Ders notlari

Bir Ömür Orhan Gencebay !

Gencebay’ın 60.sanat yılını kutlama adına yapılan ‘Orhan Gencebay İle Bir Ömür’ albümünde değişik tarzların seslendirdiği Gencebay şarkılarının bireysellikten çok evrenselliği ifade ettiğinin de bir göstergesidir.

Orhan Gencebay ve filmleri

Türkiye'yi 12 Eylül 1980 Askeri Darbesi'nin karanlığına iten süreç, darbe dönemi ve darbe sonrası yaşanan oldukça karmaşık olaylar ve gelişimler silsilesi; Türk toplumunda kimi kabuk tutmuş kimi hala sızlamaya devam eden yaralar açmış, ülkenin siyasi rotasını değiştirmiş, yeni bir sosyal ve ekonomik düzenin kapılarını aralamış, kendi totaliter ve hoşgörüsüz değer yargılarıyla beslediği yeni bir kuşağın filizlenmesine neden olmuştur. Bu komplike dönemi tüm boyutları ile ele alıp irdelemek, ulusal ve uluslararası platformda neden-sonuç ilişkileri bağlamında ele almak elbette oldukça güçtür. Konuyu uzmanlarına bırakıp, bahsedilen süreçte Türkiye'nin hangi olumsuzluklarla boğuştuğunu, nelere göğüs gerdiğini, dönemin yükselen ve alçalan değerlerini sadece başlıklar halinde sıralayalım: Cinayetler, suikastler, bombalamalar, adam kaçırmalar, öğrenci ayaklanmaları ve işgaller, boykotlar, Demirel'in "70 sente muhtacız" sözü ile özdeşleşen ekonomik darboğaz ve kıtlık, uzayan kuyruklar, karaborsacılık, dağa taşa Karaoğlan yazarak yükselen sol hareket, artan milliyetçi- muhafazakârlık, sıkıyönetim, darbe sonrası komünist avı, idamlar, gözaltılar, tutuklamalar, işkenceler, yakılan kitaplar vb.

Bütün bu olan biten karşısında bir köşeye sinip de üç maymunu oynamayı kendisine yediremeyen cesur aydın, sanatçı, yazar, akademisyenler; bir yandan sıkıyönetim, tutukluluk, yurt dışına çıkış yasağı gibi engellemelerle mücadele ederken diğer yandan cunta yönetimine karşı düşme ve sansürle cebelleşme pahasına bildiklerini okumaya devam etmişlerdir.

Sinemamızda, darbe sonrası yaşanan kişisel travmalar "Sen Türkülerini Söyle" filmine yapmış olduğum yorum yazısında ayrıntıları ile açıkladığım üzere "12 Eylül Filmlerinin" temel konusunu teşkil etmiştir.

Ertem Eğilmez'in Namuslu (1984), Atıf Yılmaz'ın Dolap Beygiri (1982), Başar Sabuncu'nun 1985 tarihli Çıplak Vatandaş adlı filmleri de 12 Eylül süreci sonrası yaşanan ahlaki çözülmeyi, bireylerin karakter yapılarındaki tahribatı sorgulayıcı yönleri ile darbe ile dolaylı olarak ilişkilendirilebilecek yapımlardır.

Yaşanan bu acılarla boyanmış kara tablo karşısında kayıtsız kalamayan, en azından umut verici şarkıları ile kendi payına düşeni yerine getirme amacındaki alternatif bir ses de, müzik dünyasının sazına ve sözüne güvenilir ismi Orhan Gencebay olmuştur.

"Heryer karanlık, nerde insanlık, kula kulluk edene yazıklar olsun" diyerek isyanını en yüksek perdeden dile getirdiği "Batsın Bu Dünya" başta olmak üzere, Hor Görme Garibi, Yokluk, Hayat Kavgası, Sende Bizdensin, Bitecek Dertlerimiz, Yaşamak Bu Değil gibi parçalarıyla da, yaşadığı aşklara eşlik eden yoksulluğu, haksızlıkları, eşitsizlikleri dile getiren Orhan Gencebay, bu yönüyle de farkını ortaya koymuş bir isimdir.
Sanatçı hakkında kapsamlı bir doktora tezi hazırlayan Meral Özbek'in deyimiyle aşka "toplumsal dekor" yapan zulüm, kula kulluk etmek, çare, hak, düzenin bozuk olması, insanca yaşamak, hesap sormak gibi söz ve deyimleriyle Orhan Gencebay, gerçekten de bir dönemin puslu atmosferini müziğiyle yansıtabilmiştir.

Örnek verilen şarkı sözleri iyi niyetle incelenirse, içerdiği karamsarlık kadar bir tutam umut ışığı sunmayı ihmal etmediği de görülecektir.Orhan Gencebay kaderci ve bezginlik aşılayarak insanları bunalıma sürüklediği gerekçesiyle yerden yere vurulan arabesk müziğin babası(*) ve bu türün en sivri çıkışı sayılan Batsın Bu Dünya parçasının söz yazarı ve bestecisi olarak sürekli bu konuda açıklama yapmak zorunda kalmıştır. Bir röportajında söylediği şu sözler Gencebay'ın anlaşılabilmesi açısından önemlidir: "Batsın Bu Dünya, belki bazılarınca, katı, belki olmayacak, karamsar bir bestedir. Ben hiç o fikirde değilim. Bilakis, muhalefet yapan bir bestedir, olumsuzluğa karşı bir bestedir, karamsar olarak yorumlanmamalı. Böyle olacağına Batsın Bu Dünya! demekteyim. Dünyanın batmasını kesinlikle istemiyorum. Ama, böyle olacağına batsın bu dünya diye o muhalefetteki duygunun önemini vurgulamak istemişimdir orada"

Orhan Gencebay'ın toplumsal sorunlarla içiçe geçmiş şarkılarındaki muhalif tavır, sinema kanalı ile dekitlelelere ulaşmış ve yankı bulmuştur; ancak sinemasal etki, Gencebay'ın müzikal etkisi ile kıyaslandığında sönük kalmış ve kalıcı olamamıştır. Gencebay'ın sıklıkla dikkat çektiği, sözünü ettiği çatışmaların, Şerif Gören'in mensubu ve militanı olduğu sosyalist söyleme ait "sömürü düzeni", "kardeşlik", "eşitlik" gibi kavramlarla örtüşmesi sonucu ikili ortak tepkilerini sinema yoluyla koyabilmek amacıyla güçbirliği oluşturmuşlardır. Bu ortaklık, o güne dek çekilmiş şarkıcı-türkücü filmlerinden çok farklı ve adını "toplumsal/toplumcu arabesk sinema" koyabileceğimiz tarza ait dört tane film üretmiştir. İsimlerini Gencebay'ın şarkı sözlerinden alan bu dört film sırasıyla şunlardır: Derdim Dünyadan Büyük (1978), Aşkı Ben mi Yarattım (1979), Kır Gönlünün Zincirini (1980), Feryada Gücüm Yok (1981).

Filmlere dair ayrıntılara girmeden panoramik bir bakış sonucu varılacak ilk tespit, çok başarılı ve amacına ulaşmış filmler olmadığı yönündedir .Arabesk bir alt metne ve standart Yeşilçam melodram kalıplarına yaslanan bu dört film; sosyal adaletsizlik, iç göç ve gecekondu, çarpık kentleşme, arazi mafyası vb.gibi çeşitli sosyal konularla baharatlandırılmıştır. Ancak, düzene ve çelişkilere yönelik eleştiriler, mesajlar; incelikle, ironik ve usul usul değil, Şerif Gören'in dizginleyemediği ideolojik coşkusuyla ajite ettiği sahne ve diyaloglar vasıtası ile tabir-i caizse bodoslama verilmiştir.Tabi ki, filmlerinde müziği ön plana fazla çıkarmasıyla bildiğimiz Gören'e bu anlamda Gencebay şarkıları önemli destek sağlamıştır.

FİLMLERE DAİR İZLENİM,TESPİT VE YORUMLAR

Filmler, genel anlamda sinemasal yönleri ile değil, sadece toplumsal konularla olan ilgisi, söz konusu ettiği, atıfta bulunduğu ve altını çizdiği olay ve durumlar bağlamında analize tabi tutulmuştur.

Serinin en iyi ve tutarlı filmi, bence Derdim Dünyadan Büyük filmidir. İlk filmden son filme doğru gelindikçe tutarsızlık, savrukluk ve "mesaj bombardımanı" da ayni doğrultuda ilerlemiştir. En kötüsü ise hiç şüphesiz ki serinin finalini yapan Feryada Gücüm Yok filmidir.

