Religiozitate şi rugăciune în noul cinema românesc

I. CINEMA ŞI RELIGIOZITATE

Despre filmul cu tematică religioasă se poate vorbi de la Carl Theodor Dreyer şi Ingmar Bergman, până în zilele noastre la Lars von Trier, dacă ar fi să ne referim la spaţiul nordeuropean. Dacă Dreyer vorbea despre viaţă, moarte şi căutări sufleteşti în Patimile Ioanei d’Arc (1928) şi Cuvântul (1955), Bergman le trata şi el în A şaptea pecete (1957) şi Strigăte şi şoapte (1972). În anii `60, se remarcă Andrei Tarkovski, cineast care, în cartea sa autobiografică spunea:

Eu sunt partizanul artei care poartă în ea aspiraţia spre ideal şi îi dă omului Speranţă şi Credinţă. Cu cât este mai lipsită de speranţă lumea despre care povesteşte artistul, cu atât mai mult, poate, trebuie să se facă simţit idealul care i se opune – altfel, ar fi imposibil să trăiască. (Tarkovski, Sculptând în timp, 249)

Andrei Rubliov (1966), Oglinda (1975), Călăuza (1979), Nostalgia (1983), Sacrificiul (1986) se remarcă în filmografia cineastului sovietic. În contemporan, tematica religioasă este la fel de prezentă la regizori ca Danny Boyle, cu filmul său Millions (2004), germanul Dietrich Brüggemann cu Patimile Mariei (2014). Şi cinematografia americană cuprinde nume de excepţie, începând cu Mervyn LeRoy şi Anthony Mann cu Quo Vadis? (1951), William Wyler cu BenHur (1959) până la regizori ca Mel Gibson cu Patimile lui Hristos (2004), Darren Aronofsky cu Noe (2014). Cineaşti din toată lumea au încercat să facă film religios şi unora lea ieşit. Filmul religios îşi are rădăcinile pretutindeni datorită aspiraţiei umane spre ceea ce este dincolo de mundan, indiferent de cale.

Oprindune puţin la Dreyer, vom observa că, deşi nu era un pasionat al filmului religios, în Cuvântul vorbeşte despre instanţa divină, despre viaţă şi moarte în termeni de miracole. Bergman creează o atmosferă onirică cu care ne captivează. El e mai departe de ceea ce înseamnă film religios astăzi, dar, prin modul în care construieşte, Bergman reuşeşte să îmbrace orice poveste întro aură metafizică. De altfel, tocmai această aură este aproape imposibil de regăsit în altă parte şi, deşi unii cineaşti pretind că au găsito, le scapă foarte repede printre degete. Pentru că un film, cum zicea Cristi Puiu întrun masterclass, iese printrun miracol şi nu ştim niciodată, ca cineaşti, dacă şi cum va ieşi.

În ceea ce priveşte religia ortodoxă a lui Pavel Lungin – Ostrov (2006) – exprimă în modul cel mai simplu din punct de vedere narativ, adevărata smerenie şi trăire în rugăciune a unui călugăr care îşi doreşte cu ardoare mântuirea. Cinematografic vorbind nu surprinde, ci mai degrabă urmăreşte o reţetă, lăsând în urmă adevărata artă cinematografică. Personajul, pe de altă parte, este descris de Lucian Maier întro cronică a sa astfel:

„Ostrov propune drept caracter principal un personaj parcă izvorât din măreţia realismului literar rus, părintele Anatolie. Întradevărul lui Lungin este mai aproape de literatură decât de cinema, iar personajul nu face excepţie de la această regulă.”¹

Aruncând o privire asupra imaginii lui Isus în cinema, vom regăsi mai degrabă filme din spaţiul hollywoodian carel tratează ca protagonist. Nu putem ignora filmul lui Mel Gibson din 2004, Patimile lui Hristos. Aici, Isus apare întro formă umanizată, iar patimile sale sunt foarte apropiate de suferinţa umană. Vom vedea, deci, un Isus transpus întro alegorie realistă, care frizează foarte puţin metafizicul. De asemenea, nu vom vedea în acest film binecunoscuta resurecţie, aşa cum este ea portretizată în filmul lui Zeffirelli (Isus din Nazareth). Dar să rămânem la americani. În filmul lui William Wyler, BenHur (1959), Isus apare ca personaj secundar, protagonistul fiind Judah BenHur, evreu care se opune ocupaţiei romane din Iudeea. Totuşi, viaţa lui Isus este decriptată în acest film, la fel şi minunile pe care Acesta lea săvârşit. Totul se învârte în jurul lui Hristos în această capodoperă a cinemaului american, ecranizare după cartea lui Lew Wallace (BenHur: A tale of Christ). Imaginea lui Isus în cinema nu este cea din Sfânta Scriptură, după cum sugerează şi Adele Reinhartz în cartea sa, Jesus of Hollywood:

„Fiecare biografie a lui Isus cuprinde scene şi/sau dialoguri care nu se regăsesc în sursele lor primare, Evangheliile lui Matei, Marcu, Luca sau Ioan. Majoritatea [filmelor] inventează dialoguri pentru Isus, din interacţiunile Sale cu Mama Sa şi discipolii, de la cuvântări ascunse la discursuri pioase.” (Reinhartz 4)

Vom vedea că această biografie falsă se regăseşte în tot cinemaul despre Isus Hristos, fiecare cineast imaginând episoade din viaţa Mântuitorului şi transpunândule, mai mult sau mai puţin, întrun limbaj cinematografic. Din această perspectivă, putem vorbi mai bine despre filmul lui Mel Gibson, ca fiind un eşec fiindcă întruchipează patimile lui Isus doar prin prisma suferinţei Sale fizice. Suferinţă care îngrozeşte, sperie, dar nu mişcă.

