Tolle lege

Alex CIOROGAR
Înapoi la debut

Prima propoziţie nu a fost întotdeauna importantă. Amintiţi-vă începutul Ciocoilor vechi şi noi. Cu toate că, în lipsa unor mari romane, ipoteza rămâne greu verificabilă pe terenul literaturii române, rolul primei propoziţii e, în mod cert, o achiziţie a logicii capitaliste ori a modernismului. Manualele de stil au transformat de multă vreme această primă propoziţie într-un element crucial al bunelor practici scriitoriceşti. Fenomen cultural rezultat în urma articulării unei pieţe dedicate nuvelei literare, pe de o parte, cu apariţia reclamei, pe de alta, prima propoziţie a devenit, chiar dacă cu paşi mărunţi, emblema Romanului adevărat: „În cîmpia Dunării, cu cîţiva ani înaintea celui de-al doilea război mondial, se pare că timpul avea cu oamenii nesfîrşită răbdare” – fraza lui Marin Preda fiind în continuare exemplul cel mai potrivit în acest sens.

„Am recitit fraza şi, surescitat, mi-am dat seama că e un început perfect”, scria Hondrari în urmă cu aproximativ 3 ani. Ecoul acestui interes nu întârzie să apară nici azi, în miezul poetic al ultimului său roman: „dar a fost de ajuns o singură frază, chiar fraza de început [...] Era o frază perfectă”, spune (acelaşi) Constantin despre începutul povestirii Sólo para fumadores semnată de Julio Ramón Ribeyro.

Scufundat în pielea personajului său, Hondrari scrie că, în zilele fără soţ, „stau lungit în şezlong, beau un whisky şi grămăjoara de chiştoace creşte în stânga mea pe măsură ce lumina scade”. În zilele cu soţ, „stau lungit în şezlong, beau un whisky şi grămăjoara de chiştoace creşte în dreapta mea pe măsură ce lumina scade”. Propoziţia te aruncă în mijlocul acţiunii, îţi pune în faţă un paradox, o problemă de rezolvat: pentru a prelua controlul, cititorul nu are altă soluţie decât să urmărească povestea mai departe. Ceea ce la început părea a fi o primă şi bună propoziţie cu veleităţi estetice se va preface – în urma repetiţiilor duse până la saţietate – într-un soi de refren-kitsch al fumătorilor.

S-a încheiat un an destul de interesant pentru proza noastră, cel mai notabil volum fiind noul roman cărtărescian ce infirmă toate profeţiile privind moartea genului. Un scriitor extrem de conştiincios s-a dovedit a fi şi Hondrari, oferindu-le cititorilor săi viziuni dintre cele mai spectaculoase privind realităţile înconjurătoare şi, mai ales, rolul literaturii în vieţile noastre, ambele formându-i reputaţia pe deplin meritată a unuia dintre cei mai talentaţi scriitori ai generaţiei lui. Dacă în Cartea tuturor intenţiilor şi uneori chiar şi-n Apropierea, unde formula narativă era totuşi echilibrată, experimentele sale formale puteau trece fie drept naive exerciţii de erudiţie stilistică, fie drept articole de artificiozitate livresc-pretenţioasă, adoptarea registrului şi a tonalităţii realist-mimetice se dovedeşte a fi acum o alegere cu consecinţe diegetice de o platitudine cel puţin bizară. Hondrari face astfel trecerea nefericită de la a fi autorul unor cărţi-cult, la a fi semnatarul unui volum-manifest care nu e nici pe departe într-atât de subversiv pe cât şi-ar fi dorit. Ce se putea vedea însă cu ochiul liber e că, chiar de la primele romane semnate de Hondrari, se contura în interiorul prozei româneşti zona unei noi şi binevenite autenticităţi clădite pe călătorii, sex, fum şi alte detabuizări.

