Murray krieger teoria criticii

FICŢIUNE, ISTORIE ŞI REALITATE EMPIRICA / 231

Aristotel). Modelul de discurs al istoricului, oricît ar fi de elegant, are o funcţie explicativă, iar fenomenele pe care încearcă să le expliciteze rămîn —• cel puţin pentru spiritele ce nu au fost prinse în capcana structurii res­pective — în afara sistemului, ele constituind dovezile, pozitive sau negative. într-adevăr, însăşi noţiunea de dovadă" — noţiunea potrivit căreia acest termen are o semnificaţie, oricît ar fi ea de greu de stabilit — suge­rează un criteriu, necesitatea unui sprijin, a unei sem­nificaţii empirice, care este străină poetului şi creativităţii sale mult mai libere. Istoria ca înşiruire de „fapte" tre­buie, într-un fel sau altul, să servească drept sursă şi „verificare" (sau, în sens negativ, să ofere cel puţin po­sibilitatea unei „falsificări") a istoriei istoricilor ; faptele însă nu pot dovedi în mod similar că un poem este fals. Această dependenţă „faţă de fapte" (iar ghilimelele au aici rolul de a sugera scepticismul meu în privinţa unei terminologii realiste atît de naive) diminuează puritatea modelelor formale ale istoricului, impunîndu-i operei sale o referenţialitate pe care poetul o ignorează surî-zînd : „A nu şti că ciutei îi lipsesc coarnele este o crimă mai puţin gravă decît a o zugrăvi neartistic", îl asigură Aristotel pe poet, dar nu tot astfel l-ar putea asigura şi pe istoric. Despre diferenţa dintre formele poetului şi ale istoricului vom vorbi însă din nou mai departe. Am putea înţelege şi mai bine motivul atenţiei pe care Scaligero i-o acordă stăruitor istoriei brute ca sursă a poeziei, gîndindu-ne la punctul de plecare al discuţiei de faţă — acea naivă întrebare privind interesul nostru faţă de imaginar — şi, în continuare, gîndindu-ne la pro­blema comună a amăgirii şi a iluziei. Căci există o ambi­guitate în realitatea aparentă a povestirilor pe care le ^C1tim, sau — şi mai evident — în piesele pe care le vedem f^eprezentate. Cînd urmărim o piesă, vedem nişte persoane Plicate într-o serie de întîmplări care ar putea avea numite consecinţe. Pentru aceste persoane, cu numele p destinele lor individuale, pare să existe un „înainte" ^Uri «după", aşadar în mod cert avem de-a face cu o imi-

232 / TEORIA CRITICII

taţie a istoriei în sensul propriu aristotelian. Este într-a­devăr o imitaţie, sau ceea ce criticii renascentişti nu­meau o „simulaţie", iar imitaţia ori simulaţia reprezintă chiar modul istoric în care se petrece orice întîmplare. (©are nu din această concepţie asupra piesei de teatru ca istorie simulată sau imaginară a izvorît doctrina li-teralistă a verosimilităţii, propusă de criticii italieni re­nascentişti şi mai tîrziu de cei francezi ? Ne amintim că, potrivit acestei doctrine, orice salt în timp sau spaţiu, orice hiatus în fluxul acţiunii ar viola concepţia noastră empirică privitoare la modul în care se succed eveni­mentele). Ceea ce se petrece în faţa ochilor noştri pare a fi de domeniul istoriei, deşi reacţiile noastre sînt mai sofisticate (după cum ne-a atras atenţia Doctorul John­son) decît acelea provocate de nişte experienţe reale pe care le-am observa, fie şi cu un sentiment de vinovăţie, ca voyeurs.

Am arătat limpede în Capitolul 4 că, după părerea mea, distincţia făcută de Aristotel între poezie şi istorie este cea mai pertinentă. Am văzut că, deşi preocupat în primul rînd de logică, el foloseşte termeni pe care noi i-am aplica evenimentelor cronologice (început, mijloc, sfîrşit), pentru a caracteriza şirul de întîmplări de pe scenă. Bineînţeles că el poate defini natura specială a formei poetice numai după ce a transformat semnificaţia uzuală a acestor termeni din cronologică, în logică. Este adevărat că preocuparea sa centrală pare a fi începutul, mijlocul şi sfîrşitul, ca şi semnificaţia lui post hoc. Pie­sele de teatru, cu al lor „înainte" şi „după" seamănă cu viaţa noastră, în curgerea ei ; cît de diferite par însă ele de viaţă atunci cînd termenii mai sus amintiţi sînt mo­dificaţi pentru a-l reflecta pe propter hoc. La Aristotel diacronicul se converteşte în sincronic. Forma aristote­liană cere să fie purificată, prin înlăturarea elementelor insuficient dezvoltate ale experienţei normale — lacune, fapte nesemnificative sau superflue. Chiar şi viaţa unui singur om, mărginită aşa cum este de începutul şi sfîrşitul ei cronologic — naşterea şi moartea, nu poate să consti­tuie o acţiune individuală, dacă poetul nu a selectat, aran-

