Theodor codreanu în oglinzile lui victor teleucă

Serafim Saka

Gestul de împăcare între Victor Teleucă şi Serafim Saka (1935 - 2011) a venit din partea primului, cu prilejul aniversării a 60-a de către autorul Vămilor. Resentimentele însă par să fi fost mai puternice, fiindcă Saka a răspuns cu paginile din romanul autobiografic Pe mine mie, redă-mă.

Pornind de la comentariul unui volum de interviuri, Între Aici şi Acum, Teleucă remarcă realismul prozei lui Serafim Saka, autorul scriind aşa cum vorbeşte şi trăieşte. Între viaţa şi literatura prozatorului nu există însă pericolul unei tautologii, fiindcă Saka „este de o originalitate rară şi în viaţă, şi în scrisul său”² Norma sa de viaţă, conştient sau nu, este imperativul categoric kantian. În schimb, eroii scapă supravegherii moralistului din viaţă, ceea ce-i un mare merit, dând farmec prozei.

Deşi Serafim Saka s-a dezis, de timpuriu, de poezie, aceasta s-a furişat în scriitură, printre rânduri, în pofida intenţiilor scriitorului. Altminteri, Teleucă a observat şi la alţi prozatori basarabeni că, oricât de duri ar fi cu viaţa personajelor, tot poeţi rămân în străfunduri.

Proza lui Saka este şi ea interpretată sub matricea labirintului de oglinzi. În structura personajelor, labirintul se manifestă ca „suceală”: „Toţi eroii săi par suciţi şi într-adevăr sînt suciţi, fiindcă nu pot fi ca toată lumea şi lumea este interesantă când gândeşte diferit, încolo, toţi se nasc, cresc, se căsătoresc, au copii şi, mai devreme sau mai târziu, sînt nevoiţi să moară şi mor parcă şi-ar face o datorie pe care trebuie s-o achite atunci şi numai atunci, ori acum şi aici căci omul nu se poate naşte ori muri de două ori în acelaşi timp şi acelaşi loc.”

Golurile din labirintul prozelor nu sunt umplute cu poezie, ci aceasta, legându-le între ele, provoacă o ciudată creştere a labirintului: „Dar poezia în cazul dat nu umple un gol, ci leagă aceste goluri, făcând din ele un adevărat labirint pe care nu-l poţi bănui atât de uşor. Am impresia că nici autorul nu-l bănuieşte, altfel, nu ştiu de ce mă face să cred, l-ar da afară, fiindcă Saka nu intenţionează să facă labirinturi din goluri.” Aici se întrevede originalitatea imaginarului sakian: „Golurile sînt destinate mai mult poeziei pentru a crea anumite efecte sonore, ceea ce nu este chiar aşa. Simbolurile, sensurile sînt tot nişte goluri, nişte sfere în care îşi găsesc azil sensurile.”

De unde rezultă o anumită dificultate a prozei lui Serafim Saka, nu la îndemâna oricărui cititor: „Proza lui Saka e grea la citit. Ea nu se lasă biruită, ea vrea să biruie, să-şi serbeze biruinţa asupra cititorului. Pare ceva paradoxal, dar aşa este. Lecturarea acestei proze apare şi ea sub zona imperativului categoric kantian. Eu aş vrea totuşi să reabilitez poezia ce creează labirintul sonor pentru un motiv destul de întemeiat: să-ţi pregăteşti dispoziţia pentru a căpăta şi tu ceva din citirea acestei proze, un ceva pe lângă toate cele, numai al tău. Numai în acest labirint poţi auzi, bunăoară, trompeta lui Vlaicu care te dezbracă de gânduri şi te îmbracă la loc.”

Există la Serafim Saka un neobişnuit „efect al labirintului”, aproape devastator, oglindă a mediului concentraţionar sovietic, în care eroii se dezlănţuie stihinic, ca în Corabia nebunilor lui Sebastian Brant: „Dar prozatorul treptat scapă frâul din mâini. Eroii lui vor libertate, la fel cum a vrut şi Saka. Consecinţa acestei libertăţi a fost să fie romanul Linia de plutire, în care eroii buni, răi, proşti, deştepţi gândesc cum vor. În acţiunea lor se declanşează tragismul vremurilor sub care stau oamenii, se creează o situaţie ca pe Corabia nebunilor de Sebastian Brant.”

Pe o corabie similară au călătorit şi ei, Teleucă şi Saka, condamnaţi la o bătălie stihinică, lipsită de noimă: „Pe o asemenea corabie veneam demult, într-un an, de la Ialta la Odesa. Era iarnă şi marea – zbuciumată. În lăuntrul navei era un zgomot infernal şi eu cu prozatorul puneam lumea la cale. Din cauza zgomotului ieşeam pe punte, în noaptea spulberată şi căutam să rezolvăm nişte probleme care au rămas şi azi nerezolvate. Dar aproape nu auzeam unul ce spune celălalt. Valurile loveau în bord, zgomotul ne smulgea cuvintele din gură şi apa sărată pulverizată ne cădea în ochi, în gură, după gât, vroia să alunge cearta inutilă dintre noi şi noi doi stăteam în zbuciumul acesta pe Corabia nebunilor a lui Sebastian Brant, doi pasageri ai ei între cer şi pământ.”

Acesta este mesajul eminescian al antitezelor împăcare emis de Victor Teleucă şi el va conta peste moarte şi timp, ca ieşire din labirint.

7. Alţi scriitori

Aria de cuprindere a criticii lui Victor Teleucă este mult mai întinsă. Voi radiografia, succint, în continuare, şi alţi câţiva dintre scriitorii comentaţi de scriitor.

