Avangard kurami

Peter Bürger

AVANGARD KURAMI

 

Birinci Bölüm:

Avangardın Teorisi ve Eleştirel Edebiyat Bilimi

 

I. Estetik Kategorilerin Tarihselliği

 

"Estetik teoriler tarihe içkindirler.

Kategorileri radikal bir şekilde

tarihidirler” (Adorno)¹.

Estetik kuramlar her ne kadar nesnelerinin tarihüstü geçerliliğe sahip bilgisini amaç edinmiş olsalar da, bunların yine de kendilerini şekillendirmiş olan döneme borçlu olmaları post festum’un göreceli olarak kolay kazanabileceği bir görüştür. Eğer estetik kuramlar tarihi iseler, bu durumda kendi edimini netleştirmek isteyen sanatın nesne alanına ait bir eleştirel kuramı kendi tarihselliğini gözden geçirmelidir. Başka bir ifadeyle: Estetik kuramı tarihselleştirmek mümkündür.

Öncelikle, bir kuramı tarihselleştirmenin ne anlama gelebileceğini açıklamış olmak gerekir. Bu, bir dönemin tüm olaylarını sadece bu dönemden bilen ve her bir dönemi fikri bir hemzamanlılığa oturtan (Rank’ın ‘doğrudan tanrıya giden yol’u) tarihsel bakış açısının estetik kuram kültürü üzerinden günümüze taşınması anlamına gelmemelidir. Tarihi bakışaçının yanlış nesnelliği, haklı olarak eleştirilmiştir; onu kuramın tartışma zemininde yeniden canlandırmayı istemek saçmalık olurdu.2 Bu aynı şekilde tüm geçmiş kuram kültürlerini kendi kuramlarına basamak olarak almak anlamına da gelmez. Geçmiş kuram örnekleri bu arada eski yapılarından (kontekst) çözülmekte ve bu yolla kuram örneğinden ortaya çıkan işlev ve anlam kayması uygun bir şekilde yansıtılmaksızın yenisine eklenmektedir. Yükselen sınıflar için tarihin karakteristik yapılanması bu günün tarih öncesi olarak, ileriye dönüklüğünü bozmadan Hegelci kelime anlamıyla tek yönlüdür; bu yapılanma tarihsel sürecin sadece bir tarafını ifade ederken, tarihsel sürecin diğer tarafı tarihin yanlış nesnelliğinden tutunmaktadır. Burada kuramın tarihselleştirilmesinin altında başka bir şey anlaşılmalıdır: Nesnenin oluşturulması ile bir bilim kategorisi arasındaki bağlantı görüşü. Böyle anlaşıldığı taktirde bir kuramın tarihselliği ne bir dönemin ruhunu (Zeitgeist) kurar (bu tarihi görüştür) ne de geçmiş kuram örneklerini ilhak eder. Fakat nesnenin ve kategorinin oluşturulmasının aynı bağlamda durmasını sağlar.

Böylesi bir girişimin zorunlu olarak tarih dışı bir mevkiyi talep etmesi gerektiği, yani tarihselleştirmenin zorunlu olarak aynı zamanda tarihselleştirmeden bir uzaklaşmayı getirdiği konusunda itiraz edilmeli. Farklı bir ifadeyle: Bilim dilinin tarihselliğini tespit etmek, tüm bu tespitlerin yapılabileceği bir meta düzlemini şart koşmaktadır, ve bu meta düzlemi tarih üstüdür (bununla meta düzleminin tarihselleştirilme görevinin ortaya çıktığı anlaşılmaktadır). Tarihselleştirme kavramı burada bilim dilinin çeşitli düzlemlerde birbirinden ayrılması anlamında konuya sokulmamış, fakat dilin medyumunda, kendi söylevinin tarihselliğini oluşturan düşünüm (Reflexion) anlamında ele alınmıştır.