FICŢIUNE, ISTORIE ŞI REALITATE EMPIRICA / 233

•at incidentele respective aşa încît ele să devină un în­treg Aristotel face această afirmaţie el însuşi într-un sa'j _care demonstrează că, încă de la începutul Capi­tolului 23, nu mai are nici o îndoială în privinţa naturii oazuale a istoriei : el scrie că un poem narativ sau o tragedie „vor fi diferite ca structură de compoziţiile is­torice, care în mod necesar prezintă nu o singură acţiune, ci o singură perioadă şi tot ce s-a întîmplat în acea pe­rioadă unei persoane sau mai multora, indiferent cît de puţin sînt legate între ele întîmplările respective". (Evi­dent, concepţia Stagiritului referitoare la „compoziţiile istorice" este aici mai naivă decît cea a lui Scaligero ; ele se limitează, din punctul lui de vedere, la o simplă expunere de fapte). în acest punct forma poetică se bu­cură de o independenţă aparent absolută faţă de seria de evenimente externe. Modelul istoricului nu poate în­drăzni să aspire la o atare autonomie a formei, dacă is­toricul susţine cu hotărîre istoricitatea modelului său — dacă, cu alte cuvinte, el pretinde că este mai mult decît poet.

Am observat însă mai înainte că prezentarea drama­tică în sine, oricît a fi de strînsă unitatea aristotelică a formei, păstrează pentru privitor aparenţa unei pure sec-venţialităţi istorice. Forma poetică a creat înăuntrul aces­tei secvenţialităţi nucleele relaţiilor interne pe care pri­vitorul, cu ajutorul deprinderilor sale de percepţie este­tică, învaţă să le citească, reconstruind istoria ca piesă de teatru. Opera estetică este acolo, la fel de inocentă Şi de tăcută în privinţa semnificaţiei sale cum sînt şi fap­tele istoriei aleatorii în privinţa propriilor lor semnifi-5^aţii. Ele au fost transformate însă de forma poetică în elemente ce nu mai sînt deloc aleatorii pentru cei în­văţaţi să le descurce şi să le asocieze între ele altfel decît P^rm simpla succesiune cazuală reprezentată de concep­tele „înainte" şi „după". Poemul reprezintă aşadar datele Miticului, dar în alt fel decît acela în care faptele cro­nologice reprezintă datele istoricului (dacă nu cumva ^acest fapte, în viziunea noastră, trag după ele norii i teleologic). Căci forma poetică se mândreşte în

234 / TEOEIA CRITICH

primul rînd cu teleologia sa, ca o caracteristică esenţială. Poetul are libertatea de a insufla o teleologie poemului, teleologie absentă în obiectul imitaţiei ; acest lucru i{ diferenţiază de cel mai arogant istoric, care ar dori să modeleze trecutul în formele dictate de fantezia sa par­ticulară.

Datorită caracteristicilor formale amintite^ scena se desparte de viaţă, fiind creată astfel acea „conştiinţă a ficţiunii" care ne împiedică să luăm drept factualitate is­torică cele ce se petrec în piesa jucată în faţa ochilor noştri. Există ceva deosebit, izbitor şi în cele din urmă anistoric în acel şir de întîmplări, în acea imitaţie a istoriei : faptele trebuie să se desfăşoare într-o anumită ordine şi să ducă la un anume deznodămînt, cu caracter definitiv. Pentru că totul se petrece în acest fel în piesa de faţă şi pentru că — dacă este o lucrare izbutită — totul ar trebui sau chiar trebuie să se petreacă în acest fel, datorită necesităţilor ei interne. Aşa cum poetul a îndoit segmentul de dreaptă, transformîndu-l într-un cerc formal ce se hrăneşte din sine însuşi, şirul de evenimente legate aparent doar prin relaţia înainte-şi-după se dove­deşte a fi o secvenţialitate îngheţată ; există o identitate tulburătoare între desfăşurările ei repetate, spectacol după spectacol, interpretare după interpretare. Dacă ob­servăm o alterare prea puternică a modului în care în-tîmplările se desfăşoară în opera dramatică, vom spune că nu mai avem de-a face cu aceeaşi piesă.

