Азярбайъан поезийасында яли кярим мярщяляси
Yüklə 0,52 Mb.
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- Dünyaya gəldim, dedim: bəs o niyə gəlmədi
| BAROKKO ÇILĞINLIĞI
...Qafiyə düz olmasa da, Bəlkə də yandığımdandır… Əli Kərim.
Şair bəzən «mən»dən kənarda səslənən, elə bil ki, ona aid olmayan intonasiyaya ilə danışır. Adama elə gəlir ki, şairdən kənarda əllə toxunulması mümkün olmasa da kölgəsi «dalğalanan» kimsə var. Və bu kimsə əvvəl-axır hər şeyin, bütün mətləblərin necə deyərlər, üstünə çıxır, son nöqtəni qoyur. Söz - danışan, nəyisə sübut etmək istəyən adama yox, kənarda «kölgəsi» əyilən, titrəyən şəxsə məxsusdur. Şair kimi təqlid edir? Yalnız öz içini. Daxilində yığışan, dilləri kələf kimi bir-birinə qarışan dünyanın nəsnələrini,– ancaq yenə öz daxilini. İnsan öz sirləri haqqında birbaşa, açıq-aşkar (...saçıq) danışa bilməz. Kənardakı «Hamletvari kölgə» onun dilinin açılması üçündür. Əli Kərimin «utancaq-batini» poeziyası kənarda «dayanan» adamların dilləridir – bu dillərin içində dolaşan ruh qəribədir ki, məhz «daxildən» qaçmaq, içdən xilas olmaq zərurəti yaradır. İçə köklənməklə içdən qaçmaq ehtirası eyni bir məqamda ehtiva olunur. Və beləliklə, danışmaq ehtirası ilə şüuraltındakı «qaçmaq» (…susmaq) arzusu tanrının dərgahına iməkləyən sualları - Əli Kərim poeziyasını doğurur. Mənə elə gəlir ki, Bir həftə, Bir ay, Bir il,
On il On beş il Deyil, Qərinəydi, əsrdi Mən sənə həsrət idim. Dünyaya gəldim, Dedim: - Bəs o niyə gəlmədi? Daxildə yaranmış belə təbəddülat xaos içində yox, mürəkkəb mexanizmli fomada dışarı çıxır, ifadə olunur. İçəridən, «qara qutunun» içindən ən dərində gizlənən nəsnələr üzə çıxır. Dünyaya gəldim, dedim: bəs o niyə gəlmədi? – yaddaşda qəribə, adi məntiqə gəlməyən və anlaşılmayan metamarfozanın baş verməsidir. Bu nəyə bənzəyir? Elə bil ki, yaddaş saxlancının içindəki milyonlarla sap... birdən ən mürəkəb kombinasiyalarla qarışır və qəfildən açılır və necə açılması səhnəsi heç kəsin gözünə görünmür. Belə bir struktur çərçivəsində qəfil gözlərini açan insanın dərhal gələcəkdə rastlaşacağı, sevəcəyi ... insanı soruşması tanrıya tapınmaq kimi, inanmaq kimi təbiidir. Həmin mexanizm – kələfin qəfil qarışması və ani açılması (ya da elə forma alması ki, guya açılır...) başqa bir motivə də yön verir – hər yerdən – gəldiyin dünyadan, tanrıya etdiyin, yolladığın duanın sözlərindən... utanıb qaçmaq! Doğmalıq – yadlıq bir qəlbin içində bir-birinə geydirilmiş şəkildəir. Gecə də, gündüz də qəlbimdə sənsən, Mən kimin fikrində yaşayım, söylə? De, hansı bir ürək qəbul eləyər Məni sən ünvanlı dərdlə, gileylə.
Dərdimin adından biləcək yadam. Biləcək Gəlməyəm, Köçəri quşam, Uzağam,
Soyuğam, Dərdəm,
Fəryadam. Əgər olsa-olsa qonaq eləyər Rəhm edib gözümün məhzunluğuna. Mənsə səhər durub gizli qaçaram. Utanıb əlvida demərəm ona. Bu hal, vəziyyət – yaranın qaysağını qoparmağa bənzəyir. Yaddaş qövr edir. Qövr edir, ərzi dolaşır, özünə, başlanğıc nöqtəyə qayıda bilmir. Daxilindən qaçıb qurtara bilməyən insan içindəki cəhənnəmi hamıya göstərmək istəyir: OLAYDI QƏLBİMİN AĞRILARINDA, YANAYDI QƏLBİMİN İNTİZARINDA, ÇOX DEYİL, BİR AZ, GÖRƏYDİ ORADA YAŞAMAQ OLMAZ... Bu, son nəticədə, elə bil ki, tapılmış qurtuluş yolu təsiri bağışlayır. Bu məqamdan etibarən Əli Kərim poeziyasında yeni mərhələ başlanır. Bu mərhələnin əsas cövhəri- mənası nədən ibarətdir? Məsələ burasındadır ki, bu məqamda Əli Kərim necə deyərlər, sadəcə poetik suallar ünvanlamaqla dünyaya qarşı durmurdu və ümumiyyətlə dünyaya qarşı bu şəkildə durmağın özünə qarşı çıxırdı. Başqa sözlə desək o, bu mərhələdə artıq yüzdə-yüz Füzuli həqiqətini ifadə edirdi. Sənə hücum çəkir qəm qoşunları Hamısı köhnəli, həm də təzəli, Tapılsa hər dərdə milyonca məlhəm Yenə sağalmağa yoxdur təsəlli. Bu məqamda, dünyaya belə bir münasibət bucağında nə geriyə, nə qabağa yol yoxdur, yollar şah damarından kəsilib, gərdişin çox amansız bir sualı çıxıb meydana: nə etsən də, nə yol tapsan da... bu - bir daha bütün yolların tükəndiyinin sübutu olacaq. Şair bu məqamda dünya, gərdiş, fələk... haqqında malik olduğu bütün biliklərdən vaz keçir, onu-insanları, taleləri içinə atıb dəyirman kimi fırladan dünyanı yalnız belə deyək, duyumuna çəkib, nəfəsiylə bir alıb-vermək istəyir, Allahı-Allahın verdiyi ürək, ruh, cisminin hər bir hüceyrəsi ilə qavramaq, özününküləşdirmək istəyir. Jak Derridanın məşhur «Poeziya nədir» məqaləsi də belə başlayır: «Bu suala qısa şəkildə cavab verə bilmək üçün indiyə qədər beyninə yığdığın bütün biliklərdən azad olmasılsan». Bütün bəşərin, dünyanın bütün