În epilogul noului roman*, Marin Mălaicu-Hondrari schiţează atât viitoarea evoluţie, cât şi finalul procesului de rememorare al etapelor vieţii protagonistului său, punctate îndeaproape de sugestiile celei iubite – cea mai proastă încheiere a unuia dintre cei mai buni autori români contemporani: „«Îţi spun eu ce facem. Nu facem nimic. Trăim fericiţi şi fumăm până murim, e simplu», a zis Ada şi a schimbat viteza. «Ne aşteaptă un viitor superlung, cartonat»”.

În locul unei serii de citate memorabile, mă văd nevoit să alcătuiesc un breviar de glume proaste ori, în cel mai bun caz, apoftegme ce frizează penibilul: „femeile întârzie numai dacă vor”, „un adolescent înnebunit de hormoni, ceea ce eram, de fapt, şi care confunda iubirea cu nevoia sexuală”, „aveam un birou amărât, unde singurele lucruri performante erau cele două computere pe care lucram şi, îmi place să cred, minţile noastre”, „şi pentru că murmura cu ochii închişi, nu mi-am dat seama dacă se gândea la focul de la picioarele noastre sau la cel dintre picioarele noastre”, „nu mai văzusem o femeie atât de frumoasă, cu gura îmbogăţită de un aparat dentar atât de excitant. Nu sârme îi acopereau ei dinţii, ci idei”, „N-am zis nimic, mă cuprinsese un frig năprasnic, tălpile îmi îngheţaseră şi dinţii începeau să-mi clănţăne. «Ei?», a insistat Cuţitaş, crezând că mă fierbea sau că mă ţinea ca pe jar, dar de fapt mă ţinea pe gheaţă, ceea ce până la urmă e cam acelaşi lucru”, „Generaţia bărbaţilor dichisiţi, nu a eroilor muncii socialiste” şi, preferatul meu, „Casele fumau şi trimiteau fumul prin hornuri direct la cer”. Observaţii ce par a fi scrise de scenaristul obligat să indice şi momentele culminante, punctate de hohotele unui laughter track.

Tematic vorbind, lucrurile se complică. Cu toate că Hondrari scrie şi acum despre experienţa dezrădăcinării (o povestioară despre „orfani cu părinţi”, din aceeaşi serie cu Kinderlandul Lilianei Corobca), romanul nu e, aşa cum ne-a obişnuit, încă un omagiu adus literaturii. Fără a se apleca însă asupra „toxicităţii vitale a scrisului”, textul lui Hondrari rămâne, din păcate, unul fără miză şi, după aproximativ două decenii de la publicarea volumului colectiv Camera, compus în spirit optzecist alături de Florin Partene, Dan Coman (Răţoi) şi Alin Salvan, Hondrari ar fi luat o decizie câştigătoare azi dacă s-ar fi mulţumit, discret, să păstreze manuscrisul în sertarul camerei de lucru.

În urmă cu câţiva ani, teoriile lui Paul Ricoeur privind naraţiunea şi temporalitatea începeau să fie depăşite după un prim sfert de secol în care faimoasele volume – Temps et récit – dominaseră piaţa intelectuală a sfârşitului de sec. XX. Dacă filosoful francez era absolut convins de faptul că ficţiunea putea fi împărţită în două mari categorii (poveşti ce au loc în timp, pe de o parte, şi poveşti despre timp, pe de alta), Mark Currie era unul dintre puţinii ce îşi găsiseră curajul şi cuvintele de a îndrăzni să arate că lucrurile nu stau tocmai aşa. Printr-o lectură deconstructivă şi deopotrivă instructivă, academicianul englez demonstra, pe scurt, că taxonomia impusă nu era, cum ziceam, cea mai potrivită, fiindcă, în cadrul unei logici postmoderne, toate textele sunt despre timp, la fel cum, pentru critica post-structuralistă, toate poveştile sunt despre ele însele (despre text, despre structură, despre naraţiune, ori, în fine, despre reprezentare). Astfel că, „narratives are often not only about time, but they are about about time, that is, on the subject of the backwards motion of time”.