Doctorul Johnson ne reaminteşte — făcîndu-se ecoul teoriei aristotelice potrivit căreia imitaţia produce plă­cere — că ne delectăm urmărind suferinţe fictive care ne-ar îndurera dacă le-am întîlni în viaţa adevărată („dacă asasinatele şi trădările ni s-ar părea reale, nu ne-ar mai pricinui nici o plăcere") ; el justifică astfel dorinţa noastră ca tragedia pe care o urmărim să se încheie prin catastrofa obişnuită, impusă de necesităţile piesei. Pre­ferăm graţierea de ultim moment, ce salvează speranţe ş) vieţi, în lumea reală a jurnalelor, dar nu am dori ca ş¹ tragediile să fie modificate într-un chip asemănător. An* fi mai mulţumiţi dacă un Lear din viaţa reală (care.

FICŢIUNE, ISTORIE ŞI REALITATE EMPIRICA / 235

înţ, nu ar semăna cu autenticul Lear) ar găsi-o ne Cordelia respirînd cu adevărat şi am saluta miracolul Regele Lear. Da, este bine aşa, căci piesa se cuvine să se termine astfel, deşi Aristotel ne aminteşte că acest „se cuvine" este mai de­grabă estetic decît moral. Astfel se explică preferinţa sa pentru verosimilitatea imposibilă în locul posibilităţii ve­rosimile, oricît de sincer am alege-o noi pe cea de-a doua într-o situaţie din viaţa reală. Ne găsim acum foarte aproape de miezul elementului cazuistic, dacă nu chiar sofistic, din realitatea specială a literaturii.

„Materialitatea" reprezentării dramatice impune deci necesitatea ca aceasta să fie o secvenţialitate fixă, pre­zentată de interpreţi despre care ştim foarte bine că sînt doar interpreţi. Regulile potrivit cărora se desfăşoară res­pectivele sequitws determină acea fixitate invariabilă, atît de net opusă aleatorilor „înainte" şi „după" din viaţa cotidiană. La fel de diferite sînt şi criteriile după care judecăm natura mai bună sau mai rea a consecin­ţelor, în cele două cazuri. Tocmai datorită ideii că mo­dalităţile artei sînt specifice, cadrul care a fost socotit potrivit pentru desfăşurarea dramatică, pentru imaginea "vieţii în mişcare, este mărginit de o cortină şi de arcada din avanscenă ; el rămîne la fel de îndepărtat de viaţa noastră adevărată ca o natură moartă faţă de fructele de pe masă. Şi, la fel de oportun, scena elisabetană re­apare, pe măsură ce reprezentaţiile teatrale se reduc tot ^mai mult la happening-uri, iar linia despărţitoare dintre artă şi viaţă, dintre scenă şi public este gata să dispară.⁵ M-am referit în cele de mai sus la opera dramatică Şoarece, printre celelalte arte literare, ea pare să fie, ^lr* sensul cel mai palpabil, cel mai nemijlocit, o imitaţie ^a istoriei, adică a istoriei ca realitate empirică. Ea este aracterizatâ de o prezenţă ce o face asemănătoare cu

236 / TEORIA CRITICII

întîmplări reale vă2Ute în viaţa cotidiană : cu mult îna­intea cinematografului, piesa de teatru reprezenta un „tablou mişcător".⁶ Dar, în modurile lor specifice, şj alte forme ale literaturii de imaginaţie generează în chip asemănător iluzia prezentării factuale. Cu alte cuvinte şi ele „simulează". în fiecare caz în parte, opera res­pectivă prezintă anumite elemente de artificiu — ase­mănătoare arcadei din avanscenă — care separă opera de viaţă, subliniindu-i caracterul imaginar şi negîndu-i astfel orice intenţie de a induce în eroare. Dacă acceptăm ideea că piesa imită o întîmplare reală, istoria în devenire, atunci epopeea şi după ea romanul imită istoria ca dis­curs, ⁷ fie ea istorie narativă, sau biografie narativă. Poe­mul liric sau romanul la persoana întîi seamănă mai mult sau mai puţin, ca prezentare, cu autobiografia sau cu confesiunea, acestea din urmă fiind, fiecare în felul său, un mod istoric, deşi mai subiectiv decît altele.