mövcudluğu ərzində insanın üzünə yalnız bircə kərə görünəcək və bununla da səni hər şeydən agah edəcək Allahı dərk etməyin ilahi məqamını necə «qabaqlamaq» olar? Bunu lap cüzi şəkildə anlamaq üçün, Jak Derrida doğru buyurur ki, gərək içində yaşadığın mədəniyyətdən də silkinib çıxasan. Heç bir «bilik», «məlumat» başlangıcına malik olmayasan. Dünyada bu tipli sənətkarlar da olur. Belə bir məqamın mövcudluğunu dərk edib sarsılır, qələmi yerə qoyur, bəsirət gözü ilə seyr etdiyi nöqtədən gələn ilahi səsə dalır. Qələmi götürüb şerə qayıtmağın mənasızlığını elə bil ki, tam şəkildə dərk edir. Dünya ədəbiyyatının təcrübəsi belə hallarla doludur. Misal üçün Artur Rembonu göstərmək olar. Şair də var ki, belə bir məqamda tamam fərqli yol seçir: özünü üsluba çevirir. Professor Tofiq Hacıyev Əli Kərim poeziyasından bəhs edərkən yazır ki, ölümündən sonra Əli Kərim şerinin özü bir üsluba çevrilmişdi. Bu məqamda, yəni dilin təbii şəkildə aradan qaldırıldığı, onun qeyri adi, vərdiş edilməmiş imkanlarının, keyfiyətinin açıldığı məqamda Əli Kərim dönüb doğrudan da bambaşqa bir şair olmuşdu. Rolan Bartın məqaləsindən verdiyimiz sitatdan da göründüyü kimi, «heç bir yazıçıya öz azadlığını maneəsiz olaraq dilə təlqin etmək imkanı verilməyib, çünki dilin çiyinlərində bütün TARİX yükü daşınır – fasiləsiz olaraq.» Şair əslində utilitar mənada dildən heç istifadə də etmir, əksinə özü yaza-yaza bir dilə çevrilir. Elə bir dilə ki, burada onun mənsub olduğu millətin ruhu dolaşır, bu ruh elə bil həmin şairin dünyaya gəlişini gözləyirmiş kimi, onun yaratdığı dilin içində fırlansın. Şair əvvəl-axır alət kimi istifadə etdiyi dildən yaxa qurtarmağa çalışır. Bartın qeyd etdiyi kimi, üslub şairin intim mifologiyasıdır, onun tənhalığıdır. Bartın bu fikirlərini də sitat çəkmədən ötüşə bilmirik: «Üslub – qəribə inkişaf fenomenidir, şəxsiyyətin üzvü keyfiyyətlərindən kənarda meydana gələn bir şeydir. Elə buna görə də üslubun işarə etdiyi bütün şeylər dərində, ənginlikdə yerləşir; adi nitq üfüqi struktura malikdir, ona aid olan istənilən gizlin, sirr onun tərkibindəki sözlər kimi eyni bir səthdə qərar tutur və onun gizlətməyə cəhd etdiyi nəsnələr prosesin özündə üzə çıxır, faş olur; nitqdə hər şey birbaşa ifadə olunur, birbaşa istifadə üçün nəzərdə tutulur; burada söz, sükut və onların hərəkəti hələlik mövcud olmayan mənaya doğru yönəlir; bu, dayanacaq bilməyən və arxasınca heç bir iz buraxmayan bir qaçışdır.» Üslub insanın elə bir təyinatıdır ki, səni birbaşa ÖLÜMlə üz-üzə qoyur və buna görə də yazı prosesinin özündə, bundan yazacağın hər bir şerində başqa bir şeyi yox, məhz öz ÖLÜMÜnü, heç kəsin anlamaq qüdrətinə malik olmadığı şəxsi tənhalığını yaşamalı olursan. Buna görə də indiyə kimi bütün dərslik və monoqrafiyalarda səslənən «üslub-insandır» fomulu ədəbi cəfəngiyyatdan başqa bir şey deyildir. Hər bir şerində öz ölümünü yaşayan şair həm də bu yolla tanrının, yaradanın insan varlığının içində «gizlətdiyi» sirlərin kələfini «açmaqla» məşğul olur. Bu məkan-zaman vahidi bir nəfəslik və bir deyimlikdir. Belə bir «macalsızlıq» içində Əli Kərim yalnız «mifoloji dərinliyə» və «fərdi ənginliyə» meyl edirdi. Onun yazdığı, yaratdığı mətnin içindən Dədə Qorqud obraz-metaforası boylanırdı. Belə bir hərəkətiylə o, yalnız və yalnız son əlac, son nicat yeri kimi «qaibdən xəbər» gətirmək istəyirdi. Təsvir və təsəvvür etmək istədiyimiz kontekstdə əvvəlki, əzəl keyfiyyətlərindən müvəqqəti də olsa, heç olmasa şerin cızdığı halə içində azad olurdu, bir-birlərinə qarışır, ayrılır, dünyanın sərhədlərini aşıb geri qayıdır və bütün bu fantastik hərəkətlərlə dünyaya qarşa «YADLIQ» obrazını yaradırdılar. O vaxt gül yada düşmürdü, Gülü çörək əvəz edirdi, Gülü çörək məhv etmişdi, Gülü çörək yemişdi. «Gül və çörək» şerində məkan və zaman kateqoriyaları təbii şəkildə, necə deyərlər «təbii fəlakət» nəticəsində bir-birinə qarışmışdır, konturlar, sərhədlər, dünən aydın görünən nöqtələr yoxa çıxmışdır. Bütün bu dəyişikliklər əşyaların təbii keyfiyyətlərinə də dərindən-dərinə sirayət etmişdir; güzgü-səadət güzgüsü dünyanın üstünə çökən toranlığın gücünə diksinib-oyanan bir varlığa çevrilmişdir. Tanrının ətəklərindən süzülən göz yaşı insanların bir-birlərindən gizlətdikləri bir tikə çörəyin üstünə damır, damcılayır, bu damcı – yeri-göyü əks etdirir.Keçimişi və gələcəyi birləşdirir. Oğlanla qız görüşdülər Atalarının, qardaşlarının ayrılıq dünyasında ...Aclığın günəş batmamışdan düşən, Dünyanın ən qaranlığı olan gecəsində Göz qamaşdırıb yanan, Diksinib oyanan səadət güzgüsü kimi... Bu