Burada anlatılmaya çalışılan, en iyi Marks’ın Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie (Siyasi Ekonominin Eleştiri İlkeleri)’sinin girişinde formüle etmiş olduğu bazı temel metodolojik düşüncelerle açıklanabilir. Marks çalışma örneğinde, “en soyut kategorilerin bile geçerliliklerine rağmen, -tam da soyut olmaları nedeniyle- nasıl tüm dönemleri kapsadıkların, ama yine de bu soyutlamanın (Apstraksiyon) güvencesi altında nasıl tarihsel ilişkilerin ürünü olduklarını ve sadece bu ilişkiler için ve onların içerisinde tam geçerliliklerine sahip olduklarını” göstermektedir.³ Bu düşünceyi kavramak çok zor; çünkü Marks bir yandan sıradan kategorilerin hep geçerli olmuş olduğunu iddia ederken, diğer yandan bu kategorilerin, genelliklerini belirli tarihi ilişkilere borçlu olduğunu söylemektedir. Buradaki nihai farklılık “tüm dönemler için geçerli olan”la bu genel geçerliliğin bilgisi (Marks’ın teriminde: “Bu soyutlamanın kesinliği”) arasındadır. Marks’ın tezi şimdi de “tarihin geliştirdiği ilişkiler bu bilgiyi mümkün kılmaktadır” şeklinde ifade bulmaktadır. Monetarist sistemde, diye devam ediyor Marks, zenginlik hala para olarak ifade edilmektedir, yani çalışma (iş) ile zenginlik arasındaki bağlantı bilinmemektedir. Ancak Fizyokratların teorisi ile birlikte iş zenginlik kaynağı olarak tanınır. Ne var ki işin tamamı değil sadece bir bölümü, tarla işçiliği (tarım) kaynak alınır. Adam Smith’in klasik İngiliz ulusal ekonomisinde artık sadece calışmanın bir bölümü değil, fakat genel olarak iş zenginlik kaynağı olarak kabul edilir. Marks için bu gelişim sırf böylesi ekonomik teorilere dayanmaz; bilginin ilerleme olanağı, Marks’a göre daha çok bilginin yöneldiği şeyin gelişmesi yoluyla mümkün görülmektedir. Fizyokratlar kuramlarını geliştirdikleri dönemde (18. yüzyılın ortasında Fransa’da) tarım, diğer tüm sektörlerin kendisine bağımlı olduğu başat sektördü. Ancak ilk kez, ekonomik yönden çok daha ilerlemiş, endüstrü devriminin (çoktan) yapılmış olduğu ve böylece tarımın diğer toplumsal üretim sektörleri üzerindeki egemenliğinin kırılmış İngilteresinde, sadece belirli bir iş türünün değil, fakat genel olarak işin zenginlik yarattığı Smithçi görüşü mümkün kılmıştır. “Belirli bir iş çeşidine karşı boşvermişlik, artık hiç birinin egemen olmadığı gerçek iş türlerinin gelişmiş saltıklığını şart koşmaktadır (Grundrisse, S.25)."

Benim tezim şöyle olacaktır: Marks’ın iş örneğinde ortaya konulan kategorinin genel geçerlilik bilgisi ile bu kategorinin hedeflediği asıl tarihi gelişme arasındaki bağlantı sanatsal nesnellikler (Objektivationen) için de geçerlidir. Burada da nesne alanın ayrıştırılması uygun bir nesne bilgisi olanağını oluşturmanın koşuludur. Ne var ki sanat fenomeninin burjuva toplumunda tamamen ayrışmasına, ancak tarihi avangard hareketlerinin cevap verdiği estetizmle ulaşılabilir.4

Tez, sanat yönteminin merkezi kategorisinde (kural) netleşmektedir. Sanatsal yaratı süreci bu kategoriler yardımıyla, çeşitli yöntemler arasındaki rasyonel seçimin bir süreci olarak -ki seçim ulaşılmak istenen sonucu hedef almalıdır- yeniden inşa edilmektedir. Sanatsal üretimin bu türden yeniden yaratılması, sadece sanatsal üretimde geniş çaplı bir rasyonaliteyi gerekli kılmakla kalmaz, aynı zamanda sanat yönteminin artık şekilci bir kurallar sistemine bağlı olmadığını, yani gerektiğinde toplumsal kuralları (normları) yıkmaya hazır olduğunu da öngörür. Elbette Beckett'te olduğu gibi Mollier’in Komedyası'nda da sanat yöntemi kullanılmıştır; ancak bunların Mollier döneminde henüz birer sanat biçimi olarak görülmediği, Boileau’ın eleştirisine atılacak bir bakışla ortaya çıkar. Estetik eleştiri burada toplumun yönetici sınıfı tarafından henüz kabul görmeyen kaba mizaha yönelik eleştiridir. 17.yüzyılın Fransasının mutlak feodal toplumunda sanat hala büyük çapta hakim üst sınıfın yaşam pratiğinin bir bütünüdür. 18.yüzyılda gelişen burjuvacı estetik kendini her ne kadar mutlak feodal sanatı yönetici sınıfa bağlayan uslupçü kurallardan kurtarmışsa da, sanat yine de imitatıo naturae^* ilkesine bağlı kalır. Uslüp yöntemleri bu nedenle alımlayana sıkıca bağlı sanat yönteminin genel etkisine henüz sahip olmayıp, (tarihsel olarak dönüşen) bir uslüp ilkesinin altında yer almaktadırlar.

