Religiozitate şi rugăciune în noul cinema românesc

V. PUIU ŞI A SA „AURORA”

Voi începe acest capitol prin cuvintele lui Christian FerenczFlatz, un autor care mi se pare că a înţeles cel mai bine Auroraul lui Cristi Puiu din 2010:

Încă de la primele sale vizionări, noul film al lui Cristi Puiu ia lăsat pe mulţi nedumeriţi. Nu a fost tocmai o surpriză, căci, de bună seamă, o epopee de peste trei ore ce urmăreşte cu minuţiozitate rătăcirile unui personaj insondabil – despre care spectatorul abia dacă află precis pe cine omoară, darmite de ce – nu avea cum să stârnească nemijlocit aprecierea publicului măcar şi numai la nivelul la care o făcuse cu cinci ani în urmă Moartea domnului Lăzărescu. (FerenczFlatz, „Incursiuni fenomenologice în noul film românesc” 23)

Prin aceste fraze, FerenczFlatz explică foarte bine ipoteza pe care o trasează filmul lui Puiu. Publicul este întradevăr nedumerit în urma acestui film, însă, instituind un adevărat dialog cu cartea lui FerenczFlatz şi cu alte cronici şi eseuri care sau scris în urma filmului, voi încerca să explic şi să sondez această lucrare cinematografică de excepţie.

Filmul lui Puiu este un film dificil din perspectiva spectatorială, avem un aşazis personaj insondabil ale cărui sentimente şi gânduri abia le intuim. Sau cum ar spune însuşi regizorul (parafrazez, desigur): „Aurora este un film despre imposibilitatea de a intra în capul unei persoane”. Din nou, cum am văzut şi în cazul Poliţist, adjectiv, avem dea face cu un film care se foloseşte de timpul real ca şi cum iar fi propriu – astfel încât poate să desfăşoare o acţiune pe ecran fără să ţină cont de timp. Pentru Puiu, timpul este infinit, el se regăseşte în calitate de povestitor întrun cadru carei permite orice şi mai ales oricât. Este de amintit aici că el însuşi face un rol de excepţie ca protagonist, pentru că înţelege mai bine decât ar faceo un actor ce înseamnă acest rol şi cum trebuie interpretat. Realismul, la Puiu, este unul special. Şi se apropie mult mai mult de minimalism decât o făceau celelalte două filme pe care leam analizat. Pentru că Puiu ne arată doar suprafaţa, doar ceea ce se vede. Restul, e bine păzit în conştiinţa protagonistului şi abia dacă putem intui ce se află acolo. Ceea ce vedem este mişcarea personajului central pe ecran şi faptele pe care le săvârşeşte, fără să putem răspunde la cea mai importantă întrebare în cinema: de ce? Care este motivaţia personajului de a acţiona aşa şi ce îl face să continue? Dar astea nu sunt singurele întrebări pe care le ridică filmul, pentru că nu aflăm nici măcar ce fel de relaţii se stabilesc între personaje. Îl vedem pe Viorel, protagonistul, relaţionând cu diferiţi oameni, dar nu aflăm ce grad de rudenie există între ei. Prin urmare, filmul lui Puiu e ambiguu la toate nivelurile, dar căutările cineastului sunt mai presus de această ambiguitate.

„Puiu îl obligă pe spectator să tot formuleze ipoteze în legătură cu lucruri care în majoritatea filmelor îi sunt servite pe tavă şi să se concentreze pe fiecare conversaţie în căutare de indicii”

ne spune Andrei Gorzo întrun comentariu al filmului¹⁰.

Astfel, cerândui spectatorului să caute indicii, cineastul are pretenţia unui privitor atent şi interesat nu atât de poveste, cât de ceea ce e în spatele ei. Şi în spatele ei nu e neapărat un scenariu, ci, de exemplu, procesele de conştiinţă pe care Viorel le are în timp ce pare că se plimbă cvasiritualic între apartamente şi diferite locuri, căutând mereu pe cineva. E important de menţionat că, cu atitudinea lui taciturnă şi uneori chiar dură, Viorel nu creează empatie cu privitorul, ci pare mai degrabă un criminal fără scrupule care se comportă violent chiar şi cu fetiţa lui. La acest fapt contribuie şi minimalismul ce se regăseşte în replicile protagonistului; acesta nu vorbeşte mult, ci e mai degrabă un neadaptat social. Pentru că şi atunci când vorbeşte, se exprimă imperativ, dând ordine şi pune mereu semnul exclamării la finalul propoziţiilor sale. Dacă Viorel este un psihopat, asta rămâne de văzut, însă trăsăturile sale îl definesc ca sociopat, la un prim nivel. Minimalismul se degajă şi din spaţiul în care trăieşte – o locuinţă nefinisată, întro continuă transformare. Am putea spune că locul îi oglindeşte personalitatea, interioritatea sa fiind întunecată şi închisă. Pentru că Viorel este un personaj ingenuu şi inteligent, care îşi cunoaşte limitele şi tocmai de aceea e în stare să le depăşească atunci când sentimentele sale devin explozive. Sau după cum iar caracteriza FerenczFlatz personajul lui Viorel:

