Theodor codreanu în oglinzile lui victor teleucă

Identitate şi diferenţă

După Victor Teleucă, poezia „ne-gândită” începe cu golirea poetului de identitate, de eu. Într-adevăr, modernitatea, pe urmele teologiei patristice ocultate, dar cu precedente în gândirea orientală, a elaborat o nouă teorie a „eului”. Pascal spusese că eul este vrednic de ură. Şi Victor Teleucă e convins că din cauza eului „s-au întâmplat toate dictaturile lumii de până acum”. Iată de ce nimicirea eului (cel narcisiac) e pasul esenţial către creaţia autentică. În aceeaşi vreme cu Eminescu, Rimbaud descoperise heterogenia eului (celebrul eu este un altul). Iat-o şi-n comentariul lui Victor Teleucă: „Omul este silit prin fiinţarea sa să fie altul. El există ca altul. Doar eul lui mereu degradează în alt eu, acelaşi altul şi de vină nu e Heraclit, căci el nu este întemeietorul, ci descoperitorul acestui alt-ceva…”. Cum nu te poţi scălda de două ori în acelaşi râu, la fel nu te poţi identifica de două ori în acelaşi eu. Preluând în ontologia arheului ecouri din principiul identităţii numerice din budism (Tat twam asi), Eminescu echivala diferenţele dintre eu, tu el astfel: „Oare eu, tu el, nu e tot una? Oare atunci nu se cufundă într-unul întreg, într-un individ, când într-un Apollon, oare trecutul şi prezentul nu sunt piedestalul viitorului? / Eu e Dumnezeu. Naţiunea mea e lumea, cum fără eu nu e Dumnezeu, astfel fără naţiunea mea nu e lumea”¹.

Postmodernii au împins lucrurile atât de departe, încât, negând identitatea în favoarea diferenţelor, au sfârşit prin a pierde identicul, odată cu „moartea lui Dumnezeu”. Victor Teleucă pare să calce pe un drum similar. În realitate, el gândeşte, cum am văzut, în logica terţiului ascuns, chiar aflat pe terenul mişcătoarelor sale nisipuri. (De aici prezenţa masivă a paradoxurilor, a chiasmului, a antitezelor şi a oximoronului, a simetriilor sintactice de contrast etc.) Cred că eminescianul din el l-a salvat de afundarea în extrema heterogenului, conducându-l la o surprinzătoare formulă exprimată triadic şi tetradic, ca în complicata ecuaţie eminesciană eu-tu-Dumnezeu-naţiune/lume. Victor Teleucă pune mijlocitor între eu şi tu pe El, Al Treilea, care e Dumnezeu: „Dumnezeu totdeauna a fost Al Treilea, El, condrumeţul nostru. (De unde rezultă că poetul n-a gândit postmodernist „moartea lui Dumnezeu”, n.n.). Eu, tu şi El formează triada primordială pe care se ţine lumea”. Sunt aici toate entităţile din ecuaţia eminesciană. Tocmai în El, în acest Al Treilea (care, de fapt, e primul) subzistă identitatea, veşnicul, pe când toate curg. Este chiar sensul ontologic al arheităţii eminesciene. Victor Teleucă ia în calcul şi un al patrulea pronume:
Există şi un al patrulea pronume, dar impersonal – Nimeni.

Pentru acesta cândva se va scrie o nouă, cu totul altă gramatică morfologică.

Nimeni ocupă spaţiul de lângă noi, făcându-se identic cu acest spaţiu.

Acest Nimeni al lui Victor Teleucă este extrem de misterios. Oare nu e chiar terţul ascuns? Ar putea fi Marele Anonim al lui Blaga sau chiar Nimeni-ul lui Arghezi, deşi apropierile nu pot fi decât aproximative. În orice caz, acest Nimeni are şi nu are atributele nimicului heideggerian generator de nelinişte. El poate da convingere omului că trăieşte „haotic” şi moare „cosmicizat”: „Noi trăim haotic şi murim «cosmicizaţi», adică puşi la punct în numele unei ordini şi nu al unui adevăr”. Şi toate se petrec în spaţiul enigmatic de lângă noi, spaţiul lui Nimeni, care cere o altă gramatică spre a putea fi exprimat de cuvinte sau de necuvintele nichitastănesciene.

