Theodor codreanu în oglinzile lui victor teleucă

În Basarabia

Majoritatea celor care au scris despre Victor Teleucă au convenit că poetul n-a fost un răsfăţat al criticii şi că abia de acum încolo urmează a fi receptat la adevăratele lui dimensiuni. Arcadie Suceveanu, de pildă, atât în textele închinate scriitorului, cât şi în diverse ieşiri publice, a accentuat acest fapt chiar ca pe o datorie a breslei scriitoriceşti pe care a condus-o mulţi ani, ca adjunct, al Uniunii Scriitorilor, iar acum ca preşedinte. Într-un eseu din 2004, el conchidea: „Poet al fiinţei şi al dezagregării ei, al strigătului existenţial şi al unei permanente stări interogative, adunând într-o acoladă mai multe tipuri de scriitură, de la lirismul pur până la intertextualismul postmodernist, orfic şi totodată prozastic, meditativ şi structural filozofic, de o sensibilitate tipic modernă, Victor Teleucă este unul dintre poeţii basarabeni de marcă ce trebuie recuperaţi cu grijă şi necesitate, de către istoria literaturii române.”¹

O asemenea „recuperare” a început să se producă în ultimii doi ani ai vieţii scriitorului, când i-a şi apărut prima carte cu alfabet latin românesc, după o tăcere de vreo cincisprezece ani, tăcere care a impresionat, în cele din urmă, cu atât mai mult, cu cât poetul venea cu o carte excepţională, Piramida singurătăţii, apărută la Editura „Cartea Moldovei”, în 2000, carte răsplătită cu Premiul de Excelenţă al Uniunii Scriitorilor. Importante, cu acest prilej, s-au dovedit a fi articolele criticii de întâmpinare, care au jalonat câţiva dintre invarianţii operei. Aceste semne s-au înmulţit în anul 2002, cu prilejul împlinirii a 70 de ani. Cu asemenea ocazii, festivismul encomiastic lasă să se strecoare şi texte exegetice serioase. Din fericire, aşa s-a întâmplat şi-n cazul Victor Teleucă. Există însă mărturii că poetul s-a bucurat şi nu s-a bucurat de mulţimea laudelor care au invadat presa, laude pe care le-a întâmpinat cu suspiciunea lucidităţii. Ironia destinului însă a făcut ca tocmai când gloria cădea peste el, când aştepta o a doua carte memorabilă de după 1989, Ninge la o margine de existenţă, când aştepta premiera cu opera Decebal a lui Tudor Zgureanu, croită pe libretul semnat de dânsul, ironia, zic, a făcut ca încercările lui de a nu muri să fie dejucate de a treia zeiţă a destinului, Atropos, firul vieţii fiindu-i curmat la 12 august 2002. Pe 10 septembrie, când a avut loc premiera, n-a mai fost prezent decât cu Duhul. El ştia însă că încercarea de a nu muri fizic este zadarnică, iar cartea cu acest titlu din 1980 asta şi anunţa, căci el era deja un iniţiat, având-l ca principal maestru pe nimeni altul decât pe autorul Odei (în metru antic), dar şi pe marii filosofi ai lumii pe care nu a încetat să-i adâncească până la sfârşit. Ba chiar încercând să-i aducă în existenţa adolescenţilor la Liceul Republican de Arte Plastice „Igor Vieru”, între anii 1993-2002. Încercarea de a nu muri nu poate fi decât în Duh, iar Victor Teleucă biruia timpul lui Saturn, înghiţitorul de fii, continuând să se încerce şi după moarte, prin moştenitorii săi Mariana şi Dumitru Gabura, care au scos din uitare alte opere: Ninge la o margine de existenţă (2002), Decebal (2003), Improvizaţia nisipului (2006), Răsărit de Luceafăr (2010), Mollis Davia (2011). Discontinuitatea vieţii biologice fiind contracarată de continuitatea celei spirituale, se conturează încercarea de a nu muri după moarte. Aici se deschid şansele de intrare în canonul literar. Or, această intrare, la care lucrează deopotrivă cititorii obişnuiţi, istoria şi critica literară, dar şi politica oficială culturală, se poate face la două niveluri: ca reprezentant de fundal al unei epoci literare sau ca singularitate canonică. Între aceste două repere se va contura şi posteritatea lui Victor Teleucă. Un bilanţ provizoriu se poate face încă de pe acum. Restul îl va decide timpul.

Încercarea unui bilanţ, măcar parţial, al receptării critice, în lipsa unei bibliografii ştiinţifice (bibliotecile reprezentative din Chişinău vor trebui să aibă în vedere o asemenea realizare), este facilitată, deocamdată, de volumul Victor Teleucă – un heraclitean transmodern, ediţie îngrijită de Mariana şi Dumitru Gabura, la Editura „Universul”, Chişinău, 2010.

Primul impuls al unui căutător de judecăţi literare privitoare la Victor Teleucă este către Mihai Cimpoi, autorul celei mai „călinesciene” istorii literare basarabene de după Al Doilea Război Mondial. Prima ediţie a istoriei lui Mihai Cimpoi a apărut în 1996, la Chişinău, după care au venit ediţiile, de fiecare dată revizuite şi adăugite, de la Chişinău, Galaţi, Bucureşti, inclusiv, tot după exemplu călinescian, şi un compendiu. Conform exigenţelor unei istorii literare, evaluarea critică privitoare la Victor Teleucă se concentrează, cu mici variaţiuni, de la o ediţie la alta, în următoarea judecată de valoare: „Retractibilitatea sa în firea domoală şi supusă predestinării mioritice s-a conjugat în mod straniu – poate sub comandamentele timpului – cu disponibilitatea simpatetică de a îmbrăţişa spectacolul lumii şi o sete romantică de impresii care a stimulat lungi inventare de notaţii prozastice. A venit, apoi, criza de timp în care şi-a resimţit prezenţa unui dramatic Eu şi atunci versul i s-a disciplinat, a devenit dens, colorat psihologic şi plin de întrebări existenţiale. În marele du-te-vino al lumii s-a făcut auzită rostogolirea zgomotoasă a bolovanului lui Sisif, înălţările şi prăbuşirile, înfloririle şi deznădejdile, ca spinul, sau ca urletul timpului în fiinţa poetului, «urlet mut, temut şi vertical». Poetul e prins în hora eternă, când lumea e dusă în somn cu tot cu cer şi pământ, cu tăceri şi zăpezi spre «punctul părelnic final» («Cad pietrele din munţi pe capul tău şi-ntreabă,/ Cum stai cu nemurirea, cu focul şi-ndoiala?»). Întrebările i le sporesc şi filosofii de tipul Kant, Hegel şi Heidegger, cu care convorbeşte des poetul în ultimele versuri, salvate de povara discursivităţii.”¹

