Religiozitate şi rugăciune în noul cinema românesc

II. MUNGIU ŞI AL SĂU „DUPĂ DEALURI”

Cu După dealuri, Cristian Mungiu ne demonstrează încă o dată modul în care funcţionează solidaritatea feminină în vremuri de restrişte. Dacă Alina îi impune Voichiţei afecţiunea, ea o face inconştient şi, în raport cu propria ei sensibilitate, mai mult dintro căutare a împlinirii unei vieţi însingurate. Punctul de plecare al filmului este acesta: Alina revine în România în căutarea prietenei sale. Întrun cadru impresionant, ea păşeşte printre două trenuri oprite în gară, vehicule care prevestesc o anumită plecare, dar nu cea pe care o aşteaptă tânăra revenită din Germania. Momentul întâlnirii este unul minimalist, cele două fete se revăd de la distanţă, iar Voichiţa îi prezintă noul ei tărâm, locul în care îşi petrece existenţa de câţiva ani buni. Mai exact de când sau despărţit. Dacă filmul caută excepţionalul, scandalul sau pura reprezentare minimalistă a cazului real, cu menţiunea că nu e nicidecum o ecranizare a cărţiireportaj scrisă de Tatiana Niculescu Bran², vom încerca să descoperim, printre alte lucruri, în cele care urmează.

Minimalismul se regăseşte în filmul românesc contemporan destul de pregnant. Cei care acuză cineaştii autohtoni de minimalism se revendică din rândul acelora care nu au răbdare să parcurgă un film de aproximativ două ore fără a face o pauză, timp în care să caute o activitate mai dinamică. Filmul românesc e lent pentru că aşa îşi doreşte să fie, nu e nimic accidental în această calitate (şi nu defect, atenţie!) a sa. Îl privim pe Dragoş Bucur mâncând supă timp de aproape 2 minute pe ecran în Poliţist, adjectiv (r. Corneliu Porumboiu, 2009) pentru că aşa a vrut autorul, nu pentru că personajul ar fi un împătimit al supei sau un poliţist foarte încet. Întorcândune la După dealuri, vom descoperi că minimalismul rezidă mai ales în ceea ce priveşte relaţiile dintre personaje. Recunoaştem imediat o apropiere între Voichiţa şi Alina, apropiere care trădează o convieţuire în copilărie, dar nu reuşim să pătrundem relaţiile care se stabilesc între Voichiţa şi obştea mănăstirii. Sau, la fel de bine, cea între Alina şi fratele ei retardat. Pare a fi destul de dificil să înţelegem de ce Voichiţa nu poate fi convinsă de către prietena ei să plece în Germania, dar aprofundăm perfect dependenţa primei de patriarhalitatea mănăstirii şi mai exact de părintele care îi devine atât duhovnic, cât şi un anume surogat de tată. Vom căuta în continuu să desluşim modalităţile prin care Alina ajunge să fie legată de o scândură asemănătoare cu o cruce şi să fie lăsată să moară nesupravegheată, atunci când nici măcar rugăciunile surorilor nu o mai pot salva. Totuşi, dacă legea mundană e corectă şi etică, decurge că vom empatiza cu autorităţile de această dată. Autorităţi care condamnă imediat faptele părintelui de mănăstire şi a măicuţelor, medic ce agresează verbal o soră ce a permis ca Alina să moară sleită de puteri, spunândui că va înfunda puşcăria. Despre minimalismul lui Mungiu şi al său După dealuri vorbeşte foarte pe îndelete Marian Sorin Rădulescu, în cronica sa cu acelaşi nume (Minimalism bine temperat):

„Viziunea minimalistă, bine temperată, a lui Mungiu îl lasă pe privitor săi desluşească miezul, tâlcurile ascunse. Pentru că aşa cum după dealuri se află – în funcţie de perspectivă fie mănăstirea (unde cei ce vieţuiesc după învăţătura Bisericii îşi vin în fire), fie lumea (pluralistă, libercugetătoare, semeaţă), la fel şi drama filmului – asemenea parabolelor hristice – este percepută diferit, potrivit aşezării duhovniceşti a fiecărui spectator în parte”³

