Bakirköy ruh ve siNİr hastaliklari hastanesi

BARO

60

61

BAROK MİMARİ

sahhaf di. Her celse için l gümüş mecidiye (20 gümüş kuruş) ücret alırlardı. Gündelik nitelikli işçi ücretinin 8-10 kuruş dolayında olduğu bir dönemde bu iyi bir paraydı. Böylece meslek dışından gelen ve dava vekili ruhsatnamesine haiz olmayan, celsedeki görevi "kabul etmem, inkâr ederim" demekten ibaret bir musahhar güruhu oluşmuştu. Dersa-adet Dava Vekilleri Cemiyeti, mahkemeleri, diplomasız musahharları kabul etmemeye çağırdı. Vekil musahharlarım "kanun ve nizama aşina zevattan" seçilmesi gerektiğini sürekli vurguladı.

II. Meşrutiyet'in ilanı avukatlık mesleği için de bir dönüm noktası oldu. İstanbul dava vekilleri, varlıklarını kanıtlamak için 31 Temmuz 1908 günü Divanyo-lu'nda Arifin Kıraathanesi'nde toplandılar; nutuklar söylendi. Hukuk ve Nüvvap mektebi mezunlarıyla basit bir imtihan sonucu ruhsatname almış olanlardan başvuranların adları kaydedildi ve bir levha düzenlendi. Bu arada bir Heyet-i Daime kuruldu, istanbul Barosu'nun esası ve baroya dahil avukatların sicilleri ve numara sıraları Cumhuriyet dönemi de dahil uzun süre bu kayda dayandı.

Toplantıda 125 dava vekili hazır bulundu. Reisliğe Edip Efendi seçildi. Meslek hakkında mevcut kötü fikirleri kaldırmak için propaganda yapmak, kanuni ve ahlaki şartlara haiz olmayanların mahkemelere kabullerine mani olmak, bunun için resmi makamlar nezdinde girişimde bulunmak, alınan bellibaşlı kararlardı.

Bu sırada baronun girişimiyle Adliye Nezareti 96 maddelik Muhamiler Kanunu layihasını hazırladı. Gerçi avukat kelimesi yaygın kullanılıyordu; ancak Fransızcadan gelme bir sözcük oluşu nedeniyle resmi dile giremiyordu. Bir Müslüman ülkesi olan Mısır'da "muha-mi" sözcüğü benimsenmişti. Sözlük anlamı "yardım eden, kendisine gelenlere sığınak olan adarrTdı. Sözcük Osmanlı'da kabul gördü; dava vekiline muha-mi, dava vekâletine muhamat dendi.

16 Eylül 1909 tarihli kanun-ı muvak-katla dış ülkelerdeki hukuk mekteplerinden mezun olanların ve bir hukuk mektebinden mezun olmayıp da en az üç yıldır iffetle istanbul'da dava vekilliği yapanların imtihan vermek koşuluyla vekillik edebilecekleri hakkında esaslar belirlendi. 2 Mart 1915 tarihli kanunla şer'iye mahkemelerinde Medresetü'1-Ku-zat ya da Darülfünun-ı Osmani hukuk şubesi mezunlarıyla, en az beş yıl bilfiil kadılıkta ya da müftülükte bulunup ehliyet, kefalet ve tecrübeleriyle temayüz etmiş ve makam-ı meşihattan mezuniyet vesikası almış olanların dava vekilliği yapabilecekleri kaydedildi. 2 Nisan 1919 tarihli bir kanunla, Heyet-i Daime'ye, muhamiyi geçici olarak görevden men yetkisi verildi.

Meşrutiyet yıllarında Muhamiler Kanun Tasarısı bir türlü kanunlaşamadı. Layihanın tetkiki için komisyon üstüne komisyon kuruldu. Bu arada Mütareke

yıllarında İstanbul'da Rum barosu, Ermeni barosu oluşturuldu. Yahudi barosu kumlusu için girişimde bulunuldu.

Cumhuriyet'in kuruluşu arifesi beklenmedik bir gelişme oldu. 15 Mayıs 1923 tarihli bir tamimle hukuk mahkemelerinde dava vekâletinin serbest olduğu bildirildi. Yarım yüzyıldır mesleki örgütlenme için verilen mücadele bir anda yok ediliyordu. İstanbul Barosu' nün tepkisi büyük oldu. Ankara'ya gönderilen 25 Eylül 1923 tarihli cevap Adliye Vekâleti'ni harekete geçirdi. Bu arada bazı mebuslar dört maddelik bir kanun layihası hazırladılar.

Adliye Vekâleti, 10 Mart 1924 günü çektiği telgrafla İstanbul Barosu'ndan Muhamat Kanunu layihasını görüşmek üzere bir temsilci istedi. Tasarı hazırlandı ve 3 Nisan 1924 günü Muhamat Kanunu adı altında yasalaştı. Muhamat Kanunu çağdaş bir kanundu. Avukatlığı bağımsız, şerefli ve kamu hizmeti gören bir mesleğe dönüştürdü. Avukatın haklarını ve borçlarım belirledi; ona hâkimle uyumlu çalışan bir kimlik verdi. Muhamat Kanunu'nda, bir yerde avukatlık yapanların sayısı 10'u bulduğu takdirde aralarında bir kurul meydana getirmeleri zorunluluğu vardı. Kanun bu kurula baro denileceğini açıklıyordu. Avukatlık yapmak için baroya kayıtlı olmak gerekiyordu. Bu madde, sonradan değiştirilmiş ve sayı 10'dan 7'ye indirilmişti.