Kuşkusuz sanat yöntemi, sanat eserlerini tanımlamada mevcut en genel kategoridir. Fakat her bir kuralın sanat yöntemi olarak kabul edilmesi ancak tarihi avangard hareketinden beri mümkün olmuştur. Çünkü sanat yöntemlerinin tamamı ilk defa avangard hareketlerinin içinde tarihi araçlar olarak kullanıma hazır olmaktadır. Sanatın gelişme gösterdiği bu devreye kadar sanat yönteminin uygulanması, kuralları sadece belirli sınırlarla aşılabilen verili dönemsel uslüp ile sınırlandırılmıştı. Ne var ki, uslüp hakim olduğu sürece, realiteye sadece özgül görünmesinden dolayı, sanatsal araç kategorisi henüz genel olma özelliğine sahip değildir. Tarihi avangard hareketlerin karakteristik bir özelliği, hiç bir uslüp geliştirmemiş olmalırıdır: hiç bir dadeistik, hiç bir sürrealist uslüp mevcut değildir. Bu hareketler daha ziyade devrevi bir uslüp olanağını likide ederken, geçmiş dönemlerin sanatsal yöntemleri üzerindeki likiditeyi ilkesel olarak arttırmışlardır. İlk kez küresel likidite, sanatsal aracın kategorisini genelleştirmektedir.

Eğer Rus Biçimcileri “yadırgatmayı (Verfremdung)” sanat yöntemi olarak görüyorlarsa5, tarihi avangard hareketlerinin içerisindeki alımlayanın şoku sanatsal hedefin en önemli ilkesi haline getirilmekle, kategorilere bir genellik bilgisi kazandırılabilir. Böylece, gerçekten sanatın hakim yöntemi olmasıyla birlikte, yadırgatma, genel kategori olarak da kabul görebilir. Bu, kesinlikle Rus Biçimcileri’nin yabancılaşmayı avangard hareketlerinde gösterdikleri anlamına gelmez (Tam tersine, Don Kişot ve Tristram Shandy Slovskij’in en büyük gösteri özneliridirler); Rus Biçimcileri sadece avangard sanat içerisindeki şok ilkesi ile yadırgatma kategorisinin genel geçerliliği içindeki düşünce arasında bir bağlantı olduğunu iddia etmişlerdir. Öncelikle durumun (burada yadırgatmanın şokla radikalize olması) bütün oluşumu kategorinin genel geçerliliğini açığa çıkardığı için, bu bağlantının ortaya konması gerekmektedir. Ancak bununla birlikte gerçekte bilme akti hiçbir şekilde yanlış bir yere konumlandırılmamakta ve bilgi üreten özne reddedilmemektedir, sadece bilgi olanaklarının nesnenin gerçek (tarihi) biçimlenişi tarafından sınırlandırıldığı kabul edilmektedir.⁶

Benim tezim şöyledir: İlk olarak avangard sanat eserinin belirli genel kategorilerini kendi genelliği içerisinde tanınır hale getirmektedir. Sanat fenomeninin gelişim evreleri burjuva toplumunda avangard’dan hareketle kavranılabilmektedir, tersine, avangardın sanatın ilk evrelerinden kavranılacağı değil. Bu tez, sanat eserine ait tüm kategorilerin öncelikle avangard sanat içerisinde tam gelişim sağlayacağını ifade etmez; avangard öncesi sanatta (örneğin bir bütünün altında düzenlenmiş olup organize olan kategoriler) çok sayıda kategorinin avangard eserden aslında daha ziyade dışlandığını göreceğiz. Öyleyse tüm kategorilerin (ve bunların ifade ettiği) eşit ilerleme kaydedeceklerini kabul edemeyiz; böylesi bir evrimci anlayış, düz-çizgisel (lineer) bir ilerleyişin gelişimi lehine, tam da tarihi sürecin muhalif yönünü ortadan kaldırmaktadır. Buna karşın tarihsel gelişme tam-toplumsal olarak ifade edildiği gibi, belli kesimler içinde de, kategorilerin birbirleriyle çatışan sonucu olarak ifade edilmelidir.7

Yukarda formüle edilen tezin yanında başka ayrıntılara gerek vardır. İlk defa avangard, diye söylenmişti, sanat yöntemini kendi genelliği içerisinde farkedilebilir kılmaktadır, çünkü o artık sanat yöntemini bir uslüp ilkesine göre seçmez, fakat sanat yöntemi olarak onun üzerinden hazır bulunur. Sanat eserinin kategorilerini kendi genel geçerliliği içinde tanıma olanağı, elbette avangard sanat praksisi trafından ex nihilo^* olarak üretilmemiştir. Bu olanağın tarihi koşulları daha çok burjuva toplumu içinde, sanatın gelişmesinde saklıdır. Bu gelişme 19. yüzyılın ortasında öylesine bir bir seyir gösterdi ki, sanatın tablosu (görüntüsü) şekil-içerik-diyalektik’i sürekli şekil lehine yer değiştirdi. Sanat eserinin içeriksel yönü, "söylevi", dar anlamda estetik olarak ayrışan biçimsel yönün karşısında sürekli geriledi. Biçimin sanattaki bu üstünlüğü, yaklaşık 19. yüzyılın ortasından beri, sanat aracının kullanımına hazır olarak üretim-estetik, alıcıların duyarlılığına karşılık vermesi olarak tüketim- estetik bir şekilde ifade edilmesine yol açmaktadır. Önemli olan sürecin birliğini görmektir. Kategorinin içeriği daraltması ölçüsünde sanat araçları sanat araçları olarak hazır olacaklardır.8