încheie acesta. Desigur, o altă privire asupra filmului near poziţiona de partea acelora care regăsesc, şi pe bună dreptate, la fel cum o face şi Rădulescu, accente de thriller în acest recent film românesc. Or, thrillerul ne dă dramatism şi dinamism, nu mai putem vorbi de acea lentoare pe care am descriso deja, deoarece am schimbat unghiul de privire. Totuşi, sunt mai multe chei de înţelegere ale peliculei. Suspansul fiind una dintre ele, vom afla că anumite secvenţe taie liniştea în care se cufundă lucrarea lui Mungiu pentru a ne duce întro zonă a dinamismului construit impecabil şi susţinut atât de imaginea lui Oleg Mutu, cât şi de montaj. Montaj care, deşi are tăieturi murdare (cum lear spune Cristi Puiu), nu lasă loc interstiţiilor sau elipselor, ci este profund ancorat în realitate şi în moment, în situaţie. Nu regăsim minimalism nici în mizanscenă sau în gestualitatea personajelor. Mereu bogat în semnificaţii, După dealuri este o bună exemplificare a modului în care trebuie să funcţioneze o scenografie pentru a copleşi privitorul de simboluri pe care de cele mai multe ori fie le ratează, fie îi distrag atenţia în aşa măsură încât nu mai reuşeşte să fie în ritm cu dialogul. De aceea, se recomandă o a doua vizionare a filmului pentru a integra în fiinţa fiecăruia cât mai multe semnificaţii şi sensuri care nu transpar din prima, ci se lasă a fi descoperite mai târziu. Lucian Maier vorbeşte despre un mediu controlat în filmul lui Mungiu şi invocă zloata care acoperă subit maşina poliţiştilor în finalul filmului, zicând:

„Zloata aruncată peste discuţia poliţiştilor e o remarcă a autorului la adresa senzaţionalismului tabloid atât de vizibil în presa autohtonă şi la adresa modului în care înghiţim opinii contrafăcute (care ne murdăresc privirea).”⁴

Prin urmare, vălul care e aruncat peste parbriz este cel care ne acoperă şi nouă privirea, fiind împroşcat şi pe ecranul de proiecţie, semnificaţie impecabil construită atât de simplu de autor. Scăpând la o primă vizionare, este important să remarcăm că accepţiunea lui Maier este una de bun simţ, însă ea nu ne transpare decât dacă păstrăm unghiul de percepţie cât mai larg. Asta şi o vizionare multiplă, cum am observat deja, sunt necesare. E un principiu care ar trebui scris la intrarea în fiecare cinematograf: Se recomandă o atenţie sporită la cele ce se desfăşoară pe ecran, orice altă activitate (fizică sau psihică) sunt strict interzise! Or, de altfel, publicul e de cele mai multe ori mai interesat de mâna partenerului sau de punga de popcorn decât de film. Dar asta e altă discuţie.

Să ne mărginim la a privi atent două secvenţe esenţiale ale filmului lui Mungiu. Probabil dacă neam limita la a contempla imaginea înainte de a o alipi sunetului şi a crea o secvenţă prin montaj tot am rămâne cu o impresie durabilă. Momentul în care Alina are o criză şi pare că ar vrea să se sinucidă aruncânduse în fântână e special din toate punctele de vedere. Fără sunet, ar fi dureros să priveşti minute de agitaţie pe ecran, mişcare căreia nici măcar camera nui mai face faţă şi se angajează în rafturi continue, căutând protagonista şi plasândo în centru în timp ce aceasta se pierde prin mulţimea de maici. Acest fragment a fost catalogat de către Rădulescu ca fiind unul de thriller, iar pentru al forma e nevoie de sunet şi montaj. Aliajul dintre cele trei părţi nu a fost niciodată mai necesar. Se caută cantităţi nu prea mari, dar totuşi considerabile pentru a crea efectul dorit. Pentru a continua jocul nostru, sunetul, despărţit de imagine, nar fi altceva decât nişte strigăte în neant, în urechile unui presupus spectator nevoit săi atribuie imagini. Pentru că, în principal, creierul nostru lucrează cu imagini mai presus de sunete. De aceea, colajul pe care regizorul îl face este unul complet şi complex din toate punctele de vedere. Strigătele Alinei sunt perfect acompaniate de mişcarea ei pe ecran, iar priza directă, una dintre calităţile esenţiale ale Noului Val românesc, pe lângă faptul că îşi dovedeşte importanţa, înfăptuieşte sublimul. Sublim pentru starea de frică ce însoţeşte şi potenţează frumuseţea cadrului.