Chiar şi în compendiu, ca semn al păstrării situării în valoare istorico-literară, textul e acelaşi, cu precizarea că ultimul volum, Ninge la o margine de existenţă, din 2002, îi confirmă raportarea la marii filosofi ai Europei². În schimb, nuanţarea finală, care s-a impus deja în limbajul altor critici, este cea din prefaţa la volumul Ninge la o margine de existenţă. Aici, cuvântul-cheie este lirosofie. Deja e un pas către recunoaşterea singularităţii canonice a poeziei lui Victor Teleucă. El se distinge în poezia basarabeană postbelică prin a fi lirosoful, având ca echivalent în vechiul regat pe Lucian Blaga³, pe care, altminteri, şi-l recunoaşte de maestru. Mihai Cimpoi constată că volumul prefaţat s-a născut la interferenţa dintre Poezie şi Filosofie, născându-se, astfel Lirosofia, „aşa cum din teză şi antiteză apare sinteza”. Criticul simte, însă, că e aşa şi nu e aşa, chiar în spiritul logicii textualizării lui Victor Teleucă: „Or, în cazul lui Teleucă, lirosoful, nu este potrivit să vorbim despre teză şi antiteză, ci despre două teze care se îngână, se provoacă, se electrizează ca să se unească temeinic.”¹ În orice caz, e, în precizarea lui Mihai Cimpoi, recunoaşterea indirectă că Victor Teleucă a mers intuitiv, cel puţin, către soluţia nonhegeliană a armonizării antitezelor pe o cale transdisciplinară şi asta datorită faptului că l-a urmat pe Eminescu, confirmat, între alţii, de logica dinamică a contradictoriului (Ştefan Lupaşcu). Cu alte cuvinte, în cazul Teleucă, al întâlnirii dintre Poezie şi Filosofie, trebuie să fim la fel de precauţi ca în binecunoscuta întâlnire dintre Poezie şi Geometrie din lirica lui Ion Barbu. De altfel, Victor Teleucă însuşi a fost un admirator al lui Ion Barbu şi, cu fineţea organului său perceptiv, a înţeles că Poezie şi Filosofie sunt niveluri de realitate diferite, chiar antitetice, ca în cazul barbian al Poeziei şi Geometriei, dar că există undeva, în înalt, un loc luminos unde cele două tărâmuri se întâlnesc, fără să se confunde sau să se amestece. Aceasta e zona de maximă transparenţă a fiinţei, despre care vorbeşte transdisciplinaritatea, iar cu mult înaintea ei, teologia patristică, definitiv conturată de înalta gândire a Părintelui Dumitru Stăniloae. Întrebat de Mihail Gh. Cibotaru dacă se consideră un scriitor filosof, Teleucă a răspuns sincer: „Nu ştiu dacă sunt scriitor, în schimb ştiu că filosof nu sunt. Să fim serioşi. E un fel al meu de a vedea şi a înţelege lucrurile. Şi nimic mai mult.”²

Nu e aici nici un joc teatral, ci o luciditate exemplară, capabilă să nu confunde nivelurile de realitate. Cu modul său de a vedea, poetul recunoaşte doar că artistul adevărat se ridică în această zonă de maximă transparenţă, în care el poate face orice, în deplină libertate a scoaterii-din-ascundere a adevărului, în sens heideggerian. Şi aceasta e chiar Poezia. La prima vedere, criticii poate să-i apară, în textualizările lui Victor Teleucă, o dezordine stilistică pe care au proclamat-o, de-a lungul timpului, avangardele şi postmodernismul. O asemenea textură este remarcată şi de Mihai Cimpoi: „Text, intertext, hipotext, construcţie şi deconstrucţie, discurs baroc, arborescent, manierist şi notaţie lirică sau prozastică nepretenţioasă, «gândire» şi «răzgândire» (a)logică sau semilogică, gânduri în «stare curată» sau sofisticate, filosofante aranjate în registre flotante ale meditaţiei, – iată farmecul poemelor «transfinite» ale lui Victor Teleucă ce se înscrie cu tot harul său «dialectic», lirosofic prin excelenţă în contextul mitopoieticii moderne şi postmoderne.”¹ Plasându-se în transfinit, cum sesizează Mihai Cimpoi, Victor Teleucă deja îşi depăşea contemporanii neomodernişti şi postmodernişti, pe care a ţinut neapărat să-i cunoască, dar fără a se epigoniza prin ei şi, de aceea, ethosul în care s-a cufundat e cu mult mai aproape de transmodernism decât de alte –isme.

Continuând jocul critic de concepte, Mihai Cimpoi va inova şi-n ce priveşte poemul dramatic Decebal, vorbind, de astă dată, de lirohistoriosofie, în prefaţa² concepută în 2002. Probabil că e prea mult, dar îndrituit în contextul mitopoieticii adaptate la context.

Despre „un împăciuitor al contrariilor vieţii” a vorbit şi un alt critic şi istoric literar basarabean, academicianul Mihail Dolgan. Îl vede pe Victor Teleucă lăsând în urma lui „o întreagă pădure de mituri personale: mitul Tăcerii, mitul Miriştilor, mitul Neliniştilor, mitul Îmblânzirii Focului, mitul Momentului Inimii, mitul Clipei de Vârf, mitul Dramaticului Eu, mitul Horelor, mitul Triunghiului Ocniţei, mitul Crizei de Timp, mitul Stelei Polare, mitul Piramidei Singurătăţii. Cam tot atâtea mituri arhetipale (sic!, n.n.) câte cărţi de versuri a reuşit să editeze”¹. Fireşte, toate aceste „mituri”, dacă ele se ridică la nivelul condiţiei de mit, ar trebui dezvoltate în studii separate, ceea ce ar pleda pentru complexitatea acestui poet care a reuşit să dea de lucru exegeţilor pentru viitor. Ceea ce subliniază Mihail Dolgan este intrarea în singularitate a poetului prin instalarea în vertijul antitezelor: „Ca nimeni altul, Victor Teleucă a căutat să descopere şi să îmblânzească contrariile dialectice ale vieţii, secundate de neliniştile metafizice: ca nimeni altul, Victor Teleucă a explorat la maximum aparenţele şi paradoxurile existenţiale, dincolo de care a intuit esenţele primordiale ale Trecerii Noastre prin Timp.”²

