Murray krieger teoria criticii

192 ' TEORIA CRITICII

tentativa de a ajunge de la ele la viaţa interioară a p_oe. mului.

Din cele de mai sus, putem întrezări concluzia că la Coleridge, noţiunea de capacitate formală a omului capătă o amploare neegalabilă : este în fond o celebrare a Genezei umaniste. Depăşind, precum Schelling, con­ceptul kantian al voinţei şi judecăţii ca facultăţi umane limitate, Coleridge merge chiar mai departe decît Schel­ling : el descoperă dovezile unei uniuni organice, sub egida imaginaţiei, în limbajul poemului ; cuvintele vin — cu viaţa internă care le-a fost dăruită — să dobîn-dească dinăuntru ceea ce facultăţile kantiene le impu­seseră din afară. Materialele brute ale pasiunii neme­diate vor fi mediate de un act conştient al voinţei : pro­cedee ca metrul şi figurile de stil, în acelaşi timp sti­mulente ale atenţiei şi responsabile cu ordinea, sînt in­troduse „artificial, printr-un act de voinţă". însăşi ima­ginaţia secundară este „pusă mai întîi in mişcare de voinţă şi de inteligenţă şi este apoi ţinută sub controlul lor ineluctabil, dar discret şi neapăsător''. Ea le trans-cende însă pe amîndouă, căci tot ea supraveghează „în­trepătrunderea pasiunii şi a voinţei" ; acel SlNT al ima­ginaţiei creează viaţa interioară a cuvintelor, iar fără o asemenea viaţă, voinţa n-ar putea da naştere decît unui pseudo-poem metric. ³¹ In acelaşi timp, imaginaţia nu poate să îşi piardă întru totul rolul ei de mediator, pe care l-a împrumutat de la voinţă şi de Ia judecată; altminteri pasiunea ar răzbate nedistilată — un „im­puls spontan" neîmperecheat cu „finalitatea voluntară", o simplă agitaţie ce nu se transformă într-o forţă.

Aşadar limbajului original al pasiunii i s-au supra-adăugat artificialităţile metrice şi figurative aflate sub egida voinţei, iar ceea ce ar fi putut rămîne o combina­ţie mecanică de forţe antagoniste este sintetizat de ima­ginaţie într-un limbaj care, animat dinăuntru, funcţio­nează, totuşi, în virtutea unei finalităţi neclintite, y ziunea imaginativă pe care poemul ne permite să o î«~ trezărim este produsul operei verbale astfel create. lⁿ'

CONCEPTUL DE FORMA / 193

diferent ce spirit vom descoperi dincolo de poem, putem ajunge pînă la el numai parcurgînd forma sa verbală exterioară. Prin urmare, creaţia poetului este finalmente verbală, ca şi obiectul criticului, dealtfel. Criticul ade­vărat stabileşte măsura în care poate să îi confere unui obiect titlul onorific de „poem", conducîndu-se după transformările impuse de poet limbajului pasiunii, după ce voinţa şi-a impus ordinea sa, iar imaginaţia secundară le-a prelucrat pe amîndouă. Reiese evident din cele de mai sus că acest SÎNT al imaginaţiei, care dă formă ori­cărui poem, trebuie considerat ca „o repetiţie în mintea finită, a actului etern al creaţiei".³³ Căci tocmai carac­terul finit al imaginaţiei umane — şi, prin urmare, al genezei umane — îl determină pe Coleridge să treacă de la poezie la poem, de la viziunea transcendentă la prelucrarea viziunii prin manipularea cuvintelor. De­parte de a renunţa la mediu, triumful creator uman de­pinde de acceptarea medierii şi totodată de respingerea „viziunii nemediate".³⁴ Pentru poetul coleridgean lu­mea obişnuită şi limbajul nostru obişnuit, ca simple obiecte, sînt materiale lipsite de viaţă ; obiectul acela anume şi cuvintele pe care le folosim în mod normal ca să vorbim despre el pot fi însă transformate prin inter­mediul actului dublu al imaginaţiei poetului. Prin ac­ţiunile lui, poetul nu respinge lumea de dinaintea lui SÎNT, deşi ea a fost victima docilă a medierii, SÎNT insuflîndu-i o nouă viaţă.