Muhamat Kanunu'nun geçici maddesi bir "tasfiye"yi öngörmüştü. Mütareke yıllarında meslek büyük bir bunalım geçirmişti. Yabancı konsolosluk mahkemelerinde bir dizi Osmanlı avukatı ülke çıkarları aleyhine alınan kararlarda etkin olmuşlardı. Müzevircilik, kâğıt kavaflığı, tefecilik gibi geçmişin kötü anılarına bu kez hainlik, casusluk gibi daha da vahim sıfatlar eklenmişti. Bu nedenle bir Tefrik Komisyonu kuruldu ve baroyu bu tür insanlardan arındırma görevini üstlendi.

Tefrik Komisyonu Türk milletine ve vatanına ihanet ve mesleğe ihanet gibi iki hususu göz önünde bulundurdu.

Mütareke yıllarında yabancı bir devlet himayesine girmek, yabancı bir devlet ya da patrikhane pasaportuyla seyahat etmek, milli adliye işlerine yabancı polis ve askeri müdahale ettirmek ve yabancı bayrağı çekmek suretiyle Türk yargı ve yönetimininin bağımsızlık ve şerefine dokunmak, müddei sıfatıyla vatandaşları yabancı konsoloshane ve polis mahkemelerine sürüklemek, sözle ya da yazı ile Türklüğe düşmanlık duygularını göstermek, Damat Ferit'in kurduğu ve Nemrut Mustafa'nın sonradan başkanlık ettiği divamharplerde vatan evlatlarının aleyhinde şahadette bulunup astırmak, Mütareke yıllarında açılan Rum ve Ermeni barolarında elebaşılık etmek, Türk milletine ve vatanına hıyanet olarak değerlendirildi.

Ayrıca, önceleri yargının üst mevkilerinde görev alıp sonradan avukatlığa

1908'DEN GÜNÜMÜZE

İSTANBUL BAROSU BAŞKANLARI

1908-1914 Kavolzade Fuad Bey

1914-1920 Celâleddin Arif Bey

1920-1925 Lutfi Fikri Bey

1925-1928 Sadeddin Ferid Bey

1928-1934 Halil Hilmi Uyguner

1934-1940 Hasan Hayri Tav

1940-1945 Mekki Hikmet Gelenbeg

1945-1950 Hâşim Râfet Hakarar

1950-1953 Abdülhak Kemal Yörük

1953-1954 Hâşim Râfet Hakarar

1954.1956 Abdurrahman Yola

1956-1958 Orhan Arsal

1958-1960 Cahit Arif Tunger

1960-1962 Muvaffak Benderli

1962-1964 Cahit Arif Tunger

1964-1972 Ferruh Dereli

1972-1974 Burhan Güngör

1974-1976 Mehmet Ali İkizer

1976-1983 Orhan Adli Apaydın

1983-1988 Selahattin Sulhi Tekinay

1988- Turgut Kazan

başlamış ve eski arkadaşlarından istediği kararları alabileceği hakkında yalan yanlış şayialar çıkarmış, her ne suretle olursa olsun aldığı işe ve müvekkiline ihanet etmiş ve bu nedenle hakkında sayısız şikâyette bulunulmuş, mesleği cambazlığa ve murabahacılığa çevirmiş, hakkında mahkemelere vasıtalık ettiği söylentileri çıkmış, kötü şöhretli avukatlar da mesleğe hıyanet etmiş addolunuyordu.

Yapılan tasfiyelerden sonra Tefrik Encümeni reisinin daveti üzerine İstanbul Barosu Genel Kurulu yanan Adliye Sarayı'mn(->) cinayet davalarının görüldüğü salonunda 18 Ağustos 1924'te toplandı. Bu baro, milli iradenin ilk İstanbul Barosu'dur ve bugünkü İstanbul Barosu'nun başlangıcıdır.

Tasfiyeden önce İstanbul Barosu'na 960 muhami kayıtlıydı. Tefrik Encüme-ni'nce düzenlenen levhaya göre ise bu sayı 431'e düşürülmüştü. Bunların 307'si toplantıda hazır bulundu. En kıdemli muhami olan Abdurrahman Adil geçici başkanlığa seçildi. Toplantı siyasi boyutu oluşu nedeniyle epey gürültülü geçti.

Avukat deyimi ilk defa 1884'te kabul edilen Dava Vekilleri Hakkında Rumeli-i Şarkiye Mahsus Kanun-ı Vilayet'te geçer. 1926'da çıkarılan bir kanunla bu Muhamat Kanunu'nun adı Avukatlık Kanunu ve kanunda yazılı muhami kelimesi de avukat olarak değiştirildi. 1938 tarihli ve 3499 sayılı Avukatlık Kanunu, avukatlık konusunda ileri bir adımı simgeledi. Bu kanun çeşitli yabancı ülkelerin aynı konudaki kanunları incelenerek hazırlandı ve ileri bir aşama sağlandı. Bu kanunda da, 1943'ten başlayarak beş kere değişiklik yapıldı; ancak bu değişiklikler esası değiştirici nitelikte olmadı. Avukatlık en son olarak 19.3.1969

tarihli ve 1136 sayılı Avukatlık Kanunu ile düzenlendi. Türkiye Barolar Birliği de aynı kanunla kuruldu.