Uneori, personalitatea lui Victor Teleucă a fost asociată cu a lui George Meniuc (1918 - 1987), prin tentaţia modernistă (sub semnul simbolismului) şi intelectualistă. Aceste trăsături sunt apreciate şi de Victor Teleucă la autorul Interiorului cosmic, subliniind faptul că opera lui Meniuc încă mai aşteaptă „un cititor cultivat”, ca şi eseurile din Iarba fiarelor şi Cadran solar, care ar merita incluse în programele şcolare. Concepţia lui Meniuc despre realitate i se pare a fi „heideggeriană” şi apropiată de Scrisorile către un tânăr poet ale lui Rainer Maria Rilke. Cititorul Teleucă reverberează la puterea de sugestie structurant-subiectivă a textelor lui Meniuc „către o realitate care nu are niciodată un punct terminus. Totul continuă, ori totul se continuă, se află pe sine şi se găseşte că-i alta: cunoaşterea trece de bariera-limită şi atunci scopul cunoaşterii devine calea spre scop.”¹ Ca „moralist”, în căutare de frumos, George Meniuc „ajunge la imperativul categoric (kantian)”, dar şi la „imperativul ipotetic” de sorginte mioritică, „termen cu care astăzi se tem unii că nu vor ajunge în Europa, şi atunci apare din dedesubturile noastre ontologice conjuncţia dacă, conjuncţia noastră naţională conţinătoare de îndoială condiţională, caracteristică trăitorului pe acest picior de plai: «Iar de-o fi să mor…», dar nu moare, ci continuă să trăiască «unduindu-şi» existenţa, punându-şi-o la aceeaşi îndoială condiţională şi, în acelaşi timp, spunându-şi cu o asprime de imperativ categoric: păzea!”

„Poetul-gânditor”, cum îl numeşte Victor Teleucă, are şi o concepţie tonică despre frumos şi adevăr, în Iarba fiarelor, ecuaţie pe care Meniuc o rezolvă în spiritul unei logici chiasmatice a contradictoriului: „Căci frumosul cuprinde în sine adevărul, iar adevărul cuprinde în sine frumosul”. Această formulă a lui Meniuc este comentată în maniera specific teleuciană a logicii dinamice a contradictoriului: „Aici cercul se închide şi din acest moment în aria cercului creat va activa căutând să se identifice, adevărul cu frumosul şi frumosul cu adevărul, ceea ce nu se va întâmpla niciodată, fiindcă, dacă orice frumos e şi un adevăr, nu orice adevăr poate fi şi frumos”, încât ceva „rămâne dincolo” şi „nu poate fi explicat”. Eseurile Iarba fiarelor şi Cadran solar (dar şi altele) constituie, în viziunea lui Teleucă, „un prim manual de estetică ÎN CADRUL LITERATURII BASARABENE”¹. Modernitatea gândirii lui George Meniuc şi-o explică şi prin faptul că poetul a făcut un an de studii la Facultatea de filosofie din Bucureşti, în 1939: „Poetul basarabean a avut după asta de plătit mult tribut, fiind învinuit că se află sub influenţa poeziei moderniste.” De unde şi marginalizarea lui, cu obstacolul pus între el şi cititori, „iar cititorul cultivat mai este aşteptat până astăzi să vină şi încă nu vine.”

Cu „sechele” moştenite din cultura românească este şi Vitalie Tulnic (1931 - 1973), chiar dacă acestea rămăseseră din 1951, odată cu absolvirea faimoasei Şcoli de Literatură „Mihai Eminescu” din Bucureşti. Destinul l-a reîmpins pe meleagurile natale (poetul se născuse la Echinoi - Ismail), însă a rămas şi la Chişinău un inadaptat. Victor Teleucă îl evocă prin prisma a două versuri din Mioriţa: Cine-a cunoscut,/ Cine mi-a văzut… Nu pentru că Vitalie Tulnic ar fi un folclorizant, ci fiindcă „Mioriţa este biografia noastră comună, colectivă, icebergul nostru plutitor din mările trecutului spre mările neprevăzutului, nu zic ale viitorului, căci nimic astăzi nu ne sperie mai mult decât această noţiune deşertată de conţinutul clarviziunilor.”¹ Iar mai sus de linia de plutire a icebergului mioritic „se nasc aparenţele, efectul”, acea frumuseţe „grea şi gravă, şi tragică în acelaşi timp”, „în ceea ce nu se vede cu ochiul liber”. Vitalie Tulnic, venitul din Bucureşti, de lângă Nicolae Labiş, Nichita Stănescu, Alexandru Andriţoiu ş.a. era conştient de destinul său mioritic: „El revenea la noi, fiind nevoit să revină. Într-un fel expulzat de acolo pentru faptul că era basarabean, feciorul unui «preot laic»(,) cum avea să ne explice mai târziu confratele lui de condei Horia Zilieru.” Tulnic venea, totuşi, dintr-o lume în care cărţile şi bibliotecile româneşti nu dispăruseră, ca în Basarabia, „aşa că noul nostru confrate ştia în ale literaturii mai mult decât ştiam noi toţi împreună, dar, cum spuneam mai sus, el nu venea să se impună, ci să-şi propună cuvântul cultivat şi bine ales din fraza cu sensuri.”²

Figura lui Vitalie Tulnic e conturată sub semnul tragicului, care se imprimase şi pe chipul său din fotografiile apărute în reviste şi ziare. Teleucă invocă şi dictatura Destinului cu acea bifurcare a timpului despre care a vorbit undeva Andrei Vartic în urma săpăturilor de la Grădiştea Muncelului. Zamolxis i-ar fi prevenit pe daci că, la o anume bifurcare a timpului, la 22 iunie 106, „dacă nu vor şti, ori nu vor vrea să ştie a ocoli bifurcarea timpului, vor fi scoşi din istorie şi noi ştim că, aproximativ un mileniu, neamul nostru a fost scos din istorie, iar dacii pentru totdeauna, fiind trecuţi în categoria strămoşilor, împinşi în subconştientul nostru să se lupte cu prezentul lor de altădată atât de nemilos cu ei.”³

Ce legătură e între această „bifurcare a timpului” şi Vitalie Tulnic? „E acea legătură directă cu el ca şi cu toţi ceilalţi poeţi, ne-poeţi, artişti, ne-artişti, plugari, ne-plugari, cu toţi cei stăpâniţi de aceeaşi limbă cu toate graiurile în care s-a plâns şi s-a cântat, ori s-a declamat în singurătăţile munţilor şi câmpiilor ceea ce noi numim Mioriţa.”¹ Tulnic ştia asta, era conştient că e unul dintre personajele baladei şi s-a identificat cu Destinul mioritic.