nöqtədə-məqamda, yeri-göyü əks etdirən damlanın içində bütün zaman yerləşir. Ömrə, zamana belə bir «sakral» münasibətin dairəsində real həyat-gerçəklik qurtarır, bitib-tükənir; bir loxma çörəklə hər şeyə son qoyulur. Oğlan yerə baxır, «Ye» demir ki, utandırar. Qız bölür çörəyi dərdi kimi yarı. Oğlan alır çörəyi – Bu ən qalın kitabmı? İlk eşqinə cavabmı? Yeyirlər yavaş-yavaş,- Qorxurlar ki, qurtara... Tapılmayan şeyi dərd kimi yarı bölmək, nə vaxtsa ömründə bircə dəfə əzizinə deyəcəyin söz kimi vermək – zamanın hansı bir məqamınınsa sıradan, düzümdən, strukturdan qopub ayrılması, tanrının yanında qalması təsirini bağışlayır. Gerçəklik-həyat öz yoluna varıb gedir, «ordumuz qürbət tozları içində şəhərləri, kəndləri keçir», onlarsa «arpa ətirli çörəyin» tən yarı bölündüyü zamanda qalaraq (tənhalıq içində-!) yaşayırlar. Onları fırladan, dolandıran, dişinə vuran, oda-közə vuran... dünya qurtarır. Bitir. Kövrək materiya kimi dağılır. Bütün aləm qarışır bir-birinə. Səhərdən bəri burdadırlar Axı bircə an keçib, Zmana onların ömründən bircə damla içib Axı bir anın qoynunda bu qədər Oturmaq olarmı? Durmaq olarmı? Bəlkə bu an zamandan qopub düşüb, İstəməyib onlardan ayrıla. Onlar gedir xəyala. Gerçəklik bu məqamdaca dağılır, «ölür», onun yerində şairin «intim mifologiyası», heç kəslə bölüşmədiyi «tənhalığı» müxtəlif səviyyələrdə qərar tutan, müxtəlif düzüm çərçivəsində meydana çıxan kodlar şəklində sıralanır. Qeyd etmək lazımdır ki, belə bir ifadə strukturu, birinci qatdan sonrakı qatlar Əli Kərimin altmışıncı illərin sonunda yazdığı şerlərinin əksəriyyətində var. Gerçəkilik bədii mətndə məhz bu şəkildə «öldükdən» sonra yerdə onu xatırladan işarələr qalır. Yeni yaranan kodlar, ən müxtəlif «duyğu işarələri» (Qulu Ağsəs) bir də... mətnin əvvəlindən geri qayıdır, bayaq keçilən yolu elə bil ki, «şumlayır», açılan şırımların içinə, arasına fərqləndirmə, məlum olan şeyi «özgələşdirmə» toxumlarını səpir. Şerin struktur təhlili göstərir ki, hadisənin (bir qom işarənin) gerçəklikdən, reallıqdan götürülməsi məqsəd deyil, vasitədir. Yuxarıdakı şeirdə qızla oğlanın gerçək zamandan «ayrılması», tanrının onlar üçün ayırdığı məkan və zaman «küncündə» qalmaları nəyə görə baş verir? Xose Orteqa-i-Qasset «Barokko» məqaləsində qeyd edirdi ki, «Şübhə etmirəm ki, barokko üslubu zəngin və mürəkkəb olub. Bu üslubda ondan əvvəl gələn epoxaların gözəl, onu yüksəklərə qaldıran xüsusiyyətləri iştirak etməyib. Bir anlığa da olsa barokko dövrünün həqiqətlərinə qayıtmaq istəməzdim. Bir çox başqa üslubi meyllər kimi barokkonun da üzvi təbiətini izaha çalışmıram, çünki onun ümummən nə demək olması indiyə qədər də tam mənada məlum deyildir. Ancaq necə olmasa da, barokkoya maraq günbəgün artır. Bizi barokko üslubuna nəyin belə çəkməsi anlaşılmazdır. Dostoyevskiyə və Stendala münasibətdə də eyni hisləri keçiririk». Əli Kərimin şerləri də cazibə mənasında belə bir «anlaşılmazlıq» effektini yaradır. Orteqa-i-Qasset fikrinə davam edərək yazır ki, «Bütövlükdə realizmə köklənən bir dövrdə yazıb-yaradan Dostoyevski elə bil bizə istifadə etdiyi materiala bənd olmamağı tövsiyə edir. Romanın hər bir detalını ayrıca nəzərdən keçirsək, həmin parçada reallığın doğrudan da mövcudluğuna özümüz şəhadət verərik, ancaq Dostoyevski nədənsə bu reallığın üzərində təkid etmir. Əksinə, roman universiumunda həmin detallar getdikcə reallıq effektini itirir və müəllif onlardan yalnız ehtirasları qızışdırmaq məqsədilə başlanğıc nöqtə kimi istifadə edir. Dostoyevskiyə qapalı roman məkanında həqiqi dinamizmi, ürək parçalayan ehtiraslar sistemini – insan qəlbinin həyacanını yaratmaq lazımdır. «İdiotu» oxuyun....». Dostoyevski poetikasının və ya Baxtinin termini ilə desək, polifoniyasının mürəkkəbliyi təkcə bu cəhətlə şərtlənmir, orada digər «anlaşılmaz» cəhətlər də vardır. Oxunan, mətnin müəyyən keçid məqamlarının birində bayaqdan çözülə-çözülə gələn reallığın donu cırılır, - bütün inanılmaz şeylər reallığa, reallıq isə mifə, uydurmaya çevrilir. Dostoyevski oxucuya parlaq reallıq təqdim edir – bir az gerçəklikdən, bir az əfsanədən və nəticədə bunların hər ikisindən hörülmüş bir reallıq strukturu! Bu romanda onun yerinə kim olsaydı «slaboumiye» deyilən psixoloji mərəzin bütün incəliklərini üzə çıxarar, romanı baş gicəlləndirən bir tədqiqata çevirərdi. «...Cənab Burje kəmağıllığın təfərrüatlı təsvirinə varardı. Ancaq Dostoyevski bununla qəti maraqlanmır, çünki bütün bunlar olsa-olsa zahiri dünyanın əşyalarıdır, ona isə yalnız romanın bətnindən boy atıb dikələn poetik dünyanı yaratmaq lazımdır. Kəmağıllılıq