Cum observaţia de mai sus ţinteşte mai mult spre conturarea imaginii unui „filosof” (ceea ce Teleucă a negat), criticul revine, mai aşezat, în două studii care se orientează mai limpede spre măiestria artistică a poetului. Totuşi nu renunţă la premisă: „Este poetul moldovean cu cea mai conturată perspectivă filosofică asupra existenţei umane trăite până la rădăcini în momentele ei de vârf.”³ Contrariile teleuciene sunt prizate hegelian, fiind orientate „spre aplicarea principiului negării negaţiei, spre explorarea triadei teză-antiteză-sinteză. Toate acestea şi constituie principalele surse de alimentare ale liricii mai noi a lui Victor Teleucă, surse care imprimă un net caracter dialectic.” Nu ştiu dacă Victor Teleucă n-a dat, indirect, un răspuns şi lui Mihail Dolgan atunci când şi-a negat statutul de „filosof”. Preferinţa lui mergea, mai degrabă, către „dialectica” heracliteană, care este mai apropiată de geniul poeziei decât mecanica triadă hegeliană, de care au abuzat marxiştii. E drept că joaca de-a afirmaţiile şi negaţiile abundă în textele lui Victor Teleucă, ceea ce poate da impresia „haos textualist” şi raţionalist, care l-a determinat pe Arcadie Suceveanu să identifice „o ariditate a conceptelor” care „anihilează fiorul liric, distruge emoţia elementară. Excesul de materii consistente, concentrate la maximum sau reluate mereu sub alte forme, îngreunează lectura, o face de-a dreptul anevoioasă. Din această cauză, poezia lui Victor Teleucă trebuie gustată în doze mici, cu pauze între ele, pentru a mai diminua din senzaţia de suprasaturaţie.” (Elegia metafizică).

Nu sunt convins nici de această strategie de lectură, pentru că ea pleacă de la aceeaşi premisă a „metafizicului” saturat filologic, îndemnând la oprirea călătoriei în labirintul de oglinzi „în doze mici”, riscând, în acest chip, să accepţi rătăcirea în fragment şi să ratezi întregul, singurul care dă consistenţă vizionarismului liric. Întorcându-ne la Mihail Dolgan, cu mult mai substanţiale sunt observaţiile lui privind interiorizarea contrariilor în ceea ce Victor Teleucă a numit „întoarcerea dramaticului Eu”. Panlogismul cartezian nu mai este atribuit, dinspre Hegel, lui Victor Teleucă, Mihail Dolgan recurgând la o fericită parafrază a lui Cogito, ergo sum prin formula: „Discut cu mine însumi, deci exist”. Astfel, ajunge la structura monologică a discursului liric teleucian, pe care ar fi putut s-o pună în balanţă cu dialogismul liricii lui Grigore Vieru, despre care a scris câteva dintre cele mai bune pagini ale sale¹. „Monologismul” lui Victor Teleucă este, de fapt, un solilocviu în formulă originală, interiorizată, pe care, altminteri, Mihai Dolgan are inspiraţia s-o numească îngândurare poetică, de felul îngândurării eminesciene a „codrului bătut de gânduri”. La Eminescu şi la Grigore Vieru dialogicul este exterior, de felul corespondenţelor cosmice din folclor, pe când la Teleucă el devine interiorizat, solilocvial, într-o invazie de contrarii scurgându-se unele în altele ca într-o clepsidră sau, mai exact, la modul chiasmatic şi oximoronic. Mihai Dolgan găseşte şi alte procedee în conexiune: „Textul poetic, de turnură modernă, autorul şi-l realizează prin tehnici de expresie dintre cele mai diverse şi mai eficiente în plan estetic, cum ar fi: fluxul conştiinţei şi monologul interior, metafora metonimică şi simbolurile arhetipale, aparenţele ciudate şi ludicul, oximoronul şi paradoxul, aforismul filosofic şi analogiile absurde – toate acestea fiind nişte însemne caracterizante ale liricii moderne şi postmoderne.”¹

Între acestea, găseşte că ludicul grav ar fi „o particularitate definitorie” pentru poetica teleuciană, „un ludic gnoseologic de mare anvergură, care e mult asemănător cu ludismul barbian”. Şi după ce enumără câteva ipostaze, pe care le consideră ludice, criticul decide: „Elementul ludic este atât de copleşitor în lirica lui Victor Teleucă, încât el pare a fi un principiu structurant şi structurator fundamental nu numai la modul poetic respectiv, ci şi al întregului sistem particularizant de metafore, simboluri şi mituri (între altele, autorul îşi permite chiar să «combine» unele mituri naţionale cu altele universale, obţinând astfel un fel de «hibrizi» mitici – vezi poezia Manoliadă sisifică).”²

Când invocă „barbianismul” lui Teleucă, găseşte satisfacţia interpretării de către acesta a ermetismului: „Ce este poezia ermetică dacă nu casa pe care şi-o construieşte poetul pe dinlăuntru. O casă fără uşi şi fără ferestre din care poetul nu poate ieşi?” Numai că Victor Teleucă se salvează în asemenea „definiţii” prin interogaţie şi bivalenţă şi multivalenţă semantică, încât criticul ne rămâne dator cu explicaţia ermetismului transferat de la Ion Barbu la Victor Teleucă. Fiindcă ermetismul barbian, cel canonic, este unic, încât nici un „barbian” nu i-a dat de rost, cu atât mai puţin critica literară rămasă fidelă ermetismului filologic de tip Mallarmé şi Paul Valéry. În orice caz, Teleucă a făcut eforturi de a se apropia de ermetismul canonic barbian prin intermediul lui Ortega y Gasset, cel care vorbea despre „algebra superioară a metaforei”. Mihai Dolgan simte că piramida singurătăţii ar putea fi cea mai apropiată metaforă algebrică de ermetismul lui Ion Barbu. Din păcate, Mihai Dolgan nu trece de formula-clişeu că în opera lui Victor Teleucă „unde e multă metaforă e şi multă metafizică”. De aceea, cu necesitate, el trebuie să mimeze, pe urma altor critici, că poezia lui Teleucă ar fi de „un ludism oarecum discursiv artificios”, dar, curios, „se impune autoritar prin valori estetice moderne de toată autenticitatea şi perenitatea”¹. Dar nu cumva artificios se bate cap în cap cu autenticitatea?