Böylece Adorno’nun önemli estetik tezi anlaşılır olmaktadır. Tez şöyledir: ‘sanat içeriğinin her tür anahtarı tekniğinde yatar’9 Bu tez öncelikle, sırf eserde biçimsel (teknik) moment ilişkisinin geçtiğimiz yüzyıldan itibaren içeriksele (söylemsele) doğru değişip, biçimin ‘üste’ gelmesi gerçeği nedeniyle formüle edilme özelliğine sahiptir. Nesnenin tarihi gelişimi ile bu nesne alanını kapsayan kategori arasındaki bağlantı bir kez daha farkedilebilmektedir. Yalnız Adorno’nun formülasyonunda promlematik olan bir şey vardır: genelgeçerlilik iddiası. Eğer, sanatın esasen Baudelaire'den beri almış olduğu gelişim nedeniyle Adornocu teori formüle edilebilme özelliğine sahipse, bu durumda, iddia, geçmiş devirler için de geçerli olmek üzere, tartışmalıdır. Yukarıda sayılan metodolojik düşünümler içinde Marks sorunu yakalamaktadır: ‘Tam geçerlilik’, ilişkiler için ve onlar içerisinde en soyut kategorilere sahip olup kendisi de bu kadegorilerin bir ürünüdür. Bunun içerisinde Marks’ın gizli tarihselliğini görmek istemezsek, geçmişin bir anlama imkanı sorunu ortaya çıkar- ki bu sorun ne geçmişin öngörüsüz anlayışının tarihi kuruntusunu yıkabilmektedir, ne de bunu bir sonraki dönemin ürünü olan kategorilerde ifade edebilmektedir.

 

2. Burjuva Toplumunda Sanatın Öz Eleştirisi Olarak Avangard

Marks Grundrisse'nin önsözünde büyük metodolojik sonuçların başka bir boyutunu formüle ederken, aynı zamanda geçmiş toplumsal formasyanların, yani geçmiş toplum kesitlerinin bilgi olanaklarını da konu edinmektedir. Marks, tarihi pozisyonun araştırmacının bu gün ile olan ilişkisini dikatte almadan geçmiş toplumsal formasyonları kavrayabileceği fikrini değerlendirmemiştir bile. Durumun gelişimi ile kategorinin (ve bununla birlikte bilginin tarihselliği) gelişimi arasındaki bağlantı, Marks için yine de tartışmasızdır. Onun eleştirdiği şey tarihle bağlantının olmadığı bir tarihsel bilgi olanağının tarihi ilizyonu değildir, fakat bu günün ön-tarihi olarak tarihin süreçsel yapısıdır. “Adı geçen tarihsel gelişme, son biçimin, geçmiş biçimleri kendine doğru atılan adımlar olarak gördüğünü ve sadece bazen ve belli koşullar altında öz eleştiri yapma kudretine sahip olduğundan dolayı -burada elbette söz konusu olan kendilerini yenik zamanlar olarak gören geçmiş dönemler değildir- bu son biçimin geçmişi sadece tek yönlü kavradığını ifade etmektedir. (Grundrisse, s.26) ‘Tek yönlü’ kavramı burada tamamen kuramsal anlamda kullanılmıştır; O burada çelişik bir bütünün (kendi kaşıtlığıyla) diyalektik olarak kavranması yerine, çelişkinin sadece bir tarafına tutunulduğunu ifade etmektedir: Öyleyse geçmiş pekala bu günün ön tarihi olarak inşa edilebilir; ancak bu inşa etme tarihi gelişmenin çelişkili (karşıt) süreçlerini sadece bir yönüyle ifade eder. Süreci bütün olarak yakalamak için her şeyden önce bilgiye ilk olanak sağlayan ‘bu günü’ aşmak gerekmektedir. Marks bunu yaparken geleceğin boyutundan (büyüklüğünden) ziyade, ‘bu günün’ öz eleştirisi terimini işin içine sokmaktadır. “Hiristiyan Dini, öz eleştirisi, yani ...^* (buraya Eski Yunanca karakterler yazılacak, Kitapta S. 27 1. Paragrafın sonu) belli oranda bittiği anda, eski mitolojinin nesnel anlayışına yardım etmeye muktedir oldu. Böylece burjuva toplumunun öz eleştirisi başladığı andan itibaren feodalın, antiğin, oryantalın aklına burjuva ekonomisi yapmak geldi.” (Grundrisse, S.26)

Marks burada objektivist "anlayış”dan bahsederken, tarihin nesnel aldanışına düşmemektedir; çünkü onun için günümüzle ilişkilendirilmiş tarihsel bilgi kesinlikle sözkonusu değildir. Onun tek amacı, geçmiş yapılanmanın zorunlu ‘tek taraflılığını’ bu-günün öz eleştirisi kavramı aracılığıyla bu günün ön-tarihi olarak diyalektik aşmaktır.