Naraţiunea e, de regulă, înţeleasă şi definită retrospectiv şi nu anticipativ. Aşadar, primul lucru pe care l-aş reţine e că, în Războiul Mondial al Fumătorilor, Constantin trăieşte (vorbeşte şi gândeşte) mereu având conştiinţa faptului că prezentul său nu reprezintă nimic altceva decât obiectul unei viitoare memorii, experimentându-l, prin urmare, într-un fel aparte, anticipând povestea ce o va spune mai târziu, proiectându-şi propriile experienţe drept evenimentele formatoare ale trecutului său: „Apoi m-am gândit că fumătorii trebuie să fie ca agenţii secreţi, să se specializeze încontinuu, să dinamiteze sistemul, dar asta nu i-am mai spus, în schimb am întrebat-o ce face când se simte foarte rău” sau „ştiam că niciodată nu voi mai avea puterea de a suporta o singurătate atât de îndelungată şi de a-mi mărturisi atât de multe despre mine însumi [...] acum eram trist pentru că nimeni şi nimic nu mă putea asigura că se va alege ceva din toate acele gânduri, pe care le pierdeam deja, pe măsura ce Ada apăsa pe acceleraţie”.

Un personaj conştient de actul confesiunii e unul ce trădează şi prezenţa invizibilă a cititorilor din conştiinţa incomodă a autorului. Motiv pentru care evoluţia personajului central nu e nici pe departe organică. De fapt, nici măcar nu putem vorbi de evoluţie, ci, mai degrabă, de o serie de momente-metamorfoze (vezi şi obsesia existenţialistă a autorului pentru situaţiile limită). Conştient de propria-i poveste, Constantin se transformă tot timpul într-un Altul datorită sau din cauza micilor sale revelaţii, fiecare episod având, în fond, un rol mai mult sau mai puţin iniţiatic. În consecinţă, Constantin preia, în funcţie de femeia de care e îndrăgostit, rolul şi forma unor mereu noi personaje episodice. Episoadele narative sunt despărţite de Arhivele de Fum ale Planetei, preluate din Marile Depozite de Tutun, din Tezaurul Tabagic al Omenirii, având aceeaşi funcţie structurală pe care o jucau în Lunetistul acele Fotografii pe care aş fi vrut să le am.

Majoritatea celor pe care îi întâlnim sunt şi rămân nişte străini, ceea ce înseamnă că, de cele mai multe ori, aceştia nu deţin o viaţă interioară plină de adânci semnificaţii. Suntem interesaţi, mai degrabă, de caracteristicile lor externe, decisivă fiind clasica primă impresie. De aici importanţa detaliilor şi a aparenţelor: prozatorul modern nu mai are timp de personaje complicate cu istorii amănunţite. El preferă, şi ne convine asta, episoadele scurte, dar memorabile. Sunt atâtea alte personaje interesante, gândeşte azi cititorul, aruncând cartea la o parte, şi Hondrari ştie asta.

Cu toate astea, handicapul psihologic al lui Constantin de a empatiza cu cei din jurul său devine simptomatic nu doar pentru dezinteresul lui Hondrari de a explora interiorităţile marginale, ci şi pentru alegerea de a-şi priva personajele de dialoguri autentice. Păstorul Pepe, Lady Slim, bunica neobosită, dar şi alte personaje vorbesc singure: de la ditirambicele declaraţii de dragoste la anostele observaţii casnice, comunicarea se reduce la cele câteva semnale de fum. Atunci când paginile sale nu (mai) sunt populate de doppelgängeri ficţionali, atunci când actorii săi principali dispar din peisaj (Dan Coman, Florin Partene, Ana Dragu), decorul începe să semene a simplă butaforie pe fondul căreia se perindă câteva măşti dramatice lipsite de orice fel de profunzime. Accidentu, de pildă, nu e doar numele unui personaj, ci şi atributul cel mai potrivit pentru a descrie alegerile lui Hondrari privind botezul persoanelor sale de hârtie. Situându-şi poveştile în apele nostalgice ale trecutului, Hondrari desfăşoară pelicula identităţii, livrând un roman şi un tip de scriitură ce îşi defineşte şi îşi creează propriile patologii: relaţia lui Constantin cu fumatul (dar şi cu femeile) e intensă şi, desigur, tragică, terapeutică şi totodată veninoasă, Războiul Mondial al Fumătorilor fiind, în ultimă instanţă, o colecţie de povestiri, unele despre dragoste, altele despre copilărie ori prietenie. Hazardul poveştilor lui Constantin demonstrează, din nou, că figuralitatea oricărei vieţi – atunci când e transcrisă pe hârtie – se traduce întotdeauna întocmai destinului particular.