1924 tarihli Muhamat Kanunu avukatlara sadece bir tarafın hak ve çıkarlarını koruyan kişi gözüyle bakıyordu. 1838 tarihli Avukatlık Kanunu ise avukatların aslında bir kamu hizmeti gördüklerini, adaletin bütünüyle gerçekleşmesine ve kanunların tam olarak uygulanmasına yardımcı olmakla görevli bulunduklarını kaydetti. 1969 tarihli Avukatlık Kanunu bu tanımın kapsamını daha da genişletti: Avukatın kamu hizmeti gördüğünü, dolayısıyla da adli mercilerin ve resmi dairelerin avukatlara yardımla yükümlü olduklarım vurguladı.

1933'te İstanbul Barosu'na kayıtlı avukat sayısı 603'tu. Türkiye'de baroya kaydolan ilk kadın avukat, 1927'de Ankara Barosu'na giren Süreyya Hanım (Ağaoğ-lu) idi. İstanbul Barosu'na ise ilk kez, 1928'de Beyhan Hanım adlı kadın avukat üye oldu. Cumhuriyet yıllarında barolara kayıtlı avukat sayısı hızla arttı. 1939'da Türkiye'de 17'si kadın toplam 1.631 avukat vardı. Ağustos 1960'ta İstanbul'da 270'i kadın olmak üzere toplam 2.230 avukat bulunuyordu. Bu sayı Türkiye barolarında kayıtlı avukat sayısının hemen hemen yarısıydı. 1982'de üye sayısı 6.863 olan İstanbul Barosu'na halen 11.000 civarında avukat kayıtlıdır.

İstanbul Barosu, Türkiye Barolar Birliği üyesidir. Baronun halen çalışmalarını sürdürdüğü Beyoğlu, Orhan Adli Apaydın Sokağı'ndaki (eski Piremeci Sokağı) bina İstanbul Barosu Yardımlaşma Sandığı'nın malıdır.

ZAFER TOPRAK

Güçlü bir

barok etkisi

görülen ampir

dönemi

yapılarından

biri olan

Nakşıdil Sultan

Türbesi, 1817.

Ali Hikmet Varlık,

1993

BAROK MİMARI

Şimdiye kadar kabul edilen sınırları içinde Osmanlı sanatında barok dönem Lale Devri'niC-») izleyen ve II. Mahmud dönemine (1808-1839) kadar uzanan bir üslup dönemidir. Gerçekte 19. yy seçmeciliği içinde barok nitelikli sanat daha uzun yaşamıştır. Fakat bu üslup Türk kültür ve sanat tarihi yazımında fazla yankı bulmadan, ikincil bir sanat üretimi olarak değerlendirilmiştir. Oysa Osmanlı yenileşme tarihinin en önemli göstergelerinden biri olup Türkiye'de saray ve aydınlar eliyle ülkeye ithal edilen Batı kültür verileri içinde en yaratıcı etkinlik alanlarından biridir. III. Ahmed'den sonra I. Mahmud, III. Mustafa, I. Abdül-hamid, III. Selim, II. Mahmud'un yaptırdıkları yapılar, eğitime getirdikleri yeni hamleler, orduda gerçekleştirdikleri yenilikler ve genel bir teknik ve bilim ortamı yaratma istekleri ile Batılılaşmanın öncüleridir. Sanat alanında bu istek, kültürün değişme mekanizmalarını açıklayan bir toplumsal katılımla oluşmuştur. Osmanlı kültürünün 18. yy'daki gelişmeleri içinde, matbaa ve mühendis-hanenin kuruluşu ve başta matematik olmak üzere bilimsel bir eğitimin temellerinin atılması gibi yeniliklerin anımsanması, yeni bir üslubun kabulü için gerekli ortamın varlığını kanıtlar. İlginç olan bir paralellik, 17. yy'da Avrupa'da baroğun metametikteki gelişmelerle eşzamanlılığı ile, Türkiye'de matematik ve mühendislik bilimlerine duyulan ilgi ile rokoko ve barok üslupların gelişmesinin eşzamanlılığıdır.

Türkiye'de barok, Batı'daki tarihi ge-

lişmenin tersine, rokoko bezeme motiflerinin ithali ile başlayan bir sanat üslubunu izleyerek mimari tasarıma girmiştir. Türkiye'nin Avrupa'daki akımları bir faz farkı ile ithali Lale Devri'nde başlar. III. Ahmed döneminde, Fransız saraylarının Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efen-di'nin mektuplarındaki betimlemesinden etkilenen padişahın Kâğıthane köşklerim yaptırarak, o zaman yapılabilecek yorumlar içinde, yeni bir üslubun yaratılmasını teşvik etmesi Fransız rokoku-sunun etkilerine kapıları açmıştır. Hiçbir zaman baroğa ısınamamış olan Fransız kültürü, XV. Louis üslubu ile rokokonun özgün bir aşamasını gerçekleştirmiş, Osmanlı sarayı da önce bu üslubun etkisinde kalmıştır.