În viaţa literară basarabeană, el a apărut „fulgerător”, ca şi Emil Loteanu, dar ca imaginea din oglindă a acestuia: „Emil era strălucitor prin spontaneitatea versului său. ţinuta lui de poet şi de actor în acelaşi timp stârnea aplauzele în sălile în scenele cărora apărea.”² În schimb, Tulnic „fugea de sală”. Prefera liniştea din parcurile Văii Morilor, unde Teleucă l-a şi cunoscut, dovadă asemănarea dintre ei, în atare privinţă. Visa bacovian „la lumi ce nu există”. Când a început să publice la Tinerimea Moldovei şi prin alte publicaţii, toată lumea s-a întrebat cine-i şi de unde vine. Când a făcut cunoştinţă cu el, Teleucă l-a întrebat de unde-i vine numele. I-a răspuns, mirat, cu celebrele versuri eminesciene din Sara pe deal. „Era – spune Teleucă – o zi de toamnă. Fără vânt. Caldă şi cu frunza căzătoare dintr-o boltă roşie. Tulnic cu părul roşu, bine pieptănat, cu barba puţin crescută, tot roşie pe fundalul grădinii de lângă lac aducea întrucâtva cu unul din portretele lui Van Gogh, roşii şi ele.”³ Nu se mai sătura ascultându-l vorbind despre revistele din România, despre „erudiţia şi talentul deosebit al lui Labiş” etc.

Contextul literar s-a tulburat şi mai mult odată cu apariţia, tot neaşteptată, a poetului-rebel Nicolai Costenco⁴. Tulnic media cu scriitorii din Ţară, Costenco – cu gulagul siberian. Erau anii când în locul masivei statui a lui Stalin, de la ieşirea din grădina publică, avea să fie pusă statuia lui Eminescu.
Pe Bogdan Istru (1914 - 1993) îl portretizează, anecdotic, ca pe o „enigmă”, şi el cu „sechele” din literatura română, fiindcă impresiona prin aceea că fusese învinuit că-l urma pe Tudor Arghezi, un baudelairian care scrisese poezie decadentă în Flori de mucegai. Istru mai era celebru prin legenda că la examenul de stat i-ar fi căzut în bilet să analizeze propriul poem Primăvara în Carpaţi, iar el refuzase biletul, chit că trebuia să i se scadă din notă. Curios, Teleucă l-a întrebat, într-o zi, dacă e adevărat.

„– Probabil că a fost, îmi răspunse poetul.

– De ce probabil?

– Că dacă n-ar fi, nu s-ar povesti. Ca în poveştile noastre.”¹

Când Valentin Roşca (1925 - 1987) a împlinit 70 de ani, cei de la Radio i-au solicitat lui Victor Teleucă un cuvânt aniversar. Văzându-l nepregătit, reporterul i-a propus să reia textul de la a 60-a aniversare, prilej de a-şi reaminti în ce împrejurări scrisese cu zece ani în urmă: „Roşca a fost primul poet pe care-l văzusem în carne şi oase. Tot el mi-a publicat prima poezie. În ciuda caracterului său refractar, îi purtam stimă pentru meticulozitatea cu care îşi făcea versul.”² Mai mult de atât, la un congres al scriitorilor, în cuvântarea lui, a declarat că el rezolvase definitiv problema limbii: „– Problema asta am rezolvat-o singur. În şcoală am învăţat să scriu cu grafie latină şi n-am mai trecut la alta. Pur şi simplu, nu pot scrie cu alte caractere. Vrea sau nu vrea cineva, totuna, cândva se va trece la grafia firească, spun acest lucru nu pentru a mă afişa, ci pentru a nu pune la îndoială că scriu aşa cum scriu.”¹

Valentin Roşca, în orgoliul său, „Era ferm convins că scrisul poate corecta moravurile lumii, să le aducă pe făgaşul adevărat.” Când a aflat vestea că Teleucă va vorbi despre el la Radio, s-a făcut foc şi pară: „– Cine te-a rugat să mă prezinţi? Eu nu te-am rugat. Poeziile mele puteau merge şi fără prezentarea dumitale. Ai vrut să mă umileşti. Roşca nu are nevoie de nici o prezentare.”

Dar după ce a ascultat cuvintele lui Teleucă în eter, a venit la redacţie şi l-a luat din nou la refec, reproşându-i că înadins a risipit textul la Radio, ca să evite a-l face să rămână scris într-o publicaţie. Acesta era Valentin Roşca.
Sub pecetea prozatorului care e şi poet, caz tipic literaturii basarabene, este portretizat Alexei Marinat (1924 - 2009): „Eu rămân la aceeaşi părere că romanele noastre sunt mai mult nişte poeme, decât pânze propriu-zise, cu se obişnuieşte să fie proza.”² În formulă, intră şi Alexei Marinat, deşi proza lui „este dură”, „aşa cum dură a fost viaţa faţă de el” în „cei opt ani de detenţie siberiană” care „l-au făcut scorţos, hotărât, uneori gata să se ia de piept şi cu Dumnezeu pentru dreptul de a fi el însuşi”³. A şi fost supranumit „Soljeniţînul basarabean”⁴. Alăturarea de Nicolai Costenco, dar şi de Constantin Stere, se impune. Şi Teleucă nu ezită s-o facă. I-a ascultat pe Costenco şi pe Marinat şi a constatat la ei dorinţa de a demonstra tuturor „că nu i-a înfrânt nimeni şi nimic, şi au trecut cu fruntea sus prin toate câte le-a fost dat să le înfrunte”. Ambilor le-a plăcut Ialta şi erau convinşi că „statul şi regimul care i-a(u) dus în Siberia este dator, fără plată, să-i ţină acelaşi termen pe malul însorit al mării, pentru a le «dezgheţa picioarele îngheţate în frigul siberian». Amândoi povestea istorii hazlii, întâmplări tragice, uneori tragi-comice, fiindcă omul îndârjit rămâne îndârjit pentru totdeauna.”¹ Nuvelele, romanele Fata cu hărţag (1962), Mesagerii (1977) etc. conturează o lume dură, insolită. Celor care credeau că întâmplările şi situaţiile sunt doar imaginaţie le răspundea că el nu născoceşte nimic, aidoma lui Picasso, ar fi putut spune: „Eu nu caut, eu găsesc.” Întors din Siberia, a trebuit să înveţe limba română, aşa cum o va învăţa şi Vlad Ioviţă, acesta însă nu întors din surghiun, ci în urma trimiterii, în copilărie, la o şcoală de balet din Leningrad. Pentru asta, el a citit foarte multă poezie, argumentând că limba nu se poate învăţa prin proză, ci prin poezie.

În Eu şi Lumea, aproape un roman, Alexei Marinat a refăcut drumurile Golgotei siberiene, cu asprimea romanelor lui Jack London².