DERDİM DÜNYADAN BÜYÜK (1978)

Orhan, en yakın arkadaşı ve ayni mahallede oturduğu Apo'nun (Tugay Toksöz) kızkardeşi İpek'i (İnci Engin) içten içe sever; ancak yanlış anlaşılacağı düşüncesi ile bir türlü kıza ve ağabeyine açılamaz. Apo'nun hapse düşerek kızkardeşini Orhan'a emanet etmesi sonucu Orhan en büyük aşkına "ağabeylik" yapma zorunda kalır.

Film; elektriği ve suyu olmayan, yolları çamurlu, mahalle çeşmesinde ellerinde bidonları ile su sırası bekleyen kadınları ve uzayıp giden minibüs kuyrukları ile, çevresini kuşatan lüks apartmanların gölgesinde nefes almaya çalışan tipik bir gecekondu mahallesi tasviri ile başlar. (Planlar, aynı yıl çekilen Kartal Tibet'în Sultan filmindeki planlarla birebir örtüşmektedir.)

Gecekondulu argosunda "konserve kutusu" olarak karşılığını bulmuş otobüslerde sabah akşam işe yetişme ve eve ekmek götürme savaşı veren, cinsel tacize uğrayan kadınların çaresizliğinden medet uman zamparalar, son model arabaları ile sürekli av peşindedir; sefalete daha fazla dayanamayan kadınların pes edip arabalara binişleri de acı bir gecekondu gerçeği olarak gözler önüne serilir.

Otobüsteki bir yolcunun, okuduğu gazetedeki "Anarşinin kaynağı bulunmuş" şeklindeki habere yaptığı alaycı yorum, dönemin anarşi ortamına yapılan bir göndermedir, ancak diğerleri gibi bu da oldukça yüzeyseldir.

Orhan, yaşadığı gizli aşkın yanısıra Belediye Meclisi üyesi (bu benim tahminim, filmde bu konuda bir netlik yok) olarak mahallenin su ve elektrik sorununun çözümü için de önderlik eder; konuyu meclis gündemine getirerek çözüm önerileri sunar.Belediyedeki toplantıda Necmettin Erbakan'ı ve dolayısıyla Milliyetçi Cephe'yi temsil eden,"ağır sanayi hamlesinden" bahseden üyenin tip, konuşma ve tavırları sanki bir Kemal Sunal filmindeki "sakallı, cüppeli hoca" tiplemesi kadar basmakalıp ve karikatürize bir tipleme olup, maalesef komik olmaktan öteye gidemez.
Mahalleli adına belediyeden su ve elektrik getirme sözü alan Orhan, mahalle halkını kanal açma çalışmaları için göreve davet eder. Yaşlı, genç, kadın herkesin üzerine ne düşüyorsa canla başla yerine getirmeye çalıştığı kanal açma sahnesinde dayanışmanın güzel bir örneği sergilenir.

Orhan'ın marangoz atölyesinde çalışan ve yakın arkadaşı olan Kerim (Menderes Samancılar) yeni doğacağı çocuğunun ilki gibi karanlıkta değil, ışıkta doğmasını istemektedir. Nitekim doğan kızına Işık adını verir. Işık ismi; elbette ki gelecekteki güzel ve güneşli günleri, aydınlık yarınları sembolize etmektedir. Ancak ışık, aydınlık kavramları ile verilmek bu istenen mesaj, filmde ardı ardına olmak üzere o kadar çok tekrar edilir ve göze batıra batıra verilir ki bütün etkisini ve özelliğini yitirir.

Kendisine emanet edilen ve hala çok sevdiği İpek'i, ülkenin en zenginlerinden Rahmi Kabancı'nın (Sakıp Sabancı, Kabancı olarak değiştirilmiş.Bu da Kemal Sunal filmlerinde rastlanan bir unsur olup ciddi içerikli bir film için komik kaçmıştır) oğlu Engin'in (Selçuk Özer) spor otomobiline binerken gören Orhan'ın dünyası altüst olur.Olduğu yere çöküp kaldığı planda, yıldızlı logosuyla Mercedes bir otomobil, kadrajda Orhan'ın çaresizliğine eşlik eder, daha doğrusu çaresizliği doğuran çelişkinin sebebi olarak gövde gösterisi yapar.

Aslında İpek'in derdi aşk değil, yoksulluktur. İçinde debelenip durduğu acizlikten bir çıkış noktası olarak Engin'e bel bağlamıştır. Bu sırada, elektriğe ve suya kavuşma hayaliyle yaşayan gecekondululara evlerin yıkımı ile ilgili birer tebligat ulaşır.Yıkılacak gecekonduların yerine fabrikalar kurulacaktır. Yıkım kararının ardındaki devasa güç, İpek'in müstakbel kayınpederi Rahmi Kabancı'dır.

Ertem Eğilmez'in Tarık Akan'lı, Hale Soygazi'li, Emel Sayın'lı tozpembe filmlerindeki peri masallarına has "mutlu son" bu filmde gerçekleşmez, sınıfsal çatışma tüm acımasızlığı ile tokadını vurarak sevgilileri kendine getirir. Ne Engin arabasından, bol paradan vazgeçebilir; ne de İpek, Engin'in "yüksek statülü" mensubu ailesinin küçümsemelerine direnecek kadar güçlüdür.

Derdim Dünyadan Büyük filmi, Aşkı Ben mi Yarattım ve Feryada Gücüm yok filmleri gibi gösterişli bir finalle noktalanır. Halkın en büyük güç olduğu, örgütlü bir toplum karşısında hiçbir gücün duramayacağı ve yok olmaya mahkum olduğu vurgusu, Orhan'la ona inananların elele verdiği sahnelerle ve müzikle güçlendirilir.

Orhan, canı pahasına gecekondu yıkımına karşı çıkar ve iş makinesi boğazına kadar dayansa da kararlılığından vazgeçmez. Bütün mahalleli, Orhan'ın ardı sıra yıkımcılara karşı etten duvar oluşturur; herkesin yüzünde direnişin onuru okunmaktadır; "Bitecek Dertlerimiz" şarkısı, devrimci bir marş gibi hep bir ağızdan söylenir.
AŞKI BEN Mİ YARATTIM (1979)

Yeşilçam'da işlene işlene posası çıkarılmış başlık parası, cinayet, kan davası üçlemesi ile açılan ve sıradan bir şarkıcı filmi minvalinde ilerleyeceği sanılan film, Orhan'ın İstanbul'a gelişi ile mecra değiştirir, çeşitli açılımlar yaparak ilerler.

"Bir elinde tahta bavulu diğer elinde siyah kılıflı sazı ile İstanbul'u fethetmeye gelen yanık sesli Anadolu'lu" silüetini belleklerimize kazıyan filmlerden birisidir. Otobüsten iner inmez meraklı gözlerle İstanbul'u izlemeye başlayan Orhan'ın bakışlarında biraz ürkeklik, biraz iyimserlik ve umut, en fazla da kendinle olan güven duygusu sezilir. Bu sahne, film boyunca Orhan'ın İstanbul ile karşı karşıya geldiği, yüzleştiği ve konuştuğu üç sahneden ilkidir, ancak bu sahne konuşma içermez.En dramatik sahnelerde bile değişmeyen yüz ifadesi ile sınırlı bir oyunculuk gücüne sahip olduğu söylenen Gencebay, bakışları ve yüz ifadesi ile belirttiğim duyguların tamamını oldukça başarılı bir şekilde verebilmeyi başarmıştır.

İstanbul'a dair ilk gözlemleri Orhan'ın nasıl bir keşmekeşin orta yerine düştüğünü açıkça gözler önüne serer: Akıl almaz bir kalabalık, her kesimden insanın verdiği yaşam savaşı, seyyar kasetçiler, seks dergileri ve seks filmleri oynatan sinemalar dışında jandarma ve polis panzerleri, sol örgütlere ait afişler, dövizler, lüks bir otelin önünde konuşlanmış grevciler de Orhan'ın ilk izlenimlerine dair görüntülerdir.

En az 45 dakikadan önce sıra gelmeyecek kuyruklara, minibüste mazota gelen son zamlardan sonra muavin ve yolcular arasında gelişen münakaşalara, sokak çocuklarının sefaletine, pavyonda polis baskınına, insan etinin ayni köyünde olduğu gibi para ile alınıp satıldığına şahit olan Orhan çok geçmeden anlar ki İstanbul güçlülerin şehridir; orman kanunlarını egemen olduğu bu cangılda parası ve nüfuzu olmayanın insan gibi yaşamaya hakkı yoktur.