Pentru om însă limba este chiar suflarea vieţii — ^a°ea limbă devalorizată, răspunzătoare pentru consecin­ţe paralizante cu care el se confruntă ; capacitatea lui formativă trebuie deci să transforme tocmai limbajul respectiv, silindu-l să devină un obiect unic. Şi acesta, ueşi creat într-un mediu, rămîne totuşi un obiect, a că-^V* caracteristică este viaţa dinamică, iar nu moartea Inamică. ^-ar părea că dinamica din sinul obiectului ine î_n contradicţie cu forma lui fixă, mediată, ca obiect, în v,°^{ar m}*^rac°l^ui imaginaţiei o eliberează, în loc să o Um *ⁿ *"^on(* ^ms^ ^{nu este vor}^^a decît despre un act

de geneză : omul, cu toată imaginaţia sa orgo-

1194 / TEORIA CHITICII

lioasă, nu poate să creeze ex nihilo, ci trebuie să se f_o_ losească de una din limbile existente, oricît de viciată ar fi forma ei pe care o are la îndemînă. Neliniştea lui rezistenţa lui creatoare faţă de vicierea limbii reprezintă o afirmare a libertăţii de a produce viaţă — libertate ce ne dăruieşte lumea din nou ; este o geneză secundă, poate mai preţioasă decît prima, deşi mai limitată. Căci numai creativitatea divină este absolută. Noi ceilalţi tre­buie să ne mărginim la ceea ce putem face ; iar poetul ne arată cît de mult poate să facă omul.

Partizanii viziunii, care consideră că limba nu face altceva decît să devalorizeze imaginea specială, preţioasă, întrezărită de ei, nu ar accepta să fixeze limite imagina­ţiei primare, aşa cum procedează Coleridge, subordo-nînd-o celei secundare. Avînd o concepţie mai categoric idealistă, ei nu pot să admită natura finită a omului şi nici limitarea creativităţii umane, asemănătoare celei di­vine. Omul gnostic, în cazul acesta poetul absolut, îşi legiferează lumea plecînd de la formele aflate în mintea sa. Subiectul uman a-tot-cuceritor îngenunchează orice alteritate prin propria sa legiuire şi, întocmai ca în so­cietatea viitorului visată de Faustul lui Goethe, vieţuieşte într-o pace domestică împreună cu plăsmuirile sale. Această retragere din faţa alterităţii devine o retragere din faţa limbii (ca mediu limitativ), în căutarea viziunii nemediate. Este o evadare din lumea văzută ca „alt­ceva", tot ceea ce se împotriveşte saltului în eter fiind vrednic de dispreţ. ³⁵ Puterea sa, asumată arbitrar, face inutilă orice luptă şi înlătură orice povară. Un atare subiect nu mai are nevoie să se războiască mereu cu proprietăţile obiective — aşa cum face imaginaţia secun­dară a lui Coleridge — pentru a cîştiga o victorie su­biectivă pe un teren obiectiv, prin crearea unui obiect nou şi liber, legat indisolubil de lumea cititorilor săi. Pentru susţinătorul viziunii, care glorifică exclusiv . imaginaţia primară, toată materia este străină şi moarta, iar limba aparţine materiei. întocmai ca în caracteriza­rea făcută de Poulet „Cogito-ului mallarmean", acest tip