O altă secvenţă care nu poate să ne scape analizei este cea de la începutul filmului, când Alina abia ajunge la mănăstire. Răcită şi cu febră, ea îi cere Voichiţei să îi facă o frecţie cu spirt şi se dezbracă la bustul gol. Contrariată că nu va dormi în acelaşi pat cu prietena ei, se întinde pe celălalt pat şi, în timp ce măicuţa îi face frecţie, o prinde de mână şi îi spune cât de tare ia lipsit. Moment în care Voichiţa se opreşte, zicând că e obosită şi că vrea să se roage. E de la sine înţeles de ce publicul a găsit imediat accente homosexuale în această scenă de iubire prietenească, dar vom vedea de ce ele nu sunt neapărat bine fondate. În primul rând, nicăieri, în afară de această secvenţă, nu mai regăsim momente care să ne inducă faptul că cele două fete ar fi avut o relaţie homosexuală. Faptul că mai târziu vor dormi întradevăr în acelaşi pat nu ne spune nimic în plus, la fel cum nici întrebarea curioasă şi fără răspuns a Alinei (Tu ai zis tot?), când aude că Voichiţa a spus tot la spovedanie, nu ar trebui să trezească interpretări în plus. Pare că cele două fete ar avea ceva de ascuns, ceva ce se feresc să mărturisească atât celor părtaşi la acţiune, cât şi nouă, publicului pasiv.