Managementul vocilor (puţine de altfel) şi al paragrafelor nu e cel mai fericit. A scris pagini mai bune. Cert e că Hondrari lucrează mai bine pe spaţiile largi unde creativitatea sa imagistică şi verbală e capabilă de a produce pasaje de un estetism deloc anacronic şi de cea mai bună calitate, iar dacă Tudor Giurgiu e în stare să-i facă dreptate, cu atât mai bine. Repet, limbajul clar şi precis dă naştere unor momente poetice în care stranietatea ficţiunii se îmbină în mod spectaculos cu magia verbului. Roman utopic? Roman politic? Roman poetic? Neconformist şi inegal, textul lui Hondrari ridică – de la prima la ultima pagină – tot soiul de întrebări, lăsând cale liberă diverselor interpretări. Scriind şi inspirându-se din experienţa reală a condiţiei de imigrant, proza sa începe să vorbească din perspectiva celui care vine şi se îndreaptă către nicăieri (no man's land). Yi-Fu Tuan spune că spaţiul devine loc atunci când e luat în stăpânire de către fiinţa umană. Locurile, în Războiul Mondial al Fumătorilor, reprezintă însă ceva mai mult decât proximităţile lui Constantin, ele funcţionând întocmai unor spaţii heterotopice: începând de la utopicul stat Camarile, până la cuştile pentru fumători, de la pensiunea lui Accidentu, până la farmacia Elenei, toate se definesc ca zone ale crizelor identitare, politice şi sexuale.

În aceeaşi măsură în care reprezintă modalitatea principală de explorare şi exprimare a identităţii, fumatul influenţează (ba chiar determină) capacitatea personajelor de a relaţiona în mod autentic (sau nu). Dincolo de faptul că structurează majoritatea relaţiilor dintre personaje, ţigările devin adevărate obiecte de cult demne de admiraţie, iubire şi respect. Aşa cum anumite cărţi sunt scrise pentru cei care se îmbracă în negru, această carte e scrisă, se pare, (doar) pentru fumători: „Orice fumător care vreodată a aşteptat ceva cu înfrigurare ştie ce vreau să zic”. Hondrari scria, acum 10 ani, că „toată povestea asta cu fumatul s-ar putea să nu folosească nimănui, doar mie să-mi pese de ea”. Cinic, dar cugetarea pare să se fi transformat în propria ei profeţie.

Într-o bună zi, pe pământ se va fuma ultima ţigară. Desigur, ei ştiu că fiecare ţigaretă reprezintă un dans cu moartea, dar, sfidători, fumătorii îţi vor spune că tocmai în asta constă farmecul fumatului. Cei deposedaţi de plăcerea de a fuma deţin acum o armă (secretă) care, din păcate, a promis – prin toate mijloacele posibile – mai multe decât a putut realiza. Dacă până nu demult puteam vorbi despre un scriitor profesionist ale cărui strategii şi tehnici narative se perfecţionau cu fiecare nouă carte, odată cu Războiul Mondial al Fumătorilor, Marin Mălaicu-Hondrari ne oferă spectacolul tragic al unui nou şi dezamăgitor debut (a se citi rebut).

________

* Marin Mălaicu-Hondrari, Războiul Mondial al Fumătorilor, Editura Polirom, Iaşi, 2015.