ona insanların qəlbində qasırğa yaratması üçün lazımdır. Bütün bu əməliyyatlar qurtardıqdan sonra insanların ehtiraslı sifətləri görünür – Dante Cəhənnəmindən çıxan insanların...». Dostoyeski bu fonda, belə bir mətn sərhəddində elə bir cazibə sahəsi yaradır ki, oraya düşən istənilən struktur hissə dərhal dinamizmə, hərəkətə çevrilir. Dostoyevski oxucuya təhlil etmək üçün material vermir, ona hərəkətin, qəlbin hərəkətinin dinamizmini təqdim edir. Bu – artıq bir yazı aləti kimi İNSANIN özünün üsluba çevrilməsi hadisəsidir. Stendalın «Qara və Qırmızı» romanında da eyni hadisənin şahidi oluruq. Orteqa-i-Qasset Dostoyevskinin romanında aşıb-daşan dinamika obrazı haqqında fikrini belə tamamlayır: «Buna görə də Dostoyevksi romanının ən dəqiq təyini havada cızılan ellips olardı». Orteqa-i-Qasset daha sonra El Qreko və Velaskesin rəsmlərini müqayisə edir. Velaskes elə bil ki, əsərlərini düz ayaqlarımızın altına atır. Elə bil ki, biz də elə bu əsərlərin içindən çıxıb addımlayırıq. Velaskes stabilliyi, materiyanın tərpənməzliyini, başqa sözlə, inersiyanın hakimiyətini göstərir. El Qreko isə hərəkət və dinamizmlə dünyanı dağıdır. Bu çılğın dinamizm – barokko ehtirası gah spiral, gah «S» hərfi, gah da ellips cızır. Hər şey titrəyir, hərəkət edir, tövşüyür. Materiya – irəliyə cuman hərəkət və dinamizm üçün olsa-olsa bir bəhanədir. Belə bir dinamizm, hərəkət obrazı, əslində elə insanın özüdür, onun yüzdə yüz oxşarıdır. Məhz bu səbəbə görə Əli Kərim şerində insanın özünün üsluba çevrilməsi hadisəsi baş verir. Bu qənaəti fizika elminin müasir səviyyəsi də təsdiq edir. O.V.Petrenko «Dünyanın yaranması haqqında» məqaləsində yazır: «Bu gun ən yüksək elmi dairələrdə hesab edirlər ki, ənənəvi elmi metod özünü tükədib və təbiətin dərkində irəliyə getmək məqsədi ilə məlumatın daxil olduğu digər «kanalları» da tədqiqata cəlb etmək lazımdır, bu kanallar haqqında bilgi şərq mistikasından götürülmüşdür.» Demək, bu gün müdriklik yaşına gəlib çatmış elm rasional metodun köməyi ilə təbiət haqqında bir sıra sistemli və fundamental biliklər toplamışdır. İnkişafın məhz ən ali məqamında vəziyyət elə gətirir ki, ürək rasional məntiqdən üz döndərir. Rasional məntiq teosofiya, heç bir sağlam əsası olmayan irrasional, xəstə fantaziyalarla əvəzlənir. Bütün bu «inqilabi çevrilişlərin» başında Brüssel məktəbinin ardıcılları durur. Onların fikrincə (İ.Priqojin) «xaos - elə düzümün səbəbidir, burada təşkiledici başlanğıc əlamətləri mövcuddur», başqa sözlə desək, xaos heç bir kənar yardım olmadan düzümü-kosmosu yaradır. Bu qənaət, demək lazımdır ki, fizikada müəyyən müddət ərzində aparılan təcrübələrdən çıxarılan yanlış nəticələrlə bağlı idi. Ancaq dini kitablarda da yazıldığı kimi, ... Qiyamət günüdə korlar görəcək, görənlərsə kor olacaq... Məsələ burasındadır ki, 20-ci əsrdə tərpənməz bir cisim kimi təsəvvür edilən materiya haqqında anlayış darmadağın edildi. Müəllif yazır: «Cismin təşkil olunduğu atomlar, onların öz ölçüləri ilə müqayisədə bir-birindən çox uzaq məsafədə yerləşirlər. Öz növbəsində elə onların özü də «boş» məkandan ibarətdir. Atomun nüvəsi atomun bütün həcminin trilionda bir hissəsini tutur. Atomun yerdə qalan hissəsi elektron buluduyla örtülmüşdür. Beləliklə materiya hissiyyat orqanlarımızın qavradığı bərk maddədən çox boşluq okeanında gözün almadığı substansiya adalarına bənzəyir...». Yerlə göy arasında medium rolunu oynayan şeirdə məhz həmin «substansiya adalarından», gözlə görünməyən və reallıqda «olmayan» hissəciklərin hərəkəti sözə çəkilir. Əli Kərim şerində hərəkət və dinamizm kateqoriyaları böyük əhəymiyyət daşıyır və böyük yer tutur, - demək azdır. Onun şeirlərinin və poemalarının əksəriyyətinin təhlili bu qənaəti bir daha təsdiqləyir. Şeirlərinin birində atın qaçışını real gerçəklikdə gördüyümüz hadisədən tam fərqli şəkildə təsvir edir, göstərir, ürgə at uçub keçməli olduğu verstləri görə bilmədiyimiz ayaqlarından sinəsinə ötürür, ordan bir qəfil zərbə ilə çiynindən geri atır. Hərəkət doğur, doğulur, müəyyən məqamda isə hərəkətin özü təsvir momentinə dönür. Bu şerlərdə təsvirin əsas xassəsi hərəkət və masəfənin eyni zamanda, həm də makisimum ekspressivliklə göstərilə bilməsindədir. Əyaniləşmə, xəyaldan süzülüb təsvirdə gerçəkləşən obrazın mütəhərrikliyi şerdə canlılığı artırır, obrazın ən müxtəlif aspekt və xassələrinə qədər öyrənilməsini, onun eyni zamanda müxtəlif yönlərdən göstərilə bilməsini şərtləndirir. «Uşaq» şerində keçmişlə gələcək arasındakı virtual məsafənin qısalıb-böyüməsi, bir nöqtə üzərində özünə yığılması və