„Ermetică” pare să rămână, în lirica lui Victor Teleucă, şi invazia de alb din Ninge la o margine de existenţă şi din alte texte. Mihai Dolgan o simte cu prisosinţă şi e atras de nevoia de a scrie un eseu, cu pasaje poematice, numai despre acest enigmatic titlu, deschizând, poate, o nouă pârtie în exegeză: „«Ninge» nu atât aici şi acum, cât pretutindeni şi dintotdeauna; «ninge» nu atât cu fulgi de zăpadă propriu-zişi, cât cu fulgi de materie astrală, cu fulgi de basme şi balade, cu fărâme de timp devenite existenţă; «ninge» cu bucăţi necioplite de infinit sau, mai corect, de «infinire» (în terminologia lui Noica)”.

Academicianul Haralambie Corbu, un spirit ceva mai pozitivist, ne-a lăsat un studiu bine articulat despre Piramida singurătăţii şi neliniştile lui Victor Teleucă. El chiar a încercat să decripteze faţa „ermetică” a piramidei, făcând o paralelă cu piramidele marilor faraoni ai Egiptului: „Piramida ca monument funerar pentru faraonii Egiptului antic vine să sugereze – în poetica şi semantica stilistică a lui Victor Teleucă – retragerea efemerei fiinţe umane în frontierele nelimitate ale sacrului şi sacralităţii. În acest spaţiu spiritual infinit, în care singurătatea materială a omului este substituită prin veşnicia comunicării sufletului cu Cosmosul şi Creatorul tuturor celor existente şi inexistente, în cer şi pe pământ. Însă această izolare/retragere în turnul de fildeş e una mai mult imaginară, decât reală, căci în templul singurătăţii poetul intră cu toate problemele şi zbuciumul pământesc ce-i erau caracteristice.”¹

Pentru istoria ezoterică a vechilor egipteni, piramida era suprema şi ultima formă de iniţiere, ca pregătire pentru moartea-zeificare. În cazul lui Victor Teleucă, criticul surprinde dubla faţă a „iniţierii”, pe care o coroborează cu singurătatea. Ştim că Victor Teleucă a vorbit de două forme ale singurătăţii: una socială, anxioasă, de finalitate bacoviană, alta a creativităţii, a sporirii de fiinţă, în sens nicasian. Mai există şi izolarea orgolioasă, mândră, prezentă la unii romantici, ca în finalul poemei eminesciene, Luceafărul, final care, altminteri, nu-l mulţumea, considerându-l provizoriu. În piramida lui Victor Teleucă, există ambiguitatea tuturor acestor forme, dar celelalte două anulează ipostaza turnului de fildeş, fie el romantic sau modern. Haralambie Corbu consideră că, totuşi, dominanta piramidei teleuciene este cea mai apropiată de coşmarul neantic bacovian. Invocă şi o observaţie mai veche a Raisei Suveică privitoare la un Teleucă poet al neliniştilor şi căutărilor înfrigurate, observaţie care avea menirea să schimbe imaginea despre un rapsod al vieţii de la ţară, preocupat doar de un limbaj popular expresiv, pitoresc¹. Haralambie Corbu subliniază preocuparea lui Teleucă pentru „un limbaj poetic profund modern şi modernizat”, în „pagini cutremurătoare privind destinul pământesc şi soarta dulce-amară a celor care au trăit în istorie şi care trăiesc în prezent pe aceste meleaguri”².

Criticul consideră, nu fără temei, că dramatismul liricii lui Teleucă îşi are sorgintea în dezvelirea contradicţiilor ego-lui, „ieşit din hotarele posibilităţilor”, cum zice poetul, şi dominat de „flagelul egoismului şi egocentrismului”. „Alături de eu – spune Victor Teleucă – apare şi umbra sa – al meu, a avea cu toate atavismele sălbatice (lat. silvaticus) ţinându-se de el ca o coadă de milioane de kilometri de o cometă.” Observaţie care calcă pe urmele lui Eminescu, cel din poemul dramatic Mureşanu. Un asemenea ego măcinător este prizonierul timpului în faţa căruia chiar şi piramida se năruie. Haralambie Corbu citează din poema Tutankhamonii: „Toate se dărâmă fărâmă cu fărâmă. Piramida chiar/ tot se dărâmă. Deşi se spune că timpului i-i/ frică de piramidă. S-ar putea într-o zi ca pe-o/ râmă să ne închidă uitarea sub pecetea ei grea, dar şi uitarea-i vremelnică, şi ea se dărâmă,/ de pe Tutankhamon cade aurul, tot îl râmă/ cârtiţa oarbă a timpului.” Poetul e solidar aici cu geniul lui Eminescu din faţa piramidelor: „Umane, vor pieri şi ele toate./ În zădar le scrii în piatră şi le crezi eternizate,/ Căci eternă-i numai moartea, ce-i viaţă-i trecător.” (Memento mori).

Mai departe, Haralambie Corbu încearcă să surprindă şi alte nuanţe ale singurătăţii teleuciene. Este nevoia de vindecare de banalul cotidian, deşi el n-a fost „un sihastru, închis şi izolat în propria cochilie, situată undeva pe stânca unui munte, la o margine de lume; dar nu a fost nici omul străzii, al manifestărilor publice teatralizante, al etalării propriilor merite şi succese, reale sau imaginare – fie ele de sorginte etică, politică literară, sau de oricare altă natură, a fost, după cum mărturiseşte undeva, o fire retrasă, modestă, timidă, frica de a trece limitele bunei cuviinţe însoţindu-l permanent şi oriunde”¹.

De-aici încolo, criticul coboară în biografic, evocând destituirea din 1983 din funcţia de redactor-şef de la Literatura şi arta, ceea ce a fost o lovitură care a lăsat urme neşterse în cariera lui, mai ales din pricina „laşităţii şi duplicităţii” unor confraţi. Salvarea a venit prin muncă, el găsind-o încifrată mitic în balada Meşterului Manole şi în mitul lui Sisif. Discursul critic al lui Haralambie Corbu se instalează în tematismul operei lui Victor Teleucă, radiografiind tăcerea, baştina, mama, limba maternă.