Bu noktada, Orhan İstanbul'un karşısına ikinci kez dikilir. İlk tanışmadaki iyimserlik yerini şu sözleri ile yerini karamsarlığa bırakmıştır: "İstanbul... Güzel İstanbul…Büyük İstanbul... Taşı toprağı altın İstanbul... Bir lokma ekmek için hırsız mı olmalı insan?Sana yenilmeyeceğim... Hainlere, zalimlere yenilmeyeceğim İstanbul..."

"Ben yokluğu yalnız bende sanırdım, meğerse ne yokluk çekenler varmış" sözlerinin eşlik ettiği sahnelerle, sokak çocukları ile araba camı silip sokaklarda yatıp kalkan Orhan bu arada eski sevgilisine çok benzeyen "vesikalı" Mehtap (Müjde Ar) ile de aşk yaşamaya başlar.Mehtap'ın, izleyenlerin hemen hatırlayacağı o meşhur sahnede mahalle bakkalının "zulasını patlatarak" eve getirdiği erzak arasında o dönem ancak tezgah altından temin edilen ve karaborsacılığın simgesi haline gelen "Sana" marka margarininin adı da geçer.
Bütün olumsuzluklara rağmen şarkıcı olma hayallerini gerçekleştiren Orhan, bir anda bomba gibi patlar ve günün adamı haline gelir.Ülkenin her yerinde Orhan Gencebay dinlenmektedir, ancak parçaları TRT denetiminden geçmez. Bu durum filmde iki sahnede söz konusu edilir; Orhan TRT'nin gerekçelerini "hiç... saçma sapan gerekçeler" olarak niteler.

Meral Özbek'e göre, resmi kültür politikalarının halka uzak oluşu, Kemalist Devrim'in ilerici düşünce sistemi ve kültürel politikalarının özellikle Atatürk'ün ölümünden ve çok partili rejime geçilmesinden sonra tabana yayılamaması arabesk müziğin ortaya çıkışını kaçınılmaz kılmıştır.

Arabesk müzik; köyden kente göçen ve kent kültürüne sağlıklı olarak eklemlenemeyen yığınların müziği olarak tanımlanırken, sonraları "kent soylu" olanları da kapsayacak şekilde her türlü uyumsuzluğu, bayağılığı ve kabalığı temsil eden bir kelime olarak anlam genişlemesine uğramıştır.

Şarkılarında olduğu gibi halktan yana, halkın yanında bir tavır sergileyen Orhan, büyük gazino patronlarının gazinoya çıkma tekliflerini geri çevirir. Amacı, halk konserleri vermektir ve tehditlere karşı şu sözleri ile karşı durur: "Böyle herkese, zora, kaba kuvvete boyun eğersek biz insan mı oluruz koyun mu?".

Diğer iki filmde olduğu gibi, güzelliği ve çıplaklığı ile dekoratif bir unsur olan Müjde Ar, en dişe dokunur repliğini bu filmde sarfeder: "Bu halk seni şöhret yaptı, beni de orospu".

Bu aşama da Orhan, İstanbul ile üçüncü ve son kez karşı karşıya gelir. Yumrukları sıkılıdır ve artık karamsarlığı yerini öfkeye bırakmıştır. "Ulen İstanbul... Yaşlı şehir... Bunak şehir... Bizans... Kim kazandı dersin? Ben mi? Sen mi? Kim?"sözleri ile adeta Orhan'ın İstanbul'a nefret kustuğu bu sahne Yeşilçam'ın efsaneleri arasına girmiştir.

Aşkı Ben mi Yarattım filmi, yarı destansı bir Halk Konseri sekansı ile sona erer. Zulme boyun eğmeyen Orhan, halkla buluşmasını engellemek isteyen güçler tarafından kırılan ellerini sarar. "Sazım, sözüm halk için, kardeşlik için, insanlık için, garipler için, sevenler için, yeni bir dünya için" diyerek ölüme meydan okur; Batsın Bu Dünya şarkısını halkı ile beraber coşkuyla söyler.

Bu sırada, arkasında duran ve kızıl zemin üzerine yazılı "ORHAN GENCEBAY HALK KONSERİ" pankartı, bir konser pankartından çok örgüt pankartını andırmaktadır. Orhan Gencebay'ın eski basın danışmanının söylediğine göre, ünlü sanatçı bu filmde beraber rol aldığı sokak çocuklarının ihtiyaçlarını ömür boyu karşılamayı taahhüt etmiştir.

KIR GÖNLÜNÜN ZİNCİRİNİ (1980)

Kalantor babaları tarafından şımartılarak sefahat içerisinde gününü gün eden uçarı zengin çocukları ve kirletip bir kenara attıkları kenar mahalle kızlarının hikayeleri Yeşilçam'da sık işlenmiş konulardan birisidir. İşleniş biçimi genellikle dramatiktir ve ibret verme amaçlıdır.

Kır Gönlünün Zincirini filminde de Orhan'ın kardeşi Gülcan (Funda Ersin), Erman (Eray Özbal)tarafından iğfal edilir ve intihar eder. Ancak,burada konu, Derdim Dünyadan Büyük filminde olduğu gibi sınıf farklılığına vurgu yapılarak ele alınmıştır.

Film boyunca kaymak tabaka mensuplarının yalılarda, villalardaki renkli ve eğlence dolu yaşamlarına şahit oluruz ki Gülcan'ı Erman'ın kollarına iten de bu yaşama duyduğu özentidir.Kardeşinin intiharını araştıran ve çok geçmeden sebebini bulan Orhan, intikamını almak için silahtan çok daha etkili olacağını sandığı kısasa kısas yöntemine başvurur. Orhan'da, kızkardeşinin ölümüne sebep olan adamın kızkardeşi Ebru'yu (Müjde Ar) iğfal edecek ve böylece adalet yerini bulacaktır.

Gülcan'ın denizden cesetinin çıkarıldığı sahnedeki üzerine örtülen gazetelerde, üç yüz bin kişiye silah ruhsatı verildiği haberi ve bir bankanın mevduata yüksek faiz konulu reklamı dikkat çeker.

Orhan'ın Ebru'ya sahip olma sekansında, Ebru'nun bekaretini kaybetmesinin, gülün ayaklar altında çiğnenmesi metaforu ile sembolize edilmesi tam Şerif Gören tarzı (bir benzeri Taksi Şoförü filminde izlenebilir) bir anlatım tekniği olarak göze çarpar. (Bu sahne, analizin amacı ile ilgili olmasa da ilginçliği sebebi ile bahsetmeden geçemedim.)

Ebru'yu elde edip, "alın kızınızı" diyerek ailesinin önüne atan ve çok büyük tepki göreceğini düşünen Orhan, Erman'ın "ödeştik" diyerek el uzatması ve babanın "bende önemli bişey sandım" sözleri ile gösterdiği kayıtsızlık karşısında şaşkınlığını gizleyemez.Bu sahne; bireyciliğin, rekabetin ve daha fazla kazanma uğruna her şeyin mübah olduğu kapitalist düzen karşısında etik değerlerin çözülüşünü ve yarattığı ahlaki çöküntüyü tüm çıplaklığı ile ortaya koyar.

Lüks gazinoların zengin sofralarına meze olmak istemeyen halkçı Orhan, bu filmde de Halk Konseri ısrarını sürdürür. Orhan ve orkestra elemanlarının stüdyodaki domatesli, peynirli yemek sahnesinde, arkadaşlık ve paylaşım duyguları görüntülerle en güzel şekilde resmedildiği halde, Şerif Gören'i tatmin etmemiş olacak ki saz arkadaşlarından birisi durumu Orhan'a ve dolayısı ile izleyiciye bir de sözlü olarak bildirir: "Paylaşmak ne güzel şey be Orhan"

Amerikan kültür emperyalizminin bayraktarı, kapitalist düzenin ara bir amaç olarak inşa etmeye çalıştığı tüketim toplumu ve bu toplumun tüketim alışkanlıklarına dair global bir simge halini almış "Coca-Cola" imgesi, film boyunca tam üç kez ismi ve logosu ile yer alır.

1-Ülkenin en büyük ve nüfuzlu sermayedarlarından birinin oğlu olan Erman, sevgilisi Gülcan'ı gecekondu mahallesinde arabası ile beklemektedir. Gülcan'ın arabaya bindiği planda, Erman'ın sinsi gülüşüne dev bir Coca-Cola reklam tabelası fon oluşturur. Arabanın hareket etmesiyle bu kez kadraja tamamen Coca-Cola tabelası hakim olur. Coca-Cola'nın, "geri planında" ise yerli sermayeye ait ve sanki kenarda köşede unutulmuş gibi duran "Narin Tekstil" tabelası fark edilir. (Narin Tekstil tabelasına atfettiğim anlam, tamamen "öküz altında buzağı aramak" olarak da değerlendirilebilir; belki tamamen tesadüfidir. Her ne kadar sinemada çerçeveye giren hiçbir obje tesadüfi değildir dense de,1970'li ve 1980'li yıllardaki filmlerimizde kadraja neler neler girmemiştir ki…Omuz çekimlerinde yansıyan kamera gölgeleri, duvarlara yansıyan set ışıkları, film çekimini izleyen öbek öbek meraklılar, sesli çekimlerde görünen mikrofonlar vb...)