Ca şi în cazul altor scriitori, tot la modul anecdotic îşi aminteşte de Petru Zadnipru (1927 - 1976), căruia, cum am mai amintit în aceste pagini, îi pierise inspiraţia. Or, Zadnipru „a fost poetul inspiraţiei” şi „întruchiparea sincerităţii”³. Soluţia vindecării o găseşte Victor Teleucă, îndemnându-l să se ducă la Ialta: „Acolo, într-o odăiţă ca o chilie de mănăstire, cu balconul spre mare sau spre munte el ar fi putut găsi liniştea, iar pe dânsul inspiraţia.” Fiindcă se găseşte, la Ialta „un om de frunze”, „cu cap, cu frunte, cu nas, cu bărbie profilându-se din streşina verde a copacilor care coboară deasupra stradelei”. Acela dă senzaţia că te priveşte, că te petrece din spate cu privirile: „el este inspiraţia însăşi”¹.

Ajuns la Ialta, Zadnipru l-a sunat peste câteva zile ca să-i reproşeze că omul de frunze lipseşte. „– Nu se poate, zic. Chiar eu l-am văzut de atâtea ori cu o jumătate de lună în urmă. El se vede numai noaptea când se aprinde lumina. Se observă numai pe fundalul luminii.” Numai că becul e ars, a continuat Zadnipru. Atunci s-a dat bine pe lângă administrator şi becul a fost înlocuit. „Mai târziu poetul m-a sunat. Tristeţea din glas îi dispăruse. Apăruse omul de frunze.”² Poetul putea scrie din nou. „Oare – se întreabă cu candoare prefăcută Victor Teleucă – nu era omul acela de frunze chiar însuşi Petru Zadnipru?”³

O pagină din octombrie 1994, priveşte poezia Agnesei Roşca (1929 - 2009) prin logosul evanghelic, care a fost mai întâi şi apoi poetul. Spaţiul logosului este „spaţiul de umbră”, cel al sugestiei poetice: „Acest spaţiu e al nimănui, un fel de ape internaţionale, în care are dreptul să intre oricine.”⁴ Nu e greu de depistat aici semnul gândirii transdisciplinare, avant la lettre, sau mai degrabă – pancronică, a lui Victor Teleucă. „Apa internaţională” a logosului, zonă a nimănui, este a transparenţei maxime, unde cuvântul capătă sens. Aici, Teleucă vrea să depisteze spaţiul propriu al Agnesei Roşca în spaţiul trans. Căci acesta „are o anumită influenţă asupra mea şi eu vreau să ştiu care este şi cum se produce această influenţă, pătrunzând-o intuitiv cu intenţia mea de a găsi ceea ce vreau eu, «partea mea de zbor», cum ar fi zis Liviu Deleanu. Şi sunt predispus să dau peste vuietul mării sau peste acalmia nestingherită a apelor acesteia. Fondul meu spiritual este făcut de mare în toate ipostazele ei, parcă satul mi-ar fi o amintire iscată din senin pe malul mării. Acest fond îl găsesc şi la Agnesa Roşca… (…). Marea mi-a dat totdeauna libertatea spirituală, nemărginirea şi cerul diluat în valurile pe care le colorează în albastru. Şi dacă găsesc, într-adevăr, în versurile ei această libertate «albastră», ea izbucneşte şi mă copleşeşte, acordându-mi atenţia cuvenită pe care o simt numai eu, deşi versul nu are acest scop. El se scrie de la sine ca o «descărcare» de o anumită energie pozitivă sau negativă, depinde de caz. Aceste două energii domină versul poetei şi cândva am să încerc să vorbesc despre ele, nu să le explic, ci să le provoc să se explice singure.”¹
Pe Arhip Cibotaru (1935 - 2010), prietenul de o viaţă, îl evocă în anul 2000, în spaţiul unor reflecţii despre poet, poezie şi timp. Acesta din urmă nu i-a ajuns niciodată omului. Şi atunci omul îşi improvizează propriul timp, „pentru a se simţi încadrat în mişcare universală care naşte stele”². Într-o asemenea improvizaţie îl surprinde pe Arhip Cibotaru în aventura lor din Extremul Orient, povestită, de altfel, pe larg, de prozator în romanul Pe vremea lui Teleucă. Pe pieptul unui far japonez din cărămidă roşie, Arhip Cibotaru făcea inscripţii ca într-un Turn Babel, spre a supravieţui timpului. Supravieţuise acea inscripţie? În orice caz, aşa îşi începe Arhip poeziile, cu o scrijelire aspră care alunecă, apoi, în sentimental: „Arhip Cibotaru, un om dur, mai este şi puţin sentimental. Îşi începe poeziile cu un vers dur, de parcă ar vrea să dărâme ziduri de cetăţi pe care le asediază, ca, până la urmă, să le asalteze cu nişte versuri de natură elegiacă, iar zidurile cad precum au căzut zidurile Ierihonului din antichitate «în chip miraculos: cu ocazia unei adunări liturgice», din alte surse sub sunetul de chimvale.”¹ Teleucă distinge în matricea creatoare a lui Arhip Cibotaru ceva din experienţa aventurii exotice suprapusă peste spaţiul mioritic.
În schimb, poezia lui Ion Vatamanu (1937 - 1993) „este o poezie de inspiraţie, de natură generoasă, democratică”, permiţând fiecăruia să intre în text şi să-şi construiască propriile variante pornind de la textul vatamanian. Poetul ar da dreptate atât lui Rimbaud, care credea că-şi face poezia „din sentimente şi idei aprinse”, cât şi lui Mallarmé, care paria nu pe idei şi sentimente, ci pe cuvinte. Ion Vatamanu îşi face idei din cuvinte într-un fel ciudat, le dă foc şi acestea se prefac în torţe arzând ziua în amiaza mare, iar torţa arde nu doar ca să lumineze numai, ci să-i facă pe cei pomeniţi în zona de lumină, să vadă că torţele ard şi nu ard, pur şi simplu, să ardă, ci pentru că e nevoie şi de căldura lor pe lângă lumină, iar alteori, cu anumite subtilităţi, şi de umbra luminii lor.”²