CONCEPTUL DE FORMA / 195

de teoretician „se vede pe sine unde este, în clipa cînd este Existenţa se concentrează într-un punct, într-un moment, într-un act de gîndire". ™ In cadrul unei ase­menea subiectivităţi pure, gîndirea, ca act, nu mai este condiţionată, nu mai depinde de cuvinte, căci altminteri ea ar deveni pur şi simplu un act lingvistic, mediat şi prin urmare non-instantaneu. Dealtfel în întreg eşafoda­jul teoretic de la Shelley la Bergson şi la Poulet, cuvin­tele apar ca inhibitoare uniforme şi universale, deşi une­ori putem să sfîşiem vălul creat de ele ca să ajungem dincolo, în lumea realităţilor subiective. Teoreticienii amintiţi n-ar putea nicidecum să împărtăşească viziunea lui Coleridge despre poem ca obiect (rezultat al acţiunii imaginaţiei secundare), obiect ce revendică absolvirea de blestemul funest al tuturor obiectelor, sau absolvirea de pericolul obiectivării. Obiectele verbale stau sub sem­nul blestemului născut din proprietăţile generice, me­diatoare, ale limbii, proprietăţi ce îngheaţă în tipare spa­ţiale temporalitatea fluentă a conştiinţei subiective. Limba încătuşează, iar revenirea instantanee a gîndirii asupra sa înseşi este un act de eliberare. Nici o formă sesizabilă obiectiv nu poate să evite moartea prin în­gheţare ; poemele sînt şi ele astfel de forme. Ele pot deveni surse ale vieţii organice numai dacă le tăgăduim caracteristicile lor formale, fixe, obiective şi le dăm la o Parte masca îngheţată pentru a ajunge la conştiinţa vie din spatele acesteia. Conform raţionamentului de faţă este necesar ca toate formele discursului să fie la fel de deschise pentru o astfel de revelaţie ; aşadar poemele, o specie între atîtea alte specii de sisteme, nu sînt nici­decum obiecte de elită. Toate obiectele discursive, ca obiecte, sînt la fel de ostile faţă de fluxul conştiinţei.³⁷ __ Dacă ne gîndim ce a devenit, în ultimul veac şi ju-njatate, visul umanist al omului de a controla şi a pune stapînire pe lumea străină din afara sa cu ajutorul for- create şi proiectate de el, putem să înţelegem pe - - ^tenta#^a l^ui de a eluda acele structuri care, pie-int ^nC*^U~^se' ^{au a}J^{Uns s}ă-i ameninţe din exterior propria «ernalitate. Viziunea dinamică a lui Goethe îngheaţă

196 / TEORIA CRITICII

tot mai mult, pe măsură ce înaintăm, depăşindu-l pe He-gel, către lumea post-hegeliană : formele sînt acum fix_e încadrate în structuri universale ce încătuşează atît lu­mea omului cît şi fiinţa umană particulară. Pe măsură ce veacul al XlX-lea a avansat în vîrstă, omul a înce­put să pună tot mai mult temei pe forţa categoriilor sale formative, ceea ce a avut drept rezultat o mediere exa­gerată a naturii. Fluxului etern el i-a impus o ordine raţională exagerată care, creată sub impulsul voinţei umane, este prea încrezătoare în propriile ei obiecti­vări rigide. Dogma este repusă în drepturi prin forţă, chiar dacă nu are decît un fundament metafizic arbitrar. Visul umanist s-a transformat într-un coşmar : el înce­puse cu Faustul lui Goethe şi se sfîrşeşte cu acela al lui Thomas Mann. „Oda bucuriei" a lui Schiller, dulcea şi prea suava inspiratoare a „Corului Aleluia" din Sim­fonia IX beethoveniană, s-a prefăcut în „Oda durerii" din „Lamentaţia doctorului Faust" de Adrian Leverkuhn, scrisă ca acompaniament şi explicitare a ororilor naziste : iar acestea sînt simbolul utopiei sociale a lui Goethe ce a apucat pe un drum strîmb. Medierile iniţiate de voinţa umană s-au întors împotriva omului sub forma unor structuri oprimante, dezgustătoare, perverse, apocaliptic-destructive. ³⁸ Nu este de mirare că omul, drept răspuns, se supune impulsului său antimediator, cultivînd o su­biectivitate ce rămîne interiorizată; el respinge orice formă care se aseamănă cu vreun obiect extern, preocu-pîndu-se numai de formele amorfe ale conştiinţei in­terioare.

Dar tradiţia coleridgeană, aşa cum o văd eu, caută să afle dacă nu cumva imaginaţia poetică ar putea crea şi altceva în afara acelor întruchipări obiective, moarte, ale voinţei — structuri pretenţioase proiectate de vasta capacitate umană de simbolizare. Prin decizia sa de a lucra cu limbajul într-o încercare de a-l reînsufleţi, ba chiar de a-l re-construi, şi apoi de a-i da viaţă cu ade­vărat, umplîndu-l de substanţă, — imaginaţia poate sa creeze un obiect unic care dă trup formelor conştiinţ^e? subiective fără să le paralizeze, deşi le fixează. Cad

CONCEPTUL DE FORMA ' 197

biectul, cu toate că este finit şi închis, conţine în în­săşi fiinţa sa dinamica mişcării eterne. Imaginaţia, re-nunţînd la viziunea directă şi acceptînd limitele condi­ţiei umane, se mulţumeşte să creeze un obiect particular (absolut particular), singur şi complet ; în cadrul său sistemele şi mediile simbolice sînt re-construite, iar sis­temul şi mediul care rezultă sînt imune în faţa obiec-tiunilor antimediatorului.