insan ömrünün son gününə kimi sərbəst şəkildə açılması elə təəssürat oyadır ki, şer... milyon varinat sınaqdan keçirildikdən, əlavə, artıq təfərrüatlardan maksimum arındıqdan sonra dünyaya gəlmişdir. Əslində isə, son nəticədə hər şey obraz yaradılarkən dünyaduyumu elementinə üstünlük verilməsindən (son əlac kimi), dünyaya, gerçəkliyə fərqli nöqteyi-nəzərləri bir araya gətirib baxmaq bacarığı sayəsində həll edilmişdir. Ağıl, məntiq, məntiqi versiyaların çeşidliliyi... bütün bunlar obraz yaradıcılığının görünən tərfəfidir, burada siz atom əsrinin ən son nailiyyətlərinin dayandığı nəzəriyyələrin mahiyətini də görə bilərsiniz, əsas məsələ yenə də, son nəticə olaraq konkret detalın necə deyərlər hislərin, duyğuların bütün kəskinliyi ovuc içində göstərən, maksimum səs ucalığını və səsin kölgəsini də itirən lallığı ehtiva edən bir bucaq altında obrazlaşmasının üstünə gəlir. Əlimi qaşımın üstünə qoyub, Boylanıb baxıram uşaqlığıma: Özüm böyütdüyüm dəcəl çəpişə, Əlimlə saldığım cənnət bağına. Eheyy!! – qışqırıram, baxmayır uşaq, Bir də qışqırıram, dinmir ki, dinmir. Başa düşürəm ki, çıxmırmış səsim, Çox zaman yuxuda olduğu kimi. Amma təsadüfən çevrilib uşaq, Gözləri dolusu baxır uzaqdan, Birdən fikir verib mən ağ saçlıya Qaçır, Bir əsər də qalmır uşaqdan. Nöqsanım, Qüsurum,
Mən, bir də qəmim, Yüyürüb,
Yüyürüb, Düşürük həkdən... Əli Kərimin yaradıcılığında bu mənada «uşaq mövzusu» diqqət yetirilərsə çox önəmli yer tutur. Bunun özündə yalnız bir cəhət bütün qabarıqlığı ilə ifadə olunur: hərəkəti, dinamikanı, hər bir predmetin içində yatan sürət təşnəliyini bütün çılpaqlığı ilə göstərmək, bu qabığı soyub dünyada yalnız poeziyanın yetişə bildiyi həqiqəti faş etmək, göstərmək ehtirası. Məhz buna görə də o, obraz və detalları uşaq təfəkkürünə arxalanaraq, «uşaq kimi» qavrayaraq cilvələndirmək və bu yolla həqiqətə yetişmək istəyirdi. Uşaq deyir ki, mənə Bir ovuc dəniz verin, Bir stəkan Kür verin, Araz verin, Tez verin. Bircə qurtum su verin, - Bir çıxımlıq dağ verin, Uşaq üçün dünya ev, Göy də mavi bir tavan, Uşaq üçün hissi tək Bütövdür, safdır cahan. Məncə bu sadədillik Dühayla eyni şeydi. Bu hiss dahi eylədi Bəlkə də Eynşteyni. Dünyanı sadədillik içində, heç bir yad hissə və duyğuya bulaşdırmadan, bütöv şəkildə götürmək və hərəkət dinamizmini, hərəkətin içində «qaçan» və buna görə də ələ gəlməyən həqiqəti-ali poeziya mətləbini kəşf etmək bu təsvir üsulunun əsas xassəsini təşkil edir. Hər şey sadədillilik müstəvisində götürülsə də, obrazdan, detaldan şüalanan işarələr-semiotik sistem kifayət qədər mürəkkəb xarakterə malik idi. Əli Kərim bu şerləri ilə dünyanı anlamağın elə bir «momentini» tutmaq istəyirdi ki, (... Günəş özü görünmür, amma dağlar dalından qaldırıbdır üfüqə al-əlvan yelpiyini...), necə deyərlər «yerüstü» təsvirlər bir çox məna qatını, sonsuz semantik ölçünü ehtiva edə bilsin. Nə «yerin altındakı maqnit tufanları», nə də yerin üstündəki qaynayıb-coşmalar (maddənin, materiyanın xassədən-xassəyə keçməsi, dəyişməsi, özünə qayıtmaq üçün öz sərhədlərini tərk etməsi...) əsas, dayaq müddəası deyildi, əsas məsələ bu iki sərhəd arasında baş verən, adətən insan yatarkən, yuxuda, xəyallar aləmində olarkən (bu dünyada-!) büruzə verən nəsnələri bədii dərkin predmetinə çevirmək idi. Əli Kərimin bu tipli şerləri proqram səciyyəli idi, onların strukturuna hörülən təşbeh və digər poetik vasitələr nə qədər gözlənilməz və təravətli olsa da, təqlid, oxşama, məhz bu yolla getmə mənasında təsir gücünə malik deyildi, çünki bu məqam onun poetikasını bəlləyən funksiyalar cərgəsinə daxil deyildi. Hətta Əli Kərimin ən məşhur olduğu illərdə belə çağdaş poetik yaddaşda bu şerlərin heç birinin birbaşa təsiri duyulmur. Belə deyək: həmin illər ərzində bu şerlərin ifadə etdiyi mətləbin əksi olan nüanslar da şerdə əksini tapmayıb. Məsələ burasındadır ki, ənənvi təsir mexanizmlərindən fərqli olaraq Əli Kərim üslubunda əsas xassə birbaşa təsirdən qaçıb yaddaşı təzələməkdir, poetik dünyagörüşünün hüdudlarını genişləndirməkdir. Bəzən bu hüdudlar o qədər genişləndirilirdi ki, onun sürətinə yetişmək, heç olmasa görkəmdə onun kimi olmaq imkanına azca da olsa yer qoyulmurdu. «Uşaq» şerində yerin altında birbaşa Günəşin təsiri ilə yaranmış «maqnit tufanları», insanın intim mifologiyasının, heç kəsin anlamaq iqtidarında olmadığı tənhalığının obrazı əyaniləşir. Göydəmi,
Yerdəmi, Ürəyindəmi Kimsə qəhqəhəylə gülür ürəkdən: - Nə fikrə getmisən, - deyir, - nə fikrə, Bir dərdin olmasa, sən də gülərsən, Atsan yanındakı yoldaşlarını, Sən məni o zaman tapa bilərsən...