„…prestaţia actoricească a lui Cristi Puiu din Aurora se lasă la rândul ei înscrisă, ca o formă hibridă, în această tradiţie a actoriei albe, vădind tocmai aceleaşi câteva caracteristici: rigiditatea corporală, lipsa oricărei expresii emoţionale directe, mimica facială redusă şi o monotonie accentuată a replicii.” (FerenczFlatz 48)

Autorul explică actoria albă trecând prin teoriile lui Brecht şi Bresson despre arta actorului, dar, ocolind acest concept, putem spune că are întradevăr dreptate când descrie modalităţile lui Viorel. El este robotizat, dar nu funcţionează în societate după regulile acesteia, ci dimpotrivă, se comportă ca un răzvrătit şi, în anumite situaţii, caută conflictul. Ca în scena de la magazin, de pildă. O scenă în care Viorel se comportă abrupt, anormal pentru monotonia cu care nea obişnuit.

Calitatea de observator a spectatorului, la Puiu, este probabil cea mai aproape de puritatea cinematografică. Acest lucru se vede chiar şi în poziţionarea camerei. În spaţiile interioare, camera priveşte mereu voyeurist, din spatele unui perete sau a unui cadru de uşă, dând senzaţia unui observator (care suntem noi) ce intră ca un intrus în intimitatea personajelor. Oricum ar fi, camera lui Puiu este fixă. Chiar şi atunci când ea se mişcă, trasează o mişcare pivotală în jurul unui ax şi nu foloseşte travul sau alte artificii imagistice. În ceea ce priveşte cromatica, regăsim un albastru recurent, albastru care simbolizează atât astralul cât şi lividitatea morţii. Albastrul apare (uşor ironic) şi în melodia pe care fetiţa lui Viorel dansează la şcoală (Eiffel 65 Blue). E, probabil, un albastru prevestitor, care anunţă morţile din film aşa cum povestea Scufiţei Roşii, mai exact moartea bunicii din poveste, ar putea prevesti ceva, însă se pare că scena incipială nu are un corespondent tematic. De altfel, multe scene din film par că nu se leagă, că sunt acolo doar pentru a face filmul să curgă. Totuşi, la o a doua privire, toate sunt interconectate şi înţelegem că de fiecare dată când Viorel caută pe cineva, respectivul devine o potenţială victimă. Mai ales că replicile personajului sunt rostite pe un ton poruncitor, enervant de insistent. Şi mai ales pentru că a devenit deja clar faptul că Puiu vrea să ne inducă în eroare, să creeze suspans din situaţii aparent banale. Sau dacă nu suspansul e miza, pentru că e greu de crezut că ar fi, atunci trebuie să lăsăm ca Aurora săşi deruleze firul poveştii întrun mod natural şi firesc. Să privim filmul ca pe o lucrare organică şi în acelaşi timp, sinceră, o lucrare care ne cere să devenim buni observatori ai vieţii omeneşti. Şi, aşa cum spunea şi Gorzo, să formulăm mereu ipoteze în interiorul scenelor şi conversaţiilor. Or, cred că Puiu asta şia dorit – să facă un film confuz, în care spectatorul să fie prezent cu întreaga sa conştiinţă pentru a participa la desluşirea lui care pare că vine în final. Totuşi, finalul nu relevă decât victimele şi identitatea lor. Altfel, finalul ne explică faptul că nu suntem capabili să intrăm în mintea cuiva şi că dacă neam ambiţiona să urmărim un om oarecare pe stradă am descoperi tot atât de puţine câte ştim despre Viorel.

Filmul lui Puiu se află la graniţa dintre ficţiune şi documentar. Dacă Moartea domnului Lăzărescu, filmul său anterior, era un fals documentar, atunci Aurora are un realism organic, naturalist, care nui permite falsitatea. Şi, după cum sugerează FerenczFlatz, realismul care se bazează pe camera tremurată, pe priza directă şi pe cuadratura nesigură este doar

„...o impresie reflexă a veridicităţii: un realism ca simplă conotaţie.” (FerenczFlatz 29)

Prin urmare, nu putem vorbi în Aurora decât de un realism aparent, conotat de toate acele mijloace pe care leam amintit. Acelaşi autor deduce ideea că Aurora nu are un realism în sensul lui Andre Bazin (aspiraţia cinemaului „este aceea de a reproduce în experienţa cinematografică o iluzie totală a realităţii”) pentru că îi este străină dorinţa de a produce o iluzie a realităţii. Filmul lui Puiu este aproape documentaristic tocmai pentru că simulează realismul întrun mod real şi nu foloseşte artificii pentru a spori senzaţia de veridicitate. Lucrarea e autentică pentru că avem un personaj verist, care trece printro serie de situaţii cotidiene şi creează câteva excepţionale. Dacă am rămâne la cele cotidiene, am avea un film veridic şi naturalist, dar, având acele situaţii ieşite din comun, putem spune că Aurora îşi revendică un suspans şi un aer de film poliţist, chiar dacă nu îl cere.