Öz eleştiri, bir toplumsal formasyonun belli gelişim aşamalarını, yani toplumsal sistemin bir kısmını tanımlamak için histografik kategori olarak kullanılıyorsa, bunun anlamının özenle belirtilmiş olması gerekmektedir. Marks öz eleştiriyi diğer eleştiri örneklerinden ayırmaktadır; buna örnek olarak da ‘Hıristiyanlığın kahramanlığa veya hatta Protestanlığın Katolizm'e yöneltmiş olduğu eleştiriyi’ göstermektedir. (Grundrisse S.26) Bu eleştiri örneğini sisteme içkin eleştiri diye nitelendirelim. Özel oluşu, bir toplumsal kurumun içinde işliyor olmasındandır. Marks’ın verdiği örneğe bağlı kalmak için: Din kurumu içerisindeki sisteme içkin eleştiri, diğer başka düşünceler adına belli dinsel düşüncelerin eleştirisidir. Buna karşın öz eleştiri, birbirleriyle çatışan dini düşünceler arasına uzaklık koymayı öngörmektedir. Ama bu uzaklık aslında daha radikal bir eleştirinin, din kurumunun kendisine yönelmiş bir eleştirinin sonucudur.

Sisteme içkin eleştiri ile öz eleştiri arasındaki fark sanat alanına aktarılmaktadır. Sisteme içkin eleştiri Fransız Klasik kuramcılarının barok dramı üzerindeki eleştirileri veya Lessing’in klasik Fransız trajedyasının Almanca taklidi üzerine yapmış olduğu eleştiridir. Buradaki eleştiri tiyatro kurumu çerçevesinde işlerken, bu arada trajedyanın farklı tarzları, karşılıklı ve toplumsal pozisyonlarda kendiliklerinden ortaya çıkmaktadırlar. Bu eleştiri türlerinden bir tanesi kurumsal sanatın tümünü ilgilendirir: Sanatın öz eleştirisi. Öz eleştiri kategorisinin metodolojik anlamı, geçmişteki gelişim evrelerinin “nesnel anlayış” olanaklarına dair koşulları toplumun kısmi sistemleri (Teilsystem) için de göstermesinden yatmaktadır. Sanata uyarlanması şu anlama gelir: sanatın ancak öz eleştiri alanına girmesiyle, sanattaki gelişmenin geçmiş evrelerine dair "nesnel anlayışı" mümkün olmaktadır. “Nesnel anlayış”, tanınanın (Erkennende) bu günün bakış açısından bağımsız bir anlayışı ifade etmez, fakat tanınanın bu gün içerisinde -her zamanki gibi geçici olarak- sonuca ulaşması halinde sürecin bütünü içerisindeki anlayışı ifade eder.

İkinci tezim şöyledir: Toplumsal kısmi sistem sanatı, tarihi avangard hareketlerle birlikte öz eleştiri alanına girmektedir. Avrupa avangardının en radikal hareketi Dadaizm, artık kendinden önceki sanat akımlarına eleştiri yöneltmemekte, fakat kurumsal sanatınburjuva toplumu içerisindeki oluşma şeklini eleştirmektedir. Burada kurumsal sanat kavramı, sanatın üretim ve dağıtım aygıtını olduğu kadar, büyük çapta eserlerin alımlanmasını belirleyen ve verili dönemlerde sanat üzerinde hüküm süren düşünceleri de anlatmalıdır. Avangard, ikisine de sırt çevirmektedir -sanat eserinin tabi olduğu dağıtım aygıtına ve özerklik kavramı ile tarif edilen sanatın toplumdaki konumuna. Ancak estetizm içindeki sanat, tüm yaşam pratiği ile olan ilişkisini kopardığı andan itibaren estetizmın saf gelişimi mümkün olmaktadır; diğer yandan da bunun özerkliğin öteki yüzü olan toplumsal çözümsüzlüğü ortaya çıkmaktadır. Avangard başkaldırının sanatı yeniden yaşam praksisi içine sokma hedefi, özerklik ile çözümsüzlük arasındaki bağlantıyı gözler önüne sermektedir. Bununla birlikte ortaya konulan toplumsal kısmi sistem sanatı (gesellschaftliche Teilsytem Kunst), geçmiş gelişim evrelerinin ‘nesnel anlayışını’ mümkün kılmaktadır. Örneğin realizm devrinde sanatın gelişimi, temsile yakınlaşan bakış açısıyla gerçeğe inşaa edilirken, bugün bu yapılanma kendi tek taraflılığı içerisinde farkedilebilmektedir. Realizm artık sanatsal biçimlenişin ilkesi olmayıp, belli dönemsel kuralların toplamı olarak ifade bulmaktadır. Sanatın gelişme evresinin mutlaklığı öncelikle öz eleştiri alanında kendini göstermektedir. Eğer sanat gerçekten pratik yaşam ilişkilerinden arınırsa, sanatın pratik yaşam bağlamlarından (kontekst) kurtuluşu ve bununla birlikte ortaya çıkan deneyimin (yani estetiğin) özel alanı, sanatın burjuva kültürü içerisindeki gelişimin ilkesi olur.