Diferenţa de „materialitate", subliniată de Doctorul Johnson în discriminarea pe care o face între întîmplă-rile de pe scenă şi cele reale, este mai puţin evidentă cînd atît imitaţia cît şi obiectul ei sînt forme de discurs (epopeea şi respectiv „compoziţia istorică" sau poemul şi autobiografia). Din punctul de vedere al esteticii însă, diferenţele „materiale" sînt la fel de profunde : legătura posibilă dintre discurs pe de o parte şi propriile sale forme convenţionale sau manipulările interne ale ele­mentelor sale, pe de alta, generează o responsabilitate diferită faţă de fiinţele şi incidentele la care discursul se referă sau (în cazul ficţiunii) probabil se referă. Dacă ne este îngăduit să revenim la termenul folosit de Doc­torul Johnson, vom spune că există o diferenţă de ma­terialitate între obiectele vii şi cele simulate ale discursu­lui. Să alegem un exemplu extrem : avem cu toţii, de­sigur, sentimentul că eroul tolstoian Kutuzov, sau Henric al V-lea în viziunea lui Shakespeare, au un statut „ma­terial" diferit de aceleaşi personaje din istorie. Este vă­dit că distincţia este şi mai categorică atunci cînd avem de-a face cu personaje care sînt şi nominal fictive. Teo­riile recente referitoare la persona susţin şi ele că, de

FICŢIUNE, ISTORIE ŞI BEALITATE EMPIRICA / 237

pildă, Jake Barnes al lui Hemingway sau chiar şi acel _eU"' dintr-un sonet au un statut „material" diferit de statutul unui subiect autobiografic. Bineînţeles că, dacă _ne referim la un Rousseau sau la un Wordsworth, este foarte dificil pentru critică să stabilească momentul în care autobiografia fuzionează cu pseudoautobiografia fic­tivă, sau altfel spus, persona fuzionează cu persoana. Această dificultate nu diminuează însă utilitatea funda­mentală a categoriilor aristoteliene (sau johnsoniene). Este drept că Aristotel însuşi nu este absolut con­stant în devoţiunea sa faţă de formă ca invenţie umană. După ce pare să se fi luptat fără încetare cu el însuşi pentru a stabili rolul istoriei factuale în cadrul intri­gilor inventate, în Capitolul 9 al Poeticii Aristotel în­cearcă, în cele din urmă, să reconcilieze cele două feno­mene, sugerînd o posibilă uniune între întîmplările is­toriei şi forma ce îl satisface pe om :

Şi chiar dacă se întîmplă ca acesta (autorul de tragedii) să îşi aleagă un subiect istoric, el nu este mai puţin poet; căci nimic nu opreşte ca unele în-tîmplări petrecute cîndva în realitate să asculte de legea verosimilului şi posibilului şi, datorită aces­tui fapt, el este poetul sau plăsmuitorul lor.

S-ar părea că tentativa de mai sus îl încorsetează pe teoreticianul care investeşte toate argumentele sale în doctrina angajamentului formal al omului de a ameliora accidentalul istoric prin impunerea unei cauzalităţi, în locul simplei cazualităţi a incidentului. Astăzi însă pu­tem să ne dăm seama că încercarea de a contopi fapta Şi arta, sau chiar de a subordona arta faptei, este cît se Poate de justificată. Mulţi comentatori recenţi au arătat ^că faptele din istoria recentă depăşesc posibilităţile mo­deste ale celei mai bizare ficţiuni, pentru că realitatea ^^st_ mai senzaţională decît ar îndrăzni vreodată să

imaginaţia umană.⁸ Realitatea poate într-adevăr să ă ii

acă imaginaţia noastră — a creatorilor, ca şi a cititori-^Or —- să devină rezistentă la orice şoc. Putem astfel să

238 / TEORIA CRITICII

fim martorii fuziunii dintre istorie şi artă, fuziune în care uneori istoria are rolul preponderent, aşa cum a sugerat şi Aristotel. Ne gîndim de pildă la aşa-numitul „nou documentar", parte a noului jurnalism, ca şi la unele exemple remarcabile de istorii şi biografii din trecut.