Ovio OLARU

Măcelul găinilor

E cumva previzibil ca un poet care se erijează treptat în lider de generaţie, implicat în proiecte ambiţioase de popularizare a poeziei şi traduceri din poeţi de rang internaţional, să devieze de la propriile proiecte poetice. Când însă cariera de PR al poeziei se dovedeşte una de succes, când se reuşeşte publicarea unor debuturi bune şi evitarea compromisurilor evidente, declinul calitativ al propriilor texte pare scuzabil.

Promiţător la început, devenit apoi emblemă a milenariştilor şi trăind din capitalul de imagine al debutului, Claudiu Komartin a ajuns un promotor neobosit al poeziei româneşti, atât prin Casa de Editură Max Blecher, Tramvai 26, Institutul Max Blecher, cât şi prin colaborarea, împreună cu Radu Vancu, la Cele mai frumoase poeme din 2010. Nu este cazul să-i enumăr aici toate meritele de organizator/ mentor/ manager şi deschizător de drumuri referitor la felul în care poezia e receptată şi discutată la noi.

Este însă cazul să mă opresc asupra unuia dintre ultimele volume scoase de Casa de Editură Max Blecher, semnat de Komartin în calitate de traducător, şi anume Dezmembraţi, de Adriana Carrasco*. Orice discuţie am dori să provocăm, pornind de la acest volum, rămâne în paranteză. Orice critică, inutilă, în contextul în care poeta, mexicană fiind, lipseşte din ecuaţie. E redundantă remarca conform căreia cronica de literatură străină nu a avut niciodată la noi – şi probabil nu o să o aibă vreodată – aceeaşi autoritate ca cea românească. Cu atât mai puţin dacă vorbim de poezie.

E foarte dificil să polemizezi pe marginea unui volum de poezie care se pretinde a fi o traducere şi care în mod atât de evident e scrisă sub pseudonim de însuşi traducătorul poemelor. Trebuie însă să deconstruim convenţia lecturii şi să operăm pornind de la prezumţia că presupusa autoare e doar o jucărie literară: o simplă căutare pe Google confirmă că Adriana Carrasco nu posedă o biografie, nu e de găsit nicăieri, pe scurt, nu există.

Ne oprim puţin asupra acestui aspect, şi anume: de ce şi-ar scrie un poet cunoscut al cincilea volum sub pseudonim? Concluzia imediată ar fi dedublarea pessoană şi exerciţiul ludic al identităţilor: asumându-şi o biografie şi-un imaginar străine, poetul face dovada abilităţilor tehnice. E de notat. Însă nu e de ignorat tocmai faptul explicat anterior, anume că un volum de poezie străină apărut în traducere e practic intangibil. Singura linie de abordare ar reprezenta-o calitatea traducerii, care în lipsa textului original nu poate fi nici demonstrată, nici demontată. Astfel încât, în faţa acestei convenţii, critica nu are nimic de comentat. E o strategie excelentă de evitare a responsabilităţii pentru propriile texte; atribuite unui poet îndepărtat, cu o biografie nebuloasă şi imposibil de contactat, textele, chiar dacă nu se sustrag criteriului calitativ, scot autorul de sub focurile criticii, pot fi puse în paranteză şi repede uitate ca o apariţie întâmplătoare.

Întregul volum e străbătut de sentimentul unei ratări fabuloase, romanţate forţat, patetice prin pozele voit antipatetice, sau mai degrabă de-un patetism cool şi asumat, la fel de inconsistent.