Bu sahnede verilmek istenen muhtemelen, kapitalist egemenlerin dünya çapında yarattığı markaları ile az gelişmiş ülkelerin kenar mahallerine kadar sokulmuş, sızmış olduğu gerçeğidir.

2-Denizden çıkan Ebru, erkek hizmetçi tarafından buz dolu bir kova içerisinde getirilen Coca-Cola'yı gayet özendirici bir biçimde afiyetle içer. Şerif Gören, özetle Coca-Cola ile sermayeyi özdeşleştirmiştir; daha doğrudan bir ifade ile " zenginler Cola içer" demek istemiştir.Ancak,tamamen reklam filmi tekniği ile çekilmiş bu sahne oldukça kafa karıştırıcıdır.Açıkça sol ideolojiyi mesnet edinmiş bu filmde, Coca-Cola'nın filmin sponsoru olduğu gibi abes bir düşünceyi bile akla getirmektedir.

3-Coca-Cola bu kez Ebru tarafından bizzat ismi zikredilerek talep edilir ve yine tepsi içerisinde kendisine sunulur. Şerif Gören'in Coca-Cola imgesini, eleştiri materyali olarak ele aldığı savıyla yazdığımıza göre şu çıkarsama kaçınılmazdır: Kaş yapayım derken göz çıkarılmıştır; benim de yaptığım gibi ister istemez Coca-Cola markasının reklamı yapılmıştır.
FERYADA GÜCÜM YOK (1981)

Alışılagelmiş kalıplara sahip arabesk film tutkunlarını ilk izleyişte hayretler içerisinde bırakacak derecede değinmeler ve diyaloglar içeren Feryada Gücüm Yok filmi, sinema tarihimizin en sıra dışı şarkıcı-türkücü filmlerinden birisidir.(Tabi ki bu film bile, Remzi A. Jöntürk'ün birer absürtlük başyapıtı sayılabilecek kimi türkücü filmleri ile yarışamaz.)

Mantıksızlık mantığı ile yazılmış senaryosu, gereksiz yan karakterleri ve iddialı önermelerinin yanısıra Şerif Gören'e özgü tuhaf kurgu atraksiyonlarının (Orhan'la Oğuz Bey'in ilk karşı karşıya geldiği sahnede, ikili birbirlerine gayet mesafeli, soğuk ve kendinden emin bakışlar fırlatırlar.Bu bakışma esnasında, araya Orhan için açılan gazozun kapağının açılışı görüntüsü girer.Bakışmalar ayni kararlılıkta sürerken bu kez de gazozun bardağa dökülüşü görüntülenir. İkili tokalaşır, bakışmalar hala devam etmektedir; bardağa gazozun bardağa dökülüş planı tam üç kez daha araya girerek kafa karıştırmaya devam eder),anlamlandırılamayan detayların (Reklam filmi çekimi esnasında yönetmen ile metin yazarı arasında cereyan eden, Federico Fellini'nin Amarcord filmine ilişkin sinir bozucu atışmalar) cirit attığı bir garip filmdir.

Hepsi bir yana, bu filmin en enteresan bölümleri, hiç kuşkusuz kara para kaynaklı dev bir yeraltı örgütünün görünen yüzü olan Oğuz Bey'in (Nuri Alço), örgütün gücüne, amaçlarına ilişkin Orhan'a hitaben attığı tiratlardır.

Oğuz Bey'e göre bu yapılanma, Orhan'ın aklının alamayacağı kadar güçlü ve geniş bir ağa sahiptir. Örgüt, Türkiye'deki kara paraların %55 civarındaki kısmını meşru iş alanlarına dönüştürmektedir. Bütün babalar, gayrimeşru yollardan kazandıklarını onlara yatırmaktadır. Vergisi verilmeyen paranın karı büyük olduğu için her iki tarafta memnundur.

Turizme büyük önem vermektedirler; bu yüzden de Orhan'ın arazisini almak istemektedirler.Basın, radyo, televizyon gibi araçlarla insanlarda tatil yapma özlemini harekete geçireceklerdir.

En önemlisi, on yıl içerisinde yepyeni bir kuşak yaratılacaktır. Bu kuşağın kılığı kıyafeti, yediği içtiği, saç şekli, dinlediği müzik, okuyacağı kitaplar, izleyeceği filmler hep kendilerince belirlenecektir. Yeni bir dünya düzeni kurulacaktır.Bunun içinde geniş bir sanatçı kadrosu oluşturulmuştur; memleketin en iyi yazarları, ressamları, tiyatrocu ve yönetmenleri vb.bünyelerinde toplanmıştır. Bütün bunlar için kesenin ağzı sonuna kadar açılacaktır.

Orhan'dan istenen, sahildeki arsasının yanısıra ülkenin en önemli sanatçılarından birisi olarak örgüte dahil olmasıdır. Oğuz Bey, benzeri bir güç gösterisi içeren konuşmayı verdiği davet esnasında yineler. Ancak bu sefer,Orhan ilkinde tam anlayamamıştır diyerekten, yaratmayı tasarladıkları yeni nesli origami sanatını kullanarak bir kez de görsel olarak ortaya koyar.Bir diğer ilginç sahne, örgütle çalışan bir mafya babası ile Oğuz Bey arasında geçer ki buram buram yapaylık kokan, zorlama bir sahnedir. İki güçlü adam; Türkiye'de kara para, uyuşturucu, kara borsa, fuhuş, bankacılık sektörü ve bankerler konulu görüş teatisinde bulunur, görüş ve temenniler dile getirilir. Konuşma esnasında istatistiki rakamlar ve oranlar havada uçuşur.

Böylesine dehşetengiz sahnelere sahip olan film ,diğer yandan olanca heyecanı (!) ile akmaya devam eder. Orhan vurulur; cinayetle suçlanır, kaçar. Müge (Müjde Ar), küçük yaşta ırzına geçen ahaliyle yüzleşir; içinde birikmiş ne varsa haykırır.Müge'yi kirletenler ayni zamanda Orhan'a iftira atan işbirlikçilerdir. Bir gece vaki yakalanırlar ve gözleri bağlanır; uçurumdan yuvarlama tehditi ve bıyık yolma çeşitli yöntemlerle konuşturulurlar. Müge'nin sonradan amcasının kızı olduğunu öğrendiği Pembe (Pembe Mutlu) kaçırılır vs.vs. Film, Aşkı Ben Yarattım filminde olduğu gibi bir Halk Konseri ile Sona erer.

Feryada Gücüm Yok; halkların yönetilmesi(güdülmesi), yönlendirilmesi, düzenin devamını onaylayıcı ve sorgulayıcılıktan uzak birey kültürünün yaygın kılınması amacıyla, çok masum gibi görünen kitlesel iletişim araçları ve sanat ürünlerinin nasıl birer tehlikeli silaha dönüştüğüne dair söyledikleriyle dikkat çekse de bu film için gerçekten de olumlu şeyler yazmak çok zor.

Diğer üç film, senaristinin Erdoğan Tünaş olmasından dolayı nispeten daha derli toplu ve anlaşılır niteliktedir. Ancak, dengesi bozuk, kimyası tutmamış bu film, bir başka ifade ile "yamalı bohça" gibidir.

Jenerikte senaristin adı verilmemiş. Sinematurk.com kayıtlarına göre bu filmin senaristi Şerif Gören. Bana öyle geliyor ki, bu filmi yazan kişi o an aklına ne gelirse aşure kazanına atar gibi senaryoya doldurmuş, sonra kendisi de işin içinden çıkamamıştır.(*) Yazıda, Orhan Gencabay'ın yaptığı müziğin arabesk olduğu kabul edilmiştir. Ancak, en başta Gencebay'ın kendisi bu tanımı kabul etmemekte ve müziğini "serbest çalışmalar" olarak adlandırmaktadır. Bu konuda en sağlıklı fikirler üretecek kişiler, şüphesiz müzikolog ve sosyologlardır.