Dacă Eminescu a jinduit ora de iubire, Teleucă simte că această nu poate trece decât prin ora de haos, pe care şi-o asumă în poema Ora mea de haos:

O, noi, o ei, s-a desfundat pământul,

organicul orgoliu argila o pătrunde

ca într-un far oracular şi-n scunde

dezamăgiri de timp se declanşează zisul.
Într-un cuvânt încape Paradisul şi-n altul

iadul, limba, limba

se caută pe sine şi se plimbă,

prin spaţii siderale se pronunţă
şi glasul ei un strict ecou se-anunţă

ca un destin în cererea derutei,

e tot pe vrute şi ne-vrute

e tot ne-tot şi-n searbădul adânc
cascadele din munţi se-aruncă-n jos şi plâng

cu-adevărat cu lacrimile oarbe

pe care bezna le-adună şi le soarbe
şi eu, venit cu noi la un repaos,

pierdut plăcut în ora mea de haos.

„Searbădul adânc”, unde cascadele plâng „cu lacrimile oarbe” adunate şi sorbite de beznă, este un „spaţiu” de margine, care ne mărgineşte, acel spaţiu al marginii de existenţă, pe care îl cunoaştem deja la Victor Teleucă. Acolo unde ninge şi nisipul curge, deci un spaţiu care e deopotrivă timp. Spaţiu de „repaos” în care poetul se afundă „pierdut plăcut în ora mea de haos”.

Heterogenia eului, aşa cum este concepută şi trăită şi de Victor Teleucă, arată că lumea se fundează nu ontologic, cum a crezut întreaga metafizică tradiţională, ci dialogic, ca în teologia Părintelui Stăniloae.

5. Transfinit şi transparenţă

Transdisciplinaritatea numeşte spaţiul de margine, cel dintre eu şi tu intermediat de El, zonă de maximă transparenţă. Victor Teleucă pare s-o complice zicându-i zonă a Nimănui, unde se ne-gândeşte poezia: „Zic noi şi esteticul şi mă gândesc ce zonă a nimănui se află între noi ca între două linii de front şi ea într-adevăr se află, iar aflându-se, deja poartă un caracter activ ca focul lui Heraclit (lume) care se aprinde şi se stinge cu măsură, cu o anumită măsură, desigur, măsură care ţine firea lucrurilor în nesfârşita ei prefacere, deci continuare”. Această zonă-bufer, cum îi mai zice poetul, este a vidului taoist (a oglinzii), deci a maximei transparenţe, care ţine lumea. Vid şi tăcere, de unde porneşte punctul eminescian (echivalat de Victor Teleucă şi cu firul de nisip), devenit ligament cosmic, „conjuncţie” şi „conjugare”, „despărţire-unire”. În zona de maximă transparenţă, „Totul este rotund. Chiar şi timpul. Eu cu tine venim din două părţi ale timpului. Locul întâlnirii va fi când ne vom despărţi”. Ca în poemele de dragoste ale lui Nichita Stănescu (Poveste sentimentală):

Pe urmă ne vedeam din ce în ce mai des.

Eu stăteam la o margine-a orei,

Tu – la cealaltă,

Ca două toarte de amforă.

Numai cuvintele zburau între noi,

Înainte şi înapoi. Etc.¹
Într-adevăr, numai despărţirea dă sens întâlnirii. Încât, spune Teleucă, „Viaţa e un complex de paradoxuri, unul mai curios decât altul, adică o metaforă antică şi inefabilă, cochetând în faţa disocierii”. Rotundul primordial în jocul spiritului e transfinitul din zona din intermundii: „Circumferinţa spiritului meu tinde spre transfinit. Este în expansiune, în extindere. Materia vrea spaţiu şi timp. Spaţiu-timpul finitului meu se compune din relaţia dintre mine şi tine în care cifrele nu joacă nici un rol”. Zona transfinitului este a luminii:
Prezumţii indicatoare ale transfinitului. Iluminarea sentimentelor din interior. Curcubee homerice şi forme geometrice născocite de mentalul nostru pentru a-şi face din ele scări către infinit.