Acum putem trece mai departe în analiza noastră. Să privim După dealuri dintro altă perspectivă. Ca un film care pe lângă faptul că e o altă cărămidă în alegerea nu doar estetică, ci şi tematică a cineastului este, totodată, şi un produs artistic extrem de controversat tocmai din pricina respectării sau a dezicerii de evenimentele reale. Dacă ar fi săl privim ca pe o ecranizare, deşi regizorul şi anturajul său apropiat susţin că nu e cazul, atunci După dealuri poate fi plasat undeva la două filtre de realitate, în sensul în care cartea ar fi la rândul ei un filtru destul de consistent. Mai mult, el ar fi un colaj între interpretarea faptelor reale şi o interpretare a aceloraşi fapte, doar că prin prisma unei autoare de beletristică. Sau, trecând peste toate astea, opera lui Mungiu este, aşa cum el însuşi îşi doreşte, un produs artistic de sine stătător, care nu are intenţia să explice şi nici măcar să reitereze cele întâmplate la Tanacu, ci să pună accentul pe relaţia intimă dintre două personaje feminine care, plasată întrun spaţiu ermetic, e respinsă şi prostînţeleasă de anturaj. Prin urmare, o relaţie expusă tragicului şi predispusă să provoace catharsis, întrun sens mai modern al termenului, unul lent care îşi face efectul chiar la câteva săptămâni după vizionare, dacă ar fi să parafrazăm dintro cronică de Ruxandra Cesereanu. Astfel, devine mai puţin relevant dacă Mungiu şia propus să redea realitatea faptelor şi întrebarea se adresează mai degrabă aceluia ce poate răspunde dacă există realism în momentul în care sursa de realitate este incertă şi cea de inspiraţie e ancorată undeva întrun punct mort. Sar putea spune că da, şi am analiza mijloacele cinematografice, dar mai ales imagistice prin care se realizează realismul şi neam opri aici, fără să luăm în considerare sunetul, element la fel de important şi care merită o discuţie mai amplă. Rezumândune la a afirmaţia că După dealuri este un film făcut în acelaşi stil binecunoscut al cineveriteului – manieră ce cultivă filmarea aparent neglijentă, deci nu foloseşte mijloace cinematografice propriuzise, evită să artificializeze produsul final în postproducţie, şi inventează sunetul în priză directă, dacă tot lam adus în discuţie. Dar, poate şi mai important, plasează cineastul sau autorul întro poziţie, tot aparent, subiectivă. Spun aparent deoarece Mungiu nea demonstrat încă de la 4,3,2 (2007) că îşi lasă aparatul de filmat să privească de la o anumită distanţă. Mă servesc de data aceasta, mergând puţin în urmă, de o scenă din acest film foarte cunoscut şi multipremiat în care camera priveşte de undeva de la depărtare, lăsând să se vadă mobilierul hotelului în care se află personajele ca o ramă ce taie în cadru. O acţiune care întrun film regizat la Hollywood ar fi avut nevoie de cel puţin un primplan şi ar fi folosit mai multe pentru a fi considerată corectă în raport cu tensiunea evenimentelor. Similar, aceeaşi cameră a lui Mungiu nu e părtinitoare întro scenă la fel de febrilă din După dealuri, în care suntem martorii unei conversaţii care arată mai degrabă a conflict de putere între cele două autorităţi principale ale naraţiunii, în timp ce protagonista e plasată central din punct de vedere compoziţional, devenind atât centrul de interes al imaginii, cât şi mediatorul disputei. Aici, mizanscena caută un anume simbol religios al treimii în această compoziţie atent construită: preotul de la mănăstire – Voichiţa – Poliţia, care „se pogoară” peste celelalte două pentru a aduce ordine şi pentru a clarifica problema. De data aceasta, forţa care ar părea că este cea mai puţin influentă din „treime” preia controlul situaţiei şi „salvează ziua”. Cu toate acestea, ce trebuie să reţinem e că După dealuri nu caută să explice şi nici măcar să reitereze cele întâmplate la Tanacu. Dacă ar fi să tratăm problema razant, am putea cel mult să spunem că Mungiu sa folosit de cazul real pentru a înscena o poveste nouă sub forma unui scenariu de lungmetraj. Totuşi, sunt de părere că, dacă sar fi folosit de realitate, ficţiunea ar fi avut de suferit. Pentru că nu vorbim de un documentar în acest caz şi nici de o apropiere de acest gen cinematografic, cum, vom vedea, este natura lui Cristi Puiu. Întradevăr, cu fiecare film al său, Puiu păşeşte pe graniţa subţire dintre ficţiune şi documentar, probabil după ce sa asigurat că ea este îndeajuns de subtilă. Dar deocamdată să rămânem la Mungiu şi la lucrarea sa, deoarece teza este departe de a fi încheiată.

Cum am văzut deja, După dealuri trădează un anume minimalism şi, deşi se inspiră din realitate, nu e nici pe departe real, ci e profund ancorat în ficţiune. Ducând discuţia spre acţiunea filmului, vom vedea că aceasta nu iese din spaţiul, accentuez, ficţional, al mănăstirii Dealul Nou, unde are loc tragedia a cărei eroină este Alina (numele ei de familie nul aflăm), eroină ce devine martir pentru o cauză care nu e a ei, ci e undeva mai presus de înţelegerea oricui. Tragedia nu survine din momentul în care măicuţele o leagă de scândura în formă de cvasicruce, ci porneşte încă din scena incipială, cea în care Alina se plimbă printre cele două trenuri oprite în gară, trenuri care, cum am menţionat deja, prevestesc o anumită plecare. Predispusă tragicului e şi relaţia dintre cele două fete, în care cea dea doua, care pare că vine să o completeze pe prima, devine martir aparent fără sens. Or sensul parvine în momentul în care reuşim să înţelegem că viaţa Voichiţei nu va mai fi niciodată la fel în urma morţii prietenei ei. Cea din urmă va fi de acum urmărită de regretul de a nu alege să plece alături de Alina în străinătate, moment tensionat al filmului în care cu toţii credem că va face acest pas. Poate dacă Voichiţa ar fi avut curajul să îşi ducă decizia de a pleca până la capăt, Alina nu ar mai fi avut de suferit. Or, exact aceasta este ideea cu care călugăriţa va fi nevoită să trăiască de acum înainte.