Türk baroğu temelde bir başkent üslubudur. İmparatorluğun Avrupa'daki topraklarında, Batı'yla ilişkilerin değişik coğrafi ve kültürel niteliklerinden dolayı, daha fazla yankı bulmuşsa da Anadolu'da, bezemesel bir üslup olmaktan öteye geçmemiş, yapıların iç bezemesinde ya da kapılar, çeşme yüzeyleri, mezar taşları gibi elemanların yüzeylerinde ve saçaklardaki büyük içbükey silmeler ve eğrisel planlı cumbalar gibi bir-iki motifle sınırlı kalmıştır. Giderek daha plastik bir nitelik kazanan, hattâ, sınırlı olarak bazı mekânsal yenilikler de içeren başkent gelişmeleri Anadolu'da benimsenmemiştir. Bazen, Aydın yöresinde görüldüğü gibi, yerel beylerin, eşrafın başkente özenerek yaptırdıkları uygulamalara rastlanır.

Türkiye'de barok üslubu, bezemeye egemen olan rokoko bezeme üslubundan ayırmak zordur. Çünkü her iki üs-

BAROK MİMARİ

62

63

BAROK MİMARI

andıran yüzey bezemesi örnekleri görülür. Çizgiler ve motifler bütün yüzeyi istila ederler. Yüzeyin bu şekilde doldurulması İslam bezeme geleneğine de uygundur. Bu dönemde akant yaprakları ve deniz tarağı stilizasyonları giderek birbirlerine benzemeye başlar. Bu eğilim Fransız rokoko bezemesinde de görülmüştür. Ve bizdeki üslup değişmelerinin kökenini açığa vurur. Topka-pı'da kalan rokoko bezeme örneklerinde önceleri geometrik çerçeve içinde uygulanan motifler, çerçeve geometrisini kıran, asimetrik kompozisyonlarla yüzyıl sonlarında Doğulu bir "Rocaille" görüntüsüyle sultan dairelerini süsler. I. Abdülhamid ve III. Selim'in yatak odalarında bu üslup aşamasının çok zengin ve başarılı örnekleri vardır. Bunların yabancı sanatçılar tarafından yapılmış olduğunu söyleyebiliriz.

18. yy, peyzaj konulu figüratif duvar resimlerinin mimaride yer aldığı bir dönemdir. Önceleri kartuşlar, akant yaprakları ve palmetler gibi yeni motiflerle yapılan bezemeyi geleneksel çini kaplamanın yanında kullanan sanatçılar, yüzyılın sonlarında çiniyi terk etmişler, yerine duvar resimlerini yeğlemeye başlamışlardır. Fakat üç boyutlu alçı ve ahşap bezemede görülen yüksek nitelik, duvar resimlerinde yoktur. Genellikle Türkiye'de sadece sarayda değil, fakat diğer yapılarda, özellikle camilerde görülen ve bütün 19. yy boyunca geleneksel boyalı dekorun yerini alan boyalı duvar bezemesi, hemen hemen bütün örneklerde kötü bir desen ve teknik kalite gösterir. Bu, yüzyılın sonu ve 20. yy başlarında daha da kötüleşmiştir. Top-kapı Sarayı'nda(->) III. Osman Köşkü'n-

Allom'un deseninde çok zengin bir barok iç mekânın betimlendiği Eyüp'teki Esma Sultan Sarayı'mn gravürü, 19. yy.

Erkin Emiroğlu fotoğraf arşivi

lubun. kullandığı motifler birbirlerine benzerler. Bu motiflerin ele alınışmdaki üslup farkları ancak uzmanlar tarafından fark edilebilir. Zaman içinde kavranabilecek daha kesin ayırımlar yapmak için. rokoko bezemenin I. Mahmud döneminde (1730-1754) yaygın ve kabul edilmiş bir üslup haline geldiğini, fakat Batılı barok mimari özelliklerinin yapı tasarımına etkisinin tek tek yapılarla sınırlı kaldığını ve ancak 19. yy'da kentsel çevrenin baroksu bir karakter kazandığını söyleyebiliriz. Bu da ampir üslubu(->) etkileriyle karışarak II. Mahmud döneminde görüldüğü gibi, Nakşı-dil Sultan Türbesi ya da Nusretiye Ca-mii(-+) gibi yapıların seçmeci üslubuna yol açmıştır. Mimarinin 18. ve 19. yy'da içinden geçtiği bu dönüşümü yabancı ressamların yapıtlarıyla betimledikleri panorama ve ayrıntılarda da saptarız. Melling'in 18. yy sonuna ilişkin resimleri temelde geleneksel karakterini koruyan bir mimari peyzajı yansıtır. Fakat Allom'un(-0 Eyüp'te Esma Sultan Sara-yı'na ilişkin bir enteryörü çok zengin bir barok tasarım sergiler.

Yirmisekiz Mehmed Çelebi'nin saraya gönderdiği mektuplarla tanıttığı Ver-sailles, Marly, Fontainebleau gibi saraylar Fransız klasisizmi ile rokokonun neşeli üslubunu birleştiren mimari ortamlardı. III. Ahmed'in ve Damat İbrahim Paşa'nm çevrelerinde yarattıkları ve Nedim'in şiirinde sanatsal ifadesini bulan kültür ortamının ruhu rokoko Avrupa'

sına yaklaşan eğilimlerle doluydu. Gerçekten de geç dönem Lale Devri üslubunda doğaya yaklaşımın coşkulu gösterisi, değişik bir yorumla da olsa rokoko sanatçısı için yabancı bir eğilim değildi. Fransız sarayları etkisinde yapıldıkları söylenen Kâğıthane kasırları ve çevrelerindeki düzenleme, Patrona Halil'in tahribinden sonra kalan birkaç yapının gravürüne ve Sa'dâbâd Kasrı mimarisine bakılacak olursa Fransız saraylarına hiç benzemez. Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi'nin mektuplarında da vurgulandığı gibi, sultan ve çevresine etkili olan Fransız bahçelerinin ve saraylarının zenginliği ile bu saraylardaki yaşamdır. Bezeme alanında I. Mahmud döneminde ortaya çıkan üslupların bu dönemde de etkili olduğunu ileri sürecek veriler yoktur.