Adorm seara ca o geometrie euclidiană şi mă trezesc descompus şi recompus din iluzii transcendentale, din elemente devenite iraţionale peste noapte ca să aud cum din junglele existenţei urlă şacalii iraţionalismului, ai unui iraţionalism de o puritate acerbă devastatoare.
Şi toate acestea prin „gratitudinea focului”: „Eu şi tu, tu şi tu, el şi el. Toţi într-o singură ipostază: gratitudinea focului faţă de ce va fi mâine, paralelismul cu sine în favoarea identificării cu transfinitul ca număr cardinal infinit”. „Gratitudinea focului” este dreapta măsură a aprinderii şi a stingerii, iradiind ca lumină din zona de maximă transparenţă.

Dacă ar fi să recurg la poetica elementelor lui Gaston Bachelard, fără îndoială că imaginarul lui Victor Teleucă stă sub semnul focului heraclitean. De altfel, unul dintre volumele poetului se numeşte Îmblânzirea focului (1971). Şi totuşi indiciul poate fi derutant, fiindcă alte volume au în componenţa titlului celelalte elemente: apa (La ruptul apelor, 1960), aerul (Din patru vânturi, 1964), pământul (Improvizaţia nisipului). De fapt, acestea sunt ipostaze ale focului care se aprinde şi se stinge cu măsură, încât, paradoxal, focul ţine de zona lui Nimeni, oblăduind demiurgic lumea. Curgerea inefabilă a focului e devenirea, numită de Eminescu încercare. Intuiţia remarcabilă a lui Victor Teleucă e că şi la el devenirea nu-i altceva decât încercare întru arheu. Încercarea este punctul eminescian în expansiune. Formele devin „frumoase” încercându-se, ca proporţie de mişcări. Conceptul de încercare este unul creat de Eminescu, exprimând profunda originalitate a poetului nostru. „În orice om o lume îşi face încercarea” este un enunţ fundamental al gândirii eminesciene. Năzuinţa formativă ca principiu estetic sub denumirea de încercare va fi elaborată abia în secolul al XX-lea de Luigi Pareyson.

Numai încercarea e purtătoare de fiinţă. Ceea ce nu se-ncearcă, spune Eminescu, recade în nefiinţă. Omul se pietrifică în „sclav” sau în „împărat”, noţiuni care se erijează în adevăruri istorice, pe când omul ca fiinţă nu-i nici una, nici alta. „Orice adevăr – zice Victor Teleucă – e un adevăr în devenire”. Teleucă preia definiţia lui Paul Valéry că noi suntem „nişte încercări ale hazardului”. Eminescu a lucrat, la rându-i, cu teoria probabilităţilor prin metafora urnei. Pentru Victor Teleucă, poezia este prin excelenţă încercare:
Dar tot am să-ncerc, am să-ncerc ne-ncercatul,

soarele-albastru răsare din roşu. O şugubeaţă

tăcere cu reazem de taină o tai în bucăţi, se

cufundă;

noi toţi, noi toţi suntem

pe-o singură undă şi toate semnalele, toatele –

toatele sunt ispăşirea, dar şi păcatele, umbrele
care se-ncearcă şi-n aspru, total încerci asuprirea