Bu yazı, Meral Özbek’in doktora çalışması olarak yazdığı ve kitaplaştırdığı, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski adlı çalışmasını incelemeye ve eleştirmeye yönelik olarak kaleme alınmıştır.
Her ne kadar Özbek bu çalışmasında ‘Orhan Gencebay arabesk müziğinin nasıl ortaya çıktığını, içeriği ve değişmesi konusunda bir çerçeve çizilmeye; arabeskin Türkiye’nin özellikle 1950 sonrası hızlanan ‘modernleşme’ sürecine nasıl bir anlam haritasıyla yanıt verdiğini, hem müzikal hem şarkı sözleri yapısı ve hem de toplumsal anlamı açısından bakılarak incelenmeye çalışıldığını söylese de, kitabın ilk bölümünün modernleşme, popüler kültür ve hegemonya konusunda, ister arabesk bağlamında düşünelim isterse ondan bağımsız düşünelim, özellikle Türkçe literatür için oldukça önemli bir kavramsal tartışmayı içerdiğini belirtmek gerekiyor.

Mazlumlara Dönüş Çabası: Sosyalist Bir Prespektifte Halka Ait Popüler Kültür

Arabesk gibi üzerinde çok konuşulmuş ama ‘bilimsel’ denebilecek çalışmalara çok da dahil olamamış, ya da dahil edilecek kadar ciddi ve önemli bulunmamış; klasik Modernleşme kuramına dayanan, genellikle anlamaktan çok baştan savmacı, yok sayıcı, indirgemeci bir tavırla ve ‘dışardan’ bir gözle bakılmış bir konuyu; Kültürel Çalışmalar yaklaşımı içinden, eleştirel bir gözle, ‘mazlumlara dönme’ duyarlılığıyla ve bir ‘özgürleşme projesi’ kapsamında ele almış vefarklı bir perspektif geliştirmeyi başarmış bir incelemeyle karşı karşıyayız.

Arabesk tartışmalarında yaygın ve egemen olan görüş, arabeski tartışırken genellikle ‘yoz’, ‘dejenere’, ‘zevksiz’, ‘kaderci’, ‘Arap müziği’, ‘ağlama kültürü’, ‘yanlış bilinçli’ gibi nitelemelere yaslanmakta, kimi zaman açıkça dile getirmese de arabeskin bir ‘kitle kültürü’ olduğu yönünde geniş bir uzlaşma sergilemektedir. Tabii buradaki ‘kitle kültürü’ kavramı dolaylı ya da dolaysız arabesk müziğin aslında sanat olmadığı anlamı çıkartılacak bir biçimde kullanılmakta2 ve böylece, Özbek’in de belirttiği gibi, kaderci bir söyleme sahip olduğu iddiasına dayanılarak, arabeskin hakim ideolojiye direnme ve özgürleşme niteliklerine sahip olmadığı sonucuna ulaşılmaktadır. Oysa ulaşılan bu sonuç hem tehlikeli ve tartışmalı, hem de ileride görüleceği üzere tam tersi de iddia edilebilecek bir sonuçtur.

Hemen belirtelim ki, Özbek’in çalışmasının önemi sadece Arabesk kültüre ilişkin egemen yaklaşımları alaşağı etmesi, özgün, tutarlı ve kültürel tartışma alanında Türkiye’deki sosyalist perspektifi geliştirici ve zenginleştirici bir tavıra sahip olması değil; tüm bu tartışmaları bir tür turnusol kağıdı gibi kullanıp, özellikle Türkiye’deki batılılaşmacı ve Modernleşmeci solun kültür tartışmalarındaki ‘seçkinci’, kendi varolmaları gereken politik ve ideolojik konumla çelişkili ‘duruşlarını’ sergilemesi ve bunları aşmaya yönelmesidir. Kendi değişiyle, popüler kültürü ve arabeski anlamada sağ ve solun kullandığı yüksek/alçak, hakiki/yoz gibi kendinden menkul ikilemlerin ardında hangi ortak varsayımların yattığını ve bunun olmazlığını göstermeye çalışmasıdır. Sol için bu durum ne yazık ki daha da vahimdir. Meral Özbek, halkın önemli olduğunu ve kazanılması gerektiğini varsayan sol perspektifin, halkın kurucu öğelerinden biri haline gelmiş kentli halk sınıflarına ait bir kültürü, ‘kültürlü, aydınlanmış azınlık’ ile ‘cahil, yoz kaderci kitleler’ ikilemine dayalı bir çözümlemeyle küçümseyerek yok saymasını çok şaşırtıcı bulmaktadır. ‘Halkın çeşitli kesimlerinin cahilliklerinden dolayı şu ya da bu biçimde dışardan yola getirilmeye muhtaç olduğunu iddia eden buyurgan bir yaklaşımı sosyalist bir kültürel politikası olarak kabul etmiyor:

“Yoksul kitlelerin kültürsüzlüğü ve onların sevdikleri şeylerin yozluğuyla uğraşmak yerine, insanları eşit ve özgür yaşamaktan ve bu dünyayı ve kendini tanımak ve geliştirmekten mahrum eden koşullarla, onların durduğu yerde, onlarla birlikte uğraşmayı seçen bir perspektif ve pratiğin sola yakıştığını düşünüyorum." (s.10)

Meral Özbek tam da bu noktada, kitabı boyunca ele alacağı temel yaklaşımları da içinde söylem olarak barındıran, haklı bir uyarıda bulunuyor:

“Hiçbir şeyi değiştirmeden, mevcut olanı paylaşmadan başkaları adına yapılan her ‘yüksek kültür, sanat’ ısrarı, bunlara sahip olmadığı düşünülen kitleleri ikinci kez mahkum etmekten ve dahası mevcut hakim kültürel iktidarın ekmeğine yağ sürmekten öte gitmiyor. Çünkü halka ait olarak bildiğimiz popüler kültür alanı aynı zamanda hakim sınıfların at oynattıkları, egemenliklerini pekiştirmek için üzerinden mücadele verdikleri ve kazanmak istedikleri bir alan. Hakim sınıfların değer ve fikirleri, popüler duygu ve düşüncelerin içinde eritilerek, böylece de popüler alandaki direnme etkisizleştirilerek, yaygınlaştırılıyor. O halde hem boyun eğme hem de direnmenin çelişkisini taşıyan bu alan, sosyalist politikalarla eklemlenerek kazanılması gereken çarpışık bir mücadele alanıdır.” (s10-11)

Görüldüğü üzere, hakim bakışın aksine, popüler kültürü ‘yoz’ olarak değil ‘halka ait’ bir kültür olarak kabul ediyor. Popüler kültürü ne kapitalist kültür ile özdeş görüyor ne de tamamıyla ondan kurulmuş kabul ediyor; (Hall’a referansla) sürekli gerilim içinde duran, teslim olma ve karşı koymaya, eski yeni farklı tarzlara ait çelişkili öğeleriyle karmaşık olan ve kültürel iktidar ilişkileri ve mücadelesi çerçevesinde de sürekli değişen bir kültürel alan olduğunu belirtiyor. Orhan Gencebay arabeskini de böyle bir kültürel gerilim içinde değerlendiriyor.3
Popüler kültür kavramının Özbek’in çalışmasında benimsediği en önemli analiz kavramlarında birisi olduğunu da eklemeliyiz.

Arabeski Yeniden Anlamlandırma: Hem Direnmenin Hem De Boyun Eğmenin Alanı

Arabeskin genel kabul gören değerlendirmesi onu, gelenekselcilik ve modernizm arasında kalmış gecekondu kültürü olarak görmekte, toplumsal geçişin bunalımını yansıtan kültürel krizin ve uyumsuzluğun dile getirilmesi diye nitelemekte; arabesk müziği ise Türkiye’nin çarpık kapitalistleşmesinin yansıması olan yoz bir müzik olarak tanımlamaktadır.
Bu ortak duyusal değerlendirmeye örnek olarak Şenyapılı’nın Müzik Ansiklopedisi’ nde dile getirdiği görüşleri veriliyor. Şenyapılı’ya göre arabesk müzik, kentlerde yaşayan ve kır kökenli geniş yığınların, çevreye uyumsuzluklarının ürünü olarak ortaya çıkmıştır. Arabesk sadece bir müzik olayı olmayıp, kente göçen, kent yaşamıyla uyum sağlayamamış, kentlilerin ‘horlamaları’na, ‘küçümsemeleri’ne, ‘düşmanca tavır alışlar’ına ve ayrıca ‘işsizlik’e, ‘ekonomik yetersizlikler’e maruz kalmış kır kökenli nüfüsün kültürüdür. Kırdaki geleneksel ortamı kente taşıyan bu nüfusun kırsal değerleri bırakmamasının nedeni de bu uyumsuzluktur.
Özbek öncelikle bu değerlendirmelerde göze çarpan, toplumsal olgularla, kültürel ürünler arasında kurulan yansıtma ilişkisini eleştirmektedir. Hakim yorum tarzına göre arabesk geçiş toplumunun ürünü olarak, hem gelenekselin bozulmuş halini, hem de modern olamamış bir marjinalliği yansıtırken, kır kökenli uyumsuz kentlilerin (gecekonducuların) kültürel ürünü olan arabesk müzik ise, toplumsal geçişin bulanımını yansıtan bir kültürel bunalımın ifadesidir. Oysa Özbek, Hall’a referanla, ‘kültür’ ve ‘sınıf’ arasındaki ilişkinin ‘yansıma’ ilişkisi değil, bir ‘eklemlenme’ ilişki olduğunu söyleyerek bu değerlendirmeleri doğru bulmamaktadır.(s. 22)