Osmanlı İmparatorluğu'nun Fransa Sarayı ile Kanuni çağına uzanan ilişkileri içinde Batı etkisinin ilk kaynağının Fransa olması doğaldı. 1728'de Marquis de Villeneuve, Babıâli nezdinde Fransız elçisi olarak atandığında İstanbul'a gelen iki gemi mobilyalar, saatler, değerli silahlar ve eşyayla doluydu. Marquis'nin maiyetinde yüz kişi vardı. Bu bir Fransız sanat ve kültür çıkarmasıydı. Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi'nin oğlu Said Efendi'nin elçi olarak gittiği Fransa'dan 1732'de geri dönüşünde, tıpkı Marquis de Villeneuve gibi, iki gemi dolusu eşya getirdiğini J. V. Hammer anlatır. Bundan birkaç yıl sonra I. Mahmud döneminde

saray emrinde çalışan birçok Fransız mühendis ve dekoratör buluyoruz. Villeneuve uzun süren elçiliği döneminde Osmanlı dış politikasında çok etkili olmuş, Rus ve Avusturya savaşlarında Os-manlı-Fransız ilişkilerini Osmanlılar lehine kullanarak sultanı ve devlet erkânını etkilemiş Belgrad Antlaşması'mn imzasından sonra, 1740'ta Osmanlı devletinden Fransa için önemli kapitülasyon koşulları elde etmiştir. Osmanlı mimarisinde rokoko etkisinin kökten ve ani etkisi ancak Fransızların başkentte yoğun varlıklarıyla açıklanabilir.

Üslup değişikliğinin bezemesel kökenli oluşu 18. yy boyunca mimarideki değişikliğin mekânsal nitelikte olmamasından da anlaşılır. Aslında Fransa'da da rokoko temelde neoklasik bir mimariye uygulanan bir yüzey bezemesi niteliği taşımıştır. Türkiye kuşkusuz İtalyan "Sei-cento" sanatıyla, büyük bir olasılıkla Venedikli sanatçılar, en azından Venedik eşyaları yoluyla tanışmıştı. 1718'de Pasarofça Antlaşmasından sonra Ayna-lıkavak Kasrı(->) Venedik'ten gelen aynalarla süslenmişti. Bu bakımdan saray ve sanat çevreleri Batılı sanat sözlüğüne karşı 17. yy'dan sonra duyarlı olmuşlardır. Yüzyılın başında, belki de ünü Ba-tı'yı da tutan Safavi sarayının etkisiyle Türkiye'deki natüralist bezemenin bir tür maniyerizme kayarak, yeni söylemlere açıldığı da düşünülmelidir.

18. yy mimarisinde rokoko ve barok eğilimler arasındaki ikilemler ve bunları

yumuşatan yerli gelenek çağın üslubunu tanımlamakta araştırmacılara zorluk çıkarmıştır. Batılı ölçütlere uyarak Türk barok mimarisi ve sanatı diyoruz. Oysa bunun baroktan çok rokoko kökenli olduğu tarafımızdan Türk Barok Mimarisi Hakkında Bir Deneme adlı kitabımızda ortaya konmuştur. Mimari tasarımın dış hacim kompozisyonu açısından taşıdığı barok özellikler zengin bir pilastr düzeninin yeğlenmesi, profil sistemlerinin zenginleşmesi ve özellikle büyük içbükey profiller kullanılması gibi sınırlı noktalarda yoğunlaşmış, daha öteye geçmemiştir. Fakat Avrupa barok mimarisinin özellikle mekânsal yaratmalarla klasik dönemden ayrıldığı anımsanınca bu özelliğin Türkiye'yi pek az etkilediği söylenebilir. Türk sivil mimarisinde bu yüzyılda ortaya çıkan eliptik orta sofa, belki de ithal edilen yenilikler içinde en başta gelen barok tasarım öğesidir. 18. yy'ın en güçlü barok yapısı olan Nuruosmaniye Camii'nde (bak. Nuruosmaniye Külliyesi) dış mimarinin barok arti-külasyonuna ve avlunun eliptik tasarımına karşın, iç mekân geleneksel kub-beli-kare geometrinin özelliklerinden uzaklaşmamıştır. Ne var ki, bezeme motiflerinde ve profillerin biçimlenme-sindeki ayrıcalıklar 18. yy'ın yarısından sonraki uygulamaları klasik dönemden ayırmaya yetmiş, mimarinin fizyonomisini değiştirmiştir.

I. Mahmud dönemindeki köktenci yenileşme, büyük bir olasılıkla, bir süreden beri var olan Batılı biçimlere karşı var olan bir aşinalığın sonucuydu. Nitekim modelleri getiren ve özellikle sarayda uygulayanlar Batılı sanatçılar bile olsa, İstanbul'un her köşesinde boy gösteren

•"«r

18. yy Osmanlı baroğunun en önemli örneği olan Nuruosmaniye Camii'nin genel bir görünümü (solda) ve cephesinden ayrıntı (üstte). Ara Güler (sol), Doğan Kuban (üst)

mahalle çeşmelerinin yabancılar tarafından yontulması söz konusu olamazdı. Sultan ve devlet büyüklerinin saraylarında yabancı ustaların varlığı kuşkusuz olmakla birlikte, rokoko, yerli sanatçılar tarafından da benimsenmiştir. Lale Dev-ri'nin çiçekli, neşeli üslubunun yarattığı ortamda rokokonun ince ve yine doğadan esinlenen üslubu Türk sanatçılara ve halkına yabancı gelmemiş olmalıdır.