Marks-metinleri, öz eleştiri imkanının tarihi koşuluna doğrudan yanıt vermemektedir. Bu metinlerden sadece şu genel tespiti çıkarıyoruz: Öz eleştiri, eleştirinin yöneldiği toplumsal formasyonun, yani toplumsal kısmı sistemin tamamen ayrışmasını temel almaktadır. Bu genel teoremi tarih alanına taşıyacak olursak: Burjuva toplumunun özeleştirisi için proleteryanın oluşması bir önkoşuldur. Çünkü proleteryanın oluşması, liberalizmin bir ideoloji olarak tanınmasını sağlamıştır. Bir toplumsal kısmi sistem (Teilsystem) olan dinin özeleştirisi için ön koşul, dinsel dünya tablolarının meşruiyet işlevlerini yitirmeleridir. Tıpkı feodal toplumun burjuva toplumuna dönüşerek hükümrancı meşruiyet yerine (buna din de dahildir), adil değişimin (trampanın) temel idolojisinin geçmesi gibi, dinsel dünya tabloları işlevlerini yitirmektedirler. ’Kapitalistlerin toplumsal baskıları özel iş akti biçimiyle bir mübadele ilişkisi olarak kurumsallaştığı ve özel kullanıma hazır artı değerin ‘kaymağı’ siyasi bağlılığın yerine geçtiği için, pazar, kiberniği ile birlikte hemen idolojik bir işlev üstlenmektedir: Sınıf ilişkisi, ücret bağlılığının siyasi olmayan formu içinde anonim bir yapı edinebilir.¹⁰" Burjuva toplumunun asıl ideolojisinin temeline inilmiş olduğu için hükümrancı meşru dünya görüşleri işlevlerini yitirmektedirler. Din kişinin özel dünyası halini alırken kurumsal dinin eleştirisi mümkün olmaktadır.

Öyleyse, toplumsal kısmi sitem sanatının öz eleştiri imkanının koşulları nelerdir? Bu soruyu yanıtlamaya çalışırken, öncelikle aceleci bağlantılar kurmaktan kaçınmak gerekir (şu örnek gibi: sanatta ve burjuva toplumunda buhran¹¹). Eğer top yekün toplumsal gelişme fikri karşısında, kısmi toplumsal sistemin bağımsızlık fikri ciddiye alınırsa, toplumun bütününde tezahür eden buhranların kendilerini aynı zamanda kısmı sistem buhranlarında da alaşağı etmesi gerektiği veya bunun tersinin tespiti, hiç bir şekilde geçerli olamaz. Kısmı sistem sanatına dair özeleştiri olanağının koşullarını ifade etmek için, kısmi sistemin tarihini inşa etmek gerekmektedir. Bu da yine, burjuva toplumunun tarihini söz konusu sanatın tarihine temel almak suretiyle gerçekleştirilemez. Böylesi bir hareket tarzında sanatsal objektivasyonlar sadece burjuva toplumunun gelişim aşamalarıyla ilişkilendirilebilir; bu yolla bilgi üretilemez, çünkü aranılan (sanatın tarihi ve onun toplumsal etkisi) çoktan bilinen olarak varsayılmaktadır. Çünkü bu haliyle tüm toplumun tarihi, sanki kısmı sistem tarihinin anlamıymış gibi görünmektedir. Buna karşın, her bir kısmi sistemin aynı zamanlara denk gelmeyen gelişme bireşimlerinde ısrar etmek gerekir. Öyleyse bu şu anlama gelir: Burjuva toplumunun tarihi, yalnızca çeşitli kısmi sistemlerin aynı zamanlara denk gelmeyen bireşimleri olarak yazılabilir. Böylesi bir girişimde ortaya çıkan zorluklar ortadadır; kısmi sistem sanatına dair tarihin neden bağımsız olarak ifade edildiğini anlaşılır kılmak için, bu zorluklara işaret edilmektedir.