orgoliului care se-ncearcă pe sine etc.
Dar ce înseamnă, etimologic vorbind, încercare? Eminescu răspunde: a merge în linia cercului, adică a adevărului. Numai în adevăr, în încercare formele sunt în „proporţie de mişcări”, născând frumuseţe. În acelaşi sens gândeşte şi Victor Teleucă devenirea ca formă: „Căutarea de forme e devenire în sensul larg al cuvântului”. O căutare de forme pe verticală (adevărul sacru) şi pe orizontală (adevăruri istorice): „Nu caut adevăruri, ci anumite căi care ar putea duce spre ele, ca drumul spre templu”. Cu alte cuvinte, a te înscrie pe linia cercului. Templul e deopotrivă adevăr şi frumuseţe. E maxima transparenţă, acele „abisuri albe” ale ninsorii din marginea de existenţă, sublimă ambiguitate:
Ambiguitatea este un fapt şi nicidecum datorită cuiva. Lumea se menţine – materială şi spirituală – pe această ambiguitate devenită ca ritm o întâmplare care diferă întrucâtva de alta, iar partea care nu diferă e gata să o schimbe din întâmplare în lege, dar într-o lege aparte care nu vrea să se dezică de întâmplare, aflând-o în orice moment pe lângă sine ca un colac de salvare.
Hazardul e legea aparte introdusă de Dumnezeu în lume. Inseparabilă de încercare, confundându-se cu aceasta. Dacă flacăra e metafora încercării în spirit, nisipul supus vântului (aerului) şi apelor e încercarea formelor materiale, nu mai puţin ambigue. Nisipul e din zona Nimănui ca şi lumina:
Suntem plini de nisip ca eroii de slavă.
Pustiul e spaţiul „muncii în gol” a nisipului, încercare oarbă ca şi frământarea mării. Echiva-lentul devenirii oarbe eminesciene, aducătoare de zădărnicie universală, sau acea devenire întru devenire din gândirea lui Noica. Victor Teleucă găseşte un eroism şi-n această devenire în pustiu, evocându-i piatra lui Sisif. Poate că urcarea pietrei de către Sisif nu e zadarnică. Ar putea fi aducătoare de cunoaştere:
A ŞTI e unul din pietroaiele pe care Sisif le urcă pe vârful muntelui şi-l scapă îndărăt. Alături de A ŞTI stă ontologicul A FI. Ele, într-un fel, sunt sinonime.
Subtilitatea gândirii poetice a lui Victor Teleucă vine şi din această capacitatea de a lega încercarea oarbă de încercarea întru fiinţă. „Atunci lumea cea gândită pentru noi avea fiinţă”, zice şi Eminescu. Victor Teleucă întrevede sublima trecere de la nisipul mişcător la trăinicia templului în mitul românesc al Meşterului Manole. De la surparea zidurilor la Biserică. Între ele stă încercarea, hazardul fiind cel care o aduce pe Ana ca supremă jertfă. Altfel spus, Manole trece printr-o „sahară de nisipuri conştiente şi migratoare, pustiindu-se prin pustiuri, pustiite de pustiu”. Poetul are parte de o experienţă similară: „După o noapte de insomnie, scutur de pe mine nisipul (gândurile trecute la perfectul compus) şi mă pomenesc între soarele înfierbântat şi nisipul reconstituit într-o nouă structură a pustiului”. De ce ni se surpă, azi, mănăstirile? se-ntreabă poetul, mănăstirea putând fi chiar Basarabia. Şi răspunsul:
fiindcă nu ne mai ajunge ca simbol numai Ana,

de aceea mănăstirile ni se surpă

şi n-are cine se jertfi, a dispărut undeva şi Manole,

şi cade nisipul din ziduri,
ceea ce a mai rămas e numai izvorul năpădit de reziduuri.
Poet, poet înainte de toate, Victor Teleucă nu rămâne doar un „simulant” al cogito-ului cartezian. El e un mare poet dublat de un gânditor temeinic, veşnic bântuit de nisipurile mişcătoare ale existenţei în căutarea drumului spre Fiinţă. Carte profund originală, construită arhitectonic din pietrele urcate de Sisif pe vârful muntelui, în ciuda aparentei dezordini a fragmentelor, Improvizaţia nisipului este, alături de Piramida singurătăţii şi de Ninge la o margine de existenţă, culmea artistică la care a ajuns Victor Teleucă.

În context, Ninge la o margine de existenţă aduce în prim-plan ceea ce transdisciplinaritatea numeşte zona de maximă rezistenţă/transparenţă, teritoriul, prin excelenţă, al poeticului, al tăinuirii terţului. Ca şi Blaga, Teleucă este şi un remarcabil poet al tăcerii. Simbolul luminii divine devine aici albul. Îl găsim deja în alte volume. Un poem de riguroasă construcţie geometrică, din Piramida singurătăţii, se intitulează Moment alb:

al barierelor nins-viscolite-n centura

dialectică regăsită pe-o clipă, echipa

de şoc a încremenirii iubirii de umbră,

soroc ultimativ al tăcerii de înalt al-

ternativ din care se iscă aceeaşi tăce-

re

şi

liniştea

non-

sinonimă

cu nici o

tăcere din lume

şi-acest extaz pen-

tru surzi, un teribil

spectacol de pantomimă

care prin gesturi

mai tare că strigă,

iscându-se iar

dintr-un foc,

apoi

şi
albul, cu sine fiind acum univoc, la alt

alb mă obligă; el e hiperbolă şi intrigă

reciprocă, un gest ce revocă umbra nemăr-

ginită din tăcerea de aur de lună spoită,

un alb fulgurant ce duce mereu în ispită.
Acest „alb fulgurant” al „tăcerii de aur” devine ninsoarea/ningerea la marginea existenţei. Pentru raţionalistul în cheie carteziano-aristotelică, zona de maximă rezistenţă dintre nivelurile de realitate, rămâne obscură ca negrul lui Kazimir Malevici sau al lui G. Bacovia. Interesant că ambii sunt invocaţi, intertextual, de către Victor Teleucă. Ninsoarea se poate declanşa tocmai din Pătratul negru al lui Malevici. Sau e chiar condiţia, conform logicii contradicţionale. Ca şi pentru Eminescu, a visa înseamnă a pătrunde în alte dimensiuni ale existenţei/fiinţei, dincolo:
Aseară am visat Pătratul negru al lui Malevici. Din adâncurile lui negre s-a ivit un punct alb de lumină care, crescând spre mine, se prefăcu în copăcelul cel de piersic înflorit. Imaginea lui continuă să crească şi pe fundalul negru cât ţinea pătratul, crescu floarea şi în floare poposise o albină care poate că avea să adune primul nectar de anul acesta pentru ceaiul unui copil plecând la şcoală şi prima ceară din care se va face prima lumânare aprinsă pentru Dumnezeu.¹
Aşadar, din pătratul negru, din nimicul originar răsare lumea-ca-lumen, lumea care nu şi-a pierdut transparenţa divină, iar această îndumnezeire a lumii este simbolizată chiar de ceara albinelor, dătătoare de lumină pentru Dumnezeu şi lume. Totodată, pătratul negru, transfigurat, este lăcaşul cântecului: „şi deodată pădurea din cadrul pătratului s-a umplut de cântece de păsări prin care se anunţa lumea din jur”.

La fel, din noianul de negru bacovian (v. poezia Negru) răsare albul zăpezilor de altădată, cum ar spune François Villon. De astă dată, ninsoarea se asociază cu cântecul la pian al fiicei Mariana. Pianul este unul dintre cele mai complexe instrumente muzicale, păstrând ceva din originaritatea flautului, cu alternanţa de alb/negru sugerată chiar de clape. Grăitor, la pian nu mai cântă poetul, ca la flaut, dar cântecul vine tot din copilărie, copilăria fiicei, alter ego al poetului:

Ninge şi pianul cântă. Şi-a adus aminte de «Te uită cum ninge decembre», răvăşind amintirile şi memoria lui Bacovia. Ninge peste existenţa mea, ninge aceeaşi existenţă, albă ca iarna. Cei vechi ne-au spus că existenţa e sferică, iar dacă poate fi sferică, de ce n-ar fi şi albă, sau de altă culoare, cu atât mai mult că ele, culorile, în realitate nu există, ci tot sunt halucinaţie a ochilor noştri. M-am dat la fundul existenţei şi muzicii şi nu pot pricepe cum o halucinaţie poete trezi în sufletul nostru atâtea gânduri, răvăşindu-le apoi ca viscolul, noianul de alb, care, în fond, e albastru, căci zăpada, până la urmă, e totuşi albastră. Am citit undeva un tratat întreg despre albastrul zăpezii. Poate că frigul din ea e albastru, dar frigul e o realitate, pe când albastrul e o halucinaţie.