Crede că marele avantaj al lui Ion Vatamanu a venit de acolo că el descindea de pe alt teritoriu decât literatura: „Eu am aşteptat un Vatamanu puţin mai «altul» decât noi ceilalţi. El venea dintr-un laborator de chimie şi nu din dogmele unei facultăţi de litere cu regim strict. Vedeam în pregătirea lui ne-literară o altă posibilitate de afirmare, fără idei preconcepute. A dovedit-o el singur prin caietul său de poezii Primii fulgi, care au căzut curaţi şi liniştiţi, mai albi ca albul peste glodurile unei toamne fără început şi fără sfârşit. El a fost trist uneori, dar nu pesimist.” Poezia Nimic nu-i zero i-a deschis drumul spre fiinţare, la modul heideggerian: „Pus după o cifră, fără a se înmulţi cu ea, o face de zece ori mai mare, pus înainte, o face de zece ori mai mică, acest nimic rotund era roata de care nimeni nu se poate dezice nici acum. Mulţimi de roţi, mari şi mici, iscă mişcarea, curgerea heracliteană, iar cu asta – viteza spre unde? Spre când? Oare nu spre sinele său propriu care e mai adânc şi mai de neînţeles decât orice alt adânc?”¹

E limpede: critica lui Victor Teleucă se constituie din poeme asupra poemelor. Iar în alţii el se descifrează chiar pe sine, fără a-i trăda pe autorii comentaţi. Acesta e, în primul rând, farmecul eseurilor sale. Căci. La rându-i, influenţa pe cei din jur: „De aceea apariţia bucăţii Nimic nu-i zero era şi o izbândă a mea. Nu ştiu cât l-am influenţat eu, dar semnul erupţiei se petrecuse.” Iată un aspect necomentat până acum de critici, care au avut mai la îndemână comparatismul de la alţii spre Teleucă, nu şi invers. Dar poetul îşi dovedea şi prin aceasta forţa de iradiere a liricii, ca semn al canonicităţii ei.
Despre inconfundabilul autor al lui Moş Pasăre, Gheorghe Vodă (1934 - 2007), Teleucă a scris câteva pagini rămase în manuscris, datate 1987. „Ce face Gheorghe Vodă în scrisul său? se întreabă criticul-poet. Mă conving tot mai mult că pune aripi miturilor.”² Ca unul ce este din stirpea Meşterului Manole, a dedalilor şi icarilor sau a rubliovilor. Teleucă leagă înălţarea manolică de conceptul filosofic-poetic de încercare: „Într-un fel sau altul, e o veşnică încercare, o reluare de la început, ca omul să-şi câştige înălţarea cu încă un stat de om.” În consecinţă, ne îndeamnă să-l citim mai atent pe Moş Pasăre, cu sudul său cu tot: „El vine din sudul său să aducă în poezia noastră un fel deosebit de cumsecădenie a pământului şi poveştii vorbei, care, până la urmă, sunt tot un mit şi a-i pune aripi e un lucru de migală şi, ca să nu se dărâme noaptea ce-am zidit ziua, e nevoie de aceleaşi jertfe care devin o necesitate.”¹
Liviu Damian (1935 - 1986) este văzut prin cartea Sunt verb (1968), un verb în dublă ipostază: maternă şi universală, ambele suprapunându-se în devenirea istorică. Şi oglinda heracliteană revine: „Citindu-i mai atent scrisul, observăm pretutindeni semnul timpului, acel panta rhei, noţiunea heraclitică de care lumea nu se dezice şi nici nu poate scăpa. TOTUL CURGE, dar şi AICI SUNT ZEI, în viaţa cotidianului obişnuit.”² Pentru Liviu Damian, „Verbul matern este existenţă, dar şi conştiinţă naţională, existenţă în afara naţionalului nu există, fiindcă aceasta îi dă nu numai culoarea socială, dar semnul identităţii cu sine însuşi, adică eşti cine eşti.”³

Teleucă argumentează că titlul Sunt verb este nu doar al cărţii cu pricina, „ci şi genericul întregii sale munci literare”, inclusiv în Dialoguri la marginea oraşului, realizate după modelul grecilor antici. Liviu Damian, precum Mihail Sebastian, este un poet al salcâmului, rezonant, poate şi cu celebrul salcâm eminescian din Sara pe deal. Liviu Damian ridică salcâmul la rang de simbol naţional (Salcâmul din poartă, 1979), ca protest din anii când în Moldova se ducea o luptă aprigă împotriva salcâmilor spre a fi înlocuiţi cu mesteacănul ocupanţilor. Liviu Damian a cerut chiar audienţă la primarul Chişinăului spre a protesta împotriva tăierii salcâmilor bătrâni din oraş. Există chiar legenda Salcâmului lui Damian, salvat şi crescut sub îngrijirea lui, sub balcon. Se spune că la moartea lui Damian acel salcâm a început să tânjească, agonie care a ţinut doi ani, pentru ca, după aceea, să se revigoreze: „Îl văd în fiecare zi, căci nu pot să nu-l văd. Când plec în oraş, dau cu ochii de el şi mă face să cred într-o stare metafizică. Parcă mi-ar spune:

– Şi eu sunt verb, numai că altfel de verb, verb verde.”¹
Despre Aureliu Busuioc (n. 1928) îşi aminteşte în 1993, răsfoind nişte cărţi, şi începe a depăna impresiile pornind de la o trimitere la romanul Singur în faţa dragostei (1966). Era o reacţie de pe timpuri a lui Aureliu Busuioc la imperativul oficial ca scriitorul să creeze personaje pozitive pe care cititorii să le ia ca model în propriul efort de a deveni „oameni noi”, acel binecunoscut homo sovieticus. Ce-ar fi însemnat să faci? O activitatea „banală şi imposibilă”, remarcă Victor Teleucă: „Am să citesc un roman să mă fac mai bun” sau „vreau să fiu ca Andrei Bolkonski” etc. Spre deosebire de scriitorii conformişti, subliniază criticul, scriind romanul Singur în faţa dragostei, „nu şi-a propus drept scop să reeduce lumea”: „Busuioc, libertin şi el din fire, a înţeles că şi eroii săi vor să fie şi ei liberi şi într-un fel chiar i-a lăsat să fie aşa cum sunt, cu virtuţile şi mentalităţile lor.”² Apreciind, totuşi, cartea lui Busuioc drept „pozitivă”, în tonul vremii, critica i-a reproşat autorului că eroul Radu Negrescu „nu a fost dus până la capăt” şi, de aceea, „n-a putut să devină el însuşi”: „Stau acum şi mă întreb: cum n-a putut deveni el însuşi? Dar cum ar fi trebuit să devină? Cine i-a pozat sau ar fi trebuit să-i pozeze scriitorului ca să-l facă pe erou să devină el însuşi? Cine, mă întreb iarăşi, e de vină că eroul nu a devenit el însuşi? Scriitorul sau el însuşi, eroul? În plus, în acest joc cu el însuşi eroul era, într-adevăr, el însuşi sau nu a putut deveni? Lucrurile se încurcă. Lumea se împiedică în propriile sale sfori, căci sforile ei aparţin nu păpuşarilor care trag sforile.”¹