Avem acum în faţă imaginea unui formalism umanist extrem, care nu glorifică atît capacitatea generală a omu­lui de a crea forme, cît capacitatea sa ca poet de a-şi re-construi lumea, re-construindu-şi limbajul sub forma unui obiect proaspăt creat. Un atare act implică recu­noaşterea faptului că omul este subordonat limbajului curent acceptat şi lumii curent acceptate ; este însă vorba de o subordonare care să îi permită totodată să îşi afirme libertatea de a le remodela pe amîndouă. Inte­resul omului faţă de limbaj este definitoriu pentru mi­siunea sa umanistă, căci tocmai limbajul îl diferenţiază de celelalte vieţuitoare şi îi caracterizează spiritul şi cul­tura. Dar omul poate să îşi re-construiască limbajul nu­mai luptîndu-se cu acesta, impunîndu-i o finalitate or­ganică, pentru a birui tendinţele mecaniciste pe care le descoperă în formele moarte împrumutate de la ceilalţi oameni. Este vorba, am mai spus-o, de o repetare a genezei în mintea finită, pentru că, înălţînd şi reînnoind limba care îl leagă de sol, poetul îşi confirmă capacita­tea de a însufleţi cuvîntul, de a-l transforma într-o sub­stanţă vie, într-o fiinţă adevărată. Spre deosebire de teo­reticianul coleridgean, partizanul viziunii susţine exis-

^ⁿţa dicotomiei subiect-obiect, respingînd obiectul auto­ritar în numele subiectului liber. Teoreticianul colerid-§^ean însă, îndrăgind propriul său mit, încearcă să reu­nească cele două elemente : el afirmă existenţa unui

oiect a cărui viaţă este închinată vieţii subiectului.

„1 ^ţul creează o nouă secvenţialitate verbală pentru a

t_e°f-^{fica subiectu}l- *ată un exemplu de formalism au-

"c, ce încununează lunga evoluţie a doctrinei inau-

rate de Aristotel. Nu este vorba de un formalism gol

Î9S / TEOKIA CRITICII

şi ornamental, sau evazionist, aşa cum susţin acei anti-formalişti pripiţi care îşi combat adversarul cu mijloacele parodiei. Dimpotrivă, avem de-a face cu un formalism vital, căci formele sale sînt menite să fie formele unei vieţi organice, ale limbajului ei viu.

5. _ ''^

L-am văzut pe Coleridge străduindu-se să privească poemele din perspectiva conceptului de imaginaţie a-tot-unificatoare, caracterizîndu-le drept obiecte unificate, proiectate de o atare imaginaţie. Din conceptul amintit a izvorît ideea că este necesară şi o unificare a con­ştiinţei. Cînd imaginaţia, ca facultate supremă în psi­hologia transcendentală, a devenit o preocupare de că­petenie a gînditorilor din secolul al XlX-lea, ea a fost socotită mai degrabă o caracteristică a spiritului, decît a operelor acestuia. Capacitatea ei de a genera echilibru şi reconciliere psihică³⁹ venea în întîmpinarea doctri­nelor anterioare — a atitudinii dezinteresate, a fuziunii şi a jocului — doctrine elaborate de Kant, Goethe şi, respectiv, Schiller. Şi cînd un critic ca Matthew Arnold a descoperit că este un vlăstar spiritual al gînditorilor de mai sus, el s-a concentrat asupra unităţii conştiinţei, considerînd poezia nu din punctul de vedere al relaţiilor interne, proprii naturii ei, ci din acela al felului în care ea afectează sensibilitatea cititorului. Căutînd să desco­pere o unitate dezinteresată a spiritului care să ser­vească unităţii dezinteresate a societăţii, Arnold consi­dera că poezia poate să îndeplinească o funcţie psiholo­gică absolut necesară. Pentru a o îndeplini însă, poezia trebuie să nu fie subordonată nici unei dogme, trebuie să aibă libertatea unui joc liber ; dealtfel, aceeaşi idee poate fi întîlnită şi la Schiller, care concepea poezia drept „joc". Doctrina libertăţii poeziei avea să ducă apoi w chip firesc la glorificarea capacităţii ficţionale a poezie) — capacitate care o îndepărtează de lumea empirică Ş¹ este incompatibilă cu funcţia cognitivă a poeziei, sus-

