kaostan kozmosa sonsuz geçişlerin içinde, geçmiş ve geleceği şimdinin içinde birleştiren zaman anlayışıdır ve belirleyeni doğanın ritmidir. Döngüsel zaman anlayışı kollektif yaşam ve sözlü kültürün egemen olduğu dönemin algısını yansıtmaktadır (Eşli,2011,53-54).

Sinemada zaman, öykünün kurulmasına olanak tanıyan temel bir etmendir. Anlatı için büyük önem taşıyan nedenler ve sonuçlar, zaman içinde gerçekleşmektedir. Filmsel zaman, gerçek zamanın estetik olarak kurulmuş halidir ve değişik film parçalarının kurguyla birleştirilmesinden sonra ortaya çıkmaktadır. Aksiyonun değişik pozisyon ve açılardan çekilmesi gerçek zamandan farklı bir an yaratmakta ayrıca olaylar belirli bir zamandizinsel sıra içinde gösterilse bile yönetmen olay örgüsünün her ayrıntısını göstermek zorunda değildir. Filmsel zamanın oluşturulmasında bazen ileriye ve geriye sıçramalar kullanılabilir. Bazen öyküde geçen bir olay, anlatımı güçlendirmek amacıyla olay örgüsünde birden çok verilebilir. Kurmaca filmlerde kullanılan klasik anlatıda, zaman yönlendirmelerini belirleyen neden-sonuç ilişkisidir. Örneğin zamansal olarak bir geçmişe dönüş kullanılacaksa bunu karakterin geçmişteki bir olayı hatırlaması gerekir (Eşli,2011,74-78). Ömer Kavur, Göl filminde şizofren bir ağayı anlatmaktadır. Şizofren ağa, ölen karısına çok benzeyen şarkıcı Nalân’ı gördüğünde geçmişe dönmüş, zamanı ve kişileri birbirine karıştırmıştır. Kavur, flashbacklerle seyirciyi bir geçmişe bir ana götürür. Bir diğer şizofren karakteri ise Anayurt Oteli’nde ki Zebercet’tir. Zebercet, gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının geliş anını, flashbacklerle tekrar tekrar hatırlar. Kadının ayrıldığı odaya girdiğinde onu hayal eder. Yönetmen, iki filmde de psikolojik zamanı geçişler yaparak seyirciye vermeye çalışmıştır.

Rıza Kıraç (2002,75), Kavur’un zaman kavramına yaklaşımının mekâna ve o mekânın verilerine yaklaşımıyla ters orantılı olduğunu söyleyerek Kavur’un zamana batılılar gibi işlevsel bir imge yüklemediğini, bir doğulu sabrı ve bilgeliğiyle yaklaştığını belirtmektedir. Yaradılış amaçları üzerine düşünen Kavur’un kahramanları buna cevap bulacaklarını sanarken ilk bulundukları noktaya geri dönerler. Böylece kahramanlarımız kendini tekrar ederler. Bu nedenle saatin tamir edilmesi imgesi, içinde bulunulan zamanın kötülükleri ile başa çıkmayı temsil etmekle birlikte ayrıca da kişinin sabrının, kendisini motive etmesinin bir göstergesi olarak sayılmaktadır. Kavur’un zaman imgesi ne oryantalist ne de post-moderndir.

Şükran Esen (2002a,414-415), Ömer kavur filmlerini zamansal olarak iki kategori altında toplamıştır. İlk grupta yer alan filmler, çizgisel zamanda ilerleyen filmlerdir. Bu filmler; Yusuf ile Kenan, Ah Güzel İstanbul, Körebe, Amansız Yol, Anayurt Oteli, Gece Yolculuğu², Buluşma, Melekler Evi’dir. Bu filmlerde zaman çizgisel bir gelişim izlemektedir. Başlangıçtan ileriye doğru bir gidiş söz konusudur.

İkinci gruba girenler ise döngüsel zamanda ilerleyen filmlerdir. Bu filmler; Yatık Emine, Bir Aşk Hikâyesi, Göl, Gizli Yüz, Akrebin Yolculuğu, Karşılaşma’dır. Bu kategoride yer alan Gizli Yüz ve Akrebin Yolculuğu filmlerinde döngüsel bir zaman söz konusudur ve gerçek anlamda Ömer Kavur’un zamanı sorguladığı filmlerdir. Kırık Bir Aşk Hikâyesi, Göl, Yatık Emine ve Karşılaşma ise yabancı olanın kasabaya gelişiyle kasabada var olan dengenin bozulması, karakterin gidişi ya da öğütülmesiyle her şeyin başa dönmesini zamansal bir dönüş olarak ele almış ve bu filmleri de döngüsel zamanda ilerleyen filmler kategorisine katmıştır.

Ömer Kavur’un zaman ve mekân düzenlemelerine titizlik göstermesi, olay örgüsünü ve kahramanlarını çevresiyle bütünleştirerek, gerçekçi kılmaktadır. Ömer kavur filmlerinde olaylar öylesine bir akış izlemektedir ki izleyici yaşanan gelişmeler sonrasında büyük şaşkınlıklara uğramaz. Çünkü yönetmen izleyiciyi beklenen sona zaten hazırlamıştır. Kavur’un filmlerindeki intiharlar bile yadırgatıcı değildir. Böylesi gerçekçi anlatım özelliklerinin yanı sıra filmlerinde yer yer simgesel unsurlara yer vermesi, sürrealist yaklaşımlarda bulunması da Ömer Kavur sinemasının bir başka özelliğidir.