Două studii temeinice, în maniera-i caracteristică, ne-a lăsat Ion Ciocanu, sub titlurile: Modernitatea poeziei lui Victor Teleucă şi Citirea şi recitirea lui Victor Teleucă. Primul se adresează, cu precădere, elevilor din învăţământul preuniversitar (dar nu numai) pentru a le face accesibil conceptul de modernitate, textele lui Victor Teleucă fiind considerate de ordin „canonic” în atare privinţă, în condiţiile în care în Republica Moldova predominante erau formele tradiţionaliste. Notele neomoderniste sunt identificate de critic încă din volumul Momentul inimii (1975), fiind definitiv cristalizate în Încercarea de a nu muri şi în Întoarcerea dramaticului Eu, pentru ca să atingă apogeul în Piramida singurătăţii şi în Ninge la o margine de existenţă. Ca şi Mihai Dolgan, Ion Ciocanu depistează izvorul modernităţii în monologismul tratat ca introspecţie, de astă dată. Termenul e mai potrivit, cu atât mai mult, cu cât aparţine subtitlului la Piramida singurătăţii. Aici se adună ghemele de contradicţii care merg până la ermetism: „Poezia seamănă până la un punct cu un rebus, altfel zis – cu o enigmă, iar farmecul ei rezidă nu atât din decodificarea cu succes a sensului, a semnificaţiei etice a situaţiei imaginate de autor, cât în procesul însuşi al încercării noastre de a o decodifica şi de a o «stăpâni».”¹

E binevenită atenţionarea că „ermetismul” lui Teleucă „seamănă până la un punct cu un rebus”, fiindcă ermetismul veritabil este cu totul altceva decât „rebus” şi faptul a fost subliniat cu tărie de către Ion Barbu, care a respins echivalarea (de către Felix Aderca) a ermeticului cu „şaradicul”. Teleucă însuşi s-ar fi mirat de o asemenea echivalare. Ion Ciocanu are abilitatea să precizeze că important nu e să decodifici, ci doar să încerci. Or, încercarea este chiar categoria centrală a poeticii lui Victor Teleucă, şi aceasta izvorând din Eminescu.

Celălalt studiu amintit, mult mai amplu, este prilejuit de apariţia volumelor Piramida singurătăţii, Ninge la o margine de existenţă şi Improvizaţia nisipului. Volumul din 2000, observă criticul, sparge definitiv vechiul canon tradiţionalist chiar la nivel de versificaţie. Apoi, de viziune, cu o personală abordare a eului, transbordat de la cel personal la cel naţional, având drept principală caracteristică „râsu-plânsul nostru naţional şi universal în acelaşi timp”, cum zice poetul însuşi. Râsul e suprafaţa fiinţei, partea exterioară a ei; plânsul este al adâncurilor, ceea ce ţine de inconştientul colectiv (C.G. Jung). Pentru Victor Teleucă, eul este îngândurare, cum s-a mai observat, iar aceasta devine piatră de încercare nu atât pentru supravieţuire personală, cât pentru supravieţuirea naţiunii înseşi şi, prin ea, a umanităţii. Criticul citează un pasaj revelator al poetului: „Modernizarea vieţii cere gândire, multă gândire, să nu dispărem ca specie gânditoare. Multe generaţii nu au fost deprinse să gândească, şi pentru că aşa a fost vremea”. Păcat că Ion Ciocanu nu a mers mai departe pe această pârtie deschisă de Victor Teleucă pentru a descifra tâlcul pedagogiei naţionale voită de poet (în virtutea căreia, din 1993, a predat filosofie şi estetică la un liceu de arte), în conformitate cu ceea ce un Jonathan Black¹ va numi principiul ermetic mintea-înaintea-materiei.

În schimb, cel mai frumos subcapitol al studiului său, cu mult peste ce s-a mai scris, este Albul şi ninsoarea ca surse ale sugestiei poetice. Ion Ciocanu crede că volumul Ninge la o margine de existenţă este al unui „poet modern de factură nichitastănesciană, diferit, totuşi, de autorul Necuvintelor, înainte de toate – printr-o căutare asiduă a sensurilor tăinuite ale lucrurilor şi fenomenelor, culminând cu acelea ale însăşi existenţei umane.”² Şi, împreună cu textele lui Teleucă, încearcă el însuşi să găsească „sensurile tăinuite”, chiar cu riscul de a trece pe lângă ele.

De ce ninge la o margine de existenţă? Răspunsul vine chiar de la Teleucă: „Vin de undeva, dar nu ştiu unde mă duc. E o veşnică ducere în ispită. Construiesc lumi imaginare, modele pentru fapte care ar trebui să urmeze. La marginea acestei lumi…” Deşi poetul nu spune altceva decât că îşi construieşte lumi imaginare la marginea acestei lumi, criticul trece prin „divagări utile”, vorba lui Bacovia, care şi el nu s-a mai săturat de un potop de ninsoare de „decembre”, aşa cum şi din Pătratul negru al lui Malevici a început să se işte, în visul lui Teleucă, „un punct alb de lumină, care, crescând spre mine, se prefăcu în copăcelul cel de piersic înflorit…” Dar nu e la Teleucă acelaşi punct luminos, acea zonă de maximă transparenţă, din înalt, acolo unde se-ntâlnesc Poezia şi Geometria, deşi ele sunt lumi atât de diferite? E terţul tainic inclus, ar zice Basarab Nicolescu. Şi astfel ajungem din nou la minunata intuiţie trans a lui Victor Teleucă, chiar la marginea lumii noastre materiale. De ea se minunează şi Ion Ciocanu, lăsându-se invadat de albul poetului. Când zice: „Însăşi poezia e, în accepţia autorului, o împărăţie a albului ca semn ca semn viu şi calitate nelipsită atunci când ea e inspirată şi corespunde menirii sale, sănătoase dintotdeauna.”¹ Iar Victor Teleucă vine şi-l confirmă imediat, parcă mai expresiv: „Când poeţii scriu inspirat, ei nu au nici o legătură directă cu realitatea. Parcă ar merge printr-un viscol. Nimic din cele patru puncte cardinale, decât alb mişcător, curăţenie mişcătoare… Totul atunci este alb, poeţii – oameni de zăpadă, gândind alb gândiri dalbe; e ceva fără sfârşit şi fără început, e un infinit mişcător în căutarea unui alb şi mai alb.” Neavând nici o legătură cu realitatea, poeţii se află, altfel spus, la marginea ei. Dacă nu cumva aceasta este adevărata realitate.