Schema martirajului şi a autoflagelării este, aici ca şi în Cobalt, o obsesie la care se face apel constant: „eu sunt copilul cutremurului/ cea expulzată direct dintre dărâmături“, „am fost programată de la naştere/ să fiu victimă”. Autocompătimirea, violenţa gratuită, pozele à la Bolaño construiesc un imaginar deşertic, astfel încât singura care se transmite e o suferinţă epurată, artificială până la capăt, lucru evident din însuşi proiectul de depersonalizare al volumului. Mutaţia de la poezia autobiografică şi înlocuirea eului imediat cu o instanţă străină şi exotică, o poetă mexicană, eşuează tocmai în măsura în care nu aduce o schimbare de stil, viziune sau imaginar faţă de volumele anterioare ale presupusului traducător. E ca şi cum Claudiu Komartin, schimbându-şi numele în Adriana Carrasco şi adresându-se congenerilor pe nume inventate, ar rescrie Cobalt cu aceeaşi înverşunare monocordă şi egocentristă. Cu toate că proiectul cărţii se lasă văzut încă din primul text, şi anume schiţarea trăsăturilor unei întregi generaţii, a dezmembraţilor: „arunc înapoi/ către lume flaconul ăsta cu acid/ care-a desfigurat o generaţie întreagă”, atitudinea generală este aceeaşi: martirajul şi contemplarea sterilă a propriei condiţii sunt singurele care contează.

La nivel de limbaj poetic, primează metaforele carnale, ostentative prin cinismul jucat cu care sunt aruncate în text: „o tăietură frumoasă un balet sadic încerc/ de câteva zile să opresc sângerarea un şerveţel două/ trei o rolă întreagă ca pentru orice-nceput“, „foie gras din ficat de om/ dezmembrat”, dublate de-o autoreferenţialitate exasperată, un discurs în gol despre marii poeţi necunoscuţi ai Mexicului, „poeţii descreieraţi pe care-i/ iubesc” – din rândul cărora, se înţelege, şi Adriana Carrasco face parte –, o schemă epuizată deja de Roberto Bolaño în proză:

Doar pentru a duce mai departe intertextul, în Nazi Literature in the Americas, volumul dedicat unei generaţii de poeţi sud-americani ficţionali, Bolaño relatează cazul Irmei Carrasco, o poetă mexicană născută în 1910 care prezintă multe similarităţi cu Adriana. Însă discuţia despre influenţe intertextuale îşi pierde orice relevanţă în faţa convenţiei auctoriale: dacă Adriana Carrasco ar exista într-adevăr, nu ar putea fi alter-egoul Irmei. Astfel încât toată construcţia volumului capătă coerenţă numai dacă se admite farsa originară.

Manifest şi testament deopotrivă, volumul îşi epuizează mizele pe repede-înainte: totul e „mort”, „scârbos”, „uleios”, „disperat”, „murdar” sau „incurabil”, fiecare vers anunţă o apocalipsă, psihoza e servită grosier şi previzibil: „nici soarele de tablă zimţată, ruda făţarnică/ cu gândul doar la banii de-nmormântare/ nici fruntea izbită de mese când/ în subsoluri întâlneşti oameni înjosiţi şi distruşi/ carne macră pentru imbecilii de la butoane/ nici carotida secţionată împroşcând/ confetti sub mâinile unui dirijor cu porniri sadice”, „cu minţile rătăcite, cu maţele frecate […] maţele se scot şi/ se pun în lighean”, iar agenţii dezastrului sunt împinşi într-o zonă vagă, inaccesibilă, ca şi cum trauma originară ar lipsi cu desăvârşire. Vorbim, practic, de un măcel al găinilor: sânge peste tot, dar nicio tragedie.

Când nu e declamată patetic, suferinţa e transfigurată în spectacol. Prezentată ca fapt divers, moartea nu e scutită de blood & gore: „încă un om s-a aruncat azi sub roţile metroului/ simplu ca şi cum şi-ar fi tras o pereche de palme/ am văzut sângele scurs printre şine coborând/ prin conductele ruginite ale unui oraş ruginit“. Total de acord că, în dozaj optim, aceste trăsături alcătuiesc formula clasică a douămiiştilor. Însă nici cei mai buni din ei nu sângerau în fiecare text: derapajul corporalităţii, dublat de daltonismul privind propria scriitură fac ca textele să fie irespirabile. Obsesia mexicanei pentru neoexpresionismul autohton este una patologică.

Deşi joaca cu identitatea auctorială face din carte un exerciţiu interesant şi lăudabil, el trebuie să se reflecte, dacă nu la nivelul imaginarului, cel puţin la nivelul instrumentarului poetic. Iar el nu produce nicio mutaţie în peisajul poetic actual, astfel încât Dezmembraţi rămâne, în definitiv, un eşec.