Kısmi sistem sanatının tarihini inşa etmek için, bana sanki (otonom ilkesiyle işleyen) kurumsal sanatı münferit eserin içeriğinden ayırmak gerekiyormuş gibi gelmektedir. Çünkü ancak bu ayrım, burjuva sanatının tarihini, kurum ve içerik arasındaki ıraksamayı (ihtilafı) ortadan kaldırmanın tarihi yapmaktadır. Burjuva toplumunda (üstelik Fransız devriminde burjuvanın gücü ele geçirmesinden çok önce), sanat, özerklik kavramının şekillendirmesiyle tanımlanmış özel bir statüye kavuşmaktadır. “Burjuva toplumunun ortaya çıkmasıyla birlikte, ekononomik ve politik sistemin kültürel olandan kopması ve geleneksel adil mübadelenin temel ideolojisi altında hareket eden dünya görüşünün sanatı ritüel kullanım bağlantılarından kurtarmasıyla, özerk sanat toplum içinde belli bir yer edinmektedir”¹² Özerkliğin burada toplumsal kısmı sistemin sanat işlevinin kipini anlattığı konusunda ısrar edilmelidir: toplumsal kullanma yeteneği karşısındaki (göreli) bağımsızlığı¹³. Ancak sanatın yaşam praksisinden kaldırılması ve bununla birlikte özel deneyim alanının (yani estetiğin) ayrıştırılması, ne kademeli bir çizgi halinde (bu konuda ciddi karşıt akımlar vardır) ne de diyalektik olmayan (yani sanatın kendiliğinden oluşması) bir yöntemle yorumlanabilir. Her şeyden önce şunu iyi bilmik gerekir ki; sanatın özerklik statüsü burjuva toplumunda kesinlikle engellenmemiştir; o tüm toplumsal gelişmelerin özel bir ürünüdür. Sanatın yeniden hizmete sokulmasının yararlı olacağına inanıldığı anda; sanatın özerklik statüsü toplum (daha doğrusu: hükmedenler) tarafından büyük bir olasılıkla tehlikeye sokulacaktır. Bu sadece özerk statüyü tasfiye eden faşişt sanat siyaseti ile değil, fakat aynı zamanda ahlaka ve geleneğe tecavüz ettiği gerekçesiyle santçılara karşı sürdürülen bir dizi mekanizma aracılığıyla da belgelenmektedir.¹⁴ Toplumsal merciler tarafından özerklik statüsüne yapılan saldırıları, münferit eserin biçim-içerik-mutlaklık doğrultusunda hareket eden ve eser ve yaşam praksisi arasındaki uzaklığı ortadan kaldırmayı hedef edinen güçleri ayırmak gerekir. Burjuva toplumunda sanat, kurumsal çerçeve ile münferit eserin olası siyasi içeriği arasındaki gerilimden yaşar. Bu gerilim ilişkisi, göreceğimiz gibi, kesinlikle durağan değildir, bu ilişkinin korunmasını sağlayan toplumsal dinamiğe temel vazife görevi görmektedir.

Habermas, burjuva topulumunda bu “içerikleri” genel olarak sanat için tahsis etme girişimini üstlenmiştir. “Sanat, burjuva toplumunun maddi yaşam sürecinde illegal olan için, bu isterse her tür ihtiyacın sadece gizil bir tatmini olsun, adeta bir ihtiyattır.” (Bewustmachende oder rettende Kritik S. 192). Bu ihtiyaçlar arasında, “doğayla olan mimetik münasebeti”, “dayanışmalı ortak yaşamı”, “ereksel akılcılığın emir kipinden kurtarılmış ve hayale olduğu kadar davranışın spontaneliğine oyun sahası bırakan ortaklaşa deneyimi” sayar. (ebd., s.192 f,). Habermas’ın oluşturmuş olduğu çerçevede, sanat işlevinin burjuva toplumu içerisinde genel belirleyiciliği hakettiği bakışaçısı, konumuzda sorun olacaktır, çünkü böylesi bir bakışaçısı eserlerde sözkonusu edilen içeriğin tarihsel gelişiminin ifade edilmesine izin vermez.. Burjuva toplumunda sanatın kurumsal statüsüyle (sanat eserinin yaşam praksisinden koparılması) ortaya çıkan içerik ve sanat eserinde ortaya çıkarılan içerik (Habermas anlamında ‘artık kalan ihtiyaçlar’ olabilir, ama olmaları da gerekmez) arasında ayrım yapmak gerektiği kanısınıdayım. Ancak bu ayrım yardımıyla, sanatın özeleştiri olanağının tarihi koşullarına dair sorumuz yanıtlanabilir.