Bu noktada bir parantez açıp, ‘eklemelenme’ kavramının bu çalışmanın anahtar analiz kavramlarından birisi olduğunu belirtelim. Bu eklemlenme ilişkisine örnek olarak ANAP’ın arabesk ile ilişkisini vermektedir. Şöyle ki, 1969- 77 yılları arasında, büyük kentlerdeki gecekondulu seçmen CHP’ye oy verirken, 1983 yılıyla birlikte ANAP’a oy vermeye başlaması, o dönemde arabesk müziğin TRT’den yayınının yasak olmasına rağmen, iktidardaki ANAP’lı seçkinleri, seçim kampanyalarında arabesk şarkıları kullanması ve arabesk müziğe yasağın kaldırılması konusunu parti içinde tartışmasıyla arabeskin yananlamlarına ‘sağcı’ bir nitelik eklenmiştir. Ancak Özbek’e göre, arabesk zevk ile ANAP’a oy verme arasındaki ilişki, bütünüyle örtüşen ve birbirini tanımlayan bir ilişki olmayıp, belli bir tarihi bağlamda, siyasi-hukuki yaptırımların ve ideolojik hegemonyanın da belirlediği bir ilişkidir. (s 22) Bu noktada Özbek, yine Hall’a referans yaparak, can alıcı bir tespitte bulunuyor:

“(...)ANAP üyelerinin arabeski ‘sevmeleri’, ‘arabeskin’ bütünsel bir yeni-muhafazakar ideolojiye sahip olduğunu ispat etmez. Bu olsa olsa hakim ideolojinin nasıl işlediğini ortaya koyabilir: Yani, hakim siyasal-kültürel ideoloji, ortak duyudaki çelişkilerden yararlanarak, gerçekten aşağıdan gelen ihtiyaç ve zevkleri kendi sistemi içinde özümsediği ve bu öğeleri hegemonik bir ideoloji olarak yeniden kurduğu ölçüde başarılı our." (s. 22-23)

Öte yandan Özbek, Senyapılı’nın arabesk müziği gecekondu müziği nitelemesine karşı çıkarak, onu kent kültürünün bir ürünü olarak görür.5 Çünkü arabeskin ortaya çıkışını sağlayan tüm etmenler, sanayileşme süreci ile birlikte gelen ve ancak kentlerde varlık bulan etmenlerdir.

Arabeske yönelik hakim bakış, Özbek’e göre, popüler kültürün aşağıdan yukarı doğru gelen, zaman içinde konumu değişen/değiştirilen ve ‘hem direnme hem de bir boyun eğme alanı’ (Hall) olduğunu, onun çok yönlü anlamını ve önemini gözardı etmektedir. Türkiya’nin aşağıdan yukarıya doğru ortaya çıkan ilk büyük kitlesel kültürel biçimlenmesi denebilecek arabesk müzik:

“Türkiye’nin 1960’lardaki ‘modernleşme’ sürecine hem bir yanıt, hem de bizzat bu ‘modernleşme’ sürecini oluşturan bir biçimlenmedir.” (s.25)

Bu değerlendirmelerin ışığında Özbek, Şenyapılı’nın aksine, arabesk müziğin kentlere göçen kırsal nüfusun hem çevreye uymasının, var kalmanın yolunu bulabilmesinin başarılı bir göstergesi, hem de ‘kırdaki geleneksel ortamı kente taşıyarak ‘değil, toplumsal yapı bakımından kentsel usüllerin etkisi altında var kalmanın göstergesi olduğunu belirtmektedir. Görüldüğü üzere bu bakış, aslında pek çok değerlendirmede de görülen, bir tersyüz etmeyi barındırmaktadır.

‘Geçiş’ Toplumlarında ‘Geleneksel’ ile ‘Modern’ Arasındaki İlişkiyi Anlama Çabası: Karma ilişki ve Biçimlerin Eklemlenmesi

Modernleşme esas olarak, Batılı olmayan toplumların ‘geleneksel toplum’dan ‘modern toplum’a doğru geçirmekte oldukları, ‘geleneksel toplum’, ‘geçiş toplumu’ ve ‘modern toplum’ şeklindeki üç aşamalı değişim sürecini ifade eder. Modernizm ile ilgili kuramsal tartışmanın Özbek’in çalışması için önemi, arabesk konusunda Türkiye’de hakim olan yaklaşımın örtük kaynağının, Modernleşme Kuramının bu konudaki varsayımlarına dayanması; yani ‘kente göçen kır kökenli nüfusun’ kültürü olan arabeskin ‘geleneksel’ ya da ‘geri’ olduğu, ve ‘kentsel (modern) yaşantıya uyamamanın’ ifadesi olduğunun iddia edilmesidir. Bu çalışmanın asıl ilgi alanı ise, Modernleşme kuramının ‘geleneksel’ ve ‘modern’ kavramları arasında kurduğu ‘ikililik’ ilişkisidir.
Modernleşme kuramına göre, ‘geçiş’ toplumlarında, geleneksel toplumsal ilişki ve biçimlerle Batı’dan ihraç edilenler arasında uzlaşmaz bir çelişki yaşanmakta; geleneksel-modern ‘ikililiği’nin devam ettiği bu toplumlarda, geleneksel değer ve kurumların modernleşmeye direnmekte ve engel teşkil etmektedir. Özbek Modernleşme kuramına yönelik eleştirilerden bahsetmekte ve ‘kültürel değişim’ açısından eleştirilerin ortak noktalarını tespit etmektedir:

“Ortak olduğu ileri sürülecek olan her iki nokta birbirini bütünleyen ve geleneksel (kapitalizm-öncesi) ve modern (kapitalizm) kategorileri (üretim tarzları) arasındaki ilişkinin yeniden biçimlendirilmesine ilişkindir. Birincisi, ‘geçiş’ toplumlarında eski ile yeni arasındaki ilişkinin karma biçimlerin hakimiyetiyle sonuçlandığı; ikincisi ise, birer ideoloji olarak geleneksellik ve modernliğin birbirini dışlamayabileceği üzerinedir.”(s. 36)

Bir noktada, Singer’in modernleşme kuramına alternatif olarak geliştirdiği kültürel değişim kuramının temelini oluşturan karma ilişki ve biçimler kavramlarıyla karşılaşıyoruz. Hint toplumunu örnek olarak veren Singer, kültürel değişimi bir uyum mekanizması olarak kavramsallaştırıyor. Biçim ve ilişkiler açısından ise bu değişimin karma ilişki ve biçimler getirdiğini; geleneğin değişmeye kapalı durağan bir yapısı olmadığını ve geçiş toplumlarında geleneksel ile modern arasındaki ilişkilerin çeşitli biçimleri olduğunu, ancak bu ilişkinin hakim biçiminin birleşme ilişkisi olduğunu belirtiyor. Özbek, Gufield’ın yukarıdaki yaklaşımı kabul ettiğini ve fakat Singer’in toplumu birim olarak almasına karşın, toplumsal farklılıkların önemini vurguladığını; özgül geleneklerin içeriğindeki çeşitliliğe dayanarak, modern biçimlerle aralarında ‘kabul etme’ (yerine geçme), ‘yadsıma’ ve ‘iç içe geçme’ ilişkileri olabileceğini söylediğini hatırlatıyor.