Dacă filmul lui Gibson e un eşec, atunci trebuie să căutăm o naraţiune mai potrivită care să exprime cu acurateţe viaţa lui Isus. Probabil, aceasta o regăsim în filmul lui Zeffirelli, Isus din Nazareth (1977). Dar şi acolo, vedem secvenţe care sunt menite să facă filmul mai realist din punct de vedere cinematografic, scene cum e nunta lui Iosif şi Maria. (Reinhartz 47) Şi nu neapărat realismul este obiectivul principal al lui Zeffirelli, cât încercarea de a aduce naraţiunea mai aproape de spectator şi de viaţa lui cotidiană. Prin urmare, se caută o portretizare a vieţii lui Isus care să se apropie de ceea ce trăim noi, muritorii. De aceea italianul este uman şi cald, poate de aceea televiziuni din toată lumea îl cumpără şi îl difuzează în preajma sărbătorilor pascale. E de la sine înţeles, totuşi, că el nu caută acurateţea în ceea ce priveşte viaţa Mântuitorului, ci mai degrabă o naraţiune care să dea bine pe ecran. De altfel, chipul lui Robert Powell ne apare ca fiind cel mai înzestrat de atribute care amintesc de icoana Mântuitorului.

Să discutăm două filme pe care doar leam amintit mai sus, ca fiind lucrări ce întorc puţin paradigma religiozităţii în cinema. Danny Boyle, în al său Millions (2004), are un protagonist care crede întro instanţă divină capabilă să îi ofere un cadou lumesc, financiar. Băiatul din film are 7 ani, o minte inocentă şi un suflet pur, care nu e format întrun cult religios. El comunică cu sfinţii întro aură de mediu şi are dorinţa de a le acorda încrederea sa. În căutarea mamei sale decedate, Damian îşi întreabă interlocutorii divini dacă nu au întâlnit o sfântă cu numele Maureen. Desigur are o tematică socială şi personală, a unui băiat singur, orfan de mamă, care caută pe cineva cu care să vorbească. Al doilea film este Patimile Mariei (2014), regizat de Dietrich Brüggemann. Venind de această dată din spaţiul german şi catolicul lui Brüggemann aduce în primplan povestea unei fetiţe care se sacrifică pentru Isus Hristos, ca fratele ei mai mic să fie vindecat de autism. Naraţiunea pare dusă la extrem, personajul central fiind convins de puterea sacrificiului asemănător celui săvârşit de Mântuitor pentru salvarea umanităţii. Nimic nu o poate întoarce din drumul ei pe Maria, nici măcar o idilă pe care o are cu un băiat de vârsta ei. Oricum, această dragoste adolescentină este interzisă de lumea catolică în care trăieşte. Aceste două filme sunt comparabile, ambele tratând perspectiva copiilor asupra religiei, care poate ajunge la gesturi extreme, cum am văzut în cazul celui deal doilea film.

Un alt spaţiu geografic în care se vorbeşte despre religiozitate este România, ţară preponderent ortodoxă cu un cinema ce tratează atât teme de moralitate şi religie, cât şi diferenţa dintre Bine şi Rău. În cartea sa („Romanian New Wave Cinema: An introduction”), Doru Pop ne spune:

„...întro profundă manieră maniheistă, tinerii cineaşti români pun accentul pe disoluţia morală a societăţii. Problema moralităţii nu apare doar ca o luptă între „bine” şi „rău” la nivelul naraţiunii sau a construcţiei personajelor, ci face parte din identitatea lor culturală.” (Pop 144)

Cineaştii români sunt întro căutare a oglindirii societăţii contemporane româneşti în film. Printre lucrările lor, un film ca După dealuri (r. Cristian Mungiu) poate fi considerat cel mai aproape de ceea ce înseamnă filmul religios. În primul rând tematica pe care o abordează Mungiu – exorcizarea unei tinere întrun spaţiu monastic şi problemele morale pe care le implică – iar, mai apoi, stilul cinematografic folosit. Tot despre moralitate vorbeşte şi Corneliu Porumboiu în al său Poliţist, adjectiv (2009), unde, în scena finală a filmului, se dau definiţii mai mult sau mai puţin corecte ale conştiinţei. Aurora (2009) lui Cristi Puiu e şi el remarcabil în ceea ce priveşte sondarea conştiinţei unui personaj despre al cărui fundal aflăm foarte puţine. Aceste trei filme remarcabile le voi discuta mai pe larg în capitolele care urmează.