Danışdı o ki var, güldü o ki var. Alovlar həm yaşıl, həm ağ, həm sarı... Alovdan üzülən tüstü layları Gah qara, gah da boz görünür gözə, Yayılır neçə rəng alına, üzə; Bax, bu yaşıl sifət, o qara sifət Alışdı çırpılar, uzandı söhbət Bayaqkı gənc isə susmayır bir an. O durdu-uzandı kölgəsi yana, Oturdu-gölgəsi qaya başından Peşiman qayıtdı ocaq başına. Uşaqlar balaca qarğı səbətdən Ona nar uzadır... - Deyin, uşaqlar, Bir deyin, nə təhər yeyilir bu nar? İlahi, bir söylə, bu necə işdir; Pərdədə saxlanır hər üç-dörd gilə. Təbiət heç zaman, heç yerdə hələ Bu nazda bir meyvə yetirməmişdir. Əli Kərim şerində barokko çılğınlığı yaşayır. Necə. Real gerçəkliyin materialını obrazlılığın son həddinə qədər təsvir edir və qəfildən... ondan qaçır. Belə hərəkətlərin müəyyən ardıcıllıqla verilməsi mətndə hərəkət dinamizmini göstərməyə xidmət edir. Bu məqsədlə o, insan duyumuna ən güclü, son həddə təsir göstərə bilən obrazlardan istifadə edir. Bu pirinsipə uyğun olaraq şerin mətnində, daha doğrusu mətnin əhatə etdiyi mətnlərin sərhəddində «bir-birinə keçən, sürüşkən» keçidlər yaranır. Şeir, şeirdən şüalanan duyğu insanı ifrat hədlər arasında yaşamağa məcbur edir. Məqsəd – hərəkət dinamizmini vermək və cəld mətndən o taya adlamaqdır. «Habilə» şeri. Habil Damcılı bulaqda çalır. Tarix, zaman, məkan... dünya sıxılılaraq bir nöqtədə qərar tutub. Hər şey bu nöqtədən açılır – yumaq kimi. Hər şey o qədim səsin, qədimlərdən damcılayan səsin hökmüylə hərəkətə gəlir, obrazlaşır, obraz qəlibində duruş gətirməyib fəzaya yayılır, fəzadakı ulduzları istədiyi formada düzür, onların arasında elə bir münasibət tipi yaradır ki, dünya arasıkəsilməz hərəkətə çevrilir, hərəkət, dinamizm şəklində ifadə olunur. Fələklərə qalxıb yerə qayıdan nalələrin təsiri ilə zaman-məkan əzəli düzümünü itirir, «vaxt qovuşur». Deyəsən o zaman vaxt qovuşanda Şerlə musiqi bir ucalırdı. Bütün könüllərin sifarişiylə Damcılı bulaqda Habil çalırdı... Hərəkətin arısıkəilməzliyi, obrazların bir-birinə keçməsi, birləşib vahid, bölünməz bir metafora yaratmaq ehtirası nəticədə demək olar ki, şərhə gəlməyən, təsəvvür edilməyən mənzərələrlə müşayiət edilir: Habil ilan dili çıxarır, nədir, Arzu qızmarında ilan tutantək. Həsrəti, nisgili bu mərtəbədə, belə bir çıxılmazlıq effekti yaradan fomada təsvir etmək dünyada bütün barışmaz şeyləri baş-başa gətirib, Əli Kərimin özü demişkən «istiylə soyuğu birləşdirib» nəsə dünyaya sığmayan, dünyanın dilləri ilə izah edilməyən hadisə, başqa bir şey yox, məhz barokko çılğınlığının ifadəsidir. Bu mətləb «İlan» şerində də ifadə olunmuşdur. Sən ilana tüfəngi Gözlərini Yumub at, Öləcək. Özü qızıl güllənin Qabağına gələəck. Sən onu yox, O sənin Tüfənginin İlan yuvası kimi Lüləsini, Yarı yolda olan gülləsini Kirpiksiz gözləriylə Tezcə nişan alacaq, Yarı yolda olacaq. Bir an tüstülü göydə Gülləylə bir qalacaq, Sonra göyün qəzəblə Vurduğu çubuq kimi Yerə çırpılacaqdır. Yerdə qıvrılacaqdır. Ölümə necə aşiq, Ölümə necə heyran Olub ki, Özünün də Ölümünü, Atılıb
Yarı yolda qarşılar Vəhşi ilhamla ilan. Şeirin strukturunda bir ölçü, mizan, bir kəsişmə effekuti əvvəldən axıra kimi izlənilir: «atam deyərdi...» qəbilindən deyilən, ehtiva edilən mülahizələr, yadasalmalar... üfüqi xətt boyu danışılır, nəql edilir, təsvir-canlı təsvir: ilanın tüfəng lüləsini yuvası bilib ora bütün ehtirasını bir nöqtəyə cəmləyərək cumması, bir an gülləylə bir tüstülü göydə qalması, sonra canına yığdığı son güclə, eşq və atəşlə yerə sərilməsi eyni zamanda həm yuxarı, həm də aşağıya-«mifoloji girdaba» doğru qaçılmaz şəkildə can atması şerin strukturunda-onun bütün məkanı boyu görünməyən bir nöqtədə və ya ilahi bir məqamda kəsişməsi birdən-birə sözün canındakı hərəkəti çölə