6.6. A kiútkeresés újabb lehetőségei:
primitív világ, néphagyomány, organikus elemek
A hagyományos népi kultúra felfedezése a kelet-európai művészetekben ugyanazt a szerepet töltötte be, mint a primitív, törzsi világba való kivonulás a nyugatiak esetében. A gyarmatok lehetővé tették a szecessziónak ezt a formáját, s így ugyanezt az élményt nyújtották, mint a prereneszánsz: a naivan békés, háborítatlan ártatlanságot, életformában és művészetben egyaránt. A törzsi kultúrák tanulmányozása Európa-szerte divatba jött, egymás után alapították az etnográfiai múzeumokat (Musée d’Etnographie dei Trocadéro 1882; valamint a stockholmi Nordiska Museet), melynek hatására Toroczkai és Medgyaszai is tervezett néprajzi múzeumot. Az irodalomban az ártatlan vadember (Noble Savage) idealizált ábrázolása is megsokasodott, s általában a civilizáció előtti világ átesztétizálva jelent meg a különböző nemzeti irodalmakban. A primitív életforma romantizált, esztétizált változtára Ganguin szolgáltatja a legjobb példát, aki 1891-től 1893-ig élt Tahitiban, de mint kritikusai azt megjegyzik, ott-tartózkodásának inkább excentrikus passzió, önmítosz-teremtés volt az indítéka, mintsem az őszinte kivonulás.
Körösfői Kriesch Aladár a népművészetben, szűkebb értelemben a kalotaszegi népművészetben vélte felfedezni azt a gazdagságot, amelynek a nemzeti művészetbe való beemelésével a magyar nemzeti művészetet megújíthatónak vélte. Kalotaszeg a múlt század közepétől kerül a kutató néprajzosok figyelmébe, Jankó János monográfiájának (Jankó 1892) megjelenése után szinte valamennyi művész felkeresi Kalotaszeget, s Kriesch Aladár, aki különben a Malonyai-féle néprajzi gyűjtőmunkában is részt vett, Kalotaszeg iránti lelkesedését kifelé is hangsúlyozva 1904-ben a Körösfői előnevet is felvette. Körösfői számos cikkében, valamint az Iparművészeti Múzeumban tartott előadásában (Mit is jelent hát a kalotaszegi művészet [1903]), Kalotaszeg művészetéről [1904] a Gödöllői Iskola legfőbb forrását, kutatási területét a kalotaszegi népművészetben jelölte, annak anyagszerű és “előkelően dekoratív” alkotásaiban (vö. Gellér-Keserű 1987: 142). “A népművészetet a mai formájában az enyészettől meg nem menthetjük, de lényegét talán igen: legfontosabb, hogy az a temérdek művészi erő, mely mint valamely tőke fel van halmozva a népművészet termékeiben, mint valami termékenyítő forrás, át meg áthassa a modern élet megnyilvánulásait” (idézi Gellér-Keserű 1987: 171). A zenében ugyanezt a gondolatot Bartók Béla és Kodály Zoltán fogalmazta meg. Az erdélyi faluközösségek olyan pozitív példával szolgáltak, ahol a régi kézműves technikák még éltek, a kézművesség és a művészet szerves egységet mutattak, s az alkotás örömével Biró munka az emberi lét természetes eleme volt.
A nemzeti múltból, a szellemi néprajzból merített témák szintén stilizálódnak és korszerűsödnek a szecessziós kontúrok, a síkszerűség és vonalszerűség technikája révén. Nemcsak a magyar, lengyel, orosz szecesszió kapcsolódik ezer szállal a népművészethez, de erős nemzeti jelleget mutat a spanyol építészet is, ahol a spanyolos barokk nyomait fedezhetjük fel Antonio Gaudi, az egyetlen tisztán szecessziós építész barcelonai épületein is.