CONCEPTUL DE FORMA / 199

ţinută de teoriile romantice mai puţin inhibate. Această glorificare a poeziei ca ficţiune ne duce pe un alt drum decît acela indicat de Coleridge — pe drumul la capătul căruia se află nu Noii Critici, ci Northrop Frye. ⁴⁰

Încă din paragrafele introductive ale studiului lui Ar-nold Funcţia criticii în momentul actual se poate ve­dea că el se fereşte să atribuie poeziei o funcţie cogni­tivă, afirmînd că poetul poate crea doar poeme, nu şi idei. Arnold face o distincţie netă între funcţia criticii şi aceea a creaţiei poetice, precum şi între materialele specifice celor două activităţi. Se pare că la baza acestor distincţii se află un determinism pesimist împrumutat de la tradiţia istoristă, reprezentată de Taine şi Sainte-Beuve. Arnold susţine că activitatea critică are întîie-tate faţă de cea creatoare, ea implicînd o creativitate su­perioară ; s-ar putea afirma că el invocă atari distincţii cu scopul de a justifica, pentru sine ca şi pentru alţii, decizia sa de a abandona poezia şi a se dedica, în schimb, criticii. Se poate sesiza în acele distincţii, în mod neîn­doios, o critică implicită la adresa propriei sale poezii, atitudine împărtăşită dealtfel şi de criticii lui. Intr-o epocă în care tezaurul de idei mature este insuficient, poetul are sarcina împovărătoare de a crea idei şi tot­odată de a le combina ; este nevoit să îşi aroge atît rolul de critic, cît şi pe acela de poet şi, într-o oarecare mă­sură, le ratează pe amîndouă. Astfel, anunţînd orienta­rea sa spre critică, Arnold îşi cere scuze, implicit, pentru caracterul searbăd, prozaic şi prea ideativ al versurilor sale.

Prin urmare criticului îi revine sarcina de a crea idei pe care apoi poetul să le poată prelucra. De fapt Poetul nu face altceva decît să le combine : ele sînt ma­lalele care i s-au dat, dar crearea lor depăşeşte posi-uităţile sale qua poet. Misiunea criticului constă în „a baliza şi _a descoperi", cea a poetului în a „sintetiza şi expune". Astfel, în conformitate cu principiile istoriste !_ ^detenniniste, „cele două forţe, forţa omului şi cea a orientului, trebuie să acţioneze concertat, căci omul,

200 teoria CRinen

fără moment, nu este o forţă suficientă ; forţa creatoare a făcut apel, pentru a se putea manifesta, la anumite ele­mente, şi acestea nu se află sub controlul ei." într-o epocă ce duce lipsă de idei, o epocă în care critica nu a netezit încă nici un drum, poetul nu trebuie să rişte să devină un creator minor, ci trebuie să se sacrifice pentru poeţii viitorului : este mai bine să se transforme în cri­tic şi să creeze materialele necesare, ce pot să ajute o epocă nonpoetică să devină o epocă prepoetică, precur­soare a celei cu adevărat poetice. In acest sens, pentru Arnold „forţa critică", singura care poate produce idei, este, pare-se, mai creatoare decît „forţa creatoare". Aşa­dar renunţarea la activitatea creatoare în favoarea celei critice s-ar putea să nu fi reprezentat un „sacrificiu" atît de mare pentru Arnold. El nu putea să înşele aşteptă­rile celor ce aveau să vină — susţine el însuşi, auto-apărîndu-se —, aşa cum romanticii i le înşelaseră pe ale sale.