Görüldüğü gibi, modernleşme kuramını içerden eleştiren görüşler, geleneksel-modern ilşkisinde ‘ikililiğe’ karşı, ‘karma’ ilişki ve biçimlerin varlığını savunuyorlar. Marksist paradikmadaki ‘eklemlenme’ kavramının üstünlüğü ise, bu ilişkinin bir süreç olduğu ve hem ‘karma’ hem de ‘çelişki’ niteliklerini birarada taşıdığı önermesinde yatmaktadır. Bu bağlamda Özbek’in Gencebay arabeskiyle ilgili olarak burada yazdığı dipnotu alıntılamadan geçemeyeceğiz:

“Bu çalışmada Orhan Gencebay arabeskinin ortaya çıkış nedenleri, biçim ve anlamı incelenirken, terimin kendisi kullanılmasa bile, ilşki ve biçimlerin ‘karma-çelişkili’ ya da – Stuart Hall’un popüler kültür tanımında da görüleceği gibi ‘boyun eğme- direnme’- şeklinde belirlenen ‘eklemlenmiş’ niteliğine dayanılacaktır.”(s. 43)

Bir güdüp-yönetme aracı olarak geleneğin icadından, bağımlılık perspektifiyle destekleyerek Üçüncü Dünya ülkelerinin özgüllüğünden bahseden ve nasıl bir modernleşme sorusuna cevap arayan Özbek, geleneksel denilen ve eklemlenerek biçim değiştirse de en azından bazı öğeleri açısından devamlılık gösteren biçim, ilişki ve değerleri, direnme açısından anlamlı kılanın, bunların paylaşımcı bir istemi yansıtmaları ve böylece özgürleşme projesi açısından dönüştürülebilme potansiyeline sahip olmalarıdır diyor.

Modernleşme ve Popüler Kültür: Hegemonya, Kitle Kültürü ve Popüler Kültür Tartışması

Modernleşme ve modernlik kavramlarını Berman’ın yaklaşımına uygun olarak tanımlanmaktadır: modernleşme kapitalist endüstrileşme süreçlerinin kamaşık bir bütünüdür. Bu kavramsal tercih, modernleşmenin mutlaka ‘modernlik’ getirmeyeceği, başka bir değişle modernleşmenin ‘modernlik’ tasarımları ile denk düşmediği yerlerin ortaya konabilmesini sağlamaktadır. Berman modernleşme süreçlerinin yarattığı tarihsel tecrübeyi, toplum ve birey düzeylerinde ifade ediyor. Sosyoekonomik ve bireysel gelişmenin bireyde yarattığı gerilim tecrübesinden bahsediyor. Özbek bu yaklaşımın, özellikle Gencebay şarkıları ile müziği ve kendisi hakkında söylediği sözler bütününde ifadesini bulan bireysel tecrübenin anlamının ortaya konmasında yararlı oduğunu düşünüyor. Sosyoekonomik gelişme olarak modernleşme ile buna ilişkin tecrübenin ifadesi olarak ‘modernleşmeye yanıt’ arasındaki ilişki ya da modernleşme ile popüler kültür arasındaki ilişki, Kültürel Çalışmalar’ın, özellikle Staurt Hall’un kavramları aracılığıyla geliştirilmiştir. Hall’a göre:

“Popüler kültür, saf anlamda ne bu reform ve dönüştürme süreçlerine karşı popüler geleneklerin direnmesi, ne de onların yerine, üzerine geçirilen yeni bir biçimdir. Popüler kültür, bu dönüşümlerin gerçekleştiği; oluştuğu alanlardır. (...) Popüler kültürdeki ikilikten, yani popüler kültür içinde kaçınılmaz olarak bulunan kapsanma (kontrol altına alınma) ve direnmenin çifte hareketinden...” (s58-59)

Özbek buradan hareketle, ‘kaderci’ bir söyleme sahip olduğu iddia edilen arabeskin özgürleştirici/ütopik bir yana sahip olduğunu ve özgürleştirici bir proje açısından genel olarak popüler kültürün önemli olduğunu ortaya koymak için, sanat-popüler kültür, özgürleşme- güdüp yönetme tartışmalarının içine girer. Kitle kültürü kavramını salt ticari bir beyin yıkama, boş bir oyalanma ve her açıdan uluslararası şirketler tarafından belirlenen bir ‘komplo’ kur***** göre tanımlayan ve kültürün günlük hayattaki işlev ve işleyişlerini gözardı eden güdüp yönetme sosyoloklarını değil; onların yaklaşımını ‘hegemonya’ kuramı aracılığıyla dolaylı bir biçimde eleştiren ve sanat- popüler kültür ilişkisini farklı bir paradikma içinden reddeden İngiliz Kültürel Çalışmaları yaklaşımını benimser.

Özbek’in Türkiye’deki arabesk kültüre yönelik hakim olan görüşlerden farklı olduğunu belirttiğimiz analizlerini ve değerlendirmelerini temellendirdiği yaklaşımlardan en önemlisi olarak gördüğümüz popüler kültür anlayışına geçmeden önce, arabeskin ideolojik eklemlenme sürecine açıklık getirebilecek olan hegemonya probleminden bahsetmek gerekiyor. Hegemonya kavramını, Batı toplumlarında hakimiyetin nasıl sürdürüldüğünü açıklamaya dair, Gramsci’nin geliştirdiği bir kavramdır. Yönetici sınıflar fraksiyonları ittifakının bağımlı sınıflar üzerinde bütünlüklü bir otorite kurması sonucu ortaya çıkar. Bu otoritenin temel kaynağının bağımlı sınıfların rızasının olduğunu, üstyapıların hegemonyanın başarıldığı esas alanı teşkil ettiğini ve bu alanda hegemonyanın ideoloji aracılığla işlediğini belirtmek gerekiyor. Ancak hegemonyada önemli olan, onun verili ve sürekli bir durum olmaması; aksine, aktif bir biçimde kazanılıp korunması gerektiğidir. Başka bir değişle, sürekli hegemonya yoktur.

Özbek’in Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski adlı çalışmasının, bizce, en can alıcı, en kritik ve bir tür yol ayrımı olarak değerlendirilebilecek tartışmalardan biriside popüler kültürü kavramı ile ilgili tartışmadır. Daha önce de belirttiğimiz gibi popüler kültür anlayışında Hall’in şu yaklaşımı belirleyicidir:

“(...) (popüler kültür) iktidarda olanların kültürüne karşı ya da onun adına mücadelenin alanlarından biridir. O mücadele içinde aynı zamanda, kaybedilecek ve kazanılacak olan şeydir: Boyun eğme ve direnme alanıdır. Kısmen hegemonyanın yükseldiği ve güvenlik altına alındığı yerdir... Popüler kültürün önemli olması bu nedenledir.” (s.87)

Bu çalışmada kitle kültürü ve popüler kültür kavramları yer değişebilir kavramlar olarak kullanılmamış, aksine ‘popüler kültür’ kavramı tercih edilmiştir. Popüler kültürün tanımlanması ise:

“(...) ‘Kültürel Çalışmalar’ yaklaşımı çerçevesinde tanımlanan ‘kültür’ anlayışı ile ‘halka ait’ anlamına yaslanan belirli bir ‘popüler’ anlayışının beraberliği ile oluşturulmuş olan, Stuart Hall’un ‘popüler kültür’ tanımlanmasına dayanmaktadır. Bu çerçevede topyekun ‘güdüp yönetme’ kuramı yerine, ‘hegemonya’ kuramına yaslanılmıştır.” (s.88)

Özbek, yukarıda özetlenmeye çalışılan kavramsal çerçeve ile ilgi tartışmaları bitirirken, arabesk kültür üzerine bu kavramsal çerçevenin ışığında yeniden bir değerlendirme yapar. Arabeski yalnızca müzik endüstrisinin körüklediği bir meta olarak kabul etmez. Özellikle 1976’lar öncesinde, yani müzik endüstrisinin Türkiye’de atılımından önceki dönemde ortaya çıktığını, gecekondulardaki ifade tarzıyla örtüşen yapısıyla da yalnızca bir meta olmadığını, aynı zamanda bir yaşam tarzı olduğunu belirtiyor.

Orhan Gencebay Arabeski: ‘Batsın bu dünya’dan ‘Yaşamak ne güzel’e ‘Böyle Gelmiş Böyle Gitmez’

Bir kültürel ürün olarak Orhan Gencebay arabeskinin müzik ve söz yapısı incelendiğinde, Türkiye’nin 1951’ler sonrası hızlanan ‘modernleşme’ sürecine getirdiği, müphem olarak nitelendirilen yanıt şu şekilde açıklanır: bir yandan ‘geleceği açık görür, ‘ilerlemeyi’ onaylar, diğer yandansa insani değerler açısından özellikle popüler geleneğe yaslanarak, modernleşmeyi eleştirir.