Religiozitatea filmului lui Mungiu este asumată. Dacă Biserica Ortodoxă are ceva să îi reproşeze (şi va avea mereu), atunci imaginea preotului este primul aşazis defect al lucrării care ar trebui să fie supus unei analize mai profunde. Preotul este simbolul patriahalităţii (el este numit „tati” de către Voichiţa) la mănăstirea Dealul Nou, el este acela care spune ce şi cum trebuie făcut. Pentru personajul Voichiţei, şi probabil nu doar pentru ea, preotul este un surogat pentru tatăl pe care nu la avut. Tocmai cauzată de această apropiere este şi replica Alinei: „Mă dai afară din biserică?! Dumnezeu e al tuturora, nu numai al vostru, să ştii!”, adresare pe cât de violentă, pe atât de realistă. Desigurul nu induce niciodată vreo relaţie mai mult decât apropiată între părinte şi maici, dar spectatorul este liber (libertate pe care o are pe tot parcursul filmului) să speculeze orice, în limita raţiunii. Întro scenă ca cea în care Alina are una dintre crizele sale, iar preotul o închide întro cameră pentru a continua slujba, se dovedeşte încă o dată că postura preotului este una violentă şi autoritară. Violenţa cu care tot acest personaj decide să o lase pe Alina legată de cruce să moară este din nou condamnabilă, însă ar trebui văzut până la ce nivel. Privirile care se interpun între cele două personaje, între Voichiţa şi Părinte sunt indirecte, aşa cum sugerează şi Mircea Deaca în articolul său din Cultura („De la icoana sfintei familii la arta abstractă”):

„Privirea tinerei femei, Voichiţa, este îndreptată către personajul masculin care refuză accesul scopic. E de menţionat aici valoarea de insistenta a privirii ei: dorinţa, adoraţie sau semn de căutare a contactului intersubiectiv.”⁵

Vedem, Voichiţa caută o relaţie de apropiere, dar preotul o neagă, o supune unei căutări fără rezultat. Pe tot parcursul filmului, cele două fete oscilează în legătura lor cu patriarhalitatea. Dacă Alina este un simbol al acesteia în relaţie cu Voichiţa, aceasta din urmă o caută şi în altă parte, pare că dorinţa ei de a o accepta pe prietena sa în calitate de părinte nu este îndeajuns pentru ai defini personajul ca orfană. Ea rămâne orfană tocmai din cauza pierderilor pe care le suferă. O pierde pe Alina şi în urma ei pierde şi valoarea sacralităţii care odată se desluşea în relaţia pe care o stabilise cu Părintele mănăstirii. Criza, momentul în care autorităţile intervin pentru a restabili ordinea, o găseşte pe Voichiţa şi mai nepregătită în ceea ce priveşte regăsirea unei ordini personale. Prin urmare, ea va fi zdruncinată de experienţa trăită, iar destinul ei va fi marcat de pierderea Alinei, o nouă dramă în ceea ce o priveşte. Dacă cele două fete sunt predispuse unui anume tragism am văzut deja, dar nu am explicat îndeajuns această stare de dezordine în care cele întâmplate la mănăstirea Dealul Nou le aduce. Alina e personajul martir, ea este eroina care e nevoită să moară pentru ca lucrurile aşazis prestabilite de către o entitate divină să rămână intacte. Totuşi, pierderea suferită de Voichiţa este permanentă şi nu e prima (ea îşi pierde sau nu îşi cunoaşte părinţii, nu aflăm din film) de acest gen. Dacă Alina e martirizată poate fi un subiect de discuţie interminabil, dar cert este că această eroină care zace în ea e o parte care o schimbă. Suferinţa ei este de ordin hristic, iar această calitate nu transpare doar din faptul că ajunge să fie legată de o bucată de lemn ca o cruce improvizată. De altfel, această cruce poate însemna o simplă blasfemie comisă de cei de la mănăstire şi dacă e întradevăr aşa, atunci pe bună dreptate Biserica în calitate de instituţie poate fi acuzată. Nu e de mirare că atâtea voci din rândul instituţiei au acuzat filmul lui Mungiu că aduce ofense la adresa Bisericii şi, mai presus, denaturează faptele reale, petrecute la Tanacu. Nu aflăm de ce regizorul alege ca personajul său central să fie legat de o cruce improvizată, dar tocmai asemănarea cu o cruce reală induce depărtarea de evenimentele reale şi evitarea de a numi decesul Alinei ca o moarte ce induce sacrificiul Mântuitorului. Nu cred că Mungiu şia dorit vreodată să traseze o astfel de comparaţie, iar dacă o atinge subtil o face asumat şi conştient, fiind un mare cineast şi autor de film.