Naivitást, gyermeki nosztalgia utáni vágyat árul el a számos gyermekkönyv-illusztráció, amely nemcsak a magyar, de az angol art nouveaura éppen úgy jellemző volt. Nagy Sándor, Körösfői Kriesch, Mihályi Rezső, Undi Mariska meseillusztrációi számos rokon vonást mutatnak Kate Greenaway, Evans Caldecott illusztrációival. Kate Greenaway nemcsak Angliában, Amerikában is olyan népszerűségre tett szert, hogy illusztrációi nyomán a gyerekeket is Kate Greenaway rajzait utánzó ruhákba kezdték öltöztetni (vö. Elisabeth Aslin 1969: 160-162). Az ősi kreativitást kutatva kerül a gyermekrajz a figyelem középpontjába. A bécsi Kunstschauban megrendezett gyermekrajz-kiállítás mintájára Budapesten is szerveznek hasonlót. Általában a gyermekrajzokban is a primitív művészet atavisztikus megnyilvánulását látták a kor művészei. Minderről Nagy Sándor (idézi Gellér-Keserű 1987: 31) így nyilatkozik: “A népművészet és a gyermekrajzok lényegükben ugyanazok, a különbség csak az, hogy az előbbi nem nyúl olyan messze le.”
A japán művészet egzotikumára először 1862-ben, a londoni nemzetközi kiállításon fordul a világ figyelme, ahol Sir Rutherford Alcock, az első Japánba delegált nagykövet saját kollekcióját mutatta be. Két évvel később önálló japán iparművészeti kiállítást rendeznek Londonban, s utána valóságos japán mánia kezd tombolni Angliában és a kontinensen is. 1875-ben Arthur Lasenby Liberty (1843-1917) kis boltot nyitott japán és keleti dísztárgyak értékesítésére, s üzlete hamarosan úgy felfutott, hogy végül mint ismeretes, nevével a szecessziós stílust kezdték azonosítani néhány országban.
A japán metszetek, festmények egy perspektíva nélküli szemléletet hoztak újra divatba, amely a naiv művészeteknek és a magas fejlettségi fokon álló művészeteknek egyaránt sajátossága. Az asszimetrikusság, a szecessziós dekoratív hullámvonalak fő jellemzője, szintén japán eredetű. A japán művészet szemléletformáló hatású volt olyan értelemben is, hogy ráébresztette a művészeket a mimetikus látásmód idejétmúlt voltára, a művészi gondolat fontosságára a mimézissel szemben. A japán festészet hatása érhető tetten a figurák bizonyos jellegzetes vonásának az eltúlozásában, amely a hangsúlyozás, a figyelemfelkeltés eszközévé vált, s ami már a stilizáció felé tereli a művészeteket.
A finn nemzeti megújulást példázó Akseli Gallen-Kallela művészete, mely akkora sikert aratott az 1900-as párizsi világkiállításon; Körösfői Kriesch Aladár gödöllői tevékenysége vagy az abramcevoi iskola működése nemzetféltésében és a nemzeti művészet megújításának szándékában mind rokon vonásokat mutat. Ezért érezzük úgy, hogy a kelet-európai szecesszió sokkal energikusabb, dinamikusabb, mint a dekadens angol vagy francia.
Messze szőke Szajna partján feketűl egy híres város ...
...
Ez ama kas, melybe méhként szálla legkülönbbek vágya,
ez a távol rothadó test, ez a finom illat ágya,
mely a méla magyarföldi róna tétlen emberének
éber orrlyikát zavarja, távol hangszer, illatméreg
(Babits: Párizs).
Európához való kulturális csatlakozásunk pillanata a századvég, amikor a különböző, Nyugat-Európában már hanyatló stílusok és a legújabbak, a legmodernebb irányzatok egymásra torlódva, párhuzamosan vannak jelen a művészetekben, s ötvöződnek a nemzeti sajátosságokkal is. Amit Bernáth Mária (1969: 75) a szecessziós képzőművészetekről mond, igaz a többi művészeti ágban is. “A magyar szecessziós festészetnek a többi országokhoz hasonló rangja van. A változatos hatások a sajátos magyar festészeti problémákkal ötvöződve máshol alig megvalósuló összképet teremtenek.” Bernáth Mária kifogásolja azt a nézőpontot, mely szerint a magyar szecesszió az osztráknak valamiféle “leányvállalta” lenne, s ösztönzését teljes mértékben Bécsből kapta volna. A magyar szecesszió bármely művészeti ágának alkotóit sokfajta szál fűzte nyugathoz, közvetlenebb szálak, mint a Bécsen keresztüliek. München, Bécs, Párizs a kor szellemi élet nagyjainak találkozó helye volt, s különösképpen Párizs volt az a város, ahonnan az angolokat is jól meg lehetett ismerni (Bernáth 1969).