Ninge. Stau întins pe fundul ireal al muzicii şi existenţa mea precipitează căderea fulgilor şi fulgii trec prin cameră şi sângele meu, continuând să se vadă, de parcă m-aş afla în spatele ecranului unui aparat Rönthgen. Ninge şi eu simt răcoarea fulgilor. Răcoarea asta existenţială. Totul este existenţă şi totul este nonexistenţă…

Am impresia că de mult nimeni nu mai cântă la pian, dar pianul continuă singur să cânte. Mi-e frică să mă uit la clapele albe şi negre cum se ridică şi cad îndărăt, ocupându-şi locurile ca pietrele existenţiale ale lui Avicena, fără ca cineva să le apese. Pretutindeni ne pândesc capcanele metafizice, dar iarăşi muzica asta pe versul lui Bacovia are ceva metafizic în adâncurile ei, un ceva care practic nu se poate demonstra.¹
După Vasile Alecsandri şi G. Bacovia, Victor Teleucă este, probabil, cel mai important poet al ninsorilor din literatura română. Abundenţa ninsorilor este a treia forţă a imaginarului material teleucian după zbuciumul apelor mării şi al teluricului nisipos al deşertului. Desigur, ninsoarea este o izomorfie a apei, parcă ceva intermediar între apele mării şi nisipurile Saharei: e, simultan, apă şi nisip, ceva între şi dincolo de ele, partea „metafizică” a lor, zona lor de maximă transparenţă şi de opacitate. În consecinţă, ninsoarea este la fel de complexă ca şi viaţa şi ceea ce o transcende:
E târziu în târziu şi pianul coboară în pian, adică muzica în muzică, decembre în decembre şi existenţa nu mai are răbdare, se extinde şi ninsoarea începe să vâjâie în hogeagurile destinului meu. Deodată observ că ninge de jos în sus, din clapele pianului, ninge alb din clapele albe, ninge negru din clapele negre şi casa mea se umple de un spulber, pe jumătate fulgi albi, pe jumătate fulgi negri şi eu nu mă mai văd. De mult m-am prefăcut într-un troian de zăpadă, peste care viscoleşte cu fulgi albi şi fulgi negri, cu un fel de fulgi pe care sunt scrise nişte fugi muzicale, pe care nu le-a descifrat nimeni nicicând la nici un pian din lume.

Ninge. Ninsoarea se preface în spulber, spulberul în viscol de-a binelea şi-n ninsoarea asta cântă un pian al nimănui, pentru nimeni, nici chiar pentru sine. E-un ceva care nu vrea nici început, nici sfârşit.

Ninge.

«Te uită cum ninge decembre».

Ninge. Ninge muzica asta şi cu ea infinitul.²
Principala noutate a ninsorilor teleuciene este tentaţia lor liturgică. Alecsandri este poetul iernilor „clasice”, picturale, poetul pastelurilor, un vizual de mare pregnanţă a contururilor. Bacovia, celălalt ilustru băcăuan, încă mai pretinde că scrie pasteluri, dar, de fapt, sunt anti-pasteluri chiar în accepţia antiliteraturii modernilor. Peisajele sale sunt la antipodul celor alecsandriniene. Din contrastul alb-negru rezultă cenuşiul (vezi Ninge gri), culoarea plumbului, a căderii şi a vidului existenţial. Teleucă îl continuă pe Bacovia, dar întorcându-se la Alecsandri, recuperând din autorul Plumbului nu doar viscolirile existenţiale, dar şi uimirea luminoasă din Decembre. I-o impunea natura viziunii sale contradictoriale, reconciliată în liturgic.

Verbul a ninge se substantivizează rămânând, totuşi verbul la infinitivul lung: ningere, prelungit, apoi, silabic, de poet: nin-ge-re. Ninsoare în infinit şi cu infinit, atingând lumina muzicii liturgice:

Ninge, nin-ge-nin-gere, nin-ge-re, parcă ar bate clopotele mici ale unei mănăstiri de acum o sută-două de ani în sihăstria unei păduri seculare, silaba se naşte spre a se închide şi se închide prin deschidere spre univers, spre spirit şi identitatea cuvântului cu sine însuşi, nin-ge, sunet de argint, de sinceritate, de credinţă în alb, a albului în alb, a nonexistenţei în nonexistenţă care dă, la rândul ei, existenţă, căci viaţa se naşte în locul şi momentul când moartea cu moartea se neagă, căci filosoful a fost în primul rând şi apoi poet cel ce a scris versetul «cu moarte pre moarte călcând şi celor din morminte viaţă dăruindu-le».¹
Ninge la o margine de existenţă conţine poeme lirice în formula rugăciunii, a invocaţiei retorice către divinitate, altminteri:
redă-mi iubirea, Doamne, mai vreau să mă apropii

de tot ce nu-i al nostru cu ochii mei improprii

ce-şi regăsesc delirul halucinant şi-adult

ca pe o relicvă-a vieţii şi-a morţilor de mult

ce se-ndoiesc de tine

şi de-ndoiala lor,

redă-mi iubirea, Doamne, durerile ce-o dor
ca într-un forum tandru de strigăt şi scântei

să-mi prind nemărginire şi onomatopeea

cât mai conţine sensul nonsensului abrupt,

să mă cobor prin tine

în ce e dedesubt

şi ca Arghezi-odată, gonit dintr-o poveste,

să ştiu că n-a fost umbră şi să urlu: Este!¹
Cuvântul bisilabic nin-ge conţine în el da-ul şi nu-ul existenţei, pendula timpului:
E un început de an şi îmi tac cuvintele care mi-ar umbri bucuria începutului re-început, a sufletului reînsufleţit cu apa vie a ninsorii pentru care plătim nu atunci când este, ci atunci când nu-i, înţeles ce ţine de altă ne-pământească şi ne’nţeleasă pentru gândirea noastră, ce aleargă mereu ca un pendul între Da şi Nu.²
Iar, ca nin-ge-re, ajunge amplitudinea de ninsoare, acum devenită amploare:
Această NINGERE capătă caracter de amploare, încărcare şi, în acelaşi timp, descărcare, încărcare de alb şi descărcare de negru; albul copleşeşte, se instaurează şi-ţi determină sufletul să-şi recapete aptitudinea aşteptării, a izbăvirii de ceva şi a izbândirii unui altceva care ţine la fel de suflet, dar de-acum de un ceva situat în unul din straturile mai adânci ale conştiinţei noastre.¹
Într-un fel, poetul este un arhivar al albului:
şi pentru acum, rezerve de alb cât

o noapte polară;

alb pentru alb, alb pentru negru, alb

pentru cei ce trăiesc, alb pentru cei

ce curând o să moară;

alb pentru ieri, alb pentru azi, alb

pentru mâine, alb pentru iarnă, alb

pentru primăvară;²
Probabil că tot albul ninsorilor teleuciene vine din aceste rezerve de alb strânse de poet. Ca şi „albul” auriu al clopotelor, care devin al treilea instrument din arsenalul său muzical. Poetul a închinat una dintre cele mai „sentimentale” ode clopotniţei, concurându-l, poate, pe Ion Druţă, autorul romanului Clopotniţa (1972). Din această perspectivă poate fi citit eseul-poem Clopotniţa de Aur.³ Liturgicul despre care am vorbit, se răsfrânge, de astă dată, asupra destinului dramatic al clopotniţei din mijlocul Chişinăului, destin trăit de poet împreună cu Mihail Garaz, binecunoscătorul istoriei clopotniţei. Era un monument istoric din secolul al XIX-lea din Complexul Catedralei „Naşterea Domnului”. Demolarea s-a făcut hoţeşte, la mijlocul nopţii, în 1962. Poetul se întorcea de la o serată literară şi a auzit, deodată, o bubuitură puternică. Dând să treacă prin Grădina Publică, după cum îi era obiceiul, a fost oprit de doi ofiţeri de miliţie. A doua zi, a văzut ruinele. Ca prin minune, clopotele rămăseseră întregi. Şi-a amintit atunci de istorisirea lui Mihail Garaz despre interdicţia ca aceste clopote să nu mai sune:
La un moment dat, îmi spuse că aceste clopote ar trebui să sune. Cum? Asta e cu totul altă problemă. El îmi vorbi atunci de Marea Samatică şi despre clopote, despre care ştia că ele comunică între ele. Chiar dacă sună un clopot la mare depărtare, dangătul lui se reface într-un clopot care, chiar rămas fără limbă, începe să vibreze prin bronzul din care este făcut. El îşi lipi urechea de peretele clopotniţei şi spuse cu hotărâre ca Galilei despre Pământ că totuşi se învârteşte.