Cum sugerează Deaca, După dealuri poate fi analizat şi din perspectiva icoanei, privind icoana ca un simbol central, ce apare instituit între personaje şi joacă un rol important în trasarea relaţiilor dintre acestea. O secvenţă cheie este aceea în care Alina sparge icoana făcătoare de minuni pe care preotul pretinde că o ţine, în secret, în altarul bisericii, ferită de văzul maicilor. Tocmai acest secret o provoacă pe Alina, maicile fiind nu doar credule, cât având credinţa că acea icoană există şi că nu sunt vrednică să o privească sau să o atingă. Prin faptul că Alina o sparge, ea devine proscrisă, aceasta fiind una dintre primele scene în care necredinţa ei faţă de cele sfinte sau faţă de orice fel de autoritate transpar încă de la prima vedere. Firesc, maicile se închină şi exclamă în momentul în care preotul aduce icoana din altar. Totodată, această decizie de ai demonstra Alinei că icoana există poate fi văzută şi ca o slăbiciune din partea preotului, o clipă în care el este nevoit să se justifice în faţa unei noivenite. De ce nu a arătat preotul icoana maicilor? De ce ele nu au cerut niciodată să o vadă pentru a crede că ea există? Nu vom afla din lucrarea lui Mungiu. Spuneam că icoana instituie relaţii între personaje şi voi încerca să explic această afirmaţie prin modul în care Deaca prezintă ipoteza. Chiar atunci când două personaje vorbesc, icoana umple golul compoziţional dintre ele, este plasată ca o punte de legătură între privirile lor. De cele mai multe ori vom vedea că preotul priveşte indirect, Alina fiind cea care priveşte direct în ochi, iar Voichiţa are de cele mai multe ori capul plecat, ea fiind personajul smerit şi obedient. Dacă icoana este un personaj la rândul său nu ne vom decide, dar cert este că ea reprezintă un element important al compoziţiei cadrului şi aminteşte totodată de ordinea divină. O ordine pe care Alina o sfidează, devenind martir, Voichiţa o urmează şi încearcă, mai mult sau mai puţin, să o înţeleagă, iar preotul încearcă să o întruchipeze prin faptul că el este reprezentantul lui Dumnezeu pe Pământ. Acest rol al preotului este perfect înţeles de către Voichiţa şi de către maici; ele nu contestă autoritatea Părintelui şi îl consideră, pe lângă surogat de tată, o instanţă supremă a ordinii – singurul care are puterea reală de a discerne între Bine şi Rău. Desigur, vom vedea în secvenţa în care Voichiţa se roagă noaptea, maicile pun rugăciunea mai presus de activităţile lor de zi cu zi, ele încearcă să se apropie de Dumnezeu prin ritul ortodox, prin rugăciunile de seară. Din nou, această ordine în care Voichiţa, ca membră a obştii mănăstirii, intrase deja este perturbată de intrarea Alinei în biserică şi de confuzia ei în ceea ce priveşte activităţile prietenei sale. Cunoscândo de mult, Alina nu înţelege noile preocupări ale fetei şi nici nu încearcă să îi accepte decizia de a face parte dintro obşte mănăstirească. Şi poate că o simplă acceptare a acestui fapt iar fi schimbat destinul tragic. Dar Alina face greşeala de aşi privi prietena prin ochii trecutului, ea vede o Voichiţa neschimbată, care poate oricând să lase totul şi să o urmeze în