Există însă şi un alt aspect (mai puţin defavorabil poetului) al teoriei arnoldiene conform căreia poetului îi este interzisă zămislirea ideilor, fiindu-i permis doar accesul la idei anterioare, „aflate în circulaţie, nu nu­mai existente, la un moment dat". Este drept că inter­dicţia amintită, aşa cum o găsim formulată de Arnold, pare să arunce un văl asupra creativităţii poetului, în aceeaşi măsură în care descătuşează creativitatea cri­ticului (este vorba tot de un gest de auto-apărare în acest moment al carierei lui Arnold). Odată eliberat însă de obligaţia de a crea idei noi, poetul îşi poate îndrepta toată atenţia către acea forţă specială ce se ascunde în actul creaţiei poetice. O asemenea formă a creativităţii poartă în sine consecinţe emoţionale (dacă nu intelec­tuale) care pot vindeca sensibilitatea rănită a unei lumi tiranizate de cunoaşterea rece, nonpoetică — produsul exclusiv al ştiinţei. Independenţa poemului faţă de ade­vărul terestru imediat poate deveni o virtute ce îi dă posibilitatea poemului să acţioneze asupra noastră în ma­niera sa specifică. Arnold înalţă forţa efectivă a ficţiU" nii mult deasupra paralizantei lumi a faptelor şi aceasta

CONCEPTUL DE FORMA / 201

concepţie va influenţa radical doctrina unor critici ca T.S. Eliot şi I.A. Richards ; ei vor pleca, în pledoariile lor pentru poezie, de la ideea separaţiei dintre poezie şi convingerile poetului despre lume ; acesta ar ceda con­vingeri în schimbul sentimentelor şi le-ar da apoi sen­timentelor forma cuvintelor. In fond, ei nu ignoră ca­pacitatea poeziei de a poseda un înţeles, dar consideră că acest înţeles este sui generis şi nu poate fi confundat cu înţelesurile terestre, care sînt de domeniul convin­gerilor prepoetice. Refuzul conştient al funcţiei care i-a fost interzisă devine pentru poet o constrîngere ce îl face disponibil pentru o altă funcţie, accesibilă de data aceasta numai lui.

Constrîngerea amintită este însă una categorică. După opinia lui Eliot, ca şi a lui Arnold, poetului îi este in­terzis să încalce teritoriul filosofului. Eliot îl preaslă-veşte pe idolul său, Dante, în ciuda (sau poate din cauza) faptului că, dacă acesta „a exprimat cu succes o anumită filosof ie, ne dăm seama că este vorba de o filosof ie deja existentă, nu de una inventată de el..."

Atît Dante cît şi Lucreţiu „şi-au extras materialul din opera filosofilor care nu erau poeţi" ⁴¹. Ce asemănare perfectă cu discriminarea arnoldiană dintre funcţia cri­ticului (forţa critică) şi funcţia poetului (forţa creatoare) ! Şi cînd Eliot deplînge, în schimb, eşecul inevitabil al lui Blake, el ne înfăţişează urmarea nefericită a încercării poetului de a cuprinde ambele forţe în cadrul poeziei sale :

Geniul său n-a avut din nefericire la dispoziţie acel atît de necesar sistem de idei acceptate, tradi­ţionale, care l-ar fi împiedicat să-şi plăsmuiască pro­pria sa filosofie şi i-ar fi dat posibilitatea să se concentreze asupra problemelor specifice poetului... Concentrarea aceasta, rezultat al existenţei preala­bile a unui sistem mitologic, teologic şi filosofic, re­prezintă unul din motivele pentru care Dante este u-n clasic, iar Blake doar un poet de geniu. Poate că vina nu îi aparţine în primul rînd lui Blake, cît

202 / TEORIA CRITICII

mediului său, care nu i-a pus la dispoziţie materia­lul de care un astfel de poet avea nevoie; poate ca împrejurările l-au silit să recurgă la propriile sale construcţii, poate că poetului îi era necesar un fi­losof şi un specialist în mitologie..." ⁴²

Putem sesiza aici cu uşurinţă un ecou al modului în care Arnold s-a autojudecat, în mod implicit, ca poet. Şi înţelegem acum de ce, în eseul său asupra lui Dante, Eliot susţine cu înflăcărare „avantajul /existenţei / unui sistem tradiţional, coerent, al dogmei şi al moralei, ca de pildă sistemul catolic."