Problema este dacă scriitorul apelează la formă sau se fereşte de ea, concentrîndu-se asupra faptelor acci­dentale, învălmăşite, care resping forma. Dar forma, aşa cum ştim de la Kant, nu se lasă ocolită cu uşurinţă : însăşi urmărirea accidentalului, ca urmărire, nu poate fi o procedură accidentală. Teoriile post-kantiene, dacă nu şi teoria aristotelică, şterg distincţia dintre discursul care îi impune istoriei o formă şi cel care aparent nu face altceva decît să reproducă fluxul istoric, supus purei întîmplări. La urma urmei, imaginaţia — cu capacitatea sa de a crea forme — este aceea care dă un contur in­teligibil datelor brute ale istoriei, încercînd parcă să se pună de acord cu compromisul dintre istorie şi poezie sugerat în acea frază cu dublă bătaie din Poetica lui Aristotel. Se înţelege de la sine că, dacă imaginaţia crea­toare de forme vede oricum forme în secvenţialitatea is­torică aleatorie, aceasta se datoreşte în mare măsură re­laţiilor ei anterioare cu ficţiunea, relaţii care o determină să perceapă asemenea forme. Imaginaţia forţează astfel istoria să se încadreze în categoriile formei umane : de fapt ea transformă istoria în ficţiune, aşa cum lăsa sâ se înţeleagă Scaligero. Aceasta a fost de asemenea teza fundamentală a lui Northrop Frye ; discriminînd, în spirit kantian, între ordinea naturii şi ordinea cuvintelor, el con­sideră că cea de-a doua constituie domeniul imaginaţiei libere, care toarnă natura în forme umane, creînd astfel miturile noastre. (Şi Wallace Stevens se înscrie pe această linie, numai că el subliniază cu perseverenţă daunele produse de lumea faptelor, exterioară necesarelor noas­tre ficţiuni).

In afara acestor interpretări în favoarea ficţiunii, ce pornesc de la Aristotel şi de la Kant, mai există şi ° altă ipoteză teoretică, nu prea des discutată : încercarea de a discrimina între ficţiunea poetică, ce se bucură de

FICŢIUNE, ISTORIE ŞI REALITATE EMPIRICA / 239

₀ libertate specială, şi acel discurs istoric a cărui na­tură, deşi ficţională, izvorăşte dintr-o fidelitate origi­nară' faţă de „realitate". împins de această fidelitate, discursul istoric amintit încearcă să tragă după sine cît mai mult din lumea reală. Pentru că, oricît s-ar apropia _ca şi cum" de „este", ficţiunile poetice se caracterizează prin anumite procedee tehnice, modele de juxtapunere, momente de autoreferinţă, aluzii convenţionale şi — cel mai important — prin elementele unei forme ce repre­zintă o transformare a elementelor specifice unei simple referinţe empirice. Toate cele enumerate mai sus strigă într-un singur glas : „artefact", ademenindu-ne să accep­tăm premeditarea unei iluzii. Graţie formei transforma-ţionale, realitatea simulată, cu „materialitatea" sa spe­cifică, dobîndeşte o asemenea prezenţă încît, pentru noi, acea realitate reprezintă acum adevărul, de fapt un ade­văr anterior, care poate modela şi adevărul istoric. La acest subiect mă voi întoarce mai tîrziu.

Pentru moment mă voi mărgini să afirm că opera nu este o minciună şi că, fără să fie un adevăr, ea ne inte­resează în sine. Aceasta înseamnă, de fapt, să afirmăm odată cu Sidney

că dintre toţi scriitorii de sub soare, poetul este cel mai puţin mincinos... el nu afirmă nimic şi de aceea nu minte niciodată. Căci, după mine, a minţi în­seamnă a afirma că este adevărat ceea ce este fals... El nu invocă autoritatea altor istorii, ci, încă din momentul intrării în scenă, apelează la Muze să U inspire cu o născocire frumoasă... Şi de aceea, ca şi istoria care căutînd adevărul ei, poate rămîne în­cărcată de falsuri, poezia, căutînd ficţiunea, se va folosi de naraţiune, ca subiect de bază al unei in­venţii profitabile.

„ Sprijinindu-mă pe acest fragment din Sidney, trebuie

^^a recunosc însă că, din păcate, pentru autorul său „in-

^enţia" este „profitabilă" deoarece el se referă mai de-

240 '' TEORIA CRITICII

grabă la fabula lui Esop decît la cea a lui Aristotel, aşa încît ficţiunea lui, ca şi a lui Scaligero, este slujitoarea alegorică a adevărului platonic.⁹ Totuşi limbajul lui Sidney şi natura argumentaţiei sale, scoase din contex-tul lor platonic, pot fi folosite pentru a apăra ficţiunea, aşa cum a făcut, de pildă, Johnson.¹⁰

Dacă ficţiunea trebuie apărată în calitatea sa de rea­litate alternativă independentă şi nu ca deghizare con­trolată a unui adevăr superior, este necesar să ne con­centrăm atenţia, ca şi Aristotel, asupra finalităţii ei in­terne : aceasta justifică modul de funcţionare al fiecărui element din realitatea simulată, ce apare învelită în propria sa materialitate. Iar omul devine fiinţa ce poate plăsmui forme : capacitatea sa de a le crea şi de a le impune materiei, dăruindu-i astfel viaţa organică, îl poate elibera de istorie, pe care îi stă în putinţă să o remode-leze după cum doreşte.