În ceea ce priveşte religiozitatea acestui film, am putea spune că în cazul Aurora regăsim un Dumnezeu retras, absent, care lasă libertate oamenilor să acţioneze după bunul plac. În niciun caz Viorel nu ne apare ca un om religios sau cu conştiinţă de Dumnezeu. El nu merge la biserică după ce săvârşeşte o crimă şi nu se roagă înainte de culcare şi nu observăm niciun obiect de cult în apartamentul său. Prin urmare, putem vorbi de o divinitate care lasă mână liberă oamenilor şi care îi aşteaptă la Judecata de Apoi. Putem vedea în gestul lui Viorel de a se preda poliţiei o anumită dorinţă de a se spovedi cuiva. Oricum, nu am putea înţelege altfel această scenă finală a filmului, decât ca pe o aparentă părere de rău şi o dorinţă de a se confesa. Altfel, Viorel e lipsit de religiozitate şi de frica de orice fel de instanţă divină coercitivă. El acţionează după bunul plac, iar acţiunile lui au repercusiuni doar fiindcă el insistă să declare totul poliţiei. De ce face acest lucru? Poate dintro părere de rău sau dintro frică de a nu fi prins sau poate din alte motive. Aurora este, după cum am văzut, un film ambiguu, deci probabil nu vom afla niciodată. Totuşi, ceea ce ştim e că Viorel are capacitatea de a se preda, deci conştiinţa lui este activă şi e, probabil, plină de remuşcări. Deşi remuşcările întârzie să apară, pentru că protagonistul vorbeşte cu aceeaşi mecanicitate când îşi declară crimele. Mizanscena este foarte importantă în această secvenţă, vorbim de o profunzime de câmp redusă şi de un protagonist care e plasat central în cadru. În interiorul cadrajului regăsim cei doi poliţişti care nu îl interoghează pe Viorel, ci mai degrabă îl conduc spre o mărturie cât mai autentică. De asemenea, ei nu par surprinşi de confesiunea protagonistului, deşi îl fac să repete victimele, din nou, pentru ca ceea ce relatează să fie cât mai exact. Toată secvenţa are un aer de calm şi este formată dintro construcţie foarte bine aşezată. Trebuie să remarcăm că această scenă este şi cea mai revelatoare din toată lucrarea lui Cristi Puiu în ceea ce priveşte relaţia cu spectatorul. Pare că toată aşteptarea pe care o provoacă filmul îşi are climaxul în această scenă. Pentru că privitorul este obişnuit să primească răspunsuri în interiorul unui film, să fie ghidat întro anumită direcţie de înţelegere, însă cu Aurora el are serioase bătăi de cap. Formulează ipoteze, după cum am văzut deja, însă acestea nu sunt destul de satisfăcătoare pe parcursul filmului. De aceea, scena finală vine ca o concluzie revelatoare ce pune capăt supoziţiilor şi face lumină. Dacă filmul lui Puiu pare mai degrabă un film poliţist, atunci aici se regăsesc cele mai importante trăsături ale sale. Deşi cunoşteam făptaşul, nu înţelegeam care şi mai ales cine sunt victimele sale. Acum, că am aflat, totul pare ca un caz închis, dar cineastul ne lasă o temă de casă – nu înţelegem cât de dificilă este o despărţire între doi oameni şi, mai ales, nu vom şti niciodată cine e de vină atunci când un cuplu divorţează. Acum înţelegem că el suferea probabil de o depresie şi îi vedem altfel crimele. Prin faptul că îşi dă demisia la începutul filmului, Viorel se pregătea să suporte consecinţele sau cel puţin se pregătea de o anumită plecare. Acum, la final, aflăm despre ce plecare era vorba.

...în Aurora (2010), [Cristi Puiu] rupe din nou legăturile cu continuitatea şi, păstrând o abordare concentrată pe personaj, el neagă orice relaţie cauzală în construcţia poveştii, alegând o abordare experimentală şi o compoziţie aproape expresionistă. (Pop, ”Romanian New Wave Cinema” 45)

Întradevăr, pentru Puiu, Aurora este un experiment. El disecă conştiinţa unui personaj, iar, mai apoi, ne refuză accesul în ea. Prin urmare, protagonistul este închis oricărui privitor, dar el este aşa fiindcă regizorul şia dorit să fie. Credem sau nu, Viorel este setat să nu ofere niciun răspuns şi, mai mult, săşi ascundă personalitatea în spatele aparenţelor. Pentru că aparenţele duc povestea mai departe şi ne provoacă să gândim. Şi cred că aceasta a fost şi intenţia cineastului – să ne facă să gândim.