Buna karşın, sanatın biçim hakimiyetini 15(özerkin statüsü) içerik (her bir sanat eserinin ‘içeriği) hakimiyetinden ayırma durumunda şöyle bir itiraz düşünülebilir: Özerk statünün kendisi de zaten içeriksel anlamdadır, burjuva toplumunun ereksel akılcı örgütlenmesinden kopma, toplumun izin vermediği bir mutluluk şansını talep etmek anlamına gelir. Bunda kuşkusuz doğru olan bir şey vardır. Biçim hakimiyeti, içeriğin dışında değildir; doğrudan kullanma hakkı karşısında bağımsızlık sarih içeriği yönünden tutucu olan esere de açılmakaktadır. Aslında tam da bu, bilim adamının eserin işlerliğini düzenleyen özerklik statüsü ile münferit eserlerin (bunun yanında yapıt gruplarının) içeriği arasında ayrım yapmasına neden olmalıydı. Hem Voltair’in contes‘i , hem de Mallarme’nin şiirleri özerk (otonom) sanat eserleridirler; yalnız, sanat eserinin özerk statüsünün izin verdiği hareket alanı belirli tarihi-toplumsal nedenlerle, her değişik toplumsal bağlamda farklı uygulanmaktadır. Voltair örneğinin gösterdiği gibi, özerklik statüsü sanatçının politik bir yer edinmesini önlemez; ancak etki imkanını sınırlar.

(İşlev kipinin otonom olduğu) kurumsal sanatı eserin içeriğinden ayırma önerisi, toplumsal kısmi sistem sanatına dair özeleştiri olanağının koşullarına bir cevap taslağı oluşturmaktadır. Kurumsal sanatın tarihi şekillenmesiyle ilgili zor soru karşısında, bu sürecin neredeyse halkın bağımsızlık savaşıyla aynı anda sonuca vardığını tespit etmek bu bağlamda yeterli olmalıdır. Kant ve Schiller’in teorilerinde kaleme alınmış fikirler, sanatın yaşam praksisinden kaldırılmış bir alan olarak tamamen ayrıştırılması (Ausdifferenzierung) önkuşuluna sahipler. Demek ki bundan yola çıkarak, kurumsal sanatın, yukarıdaki anlamıyla, en geç 18. yüzyılda tamamen şekillendiğini söyleyebiliriz. Bununla birlikte, henüz sanatın özeleştirisine girilmemiştir. Bir sanat devrinin sonu olan Hegelci düşünce, genç Hegelianlar tarafından kabul edilmemektedir. Habermas bunu, ‘sanatın mutlak ruhun biçimlenişi altında almış olduğu özel konum’la açıklar. ‘Bu özel konum, süjeleştirilmiş din ve ilmileştirilmiş felsefede olduğu gibi, ekonomik ve politik sistem için görev üstlenmez, fakat burjuva toplumunda ‘ihtiyaçlar sisteminde’ giderilemeyen arta kalmış ihtiyaçları karşılar‘ (Bewusstmachende oder rettende Kritik, S.193 f.). Tarihi nedenlerden dolayı sanatın öz eleştirisinin henüz yapılamayacağı görüşündeyim. Gerçi kurumsal sanat bilgi yönünden donanımlıdır, fakat yine de bu kurumu işgal eden içerikler, kesinlikle politik karakterlerinden dolayı, kurumun özerk ilkeleriyle çelişmektedirler. Ancak içeriklerin politik karakterlerini yitirmeleri ve sanatın sadece sanat olarak kalmak istemesi durumunda, toplumsal kısmı sistem sanatının özeleştirisi mümkün olmaktadır. Bu safhaya 19. yüzyılın sonunda estetizmde ulaşılacaktır ¹⁶

Burjuva gelişiminin siyasi gücü elde etmesi nedenleriyle bağlantılı olarak, kurumsal çerçeve ile münferit eserin içeriği arasındaki gerilim 19.yüzyılın ortasında kaybolma eğilimine girmiştir. Burjuva toplumunda sanatın kurumsal statüsünü etkilemiş olan yaşam praksisinden kaldırma şimdi de eserin içeriği haline gelmektedir. Kurumsal çerçeve ve içerik yok olmaktadır. 19. yüzyılın gerçekçi romanı henüz burjuva toplumunun doğal anlayışına hizmet etmektedir. Fiksiyon (hayal ürünü), birey ilişkisi üzerinden topluma doğru bir düşüngeme aracıdır. Estetizmde tematik, sanat üreticilerinin artan yoğunlukları lehine, aracın kendi üzerinde anlam kaybına uğramaktadır. Mallarme’nin başarısızlıkla sonuçlanan yazarlık temel projesi, Valery’nin neredeyse tamamen verimsiz geçen yirmi yılı; Hoffmannsthal’ın Lord Chantos-Mektuplar’ı - tüm bunlar sanat buhranın belirtileridir.17 Sanat, ‘sanata yabancı olan her şeyi’ dışladığı anda kendisi sorunlu olmak zorundadır. Kurum ve içeriğin çöküşü, burjuva toplumunda sanatın varlığını toplumsal işlevsizlik olarak açığa çıkarır ve böylece sanatın öz eleştirisini provoke eder. Bu öz eleştiriyi pratik yollarla elde etmiş olmak, tarihi avangardın hüneridir.