çıxarır, abstrakt, yalnız təsəvvür edilən bir şey bir göz qırpımında və yalnız bir göz qırpımı üçün əyaniləşir, maddənin bir xassədən digərinə keçid məqamının tutulduğunu xatırladır. Bu məqamda yaradıcılıq prosesinin fəlsəfi-məntiqi sonluğu, başqa sözlə ifadə etməli olsaq, aqibəti haqqında söz demək zərurəti yaranır. Bütün dünyadan sərf-nəzər edib virtual məkanda obrazlar, metaforalar yaradan şairin gördüyü iş sonda onun özü haqqında SÖZə çevrilir. Məhz bu səbəbə görə belə deyə bilərik ki: Əli Kərim milli ədəbiyyatımızda təkcə bənzərsiz şerlərin, poemaların, az qala heç kəsin şer yapmaq xülyasına düşə bilmədiyi mövzuların müəllifi olan ŞAİR deyil, həm də Azərbaycanın hər tərəfindən boyaboy görünən işıqlı bir obrazdır; böyüklü-kiçikli hər bir şairin yazdığına sonradan onun obrazı yiyələnir. Elə bil ki, burada fəslin əvvəlində təsvir etdiyimiz hadisənin əksi, daha doğrusu özünə yığılması prosesi baş verir. Lirik-fəlsəfi «mən»in sonsuz təzahürlərini hara gəldi, toxum kimi cücərtmək ümidiylə dünyanın bütün künc-bucaqlarına səpələyən şair sonda – özü hiss elədiyi məqamda onları yığıb-toplayır. Fərq anlayışı (yazan adamın özünün özündən fərqi) spontan şəkildə yaranıb-formalaşır. Və bu prosesdə şair iştirak etmir. O, bir fərd kimi kənarlaşdırılır. Əli Kərimin «Yer uçsa, Göy qopsa ölmərəm yenə, hələ neçə dəfə doğulacağam» kimi ömrünün sonunda yazdığı misraları da əslində şairin qabartmaq istədiyimiz prosesdə- FƏRQin formalaşmasında iştirakına dəlalət etmir. Nidanın belə çılğınlıqla deyilməsi də onu sübut eləyir ki, şair əslində bu prosesin getməsindən xəbərsizdir, onun fərqində deyildir. Bu mülahizəni açıqlamaq məqsədi ilə Əli Kərimin ömrünün müxtəlif illərində yazdığı şerlərə nəzər salmaq kifayətdir. Bu şerləin arxitektonikası və struktur qəlibi elədir ki, ilk baxışdan onların müəyyən «hissi çertyoj» əsasında qurulduğu zənninə gəlirsən. Şübhəsiz ki, hər bir şairin ən azı beynində gələcək şerlərinin planı olur. Bunu Feyzi Mustafayevin «Dinmə, ey kədər» kitabından da görmək olar. Bu kitabda şairin ayrı-ayrı vərəqlərdə gələcəkdə yazılacaq şerlərin «təsviri planı»ndan bəzi fraqmentlər verilmişdir. Oxuyur, heyrətə gəlirsən, o mənada yox ki, belə gözəl fikirlər necə olub ki, şerə çevrilməyib, o mənada ki, belə gözəl fikirlərin öz bətnində şerə çevriləmyə qarşı dəhşətli bir müqavimət yaşayır. Ancaq şair, olur ki, əvvəlcədən vərəq üzərində cızılan bu kimi planların yanından keçir, məhz həmin əvvəlcədən cızılmış planlar başqa poetik fiqurların doğulmasına, şeirdə ifadə olunmasına təkan verir. Niyyətdə tutulan, qəlbə, fikrə hakim kəsilən ideyanın «başqalaşması» həmin o FƏRQ anlayışının əsas əlamətlərindən biridir. Fikrin, hissin başqalaşması, haçalanaraq başqa bir biçimə düşməsi Əli Kərimdə poetik yaradıcılığın psixoloji ovqatını şərtləndirir. Bu elə bir «materiya»dır ki, səni əvvəlcə ən kiçik, mikroskop gözüylə görünən nəsnələri yığıb-yığışdırmağa, yaddaşına yığmağa, sonra isə təbəddülat, ruhani çılğınlıqla onlardan sərf-nəzər, imtina etməyə məcbür edir. Məhz buna görə də şeirdə konkretlik tamam başqa gerçəkliyə əsaslanır. Əli Kərimin şeirlərində belə bir «uğursuzluğun» izləri açıq-aşkar görünür. Əli Kərimdə «səfər», «yol» obrazları qəlpələr şəklində demək olar ki, əksər şeirlərinə səpələnmişdir. Bu əslində vahid metaforik planının dağılmayan, heç zaman çiliklənməyən bir forması – mövcudluq tərzidir. Belə qənaətlərdən biri «Səfərdən sonra» şerində ifadə olunmuşdur: O endi yerə orbitdən, nəhayətsizlik ilğımlarından. Ona xeyli balaca, yöndəmsiz, gözəl göründü cahan. Gəncin döşündə əlvan üfüqlər, gözlərində yerdən çox böyük ulduzlar qatı Görüş... Öpüşmə... Şirin yorğunluq... Getdi...
Uzandı... Yatdı.
Evdə? Eyvanda?