Într-o carte (teză pentru obţinerea titlului de doctor habilitat), întitulată Deschidere spre universalism. Literatura română din Basarabia postbelică, Ana Bantoş reface un studiu mai vechi apărut în revista Limba Română de la Chişinău, în 2003: Deschidere către valorile literare universale. Victor Teleucă. Fireşte, intenţia autoarei este să ne convingă de faptul că modernitatea şi postmodernitatea poeziei teleuciene are o explicaţie directă în deschiderea poetului către valorile europene şi universale. Aşa şi este având ca referinţă principală „complexele de cultură” ale secolului al XX-lea şi cele din debutul celui în care ne aflăm. Ana Bantoş coroborează deschiderea lui Teleucă spre modernitate cu activitatea lui de traducător din literatura Ţărilor Baltice, care, în interiorul imperiului sovietic, erau şi cele mai „europene”. Totuşi, gustul modernităţii e prezent îndeobşte de la Piramida singurătăţii încoace: „Către sfârşitul vieţii creaţia sa se adună concentric spre câteva probleme ce ţin de literatură, viaţă şi filozofie. Despre reflecţia cu caracter filozofic, ce se desprinde la tot pasul, fiind orientată şi spre artă, şi spre viaţă, am putea spune că ţine de o filozofie a vieţii ca artă. Presat de limitele timpului, poetul pune existenţa şi scrisul pe acelaşi cântar şi cine altul poate avea rolul decisiv în această ecuaţie cu trei necunoscute – timpul, viaţa, scrisul – dacă nu Timpul?”¹ Autoarea vede în „ultimul Teleucă” un scriitor „mult mai complex, îmbogăţit şi de o permanentă documentare în materie de artă şi de filozofia artei, în vederea pregătirii cursurilor pe care le-a ţinut la Liceul de Arte Plastice «Igor Vieru»”. Modernitatea scrisului său ultim, ca propensiune spre universalism, s-a îmbinat, totuşi, ca şi în cazul lui Liviu Damian, cu abordarea unor teme naţionale, ca în poemul dramatic Decebal. Sub tehnica intertextualităţii, Ana Bantoş intuieşte a se profila un „postromantism camuflat”, cu ecouri din Nichita Stănescu şi din Ion Barbu, ca raport dintre „om şi idee”. „Existenţa biplană – zice autoarea – a personajului liric atinge zone învecinate cu universul liric al lui Ion Barbu, în care contează ideea de esenţializare. Victor Teleucă îşi reazemă versul pe «raportul dintre om şi idee». În acest univers convenţional «trestiile fac semne de agitaţie convenţională» şi «o gândire imparţială împarte adevărul pragmatic la nouă». Convertită barbian, luna devine «lună dogmatică»: «Într-un cuib de asfinţit altă lună se ouă,/ un ou tot atât de dogmatic».”¹

Aşa este, desigur, dacă ne menţinem la nivelul „complexelor de cultură”. Corespondenţe similare se conturează cu universul lui Nichita Stănescu: „Este evidentă în acest moment apropierea poetului basarabean de conceptul de poezie al lui Nichita Stănescu, cel care îşi structura universul în jurul mitologiei eului originar.”² Ceea ce, la drept vorbind, îl îndepărtează spectaculos de Ion Barbu, care a expurgat, pur şi simplu, eul din volumul Joc secund. Faptul este cu atât mai tulburător, cu cât ambii poeţi par a descinde, într-un fel, din barbianism, amândoi ,reflectând, pasager sau nu, asupra conceptului poetic barbian. Curiozitatea face că atât Nichita Stănescu, cât şi Victor Teleucă sunt nişte „heraclitieni”, pe când Ion Barbu seamănă cu un eleat trecut prin Pitagora şi prin Platon.

Eliza Botezatu accentuează, ca şi alţi critici, pe latura intelectualistă a poeziei lui Victor Teleucă: „Încărcătura filosofică a cărţii (Piramida singurătăţii, n.n.) ilustrează intelectualismul rafinat şi erudiţia poetului.”³ Într-un alt text, autoarea pleacă de la celebra coroborare a lumii cu Cartea (Mallarmé): „Totul în lume există pentru a deveni o carte”. Victor Teleucă şi-a gândit opera din această perspectivă. A început „sub semnul unui romantism înaripat” (Răscruce, 1958), pentru a ajunge la „ultima piramidă”⁴ a lumii, simbol al Cărţii teleuciene. Eliza Botezatu consideră că „Teleucă cel adevărat se afirmă cu cărţile din anii ’70-’80, cărţi care ilustrează interesul poetului pentru valorile spirituale, deschiderea lui spre poezia modernă.” Subliniază, pe bună dreptate, că poetul nu este un calofil, indiciu, şi acesta, pentru modernitate, iar creaţia lui „este o victorie a gândului, o promovare a gândului. Din gând cresc gânduri; din gând cresc (mai târziu) piramidele; din gând îşi face monument Noica; din gând se naşte poezie.”¹ În cărţile din anii ’70-’80, deja răsturna clişee, devenind incomod: „Practica deci o poezie cu cheie, dificilă, încifrată, lipsită de muzicalităţi exterioare, cu un antipatetism funciar”². Ceea ce făcea din el „unul dintre cei mai originali poeţi” ai generaţiilor ’60-’80.

Vorbind de dificultatea poeziei lui Teleucă, autoarea are precauţia de a nu a o asocia cu ermetismul barbian, ci cu a „barbianului” din aceeaşi generaţie, Nichita Stănescu. A invocat, pentru aceasta, o observaţie a Doinei Uricariu despre „idolii” poeziei lui Nichita Stănescu: „filosofia, ştiinţa, logica, fiind atrasă de fiinţă şi de ştiinţă, de ontologie şi epistemologie”. Aceiaşi sunt şi „idolii” lui Victor Teleucă, precizează Eliza Botezatu: „ştiinţa, logica, fiinţa, filosofia. Eul liric este reflexivul interiorizat, cugetătorul frământat, a cărui implicare lirică se realizează mai ales prin reflecţie.”