străinătate. Or, Voichiţa pare că face această alegere şi aproape că merge până la capăt când minte (!) şi merge la oraş pentru aşi pregăti plecarea. Poate tocmai această decizie incompletă ar fi scăpato pe Alina de la moarte, însă drama subzistă acolo unde personajele nu îşi duc intenţiile până la un anumit final şi se opresc pe parcurs. Doar Alina pare hotărâtă să îşi păstreze poziţia faţă de biserică, dar dizidenţa ei e doar în ceea ce o priveşte pe Voichiţa, fiindcă ea este singura pe care o vede, în afecţiunea ei. E important de menţionat, şi nu am făcuto până acum, că din perspectiva Alinei, relaţia dintre cele două fete este exhaustivă, nu există nimic care stă între ea şi Voichiţa. Şi, în acelaşi timp, toate lucrurile care le despart trebuie anihilate sau supuse pieirii. Tocmai din această privinţă, Alina acţionează robotic, având misiunea să distrugă tot ce stă în calea prieteniei sale cu Voichiţa. De aceea, preotul este prima şi cea mai mare ţintă a Alinei, el este cel care stă împotriva relaţiei de patriarhalitate pe care o dezvoltă faţă de Voichiţa. Vedem, întrunul dintre schimburile de replici dintre cele două fete, că este amintit faptul că Alina este cea care o apăra pe Voichiţa la cămin şi de aici înţelegem că, în relaţia dintre cele două, cea mai puternică este şi cea care a ales să plece în străinătate de una singură. Dacă privim filmul dintro perspectivă a homosexualităţii, aşa cum multe voci au făcuto deja, Alina este partea masculină a relaţiei, deci ea ar trebui să se impună în ceea ce priveşte deciziile cuplului. De aceea, când Alina se întoarce din străinătate să o ia pe Voichiţa cu ea, cea dea doua are tendinţa şi e predispusă să se supună. Explicabile sunt şi ieşirile Alinei în momentul în care tot ceea ce face Voichiţa îi este străin percepţiei sale asupra prietenei ei. Totodată, vom vedea că puterea Voichiţei de aşi salva prietena este una slabă, ea invocând mai degrabă rugăciunea, deci o stăruinţă indirectă, decât acţiunea pură. Poate dacă timiditatea protagonistei sar fi transformat în tărie de caracter, lucrurile ar fi stat altfel şi preotul ar fi fost înduplecat să o elibereze pe răzvrătită. Prin urmare, dihotomia slabputernic este cea pe care se bazează cuplul AlinaVoichiţa şi tocmai din această privinţă, a opusurilor care se atrag, relaţia lor funcţionează atât de bine pe ecran. Mă voi referi puţin şi la afişul filmului, deoarece acesta contrazice uşor această opoziţie pe care am aduso în discuţie. El o reprezintă pe Alina ţinută în braţe de Voichiţa întrun gest de protecţie pe care ea nu îl perpetuează niciun moment în interiorul filmului. Poate doar prin rugăciunile ei ea încearcă săşi ajute prietena, dar nici acestea nu reuşesc să o salveze. Pentru că, cu siguranţă, Voichiţa nu se roagă pentru ca Alina să o înţeleagă, ci insistă ca aceasta să se calmeze şi fie să intre în obştea mănăstirii alături de ea, fie să o părăsească din nou. Niciun moment Voichiţa nu pare să îşi dorească ca Alina să îi înţeleagă decizia de a rămâne printre maici. Ea oscilează între nevoia de a o păstra pe Alina aproape şi dorinţa de a o trimite departe, acolo de unde a venit săi perturbe liniştea.