Özbek’e göre Orhan Gencebay şarkı sözleri ‘aşk-sevgi’ dünyası üzerine kurulu olan duygusal bir kod aracılığıyla konuşmaktadır. Bir anlam haritası olarak Orhan Gencebay arabeski:

“(...) gündelik ve pratik ilişkileri anlamlandırırken, kavramsallaştırırken ve öte yandan aynı zamanda gündelik hayatta yönelimler yaratırken, duygusal tecrübeyi baştacı etmiş, problem haline getirmiş görünmektedir. Aşk, yaşama hakkı ve isyandan kader ve derde dek tüm kavramları kendisine bağlamakta; ‘seven’in kendine, ötekine, başkalarına, ve toplumsal sorunlara gösterdiği tepkiler ‘aşk’la bütünleştirilerek, aşk süzgecinden geçirilerek ifade edilmektedir.” (103)

Orhan Gecebay’ın arabeski, 1960’lardan itibaren modernleşme sürecinin ivme kazandığı bir dönemde popüler sınıfların gündelik hayat tecrübesinin bir duyarlılık olarak ifadesi şeklinde değerlendirmektedir. Bu duyarlılığın odaklaştığı noktalar, olumlu/olumsuz değerleriyle, bu tecrübenin en çok acı verdiği ya da alkışlandığı yerlere işaret etmekte; aşk etrafında odaklaştığı, iş ve maddi hayat konularını ‘gölge hayat’ gibi dışta bıraktığı için, bu duygusal vurgusuyla biçimsel olarak ütopik niteliğini kazanmaktadır. Ancak şunu hatırlatmak gerekir ki, Orhan Gencebay’ın biraz kendine özgü denebilecek arabeski ile, 1980 sonrası Müslüm Baba’dan Küçük Emrah’a pek çok şarkıcının içinde yer aldığı arabeski aynı kefeye koymamak ve ayırmak gerekir. Özbek bu ayrımın üzerinde özellikle duruyor ve özellikle 1980 öncesi ve sonrası arabeskin farklılığını pek çok açıdan açıklamaya girişiyor. 1980 öncesi, özellikle gecekondulular ve lümpen proletaryanın ‘başkaldırısını’ ifade eden kültürel ürün olarak yorumlanan arabesk, 1983 sonrası yeni-muhafazakar ANAP ile özdeşleştirilmeye başlanmıştır. Başlangıçta bir ‘alt kültür’ niteliği gösteren arabesk müzik, o kültürü ilk kez tüketerek-yaratan grupları aşıp genelleşmiş ve böylece sitem içinde evcilleştirilmiştir. 1980 sonrası ortaya çıkan çeşitli arabesk müzik tarzlarının kaynağı da Orhan Gencebay arabeskidir. Ferdi Tayfur’ların, Nejat Alp’leri, Ümit Besen’lerin, folk arabesk, taverna, oryantal arabesk, devrimci arabesk gibi türlerin olduğu bir ortamda artık ne türdeş bir arabesk müzikten ne de türdeş bir dinleyici kitlesinden bahsedilmesi mükündür. Ayrıca Orhan gencebay arabeskinin Türkiye’nin modernleşmesine duygusal-direnen yanıtının taşıdığı radikal potansiyel, 1983 sonrası arabeskinde ‘hem ağlarım hem giderm’ tüende bir duygusal-pragmatik yanıta dönüşmüştür. Özbek değerlendirmelerini şöyle sürdürür:

“Stuart Hall’un dediği gibi popüler kültür, hakim kültür ve popüler gelenek arasındaki mücadelenin ‘boyun eğme ve direnme’ alanıdır; kültürel iktidar kendisini neyin makbul neyin makbul olmadığına dair çizdiği çizgi ve bu çizgiyi hukukun yanısıra eğitim ve kültür kurumları aracılığıyla da korumasıyla kendini ortaya koyar. 1980’ler Türkiye’sinde arabeskin yaygın olan türleri- hem hegemonyanın işleyişi gereği hem de popüler sınıfların direnmesi sonucu- makbul sınırından içeri alınmıştır (...).” (s.136)

Kitabın daha sonraki bölümlerinde, Özbek, devlet müdahalesi, modrnleşen hayat pratikleri, Türk müziğine radyo yasağı, Türk sinemasında şarkılı Mısır filmleri gibi konular çerçevesinde Orhan Genceba arabeskinin nasıl ortaya çıktığını açıklamaya; müzik yapısı ve şarkı sözleri açısından Orhan Gencebay arabeskinin özelliklerinin neler olduğu ve bunların nasıl değiştiği gibi soruları yanıtlamaya çalışmaktadır.
Son bir değerlendirme : Popüler Kültür İncelemeleri

Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski adlı bu çalışma, Türkiye’deki arabesk kültür incelemeleri alanında gerçekten de Stokes’in dediği gibi bir dönüm noktasıdır. Çünkü, Eğrigönültaş’ın, Özbek tarafından da sahiplenilen ve hakim değerlendirmeden oldukça farklı olan, 1979-80’lerde dile getirdiği yorumları bir kenara ayırdığımızda, kimi zaman, örneğin Emre Kongar gibi , ‘Özgürleşme mi? Arabeskleşme mi?’ adlı makalesinde, arabeskin toplumsal saygısızlık özelliği olduğunu söyleyip ‘gecekondu kültürü’ diye aşağılayan , kimi zaman Onat Kutlar gibi arabesk müziği kaderci ve yoz bir ‘ilkel müzik’ olarak tanımlayan ya da Yılmaz Öztuna gibi arabesk müziği, ‘milli kültür ve psikolojiye en olumsuz ve dejenere tesirleri’ taşıyan ‘lahmacun musikisi’ olarak görüp ansiklopedisinde iki satırlık yer verip önemsemeyen8 seçkinci hakim değerlendirmelerin aksine; bu çalışmanın, genelde Türkiye’deki modernizm ve popüler kültür maceralarını açıklayan kavramsal çerçevesiyle, ve özelde bu çerçeveden ve duruştan yola çıkarak yaptığı arabesk kültür değerlendirmesiyle, sosyalist perspektifi aslında olması gereken noktaya çektiği, yani halkı anlamak, kazanmak ve daha özgür bir yaşam adına birlikte yürütülecek bir mücadeleye katmaya yönelik oldukça önemli bir katkı yaptığı rahatlıkla söylenebilir.

DİPNOTLAR

1. Özbek, M. (1991) Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul: İletişim Yayınları.

2. Sanatın karşıt kavramı kitle kültürüdür’ (Lowenhal)
3. Can Yücel’in 1980 yılında, ‘Arabesk Olayı: Ne dediler’ adlı soruşturmaya verdiği yanıt Meral Özbek’in yaklaşımına yakınlığıyla ve dolayısıyla diğerlerinden farklı olmasıyla dikkat çekmektedir. Nevzat Atlığ, Selim İleri, Atilla İlhan, Atilla Özdemiroğlu, Cemal Reşit Rey, Ruhi Su, Vedat Nedim Tör’ün de yanıt verdiği bu soruşturmada şunları söylüyor: Önemli olan hızla değişen halkın, eğilimlerini görmezlikten gelen sanat çevrelerine, sanat akımlarına ve elbette bu alandaki yanlış devlet politikalarına göstermiş olduğu tepkidir. Arabesk müzik, işte böyle bir tepki olarak, içinde elbette hem olumlu hem de olumsuz yanları barındırmaktadır. (Bakınız Milliyet Sanat Dergisi, Yeni Dizi, 9, 1 Ekim 1980, s22)

4. Şenyapılı, Ö.(1985) Müzik Ansiklopedisi, Cilt 1, Ankara: Uzay Ofset Ltd.

5. Martin Stokes, Özbek’in çalışmasının yayımlanmasından bir yıl sonra yayımlanan ‘Türkiye’de Arabesk Olayı’ adlı kitabının girişinde benzer bir yaklaşımı sergiler: Arabesk, şehir için şehirli bir müziktir. (1992: 17) Ne kötü bir tesadüftür ki Özbek’in ve Stokes’ın kitapları birbirlerinden yaralanamazlar. Stokes, kitabının 1998’de yayımlanan Türkçe çevirisinde şöyle yakınır: Meral Özbek’in bu alandaki nefis kitabı (kitabın ayrıntıları ve nüanslarıyla bu kitap asla yarışamaz; Özbek’in kitabını benim kitabım yayınlandıktan neredeyse bir yıl sonra okuyabildim) önemli bir dönüm noktasını simgeliyor. (1992: 17)

6. Emre Kongar (1994) "Özgürleşme mi? Arabeskleşme mi?", Hürriyet Gösteri, no: 46, 80-81

7. Onat Kutlar (1980) "Arabesk Olayı", Milliyet Sanat Dergisi, no: 9, 18-19

8. Yılmaz Öztuna (1990) Büyük Türk Musikisi Ansiklopedisi, s.63, Ankara: Kültür Bakanlığı Kültür Eserleri Dizisi.