Ruskin és Morris személyiségidealizmust, művészet és életforma reformot hirdető gondolatai valószínűleg Nagy Sándor Párizsban megismert barátján Percyval Tudor-Harton keresztül váltak ismertté Magyarországon, amikor 1897-ben Tudor-Hart Diódon vendégeskedett. Az erdélyi diódi unitárius Boér család kúriája szellemi otthont adott a modern művészeknek, s az ottani viták, termékeny közös gondolkodás a szecessziós művészek egyetlen spontán társulásának, a Gödöllői Iskolának előzményeként tekinthető. Körösfői Kriesch Aladár és társai Diódon ismerkedtek meg az egyéniséget belülről reformáló tolsztojánus gondolatokkal, a nietzschei filozófiával, Ibsen, Gorkij, Maeterlinck, Anatole France munkásságával. Schmitt Jenő Henrik diódi majd gödöllői körhöz tartozó filozófus előadásait Tolsztojról, Nietzschéről, Ibsenről könyv formájában is megjelentette; a Párizsból hazatért Dienes Valéria a Raymond Duncan francia kolóniájáról hozott hírt, ahol a művészetet életformának tekintették (Gellér-Keserű 1978: 13).
Walter Crane, az angol Aesthetic Movement harmadik generációjának művész-ideológusa már 1900-ban járt Magyarországon és nagy tekintélyre tett szert a Lipótvárosi Casinóban megtartott Vonalak nyelve című előadásával. Legkorábban illusztrációs művészetét ismerhette meg a magyar közönség, hiszen az Athaneum 1887-ben és 1899-ben is őt kérte fel a lapban megjelenő Grimm-mesék illusztrálására. 1910-ben Vonal és forma című munkája könyv formájában is megjelent és nagy hatással volt az alakuló Gödöllői Iskolára. Walter Crane magyarországi útja alkalmából Kalotaszegre is ellátogatott. Szabó Ervin Walter Crane: Egy szocialista művész címmel írt cikket a Népszavában; Ruskint és Morrist nemcsak Körösfői Kriesch interpretálásában ismerhette meg a nagyközönség, hanem a Kós Károlyéban is, aki egy 1923-as cikkében így írt: “Ruskin stílust és formát a népnél keresett, és a népművészet forrását a középkor művészetében találta meg” (Kós Károly 1969:61).
Párizs szelleme nemcsak Rippl Rónai számára volt meghatározó, aki tizenöt évet töltött a Szajna-parti városban, s ott bábáskodott a breton Pont Avenben a Nabis csoportosulás tagjaként az új művészet születésénél, de Franciaországban járt Kriesch Aladár, Nagy Sándor is, aki Mednyánszki László közvetítésével a Rózsakeresztes csoporttal is kapcsolatba lépett, akik ezidőtájt szervezték népszerű kiállításaikat, a Burne-Jones munkásságát vagy az angol könyvművészetet bemutató nívós rendezvényeiket.
A festészet és irodalom között választani nem tudó Thury Zoltán emlegeti azt, hogy mennyit tanult ő Hollósytól, aki ekkor Münchenben tartott fenn műtermet.
Justh Zsigmond otthonosan mozgott a francia arisztokrata és a nagypolgári körökben is, a “századvégi entellektüel” életét élve. A párizsi korszakát leíró naplójegyzetei az irodalmi szecesszió értékes lapjai.
Párizs Ady számára, akárcsak számos kortársánál, a Nyugat, a modernség, a haladás szimbólumává vált, a magyar valóság antitézisévé. Nemcsak Adynak, de művészgenerációk sokaságának jelentett “a szép ámulások szent városa” olyan megtermékenyítő, varázsos élményt, amelyet stílszerűen a következő szecessziós Ady strófa jellemezhet találóan:
Ott: ring lelkem muzsikás alkony
Szent zsivaján
S úgy csókolom meg az életet
Mint orchideát a Léda haján
(Ady: A Szajna partján).
Azt, hogy a magyar szecesszió milyen primer forrásokból táplálkozott, talán e vázlatszerű, teljesség igénye nélküli felsorolás is jelezheti.
Dostları ilə paylaş: |