Aceste afirmaţii sînt de asemenea o consecinţă a bi­necunoscutului tradiţionalism al lui Eliot — dacă nu cumva ele se află la originea acestuia. Susţinînd că ade­văratele convingeri trebuie să fie „coerente, mature şi bazate pe faptele experienţei", Eliot afirmă de fapt că ele trebuie să se situeze în prelungirea unuia din marile sisteme tradiţionale de gîndire, din moment ce viabili­tatea respectivelor convingeri depinde de măsura în care răspund exigenţelor coerenţei, maturităţii şi adecvării la experienţă. Altminteri, pentru Eliot, ele nu au nici o şansă să se bucure de o popularitate substanţială şi în­delungată. (Un ecou al celebrei sentinţe a Doctorului Johnson : „nimic, în afară de reprezentările corecte ale naturii, nu poate să placă multora şi mult timp"). Este evident că Eliot pleacă de la un astfel de fundament teo­retic conservator, cînd, deplîngîndu-l de pildă pe Blake, îşi exprimă neîncrederea faţă de convingerile mai ezo­terice şi faţă de poezia ce izvorăşte din acestea. Am vă­zut că tradiţionalismul lui Eliot explică faptul că acest teoretician îi tăgăduieşte poetului orice rol în crearea de idei noi; dar este posibil şi ca lucrurile să se petreacă altfel, în sensul că o atare concepţie puristă referitoare la rolul poetului l-ar putea determina pe poet să caute sprijin într-o tradiţie pe deplin formată şi uşor de îm­prumutat, asigurîndu-şi totodată libertatea ce rezultă din lipsa de responsabilitate intelectuală. Oricum, faP^ este că tradiţionalistul Eliot se împacă perfect cu con-

CONCEPTUL DE FORMA / 203

ceptul arnoldian al separaţiei dintre idei şi poezie ; se poate observa de asemenea că noţiunea de corelativ obiec­tiv introdusă de Eliot, este dependentă de aceeaşi sepa­raţie. ⁴³

Poetul, ni se spune, are menirea de a ne arata ce sentimente încearcă în legătură cu convingerile sale, şi nu de a ne prezenta acele convingeri pentru ca noi să ni le însuşim. Astfel Dante, presupunînd că noi cunoaş­tem convingerile exprimate de Sf. Toma d'Aquino (con­vingeri pe care Dante le împrumută întru totul), ne oferă echivalentul lor emoţional. Poetul însă ne mai oferă şi „cuvinte pentru sentimentele [noastre]" ; cu alte cuvinte nu ne oferă sentimentele propriu-zise (care, potrivit doctrinei impersonale a corelativului obiectiv, nu tre­buie admise în sinea poemului), ci echivalentele obiec­tive sau verbale ale acelor sentimente. Aşadar, conside-rînd echivalenţele de mai sus, precum Eliot, la puterea a doua, putem spune că poetul are menirea de a ne da echivalentul verbal al echivalentului emoţional al con­vingerilor pe care le împrumută din mediul său intelec­tual. Tăgăduind, într-o manieră arnoldiană, responsabi­litatea ideologică a poetului, Eliot ajunge în situaţia de a face asemenea aserţiuni bizare ca aceea potrivit căreia spiritul lui Henry James era prea rafinat pentru a putea fi violat de o idee (este drept că, în ciuda impresiei noastre, Eliot intenţiona să îi aducă astfel un omagiu). Niciodată Eliot n-a fost mai liberal privitor la ceea ce i se poate permite şi ceea ce trebuie refuzat poetului, de-^cît în paragraful ce urmează :

Socotesc că un poet care ar fi totodată şi filosof ar arăta ca două persoane într-una singură; nu-mi amintesc de nici un caz real care să exemplifice o atare schizofrenie şi nici nu văd ce ar fi de cîşti-9at din aceasta; asemenea activităţi sînt duse la îndeplinire mult mai bine în două capete decît în­tr-unui singur. Coleridge ar putea fi dat drept exem-Plu, insă eu cred că el n-a făcut altceva decît să se ocupe pe rlnd de una din aceste activităţi în detri-