Recunoaştem imediat dramatismul dilematicii teleuciene care se declanşează din orice priveşte viaţa. Iar romanul lui Aureliu Busuioc i-o permitea cu asupra de măsură. Ba, observă că din pricina unei astfel de critici proletcultiste, în semn de protest, Aureliu Busuioc s-a lepădat de poezia pentru copii cu care debutase în tinereţe: „De ce? Criticul amintit îi reproşa abandonarea unor asemenea versuri pentru simplul fapt că ele îşi au rolul lor educativ. Să se fi apucat Busuioc la început să reeduce societatea”, cum credea criticul? Nu, răspunde Teleucă, Aureliu Busuioc s-a dezis de poezia pentru copii, dar nu şi de umor, de „zâmbetul maliţios”, prezente încă de la debut. Ba chiar nu s-a dezis nici de literatura pentru copii, numai că a pus-o „în rând cu cea pentru maturi”². Cu acelaşi simţ fin al dialecticii, Busuioc a părăsit poezia întrucât proza şi dramaturgia îi permiteau „să cuprindă necuprinsul”: „Busuioc are o atitudine persiflantă faţă de realitate. El ar fi vrut-o altfel, dar, conştient că nu o poate face după cum ar fi dorit, o lasă aşa cum este, persiflând-o ori de câte ori are această posibilitate. Scriitorul deseori îşi ironizează opera, fiindcă şi ea este alta de cum ar fi vrut-o autorul. Cuvintele numai denumesc lucrurile şi stările, le desenează, într-un fel, dar orice desen nu e realitatea însăşi. Nefiind în stare să facă acest lucru, atunci creează o ficţiune, o a doua realitate, dar şi aceasta nelăsându-se creată de limbaj întru totul şi atunci apare ca o a treia sau a patra realitate. Se creează un fel de reverberaţie care este şi nu este primul exemplar al sunetului, adică al realităţii. În asemenea cazuri se suprapun trei realităţi: una a realităţii, a doua – a textului şi abia a treia revine autorului.”¹

Acest subtil mecanism descifrat de Teleucă, trimiţând de la real, la text/imaginar, apoi la identificare narcisică cu celelalte două straturi, atestă modelul labirintului de oglinzi în care e posibil fascinantul joc al artei. Şi continuă Teleucă: întrucât Busuioc nu a persiflat doar realitatea, propria operă şi pe sine, i-a ironizat cu aceeaşi forţă şi pe colegii de breaslă: „Când s-a dovedit a fi elogios, Busuioc nu a mai fost crezut.”²
Pe Mihail I. Cibotaru ( Nicoreanu, n. 1937), şi-l aduce în memorie într-o zi de aşteptat la coadă pentru pâine (februarie 1992). Îi promisese că aduce un ciclu de poeme pentru revista Basarabia şi nu le-a mai adus. Poezia lui Mihail I. Cibotaru este „poezia pâinii sau pâinea poeziei”. Formularea este iarăşi teleuciană, chiasmatică. La coadă, se întreabă dacă se mai scrie şi azi poezie, dacă ar mai fi nevoie de ea. Vin în memorie versurile lui Nicoreanu: „Când lumea e flămândă nu cere poezie. / Când e sătulă, cu atât mai mult, / dar timpul chiar se naşte…”

După mai multe zile de aşteptare, Cibotaru a adus, în sfârşit, versurile, dar spre seară le-a retras, cu argumentul: „Şi apoi cine are nevoie de poezie?” Le-a promis, totuşi, pentru a doua jumătate a anului: „De ce să ne grăbim?”³ Poetul împlinea atunci 55 de ani.

Relativ la Ion Gheorghiţă (1939 - 1991), poet, dramaturg, eseist, „stilizator al scrisului altora”, crede că va rămâne în literatura basarabeană prin „grăuntele de raţionalitate” „în jurul căruia se învârte universul omului pornit spre nişte «nebănuite trepte» care îl aşteaptă undeva, deşi nimeni nu ştie unde se află ele.”¹ El venea din altă lumea, de la Cernăuţi, un „nordic” care îi era mai apropiat decât alţii, unul „ahtiat” şi „mâniat” de dragul poeziei. Avea şi aura unui rebel faţă de ordinea găsită în Basarabia, căci şi el făcuse un stagiu în România, pe care fusese nevoit s-o părăsească, aidoma lui Vitalie Tulnic. De la Cernăuţi, unde era căutat din pricina vizei, s-a refugiat la Chişinău, ca Vasile Leviţchi şi alţii. Venea, totodată, cu o ţinută aristocratică, ceea ce impresiona. În ianuarie, 1995, când Teleucă scrie paginile memorialistice, Ion Gheorghiţă nu mai era. Unionist militant, el căzuse pradă, cu patru ani în urmă, unei morţi violente, rămase neelucidată.
Despre Dumitru Matcovschi (n. 1939), Teleucă a scris un medalion, în mare parte dialogat, ca şi-n cazul altor evocări, publicat în 1999, cu prilejul sărbătoririi poetului la 60 de ani. Titlul deja definea temperamentul matcovschian: De unul singur împotriva tuturor.² Un asemenea temperament trăieşte spaima marinprediană că timpul nu are răbdare: „Dumitru Matcovschi este scriitorul grăbit prin timp, este stăpânit de spaima că nu le va putea face pe toate, lucru, de altfel, imposibil, dar nobil ca intenţie, însăşi intenţia fiind forţa motrice în mişcarea gândirii ce determină în cazul dat literatura.” O fire „nesărbătorească”, având drept singură sărbătoare scrisul, „o sărbătoare mereu prefăcându-se într-o nesfârşită zi-noapte de muncă, aşa cum ţăranul lucrează şi duminicile când plouă năvalnic şi scoate cu mâinile goale sfecla-de-zahăr din glod. Fiind fecior de ţărani, vrea să le rămână fecior şi poate că nu e vorba că ar vrea, ci că nu poate să nu vrea. Până şi dragostea din poezia lui lirică se află sub semnul trecerii prin timp întru a-l impune să iubească şi el. e o angajare totală în ritmul rigid al timpului ca timp angajat şi el în propriul său ritm conştientizat că e dator cu ceva. Cui? Sieşi. Probabil sieşi. E acel scurt circuit trecând până la urmă în spirală să lumineze spaţiile electrizându-le de sus.”