_________

* Adriana Carrasco, Dezmembraţi, traducere în limba română de Claudiu Komartin, Editura Casa Max Blecher, Bucureşti, 2015.

Adriana MOICA
Aventură bucolică

Actualitatea literaturii contemporane stă sub semnul unei neliniştitoare recuperări a trecutului într-un dialog fertil şi febril cu prezentul, având drept motiv central regândirea ironică şi critică a acestuia în notele unei redimensionări a realităţii percepute în permanenţă dual: pe de-o parte, afirmată, iar pe de altă parte, negată. Această coordonată pare să ordoneze şi să potenţeze scurta istorioară a lui Mihai Dragolea, Proces de creponare cu păianjeni, zmeură şi ceaţă. Inocentă în discreţia puţinelor pagini care i-au fost rezervate, povestioara se construieşte pe acelaşi tipar, devoalat încă din titlu, creponarea, în fapt, un proces uniform şi unitar, căci ceea ce revelează o faţetă a lumii, adumbreşte o alta, în timp ce fiecare personaj eclipsează un alt caracter ale cărui secrete au fost dezvăluite fără pudoare.

Stilul epistolar consacrat dă prospeţime unei profunde introspecţii ce se naşte mai degrabă spiritual decât imanent, căci reîntoarcerea în satul natal oferă posibilitatea unei reîntâlniri cu sine, în analiza unei copilării pierdute se regăseşte nostalgia legendei personale grefată pe faţa fiecărui personaj, căci fiecare îşi asumă istoria şi îi dă glas în dialogurile vii ce se reproduc în monologul ficţional al unui fiu rătăcitor reîntors în sânul lui Avram. Creponarea este ordinea în care se produce aventura interioară şi totul primeşte dimensiunea unei psihanalize în care metaforele obsedante revigorează tensiunile sufleteşti şi reduc din anvergura unei melancolii greoaie. Acest procedeu de rememorare se suprapune firesc peste dispunerea cronologică a evenimentelor în ordinea reamintirii lor, căci unei bucle atemporale, de culise, îi corespunde o obiectivare extrem de concretă a evenimentelor în cotidian, suprapunerea având rolul de diminuare a încărcăturii sentimentale ce se conturează odată cu secvenţele de anamneză.

Un rol important îl joacă ceaţa, care, subtil, face trecerea dinspre realitate spre amintire, dinspre conştient spre subconştient şi este zona de interludiu ce favorizează spontaneitatea unui discurs extrem de obiectivat şi în acelaşi timp personal. Universul provincial, satul Dominin, devine un spaţiu parazitar, care se deschide în conştiinţa invadată de alte spaţii recurente: Paris, Europa, America, acestea fiind fundaluri survolate din perspectiva unei poveşti pe care o suportă şi o nuanţează. Nu există elemente de culoare locală care să facă distincţia între cronotopuri, căci toate sunt uniformizate în acelaşi discurs de recurenţă în care primordiale sunt caracterele ce se conturează şi care trădează iscusinţa caracterologică a scriitorului, dotat cu profund spirit critic, iar nu inventarul geocritic, care doar susţine nuanţele ironice şi autoironice.