în capitolul anterior arătam că devotamentul lui Aris­totel faţă de formă poate fi considerat un triumf al teleo-logiei asupra accidentalului din istorie. Am văzut că, potrivit concepţiei sale, experienţa normală din afara poemului este incompletă ca structură, incapabilă de a îşi realiza potenţialitatea, iar „imitaţia" sa trebuie să se transforme în perfecţiunea inevitabilităţii structurale („verosimilul şi necesarul"). Urmărind în plan istoric evoluţia preocupării faţă de capacitatea umană de creare a formelor — capacitatea de a crea concepte sau obiecte cu o finalitate deplină —, am descoperit această preocu­pare în cadrul structurii cosmice teleologice a neoclasi­cismului ortodox şi de asemenea în filosofia lui Kant, care resuscită teleologia umană. Din acest punct de ve­dere îl putem considera pe Kant drept un Aristotel re­înviat ; în filosofia kantiană însă teleologia se limitează în mod explicit şi conştient la creaţiile omului ca fiinţă estetică (şi nu mai este atribuită naturii de către om ca fiinţă ştiinţifică). Kant furnizează astfel argumente gîn-ditorilor ulteriori care vor studia omul ca plăsmuitor de ficţiuni. După cum am arătat, prin ochii lui Kant chiar şi universul proiectat de Alexander Pope putea fi văzut

FICŢIUNE, ISTORIE ŞI REALITATE EMPIRICA / 241

_nu ca o afirmare cosmică a validităţii metafizice, ci ca o construcţie estetică ce reprezintă un omagiu adus ca­pacităţii formale a omului, dacă nu şi intuiţiei sale on­tologice. Dintr-o atare perspectivă Pope se apropie de acei creatori de forme care modelează lumea exteri­oară, cu mişcările ei interne secrete, transformînd-o în­tr-o lume umanizată ce răspunde normelor impuse de ei. Faust-ul lui Goethe, exclus din lumea ordinei naturale, îşi creează o ordine proprie, cu ajutorul voinţei sale umane. Poetul „naiv" al lui Schiller, contopindu-se cu natura, îşi pierde acest adăpost natural şi devine poetul „sentimental", fiinţa umană independentă, obligată să depăşească ordinea naturii printr-o ordine omenească. Depăşindu-şi propria istorie, poetul —■ respectînd parcă şi acum prescripţiile aristotelice — triumfă asupra is­toriei propriu-zise. Graţie capacităţii sale estetice, deci capacităţii de a se juca şi de a plăsmui forme, poetul îşi creează propria realitate sub forma obiectului făurit de el, în ciuda modestiei metafizice a acestuia.ⁿ Faptele trecutului irevocabil îl încătuşează în continuare pe poet, dar forma pe care i-o oferă prezentul creator eliberează existenţa, umanizînd-o, făcînd-o potrivită pentru a fi locuită de om.

Bineînţeles că deprinderea modelatoare a omului îl determină să impună scheme cauzale tuturor fenomene­lor care îi apar drept date : discursul pune amprenta formei sale asupra acestor fenomene în totalitatea lor, nu numai asupra materialelor speciale aparţinînd poeziei Şi artei. Prin urmare, aşa cum am arătat în repetate rîn-duri, istoria nu se confundă cu faptele brute, ci este su-Pusă influenţei formelor proprii discursului uman, care ⁰ face să devină semnificativă pentru noi ceilalţi. Toată Calitatea empirică — inclusiv materialele neprelucrate, necesare (şi anterioare) formulărilor noastre istorice (ma­teriale denumite de mine tot „istorie") — este exterioară nouă şi î_n acelaşi timp oprimantă : ea ne apare ca un ^c°ntinuum fără formă, ostil faţă de libertatea omului de ^a crea relaţii de finalitate şi de cauzalitate care trans-^Orniă materialele amintite în discipline umaniste. In-