Matcovschi trăieşte, de aceea, un sentiment „de nedreptate cosmică. Zeii de pe Olimp se ocupă de intrigile lor şi uită că pe pământ mai sunt şi oameni.” Poetul este atât de afundat în acest destin donquijotesc, „încât nici nu are timp să râdă până la capăt. Parcă s-ar convinge de ceva nerealizat, nedus până la sfârşit, de ceva uitat şi râsul lui treptat se preface într-o grimasă amară, nici nu încă ironică măcar.”

Urmează câteva reconstituiri istorice privitoare la nedreptăţile care i s-au făcut în regimul sovietic, cărora Teleucă le-a fost martor. Când un anume Melnikov, secretar al Comitetului Central, reprezentatul Moscovei la Chişinău, l-a întrebat ce părere are despre criticile „principiale” care i s-au adus în presă, Matcovschi a răspuns fără ocolişuri: „– Nu am nicio părere. Cu ce sunt eu vinovat că nişte nepricepuţi nu mi-au înţeles versurile şi le-au interpretat cum au vrut?” „Peste câteva luni – consemnează Victor Teleucă – Anton Constantinov, şeful secţiei de propagandă, mi-a adus la cunoştinţă că e nevoie de alt redactor adjunct”, la revista Cultura. Cel „vechi” era Dumitru Matcovschi.
Nonconformistul Nicolae Esinencu (n. 1940) este interpretat şi dintr-o altă perspectivă, oarecum surprinzătoare, ca practicant al unui „existenţialism virtual fără a-şi striga concepţiile încercând să şi le adune la un numitor comun când nu se dă adunat şi poetului îi face plăcere să-l vadă…”¹ Ironistul porneşte pe acest drum bătându-şi joc de ambiguitate, dar mizând pe ea, aruncându-şi, aparent, la întâmplare fraza, care, „întâmplătoare fiind, deloc nu e întâmplătoare, fiindcă orice întâmplare ce se repetă, aduce cu sine şi legea în cadrul căreia încearcă să acţioneze, deşi «cadrul» este privit mai mult ca un simbol, ca un martor care vede lucrurile într-un fel invers (de) cum sunt văzute în mod obişnuit. Toată creaţia scriitorului e consecinţa unei goane într-o direcţie opusă obişnuitului.”²

De la primele volume (Sens, bunăoară, 1971), Esinencu e în căutarea unui sens anume, „pentru a ne convinge că totul se clatină şi nimic nu trebuie luat în serios”. De aceea, iese din atmosfera colegilor de breaslă, comparabil fiind doar „cu un plutaş care coboară pe o plută de buşteni pe apele repezi ale uni râu de munte. El coboară pe pluta scrisului său venind şi el de la sine, iar autorul pândeşte cotiturile şi cu peniţa îşi dirijează pluta să nu se lovească de vreo stâncă. În calea lui(,) cu tendinţe spre spectaculos(,) dispare noţiunea de timp în care se poate reflecta pe îndelete ca într-o stare de meditaţie budistă aşteptând să vină Nirvana la sine şi nu el la Nirvana.”³

Cititorului, condamnat să stea neapărat pe mal şi să contemple spectacolul, nu-i mai rămâne altceva de făcut decât să arunce câte o glumă spre aventurier, dar şi lui însuşi, ca să nu se simtă singur, „deşi într-o asemenea situaţie nici nu-ţi ajunge timp pentru singurătate”. Aici intervine elementul existenţial, fiindcă pe respectiva plută „moartea poate interveni în orice clipă, la fiecare stâncă ivită în cale pe neaşteptate. De aceea, autorul, în loc de o meditaţie asupra nemuririi, pune în circuit o rugăciune, dar nu adresat înălţimilor, cerului, destinului, ci oamenilor, celor care nici nu au timp să viseze la o nemurire născocită, pe care poetul o ia în zeflemea.” Iat-o:
Dacă aţi putea

Să nu vă mai uitaţi unul la altul.

Să mai staţi de vorbă unul cu altul.

Dacă aţi putea

Să mai râdeţi

Să mai cântaţi

Dacă aţi putea să

Nu mai muriţi.
Poezia mai lasă un spaţiu alb în care, observă Victor Teleucă, ar mai putea intra o jelanie, o rugăciune, o apostrofare: „Lui Esinencu poţi să-i incriminezi orice, nu însă prefăcătoria. El este dur şi original, alteori gingaş până la parodie, trece prin propria sa muştră, intuind neobişnuitul:
M-am trezit că strigă cineva

Ceva şi eu nu înţelegeam

Cine strigă, de unde strigă

Şi ce strigă… Am descoperit:

Cel care striga

Eram eu şi strigam:

Vine moartea!
Teleucă îi dă dreptate lui Ion Ciocanu care spusese că Nicolae Esinencu este cel mai interesant şi mai original scriitor din Basarabia.
Născut în acelaşi an cu Nicolae Esinencu, Anatol Ciocanu (n. 1940), este, după opinia lui Victor Teleucă, poetul în căutarea definiţiei poeziei, pe lungul drum de la Platon şi Aristotel până astăzi, încât frumosul şi, implicit, poezia sunt condamnate a rămâne fără definiţie. Anatol Ciocanu ştie că nu poate răspunde la căutare decât cu versul său, fără a găsi răspunsul şi, în consecinţă, „se topeşte în lumea unui semn de întrebare care îi răsare în permanenţă pe parcurs.”¹ Constată, altminteri, că însele cuvintele sunt sterpe:
sunând a râs şi a gol,