Fina observaţie caracterologică şi inventarul caracterelor ilustrate dezvăluie un univers populat de indivizi ale căror trăsături ilustrează decăderea şi starea mizerabilă în care îşi duc existenţa, lipsa de scrupule sau demnitate sunt tocmai elementele care stârnesc simţul critic al scriitorului, stupoarea fiind cuvântul de ordine al acestui caracterolog, care dă în vileag starea de însingurare cruntă, împinsă până la dezumanizare, prin care trece până şi populaţia unui sat oarecare: „eu stau de vorbă cu un om obosit, bătrân şi singur, într-o curte îngrijită, lângă un râu liniştit. Decorurile în care ne mişcăm sunt ca de pe alte planete, fiecare. (...) Dacă, în anii din urmă, s-a dezvoltat ceva riguros (doar suntem într-un interminabil „proces de dezvoltare”), spectaculos chiar, acel ceva a fost însingurarea cu mască. Am perceput-o vag la început, dar de înţeles, n-o înţeleg nici acum.” Trauma acestei comunităţi este, aşadar, însingurarea peste care indivizii afişează masca nepăsării, a indiferenţei, a ignoranţei faţă de propria lor condiţie umană, semne ale unei indolenţe spirituale ce reverberează în fiecare gest purtat şi afişat în văzul tuturor, în limitele unor aparenţe salvatoare, pe care, pentru a putea supravieţui şi exista în aceste condiţii, trebuie, obligatoriu, să ţi le însuşeşti şi să le foloseşti: „am dat să mă îmbrac cât mai decent, ca pentru ieşitul în lumea Domininului, e masca obligatorie, purtată cu dezinvoltură de toţi.”, pentru a nu cădea pradă unei serii lungi de lamentaţii inutile: „m-am obişnuit să pierd de toate, de la o vreme nici nu m-am mai împotrivit. N-am mai fost atent decât la ritmul degradărilor succesive, nu mai ţin minte să mă fi opus cât de cât elocvent.”

Cele două simboluri simetric dispuse în prima parte a povestirii, zmeura şi păianjenii, trădează obsesia recuperării unei dimensiuni temporale apuse, păianjenii ţes mrejele unui prezent derizoriu peste amintirile prăfuite ale trecutului neclintit, pe când zmeura, simbolul veşnicei tinereţi, ademeneşte şi promite tinereţea fără bătrâneţe. Fiorul singurătăţii se activează în apropierea acestor ţinuturi feerice şi redă imposibilitatea convertirii unui astfel de timp la o nouă condiţie. În faţa acestei avalanşe a derizoriului doar natura pare să se stea neînduplecată, căci zmeura, păianjenii, urzicile păstrează esenţa unei existenţe necurmate de vicisitudinile istoriei necruţătoare: „între ramurile tufişurilor ivite în cale se întind nenumărate fire strălucitoare, parcă ar fi semne ale virginităţii spaţiului în cauză, pe acolo n-au mai trecut nici animale, nici oameni. Autorii-păianjeni nu se văd nicăieri, aceştia nu socializează aşa cum fac ai mei, (...)”. Într-un astfel de timp primordial se ţes istorii personale inedite, pleiada de caractere care populează universul ficţional conturează o pletoră de idei ce parazitează, prin prezenţa lor, un univers noomorfic, în care doar esenţele sunt readuse la stadiul de valori consacrate. Aceste caractere inaugurează un timp anost care se reduce la simple intrigi personale, contaminând prospeţimea universului provensal cu lingoarea unui timp de sfârşit de veac.

Discursul extrem de familiar, specific de altfel stilului epistolar, trădează o veritabilă măiestrie a scriitorului de a mânui cu iscusinţă arta monologică, asumarea propriului punct de vedere într-un ton familiar, fără cochetării maliţioase, ci doar cu observaţii personale făcute la rece, ilustrează capacitatea acestuia de a da frâu liber vocii interioare pentru a contura un adevărat univers adaptat la ordinea interioară şi racordat la pulsul unei întregi comunităţi reprezentative. Viziunea despre lume a scriitorului se reduce la existenţa unei zone de profundă încărcătură mistică în care redescoperirea sinelui este concomitentă cu regăsirea unui timp ancestral, mitic, în care reconstrucţia identitară nu este determinată decât de propria aventură sufletească şi de condiţia asumată. Acestei ultime observaţii îi stă mărturie partea de final în care naratorul-personaj îşi recunoaşte ipostaza ultimei sale deveniri, aceea de navetator, în care, ironic, se recunoaşte ca fiind un raisonneur, un voyager de ocazie, având ca principală atribuţie descoperirea zonelor de pulsaţie interioară în această lume vandalizată de simţul comun al incertitudinilor.