Xeyr! Yoxdu vıaxt, məkan, necə ömürdən uzaq bir səfər edən adam üçün yoxdu bunlar. Məsafəsizlik, çəkisizlik üzərində uzanmışdı oğlan. Bu şeirdə, məzmunundan da göründüyü kimi, məqsəd – belə demək olarsa, - konkretliyin çərçivələrini qırıb nəhayətsizliyə çıxmaqdır. Bu istək isə öz trayektoriyası boyu ən müxtəlif gözlənilməyən təbəddülatların meydana gəlməsinə səbəb olurdu. Jak Derridanın dediyi fikir-qənaət, - şeir həmişə yara kimi açılır və yaralayır, - mülahizəsi bizə belə gəlir ki, məhz buradan qaynaqlanır. Şair «yolunu azaraq» həmişə dünyada gizlənmiş dərdlərin, yaraların üstünə çıxır. Nəhayətsizliyə, ənginliyə adlamaq, təsviri sonsuz, çərçivəsiz məkan üzərində aparmaq Əli Kərimin şeirlərinin intonasiya-vurğu sistemində, məcaz və metafora düzümündə də adekvat əksini tapmışdır. Onun, deyək ki, atla bağlı ən müxtəlif şeir və poemalarında müraciət etdiyi, daha doğrusu yaratdığı məcazlar müəyyən zaman kəsiyində bir-birlərini tamalayır və nəhayət böyük bir metaforik model yaranır: şahanə qaçışında yerlə göyü birləşdirən, gah yerdə, gah da göydə çapan GÖYDƏMİR mahiyyət etibarilə onun özünün sonsuz yaradıcılıq ehtirasını ən müxtəlif rakurslardan göstərən vahid plana çevrilir, məhz bu nöqtədən baxdıqda Əli Kərimin bir şair-yaradıcı kimi bütün ruhi energiyası, dünyaya, gerçəkliyə münasibəti, yuxarıda göstərilən xüsusiyyətlə – təsviri nəhəng, sərhəd tanımayan məkan üzərinə köçürmək ehtirası ilə bağlı olaraq ənənəvi janr anlayışını sövq-təbii dağıtmaq cəhdləri fəzada astaca fırlanaraq bütün tərəflərini göstərən çoxölçülü fiqur təsiri bağışlayır. Burada bir məsələni – hər bir şairin təqdim etdiyi poetika sisteminin vacib nəticələrindən birini şerin kənardan necə oxunması məsələsini araşdırmaq istərdik. Yuriy Karabçiyevskiy «Mayakovskinin dirilməsi» əsərində yazır ki, «Mayakovski şerinin oxunuşu bütün birbaşa təəssüratın yaddaşa təkrarlamalarla daxil olduğu deklamasiyadır. Elə buna görə də Mayakovskinin hər bir şeri, hətta ən ehtiraslı və temperamentli şeri belə hissin, duyğunun birbaşa ifadəsindən çox onun nəql edilməsinə bənzəyir». Doğrudan da elə şeir var ki, məhz «səssiz mütaliə» içində dirilir, elə şer də var ki, deklamasiya kimi oxunduqdan, məhz bu şəkildə «aşkarlandıqdan sonra» özünə qayıdır. Mayakovski ilə bağlı halın üzərində xüsusi olaraq dayanmadan deyə bilərik ki, burada başqa bir cəhət də mövcuddur – şeirin öz-özünə oxunması. Doğrudan da keçən əsrin 30-40-cı illərindən bu günə kimi sonsuz sayda şeir misal gətirmək olar ki, görən kimi, nəzərdən keçirən kimi öz-özünə oxunur. Bəlkə də belə: bir telinə, yarpağına, misrasına toxunan kimi bütün şeir oxunur, bütün yarpaqlar, səslər bir-birinə sarmaşaraq zümzümə edir. Əli Kərim Azərbaycan şerində bu ənənəni davam etdirməklə bərabər ona qarşı alternativ yaradırdı: hər bir misrada, hər bir sözün içində bu oxunmaq ehtirasını öldürür, onun yönünü rəngarəng səhnələr yaratmaq, dünənə qədər şerin canını, özülünü təşkil edən elementləri kənara tullamaqla şeri tamaşaya (mənaların döyüş meydanına) çevirmək istəyirdi. Bu da deyək ki, barokko estetikası ilə bağlı idi – hadisənin mahiyyətini üst qata çevirərək, beləliklə onu üst qat kimi adiləşdirərək ondan imtina etmək, dərinlərə getmək, sözlə məna arasındakı məsafəni minimuma endirmək – bunun vasiətsi ilə hansısa bir təsvir parçasının bir-birini konseptual bir məqamda kəsib doğrayan variantlarını təqdim etmək, mənalar arasındakı «döyüşün» - mətnlər arasındakı, onların sərhədləri arasındakı keçid və bəhsləşmənin dinamikasını göstərmək... Məhz bir-birinə sarmaşan bu cəhətlərin və cəhdlərin gücünə bədii mətn-şeir məkanı tamaşaya çevrilir. Barokko estetikasında hazırr, necə deyərlər «vərəsə» kimi götürülən planının, arxitektonikanın hər bir elementi... içindən oynayır, elementlər arasındakı əvvəlki sabit münasibət dəyişir, bir mülahizə bir neçə, bəlkə də sonsuz variasiyalarla təqdim edilir, «kələ-kötür inci» (tədqiqatçılar barokko sənətinin pafosunu belə qiymətləndirirlər...) yonulmaq, içinə yığılmaq ehtirasıyla fırlanır, səsələr, hərflər, qafiyələr, sözlər, mənalar oynayır və ən əsası da odur ki, bu oyun bitmir. (... Hətta məzardadırsa, xatirəsi dostlara bir təpə aşmaq üçün qüvvə verirsə əgər, mənzilə çoxz var hələ, səfərdədir, yol gedir, - Əli Kərimdə qəribədir, yolun özü də yol gedir: Gözlərim yol çəkir, çəkir yolları...). Bu məqam Əli Kərim şerini Marina Svetayevanın poetikasına yaxınlaşdırır və..həm də fərqləndirir. Axmatovanın poetikasında onun kənarda durub hadisələri qüssəli sifətiylə seyr edən obrazı şerin hər bir epizodunda əyani şəkildə iştirak edir, şeirdən bu «portreti» çıxarsan, bayaqdan mir dürlü əşyayla, gözəlliklə, cah-cəlalla aşıb-daşan ev bir anlığa lüt-üryan qalacaqdır. Bədii mətndə son dərəcə qüssəli sifət cizgiləri olan bir portret kimi iştirak edən «müəllif obrazı» hər şeyə, hər bir hadisəyə, həm də onun ayrı-ayrı epizodlarına əbədi lal baxışlarıyla qiymət verir: Sən yaşarı deyilsən, Dümağ qardır məskənin. Otuz süngü yarası, Beş də güllə yeri var O al qanlı sinənin! Göz yaşıma bürünüb Dostum, tikdiyim kəfən... ... Yaman sevir, xoşlayır Haqsız tökülən qanı Rus torpağı əzəldən... (Tərcümə Çingiz Əlioğlunundur).
Onların ətirdən sözləri vardı. Onlar çıxışını hamıdan əvvəl Başlayıb, Hamıdan sonra qurtardı. Onların sözünü dinləməyərək, Əlini döşünə döyənlər vardı. Onlarsa zəriflik əzəmətiylə İclası sonadək gözəl apardı...
Yüklə 0,52 Mb. Dostları ilə paylaş:
|