Yeniliklerin özünü oluşturan bezeme üslubunun gelişimi, XIV. Louis'nin son dönemlerinde ortaya çıkan birkaç motifin kullanılışını izleyerek XV. Louis ya da rokoko üslubunun yerleşmesi, onun da XVI. Louis klasisizmine ve ampir üslubuna dönüşmesi olarak özetlenebilir. Batılı motif sözlüğünün bir Lale Devri yapısı üzerinde görüldüğü ilk örneklerden biri III. Ahmed Çeşmesi'nin saçağı altındaki akant yapraklı boyalı frizdir (1728-1729). Fransız rokokosunun etkisini açıkça gösteren motiflerin başında "S" ve "C" kıvrımları ve onları birbirlerine birleştiren düz çubuklar gelir. Fransa'da 17. yy'ın sonunda Le Brun ve Be-rain'in kompozisyonlarında bu motifler karakteristiktir. Bunlar akant yapraklı küçük sütun başlıkları ve kartuşlarla birleşerek, özellikle çeşme aynalarında, 1735'ten sonra, bezemenin temel öğelerini oluştururlar. Yine aynı dönemde deniz kabuğu motifleri ve "cartouche" lar ortaya çıkmaya başlar. Ve klasik düzenler unutulur. 1740'lı yıllarda her yerde rastlanan kartuşlar küçük boyutlu ve yassıdır. Giderek daha plastik bir görüntüye kavuşurlar. I. Abdülhamid'in saltanatında motifler biraz daha büyür, üçüncü boyutun vurgusu artar. 1780' lerde Pineau'nun kompozisyonlarını

BAROK MİMARİ

64

65

BARONYAN, HAGOP

|A¥S şi-îE ,«OT*^ , , m

Topkapı Sarayı'ndan iki örnek: Haremdeki III. Selim Odası'ndan ocak (üstte) ve Şehzadeler

Hamamı'ndan bir çeşme (yanda).

Doğan Kuban koleksiyonu (üst), Doğan Kuban (yan)

Ampir dönemin barok nitelikler taşıyan en önemli dini yapısı olan Nusretiye Camii'nin bir görünümü. Doğan Kuban

de, yüzyıl ortalarında perspektifin de resim tekniğine girdiğini gösteren duvar resimleri Türkiye'ye gelen ve sarayda bile iş bulan ressamların sıradan teknisyenler olduğunu göstermektedir.

Böylece 18. yy boyunca, III. Selim'in saltanatının sonuna kadar, çok duyarlı, ağır olmayan bir rokoko bezeme, başkent mimarisini süslemiştir. Nuruosmani-ye Camii'nin kendine özgü bezemesi bir yana bırakılacak olursa, bizdeki gelişmenin Fransa'daki gelişmeye paralel bir yol izlediğini söyleyebiliriz. III. Selim döneminde XVI. Louis döneminin klasisizmi de İstanbul'a yansımıştır. Fakat Napole-on döneminin bütün Avrupa'daki etkileriyle eşzamanlı olarak istanbul mimarisi ve bezemesinde de giderek "empire" üslubu benimsenmiştir. Bu aşamanın 18. yy'dan önemli bir farkı bu kez Avrupa etkilerinin sadece bezemede değil, mimari tasarımda da egemen olmasıdır.

Türk mimar ve sanatçılarının bu yeni biçimleri sevdiklerini ve benimsediklerini kabul etmek gerekir; strüktürel payandaları bile "S" biçiminde yapmışlardır. Bu tavır, klasik dönemin kesin strüktürel biçim anlayışından çok uzaklaşılmış olduğunu gösterir. Osmanlı mimari geleneği içinde göze aykırı gelen diğer bir yenilik yüzyıllarca sivri kemerin egemen olduğu bir mimaride kemer biçiminin dairesel yapıya dönüşmesidir. Eğri ve karşı eğrilerde kurulan bezemesel kemer sonlan, klasik Batı sütun düzenlerinin tümüyle şerbet bir yorumuna dayanan sütun başlıkları güçlü bir yaratıcı iradeyi açığa vurur. Batıdan esinlendiği açık olan deniz tarağı, kartuş ve bitkisel motiflerin yorumu da çok özgür bir tavırla yapılmıştır. Yabancı biçimlere olan ilginin gücü sütun başlıklarının yeni biçimlerinde kendini gösterir. Yüzyıllarca mukarnaslı ve

baklavalı sütun başlıkları yapmış olan taş ustaları şimdi iyonik sütun başlıklarından esinlenen, fakat onu taklit etmeyen başlık türleri yaratmışlardır. Geleneksel yapı öğelerinin değişmeleri de ilgi çekicidir. Örneğin barok ve rokoko dekorasyon sanatının nitelikli verileri arasında sayılması gereken ocakların biçimsel gelişmesi Topkapı Sarayı'nın odalarında izlenebilir. Önceleri klasik ocaklar biçiminde ve çeşme aynalarında görülen erken rokoko motiflerle bezenir-ken (Şehzadegân Mektebi'nde 1740'lı yıllarda .yapılmış olması muhtemel ocakla, III. Osman Köşkü'ndeki ocak), sonraları Avrupa şömineleri biçiminde ve daha plastik ve büyük boyutlu motiflerle bezenmişlerdir. Özellikle III. Selim döneminde yapılan şömineler geleneksel ti-polojiden tümüyle uzaklaşmışlardır.