– Şi totuşi sună! îmi spuse el, parcă făcând o mare descoperire. Pune urechea şi ascultă. Ai ascultat vreodată cum sună sârmele de telegraf în stâlpii care le poartă pe umeri?

Poetul a pus mâinile pe un clopot şi simţi vibraţia, după spusele lui Garaz:
Am pus mâna pe unul dintre ele şi mi s-a părut că vibrează. Clopotul părea ca o inimă sărită din pieptul unui om căzut în accident şi mai palpita încă. Clopotul era încă viu. Poate că şi suna, cum credea cel de era Mihail Garaz…
La o clopotniţă, zona de maximă transparenţă se manifest ca aură. De aceea poetul o numeşte de aur. Este misterul veşniciei, de negăsit la alte lăcaşuri religioase, unde se reduce doar la fior. Spre deosebire de celelalte instrumente, sunetele clopotului nu mai au amplitudinea mării sau a nisipului, căci acum devine altitudine – amplitudine verticală:
Această amplitudine neobişnuită, verticală poartă caracterul zădărniciei, a „goanei după vânt”, cum ne spune divina scriptură, la care se mai adaugă şi vremelnicia vremelniciei, căci totul pe lumea asta este deşertăciunea deşertăciunii, dacă...

...Şi apare conjuncţia ontologică dacă, se impune ca o condiţie hamletiană a lui a fi sau a nu fi, care în „Mioriţa” noastră se materializează spiritual prin versul „Şi de-a fi să mor / În câmp de mohor, / Să spui lui vrâncean / Şi lui ungurean...”, conjuncţie după care vine cealaltă parte a existenţei, dar în altă dimensiune. Poate că în una negativă, poate că în una din care timpul se volatilizează şi se preface în substanţă şi distanţă extraspaţială.

Creştinismul pune în faţa creştinătăţii această condiţie dacă, condiţie care îţi spune ce va fi mai departe, adică din punct de vedere filozofic îţi apare necesitatea de a-ţi putea gândi propriile tale gânduri, dacă ele, într-adevăr, sunt ale tale, ori ele, ca în filosofia lui Hegel, se folosesc de tine, gândindu-te ele pe tine şi nu tu pe ele. În orice caz, tu ai, la rangul pe care îl deţii, posibilitatea de a intra în relaţie reciprocă prin spirit cu această veşnicie care vâjâie sub acoperişul clopotniţelor creştine din toată lumea.

În ziua sărbătorii Crăciunului toate clopotele clopotniţelor din Bethleem şi Ierusalim au anunţat anul 2000 de la naşterea lui Iisus. De acolo dangătele de clopote s-au revărsat în valuri pline de lumini fosforescente, cosmice peste toate meleagurile pământului unde sunt înălţate catedralele ortodoxe întru vestirea naşterii lui Mesia. Toate s-au aranjat într-o ordine divină întrunind armonia sunetelor, a metalului vorbitor şi cântător întru legarea fiecărui suflet de altul pentru a face legătura între ele prin aceeaşi veşnicie.
Povestea Clopotniţei de Aur a lui Victor Teleucă vine de departe, din Triunghiul Ocniţei natale, ca şi propriul cântec din flaut sau muzica pianului fiicei sale Mariana:
Povestea cu clopotniţa de aur am auzit-o numai de la bunica, dar în formă de poveste cu învăţăminte, alegorică şi că întâmplarea din ea ar fi avut loc în satul meu de baştină, la Cepeleuţi, construită de un meşter Manole şi cu zidarii lui.
Poveste de ultim romantic, opus raţionalismului. Dar în sensul dat cuvântului de către A.C. Cuza, la 1914 – 1919, într-o carte de excepţie despre Eminescu, rămasă în manuscris, în chip cu totul ciudat, până în 2010, când a fost redescoperită şi publicată de I. Oprişan, sub egida Institutului de Istorie şi Teorie Literară „G. Călinescu”¹.