Paralela cu Nichita Stănescu este şi tentaţia Veronicăi Postolachi. Ea îşi începe un text critic din 2003 cu o reflecţie despre „cuvinte” şi „necuvinte”, pe care le depistează şi la poetul basarabean. De la acesta însă, alunecă spre afinitatea cu Lucian Blaga, convenind că „Victor Teleucă e unul din poeţii care confirmă fenomenul receptării lui Lucian Blaga în Basarabia.”³ Veronica Postolachi a studiat prezenţa magicului şi la Grigore Vieru şi alţi poeţi. Victor Teleucă îi deschide câmp larg, motivic-comparatistic, cu magicul blagian şi o face cu atât mai eficient, cu cât nu părăseşte terenul esteticului în favoarea „reflexivităţii” teleuciene: „Cele expuse mai sus ne duce cu gândul la o altă coordonată a liricii blagiene: magia cuvântului poetic, o calitate care poate fi atribuită, pe drept cuvânt, şi poeziei lui V. Teleucă. Dacă n-are muzicalitatea accentuată a poeziei lui Grigore Vieru, dacă nu-i încărcată de istorismul poeziei lui N. Dabija, dacă n-are cantabilitatea poeziei lui D. Matcovschi, cum s-o fi realizând şi cum s-o fi explicând fascinaţia poeziei lui V. Teleucă? Prin tipul de expresivitate absolut diferită, prin jocul neobişnuit cu fraza şi cuvântul, prin subtextul foarte adânc şi foarte complex, prin asociaţiile surprinzătoare, prin emoţia neaşteptată a ingabamentului silabic, care, de fapt, este şi el o sursă eufonică de susţinere a vrăjii cuvântului, alături de larga respiraţie a versului liber.”¹ După care urmează un inventar de procedee, între care, substantivizarea adverbelor, a verbelor şi adjectivelor, trecerea substantivelor proprii în cele comune şi invers, licenţele de ordin tautologic, sensibilizarea abstracţiunilor, incantaţii sonore etc.

Istoricul literar Vlad Chiriac a încercat şi el a studia afinităţile dintre Victor Teleucă şi Eminescu, Lucian Blaga, Nichita Stănescu, Marin Sorescu, admiţând că poetul s-a îndreptat, intuitiv, către ceea ce astăzi numim transmodernism. Vlad Chiriac sesizează structura sferic-labirintică a universului teleucian: „poetul şi-a creat o sferă, un enigmatic crug-labirint: al interogaţiilor, meditaţiilor cumva atemporale, aurorale” etc., versul căpătând o alură „cu totul infinitezimală”, ca un „rebus nu prea linear, şerpuitor, care ascunde raţionamente, simboluri cosmologice, mesaje, nostalgii, visuri”, producând „o «fulgerare» a «hieroglifelor» împânzite pe hârtie, care ba se înghesuie, ba se răzleţesc, într-un tempo fascinant…”¹

Arcadie Suceveanu, într-un substanţial eseu, deja amintit, consideră că, din punct de vedere valoric, Victor Teleucă surprinde printr-o constanţă de-a lungul întregii creaţii: „Egal cu sine, el s-a menţinut în parametrii unei poezii de substanţă intelectuală, fără a pierde fondul sentimental, poezie ce exprimă adâncurile ontologice ale fiinţei, mişcările lăuntrice, marea metaforă a neliniştii existenţiale.”² Totuşi, distinge trei etape în evoluţia operei: cea a primelor volume, de până la 1966, caracterizată prin elan vitalist şi gesticulaţie discursiv-retorică, „specifice epocii”. Apoi, perioada maturităţii, de la Îmblânzirea focului (1971) încoace, când poetul îşi creează „propria mitologie şi retorică, să-şi impună formula sa inconfundabilă, meditativ-alegorică, cu un limbaj mai academic, «studiat», conţinând inserţii textualiste, destul de insolit în contextul generaţiei sale.”³ De la Piramida singurătăţii (2000), „poezia lui Victor Teleucă înregistrează o radicalizare de structură şi de substanţă mai accentuată. Aceste lucrări indică trecerea de la orfism şi apolinic la fragmentarism, de la limbajul confesiv-elegiac la unul contrapunctic, prozastic, intertextual. Prin modernitatea şi intertextualitatea lor, prin deschiderea spre livresc şi artizanal, prin cultivarea prozaicului cotidian şi a substratului parabolic, ele se înscriu fără rezervă în conceptul şi viziunea mai generală a postmodernismului.”⁴ Altfel spus, Victor Teleucă a trecut prin toate paradigmele poeziei din secolul al XX-lea: tradiţionalism, modernism, postmodernism. Arcadie Suceveanu nu exclude însă chiar depăşirea tuturor acestor forme, începând cu Ninge la o margine de existenţă (2002): „Volumul Ninge la o margine de existenţă nu e o simplă carte de poezie, ci o lucrare complexă, cu o structură neobişnuită, în care poezia propriu-zisă alternează cu eseul, metafora cu analiza filozofică, vocabula lirică cu notaţia sau cu sentinţa aforistică, întreaga carte de 300 de pagini poate fi percepută ca un poem gigantic, de respiraţie maratonică, compus din fragmente ale unui neîntrerupt flux al gândirii transdisciplinare, în care se îmbină mai multe feluri de scriitură. Sub acest aspect tematic şi conceptual, ea pare a fi o expresie a triadei hegeliene: teză-antiteză-sinteză. Ca scriitură, ea adoptă tehnica fragmentului, îmbinând mai toate tendinţele şi canoanele literare ale sfârşitului de secol XX. Expresionismul, neoromantismul, neomodernismul, supra-realismul, postmodernismul. Criticul Theodor Codreanu, în excelentul său eseu Transmodernismul lui Victor Teleucă („Literatura şi arta”, 1 ianuarie, 2004), califica acest tip de scriitură drept transmodernistă.”

Se află aici una dintre cele mai complexe caracterizări ale universului poetic teleucian. Observaţia că, în pofida tehnicii fragmentului, Ninge la o margine de existenţă este „ca un poem gigantic, de respiraţie maratonică”, mi se pare a fi capitală, susţinând tocmai ethosul transdisciplinar-transmodern al cărţii. Mai puţin fericită este invocarea triadei hegeliene, fiindcă hegelianismul este ultima mare filosofie modernă, de cadru cartezian, or, transmodernitatea a lăsat demult în urmă acest cadru raţionalist, în spiritul celei de a doua revoluţii cuantice, integrarea fiind de tip bootstrap (v. Geoffrey Chew, Fritjof Capra), iar nu hegelian. De altfel, sintagma elegie metafizică, prin care Arcadie Suceveanu particularizează poetica lui Victor Teleucă, este incompatibilă şi cu gândirea postmodernistă care a abandonat tocmai metafizicul, printr-o lectură inadecvată a lui Fr. Nietzsche şi a lui Martin Heidegger.