Barok döneminin olduğu kadar Osmanlı mimarisinin de en büyük anıtlarından biri Türkiye'nin Batılılaşması sürecini hızlandıran I. Mahmud'un yaptırdığı Nuruosmaniye Camii'dir. Sonuna yetişemediği için kardeşi III. Osman'ın adını taşıyan bu görkemli külliyenin dış mimarisi gerçekten barok üslubun özelliklerini taşır. 1748-1755 arasında yapılan ve mimarı Simeon Kalfa adlı bir Rum olan cami, yarım eliptik bir kontura yakın po-ligonal avlusu, cami hariminden dışarı taşan çok kenarlı absidi, Osmanlı döneminin en plastik tamburu ve kubbeyi taşıyan büyük kemerlerin çok abartılmış içbükey profilleri, her cepheye uygulanmış zengin bir pilastr düzeni ve külliyenin bütün yapılarına egemen olan vurgulanmış heykelsiliği ile Türk kültüründe kendine özgü bir barok yorumudur. Bu yapı ile her zaman birlikte anımsanan Venedik'teki Santa Maria della Salu-te Kilisesi ile karşılaştırıldığında Osmanlı

mimarisinin özgün kompozisyonu açıkça belirli olur. Öte yandan, üç tarafından galerilerle çevrili cami harimine girildiği zaman, bol ışık ve galeri katım üst kattan ayıran büyük korniş dışında Nuruosmaniye'yi klasik bir camiden ayıran büyük bir farklılık görülmez. Avrupa'da baroğu, klasiğin bir tür antitezi gibi gösteren mekân oyunları, belirsizlikler, "Chi-aroscuro" denemeleri burada yoktur. Mimar, yapının dışında ve ayrıntılarda yeni bir üslup yaratmıştır. Fakat caminin içi işlevsel gereksinmenin ve alışılmışın dışına taşmamaktadır. Cami çalışmalarının daha başında sultanın, eskilerden farklı bir cami yaptırtmak istediğini biliyoruz. Bu amaca erişilmiştir. Fakat ulemanın yenilikler karşısındaki tutumu namaz hacminde çok değişik bir kompozisyon yapılmasına izin vermemiştir. Burada cami planlamasına getirilen bazı yenilikler de vardır. Büyük rampayı saklayan bir dış galeri ve onu hünkâr mahfiline bağlayan köprü, örneği bir daha görülmeyecek profiller ve motiflerle süslenmiş minare şerefeleri, büyük kapıların içini süsleyen garip "Rocaille" yorumlan bu örnekteki gerçekten olağanüstü yaratma ve üretme ortamını ifade eder.

III. Mustafa'nın yaptırdığı Laleli Camii, Nuruosmaniye'nin üslubundaki keskin barok görüntüye sahip değildir. Klasik ölçülere daha yakındır. Mimarı Mehmed Tahir Ağa'nın bir yandan yenilikleri benimserken, geleneği de Simeon Kalfa kadar elinin tersiyle itmediğini gösterir. Sekizgen bir taşıyıcı sistemi, Edirne'deki Selimiye Camii'ndeki gibi çeperlerden uzaklaştırarak serbest bir baldaken elde eden mimar, Avrupalı bir 17. yy mimarının kolayca barok mekâna dönüştüreceği bu şemayı tümüyle geleneksel bir tutumla yorumlamıştır. Fakat sütun başlık-

larında, kapılarda, hattâ kubbe tamburunun payandalarında, kemer biçimlerinde yeni sözlüğü kullanmıştır. Bu dönemde mekân etkisinin klasikten ayrılan tarafı iç mekân ve kütlede yapının düşey boyutunun klasik döneme göre daha abartılmış olmasıdır. Bu eğilim 19. yy'da da sürer. Cami tasarımının baroklaşması Ayazma Camii(->), Selimiye Camii(->) ve II. Mahmud'un Tophane'deki Nusretiye Ca-mii'nde de devam eder. Nuruosmaniye'nin güçlü tasarımından sonra barok formüllere en çok yaklaşan 1826'da tamamlanan Nusretiye Camii'dir. Ne var ki, kompozisyonun barok karakterine karşın bu sonuncu caminin ayrıntıları o zaman moda olan ampir üslubundadır.

Türbelerde, çeşme ve sebillerde ve hemen her tür yapıda çoğu kez geleneksel yapı şemalarının kullanılmasına karşı bezeme sözlüğü rokoko olmuştur. Bu sözlüğün yaygınlaşmasında çeşme ve sebil yapılarının büyük bir etkisi olduğu söylenebilir. Çeşme yapımının yoğunlaşması Lale Devri'nden başlayarak kentin yeni su tesisleriyle donatılmasıy-la başlamıştır. Kent, 18. yy'dan başlayarak daha fazla sur dışında büyüme eğilimi göstermiş, bu da suyollarının ve onlara bağlı olarak çeşmelerin artmasına neden olmuştur. Gerçekten de çeşme aynalarında rokoko bezemenin bütün aşamalarını izlemek olasıdır. Bu yapı yoğunluğu çeşme ve sebil tasarımını da etkilemiş ve 18. yy Osmanlı mimarisinin mücevherleri diyebileceğimiz sebil ve çeşmeler kentin birçok noktasını şenlendirmiştir. Bugün de kent mekânının en ilginç köşeleri onlarla süslüdür.