cad şi se sparg în viduri de frig fără să se aprindă

ca păsările oarbe întârziind spre pol

în iernile venite pe-ascuns să ne surprindă.
Crede că Anatol Ciocanu şi-a dobândit un loc şi un rol în poezia basarabeană postbelică. Argumentează chiar cu sonetul Rol, un text din tinereţe, surprinzător „neromantic” şi „nejuvenil”. Rolul ar fi povaţa, căci oricând se găseşte cineva în lume să ne dea poveţe. Lumea însăşi, „În loc să se povăţuiască pe sine, îi învaţă pe alţii”: „Cum să murim, cum să ne zbatem inima, cum să ne punem sub toporul satrapului şi cum să privim la el şi atunci visăm chiar că am murit.”² Sonetul comentat este un joc nu de-a viaţa, ci de-a moartea, „ca să putem pune preţ pe ceea ce ni s-a dat să plătim tot cu viaţa”. Îl contrariază faptul că toţi cei care au vorbit despre poezia lui Anatol Ciocanu au ocultat tocmai tragismul acestei creaţii: „Cartea de poezie nu este un cod de legi morale, ci ochiul străin cu care ne privim noi înşine de dincolo de noi, un ochi care, deşi râde,, după ce-şi scurge ultima lacrimă a râsului, ne face să-i simţim grimasa încruntată a tragicului nostru omenesc, sarea fără de care pâinea existenţei nu ar avea nici un gust.”¹ Şi această reflecţie despre poezie este pe marginea unei poeme: Orbii, dar cu trimitere şi la altele din volumul Spicul şi steaua.
La Nicolae Dabija (n. 1948), redescoperă spiritul voievodal, descins din arhetipul eminescian al tânărului voievod, despre care a scris pagini profunde Lucian Blaga. Şi acest text a rămas în manuscris, datând din 1998. „Spiritul în cauză – observă Victor Teleucă – s-a resimţit chiar din primele bucăţi scrise de poetul nostru. El s-a manifestat de la sine ca o conştiinţă a vremii în revendicarea unor visuri pierdute, dar nu şi uitate pentru că ele insistă să fie prefăcute în realitate.”²

Luptând pe mai multe fronturi (poezia, publicistica, istoria), fiinţa voievodală din Nicolae Dabija, are forţa verbului publicistic eminescian, fulgerând bâlbâiţii care bântuie republica. Pe de altă parte, el se apucă să facă manuale de istorie aducătoare de spirit naţional. „Poetul prea puţin zâmbeşte în viaţă, iar dacă încearcă să facă acest lucru, lasă impresia că nu-şi duce zâmbetul până la capăt, pe când în scris nu are timp pentru zâmbet: el este preocupat de aceeaşi problemă, de ce suntem aşa cum suntem şi cum am putea fi alţii, iar la deznădejde ne mai întrebăm dacă am putea fi în stare să fim alţii. În această privinţă el nu este unicul, dar e unic în modul cel mai serios în procesul devenirii noastre.”³

Criticul caută resorturile adânci care-l fac pe Nicolae Dabija să fie astfel: „Caut o explicaţie şi revin la ideea mea de început: spiritul voievodal venind din adâncurile istoriei vitrege a acestui pământ năpăstuit, numit «gură de rai» nu chiar în sensul direct al cuvântului că este, ci că ar putea fi.”¹

Opera lui Dabija e străbătută de un fior tragic, de o spaimă existenţială că nu suntem ceea ce am putea fi: „Interceptezi în scrisul lui Nicolae Dabija această spaimă, acest strigăt de deznădejde nădăjduită ca pe un exod al nostru din propria noastră singurătate. Spiritul voievodal cuprinde în sine sensul hamletian al lui a-fi-sau-a-nu-fi.”²

În Serafim Belicov (n. 1947), saluta, în 1997, efortul spre modernizare a scrisului: „Trecerea lui la o poezie modernă în sens de expresie modernă, ca fel de gândire, pe mine, ca cititor ce îi sunt, mă bucură, căci o asemenea poezie devine realitate şi nu un discurs despre realitatea dată, am în vedere realitatea sufletului pe care o numim prezent şi e numai momentul trecerii viitorului în trecut.”³
Lui Ion Anton (n. 1950), i-a prefaţat volumul Mâine va fi ieri (2002), văzând în el, „cu precădere, un poet al tineretului, mai exact, al vârstei care are în faţă apa fremătătoare a vieţii, prin care se poate trece o singură dată.”⁴ Prilej ideal pentru poetul-critic de a reinvoca pe Heraclit, întrupat, de astă dată, în apele învolburate ale unui poet basarabean: „Truda este migăloasă, cu neprevederi, precum o curgere a unui râu printr-o albie cu bulboane ameţitoare, în care se roteşte apa, oprind-o pentru un timp din graba ei spre mare, dar, cum întoarcere nu-i, apa se învârte o dată şi îşi continuă calea, ascultând parcă de concluzia la care a ajuns în antichitatea sa Heraclit, cu acea trecătoare netrecătoare panta rhei (totul curge). Şi chiar dacă părintele dialecticii previne posteritatea că de două ori nu se poate intra în apa aceluiaşi râu, îl surprind pe Ion Anton în unele poezii cum încearcă totuşi să intre, parcă dorind să ne convingă că în dragoste, într-adevăr, orice Mâine va fi Ieri.”¹
Victor Teleucă s-a interesat de poeţii tineri şi după 1989. Un exemplu este prefaţa la volumul Poeme de pe timpul tăcerii de aur (1999), semnat de Traianus (pseudonimul lui Veaceslav Vasilcău, n. 1969). Poetul face figură aparte în generaţia ’90, urmând îndemnul lui Salvador Dali că poţi face ce vrei în artă, dar cu condiţia să cunoşti… alfabetul. Traianus a învăţat, mai întâi, alfabetul poeziei clasice, după care s-a aventurat în postmodernitate, scriind o poezie oximoronică, adică şi una pe gustul lui Victor Teleucă: „Pentru mine acest poet a fost o descoperire neaşteptată, plăcută şi târzie.”²

Apreciază la el „deplina libertate a expresiei, libertate care-i creează un anumit spaţiu propice în felul de a privi lumea noastră de aici şi acum care pare să vină şi ea cu o anumită explicaţie să spună nu ce este, ci mai mult de ce este.”³

Satisfacţia criticului e că Traianus n-a căzut în capcanele pornoliricii atât de agreate de cei din generaţiile postmoderniste: „De când organele genitale, cu numele folosit în vorbirea curentă, populează tot mai mult poezia care doreşte să spună totul fără ocolişuri, treptat începe să dispară poezia de dragoste. Traianus e printre puţinii tineri ce mai încearcă şi acum cu disperare să scrie o asemenea poezie.”⁴

Victor Teleucă îi aduce şi unele observaţii critice. Pe bună dreptate, nu-i place abuzul populării textelor cu prea mulţi îngeri şi zei. Chiar şi pentru cuptorul lui Heraclit sunt prea mulţi. Alteori, Traianus se lasă prea prins de mrejele liricii lui Esenin, deşi, în genere, tristeţile bucolice sunt destul de abil drămuite.

HERACLITEANUL TRANSMODERN

1.