Un eseu cu titlul Transmodernismul în sens tainic al lui Victor Teleucă a publicat, în două numere din revista focşăneană Oglinda literară, basarabeanul Petru Ababii, care este şi autor al unei cărţi despre transmodernism¹, scrisă, din păcate, cu neglijenţe gramatical-stilistice şi conceptuale care-i compromit demersul, cu toate că nu duce lipsă de unele accente originale. În schimb, în eseul din revistă este cu mult mai coerent şi produce mai multe observaţii de profunzime, demne de un critic veritabil, deşi el vine de pe alt teritoriu decât al literaturii, fiind, dacă ţin bine minte, medic de profesie. Demonstraţia apartenenţei lui Victor Teleucă la ethosul transmodern este convingătoare. Patru Ababii pleacă, incitat şi de paginile dedicate de mine lui Teleucă, în Transmodernismul (2005), de la simbolismul mare-ţărm, centru şi margine, găsit în textele poetului. „Ţărmul – spune poetul – nu este altceva decât un obstacol pus mării pentru ca ea să aspire şi mai mult spre acest infinit care cheamă şi după care ea tânjeşte zi şi noapte. Marea tindea spre început când era numai apă.” Dar să fie ţărmul un obstacol? se întreabă Petru Ababii şi răspunde: „El este mai degrabă orizontul definit prin care necuprinsul se transformă în mare. «Începutul» spre care «tindea» marea era însuşi acest ţărm. Din acest motiv marea nu-şi uită originea, confirmând ideea eternă, că toate în această lume oceanică pornesc dintr-un început. Căci orizontul nu anulează infinitul, ci doar demonstrează că spre infinit se porneşte din finit…”² „Nu este de mirare – comentează Patru Ababii – că V. Teleucă numeşte frumuseţe mişcarea contemplatoare a gândurilor ca un prototip al mişcării lucrurilor din jur care nu are origine, ci numai «finalizare» în infinit. În acest sens este de înţeles travaliul enorm pe care l-a depus poetul pentru a transcendenta acest univers contemplator atât de aglomerat pentru a-L descoperi pe Dumnezeu.” Uimeşte, crede autorul, insistenţa poetului de a ajunge la „esenţial”, sacrificându-şi resursele poetice, spre deosebire de confraţii postmodernişti care neagă pe Dumnezeu, împiedicându-se în text. Negarea divinităţii, în filosofia diferenţei, este negarea identicului în favoarea identităţii. La Victor Teleucă însă, poezia ca diferenţă a identităţii ascunde identicul: „Identic-ul este Dumnezeu. Poeţii şi filosofii care au căutat să scoată identic-ul din personalitate (din eu) s-au lipsit de identitate…”, ceea ce Eminescu n-a făcut, iar pe urmele lui, nici Victor Teleucă. Evitarea acestei rupturi între eul profund şi divinitate îl ajută pe poet să nu se piardă în labirintul alterităţii. Recurgând la simbolistica mării, eul, ca şi cuvântul, apare ca aisbergul: la suprafaţă partea superficială, redusă la ego, în adâncuri, eu, tu, el. „Dumnezeu, spune Victor Teleucă – a fost întotdeauna al treilea ca mijlocitor între eu şi tu”. Vederea acestui întreg nu e posibilă decât în zona de maximă transparenţă, ca ţărm: „Or, ţărmul există, pentru că există Dumnezeu, el identificându-se cu Dumnezeu. Pentru V. Teleucă lumea este atât de transparentă încât şi Dumnezeu a devenit transparent, din cauză că ea încetează de a se mai avea pe sine.” Teleucă, mai observă Petru Ababii, a vrut ca poezia să fie vis în vis: „Aici se produce şi se adânceşte ruptura dintre logos şi logică, dintre poezie şi ideea de poezia, care la V. Teleucă iau amploarea unei dileme pe drumul rezolvării căreia va păşi aproape pe tot parcursul vieţii sale de creator.” Ameninţarea acestei rupturi ar explica şi tăcerea poetului timp de cincisprezece ani. În planul exegezei s-ar putea ca interpreţii poeziei lui Teleucă să se lase fie ispitiţi de partea de logică, fie de logos. Dar poezia lui nu pierde, ca la postmodernişti, legătura tainică dintre identitatea şi identic, ceea ce face din Teleucă „un fenomen unic în poezia românească”. În scara heterogeniei eului, criticul mai distinge şi un al patrulea nivel, persoana pe care Teleucă a numit-o Nimeni, ca în mitul Ciclopului şi care „reprezintă tainicul cel mai tainic, aidoma tainei cărării din spatele casei pe care el a folosit-o pentru a se întoarce la altă taină”: poetul „a fost la fel de mult obsedat de misterele lui Nimeni pe cât a fost preocupat de tainele relaţiilor dintre eu, tu şi El (Dumnezeu). Fascinaţia pe care i-a produs-o ele i-a produs senzaţia că trăieşte într-o lume haotică: Noi trăim haotic şi murim «cosmecizaţi», adică puşi la punct în numele unei ordini şi «nu al unui adevăr». Ori (sic!, n.n.), însăşi această ordine este adevărul negat.”¹ „V. Teleucă – adaugă autorul – a cătat adevărul în afara lucrurilor, detaşând situaţiile care le-ar fi putut uni şi transformându-le în nişte stări diferite. Dacă cuvântul este asemenea unui aisberg a cărui parte subacvatică… reprezintă sensul ascuns al conţinutului său, iar partea de deasupra apei reprezintă sensul prezent al acestuia perceput la un prim contact cu el, atunci pentru a-i pătrunde tainele şi a-i cunoaşte în totalitate măreţia este nevoie de a folosi transparenţa apei (transcendenţa).” Pentru Teleucă, transparenţa nu este în interiorul lucrurilor, ci numai „în spaţiile de margine (zonă a Nimănui), atribuindu-le acestora un rol hotărâtor în raporturile dintre eu, tu şi El”. Poate că această observaţie face lumină asupra enigmaticii margini, invadate de albul ninsorii. N-avem decât a regreta că scriitura lui Petru Ababii nu este ea însăşi la fel de transparentă ca marginea existenţei teleuciene.

Eforturi de a sublinia singularitatea personalităţii lui Victor Teleucă se întâlnesc şi la alţi critici şi scriitori. Pentru Ion Anton, Teleucă este „un Nichita Stănescu al Basarabiei”¹. Leo Butnaru l-a văzut drept „cel mai cult scriitor nu numai din generaţia sa, dar şi din cele pe care le are literatura română din Basarabia.”² Agnesa Roşca, despre Ninge la o margine de existenţă: „carte unică, generatoare la rându-i de netrecătoare energii creatoare.”³ Tudor Ţopa: „poetul cel mai deschis către modernitate”⁴. Şi exemplele ar putea continua.

2.