Özellikle sultanların ve saray çevresinin yeni yaptırdıkları konutlarda yeni üslup en görkemli örneklerini vermiş olmalıdır. Ne yazık ki, Topkapı Sarayı ve Tersane Kasrı dışında Boğaziçi'ni ve Halic'i çevreleyen ve eski gravürlerden aşina olduğumuz büyük sahilsaray komplekslerinden hiçbir örnek kalmamıştır.

18. yy sonlarında İstanbul'u ziyaret edenDallaway bu saraylarda gördüğü XV. Louis üslubundaki bezemeler karşısındakişaşkınlığını dile getirir. Melling'in desenlerinde büyük sahilhanelerin gelenekselüsluplarını sürdüren dış mimarileri yanında, Doğulu ya da bilerek egzotik birzevkle, fakat ithal motiflerle yapılmışzengin tavan ve duvar bezemeleri görülür. 19. yy'da İstanbul'a gelen ve bu sarayları görme olanağı bulan Bartlett(->),Allom gibi ressamların gezi kitaplarınısüsleyen gravür tekniğinde basılmış resimlerinde de bu zengin iç dekorasyonun biraz abartılı örnekleri vardır.

19. yy'da sarayın ve çevresinin, hemen çoğu Ermeni olan mimarları, barok üslupta saraylar, konaklar ve kamu yapıları inşa etmişlerdir. En ünlüsü Abdül-mecid'in Dolmabahçe Sarayı(->) olan bu ağır barok zevkli klassizan yapılar, 18. yy'm narinliğinden ve desen kıvraklığından uzaklaşarak Lale Devri ve rokoko bezemesinin egemen olduğu bir oyun ve elegans havasını egzotik bir cengel görünümüne sokmuştur. Bu geç barok üsluba "azınlık baroğu" adını verebiliriz.

19. yy'da İstanbul'un büyük Levantennüfusu da bu akımın yayılmasında etkiliolmuştur. Genelde mimaride ve mimaribezemede, enteryörlerin boyalı bezeme-

lerinde kesin bir egemenlik kuran bu üslup, küçük sanatları da etkilemiş, maden ve ağaç işçiliğinde barok üslubu benimsemiştir. Ona karşın dokuma, özellikle halı, hat, tezhip gibi alanlarda bu etki görülmez. Sivil mimaride ise neoba-rok öğeler 19. yy Türk seçmeci tasarımının vazgeçilmez öğeleridir.

Bu yeni üslupta bütün bezeme sözlüğünün köklü değişiminin getirdiği yeniliklerin ötesinde açığa vurulan bir zenginlik merakından da söz etmek gerekir. Bu merak yine bir Batılılaşma gösterisi olarak yorumlanabilir. Şimdiye kadar anıtsal mimaride olduğu kadar, konutlarında da gösterişe önem vermeyen, en azından onu halka göstermeyen saray ve idareci sınıf, bundan böyle görkemli bir dışavurumculuk sergiler. Yapılar giderek daha çok bezenir. Boyutlar büyür. Alışılmamış bir aristokratik tavır, üst tabakanın yapılarına yansımaya başlar. Bu dışa dönüşün sanatsal ifadesidir. Bu gelişme, kuşkusuz, her zaman aynı şekilde vurgulanmamıştır. Klasik kültürün ağır bastığı durumlar da vardır. Fakat rokoko ve barok Osmanlı sanat kültürünün bir tür nesnelleşmesi ve toplum yaşamındaki dış dünyaya açılmaya karar veren eğilimlerin dışavurması demektir. Bu Türk-İslam toplum yapısında ilk ve en büyük Batılılaşma akımıdır.

18. yy'm ikinci çeyreğinde genelleşen rokoko bezeme ağırlıklı barok üslubun Türkiye'deki yorumu, Batı kaynaklı olmasına karşın, kendine özgüdür. Çünkü bu üslup Batı'daki gibi Rönesans'ı izlememiş, fakat klasik Osmanlı mimarisine aşılanmıştır. Bu nedenle de dünyadaki barok sanat üslupları içinde başka eşi olmayan bir tasarım ortamını dile getirir. Bütün bezeme sözlüğü Batı kökenli olmasına karşın, Avrupa'daki barok tasarım düzenine egemen olan klasik temeller, Türkiye'de olmadığı için yüzey tasarımını yönlendiren düzenlemeler sadece Türkiye'de görülür. Bunların Batılı kompozisyonlara yaklaşması 19. yy'da Avrupa ile kültür ve sanat iletişiminin daha artmasından ve Napoleon dönemi klasi-sizminin Türkiye'de etkili olmasından sonra gerçekleşmiştir. Böylece saraydaki rokoko bezemelerle başlayan ve kısa sürede halk sanatına etkili olan yeni üslup, giderek baroklaşmış, bu barok 19. yy başlarında klasik çizgilerle buluşmuş, bütün 19. yy boyunca, diğer üsluplarla birlikte yaşamını sürdürmüş, yüzyıl sonunda art nouveau(->) eğilimleriyle de karışarak Türkiye'de tasarımın sürekli bir bileşeni olmuştur.