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| Second Meeting (1980), On The
Wing Again (1982), Wild Cat Blues (1985); Interplay (P. Bley, 1987). Surrealismo Uazz y). En el "almanaque surrealista» (1950), una sola mención hace referencia, en el año 1919, a la "introducción del jazz en Europa". Pero es conocida la indiferencia, incluso la hostilidad reconocida de algunos surrea listas, comenzando por el mismo André Breton, frente a la música en general. Indi vidualmente, hay algunos que no han per manecido insensibles ante la "música negra". "Le hablaba (a Breton) con cier to entusiasmo del jazz; -cuenta Jacques Baron-, esta música de libertad entonces en pleno estallido de revelación..." ("El año 1 del surrealismo"). Mientras Michel Leiris escribía (en "Documents", sep tiembre de 1929): "Lo hermoso de] jazz no 1164 / Sutton es su aspecto exótico, tampoco lo que con tiene de estrictamente moderno, sino, en primer lugar, que no constituye un arte propiamente dicho ... "En 1924 Yves Tan guy expone en el Salón de la Araña silue tas barrocas de "músicos de jazz». Y Mar cel Duhamel, en la nota final del libro de la autobiografía de Mezz, Mezzrow ("La rabia de vivir"), señala: "Para mí, los acen tos nostálgicos de un Arinstrong, de un ICid Ory o de un Tommy Lacinier evocan la rebelión, el sufrimiento y la morriña con tanta potencia como la grandeza lírica de Rimbaud o de Apollinaire o el desgarra dor realismo de Prévert." A lo largo de los años 30, Leiris, Desnos y Alejo Carpen tier, entre otros, iban a escuchar a Djan go Reinhardt y a los músicos norteameri canos de paso en las boites de Moritmartre y de Montparnasse. Aragon y su amiga Nancy Cunard frecuentaron asiduamen te el establecimiento de la cantante negra Brick Top, con la bandera del Grand Duc, así como Le Boeuf sur le toit. En 1934, en Londres, la misma Nancy Cu nard (que abandonará a Aragon por el pia nista negro Heriry Crowder, entonces de gira con los Wie South~ Alabamians) publicará, a cuenta de¡ autor, "Negro: An Anthology", que reúne la suma del apor te cultural de los negros norteamericanos. En él figura uno de los más hermosos poe mas inspirados por Arnistrong: el del surrealista belga Errist Moerman. Otros poetas, tales como Jean-Louis Bédouin, Fran~ois Valorbe, Philippe Soupault y Tristan Tzara, le rendirán a su vez home naje al "rey de¡ jazz". (Sus contribuciones figuran en "Pour Armstrong", de Michel Boujut, 1976.) En 1937, Hugues Panas sié (habiendo constatado "la extraordina ria sensibilidad de Pierre Reverdy hacia el jazz") había intentado una experiencia ori pinal: que Reverdy leyera su poema , Fonds secrets" sobre una improvisación del trompetista Philippe Brun. f En su ensayo "Puissances de¡ jazz" (1953), Gérard Legrand, miembro del upo surrealista, fue el único en in~enti~r ardemostración de una posible "alíanza entre los "poderes" M jazz y los de¡ surrealismo. "Hay muchas similitudes --escribió- entre la improvisación (colec tiva o no) y ciertas manifestaciones del automatismo surrealista. " Similitud, pero no convergencia. Ya que el encuentro entre jazz y surrealismo nunca ha ocurri do realmente, aunque, como dice Robert Benayoun (en "Le Rire des surréalistes", 1988), "la joven generación (la de después de la guerra) era más entusiasta. Tenía por el jazz una inclinación firme y un conoci miento muy, activo... Legrand, Valorbe, Goldfayn y varios de nosotros practicá bamos también la escritura automática escuchando los discos de Lester Young o Clifford Brown». Amigo y admirador de Charlie Parker, el poeta Ted Joans organizó, en 1954 en Nueva York, en un estudio de Greeriwich Village, un "dada-surreal party» con una lectura de poemas de Breton, Péret, etc., y la participación del saxofonista. En un texto aparecido en la revista "L'Archibras» (marzo de 1968), Ted Joans escribió: "Soy un negro norteamericano nacido pobre, he vivido en los «ghettos» y he tenido bas tantes oportunidades de sobrevivir. Esco gí el surrealismo cuando era muy joven ( ... ) Allí sentí una camaradería como la que he encontrado en el jazz." En el disco de Archie Shepp "Live At The Panafrican Festival», Joans lee uno de sus poemas. - M.B. SUTTON Raiph Eari. Pianista norte americano (Hamburg, Missouri, 4-11 1922). "He escuchado a Fats Walier en un programa de radio, el Harlem Rhythm, de una pequeña emisora de St. Louis. Tenía nueve años y asistía a mis primeras clases de ¡ano. Su sentido de la ' ' y su acti tuRrente a la vida me sedmuujeslrcoan hasta el punto de hacerlos iníos." Un año más tar de toca riffl en la orquesta de su padre. También apasionado por Bach > prosigue sus estudios musicales, tras obtener el diploma de¡ college, en el Kirksville State Teacher's College, en Missouri. Es allí donde le escucha Jack Teagarden (1942), pero la carrera de Sutton se interrumpe a causa del servicio militar: hasta 1947 no podrá reunirse con el trombonista en Nueva York y comenzar a presentarse en Swallow 11165 P los clubs de la Calle 52. Es entonces una de las figuras del programa "This Is Jazz» de Rudi Blesh (ver Radio), tocando prin cipalmente con Albert Nicholas. Contra tado en el Village Vanjuard, en el Jimmy Ryan's, asegurará también durante ocho años los %nterludios" con Eddie Condon. En 1952 realiza una gira triunfa¡ por Europa (Royal Festival Hall en Londres, Suiza). Mientras tanto se presenta en Esta dos Unidos junto a Pee Wee Russeli, Pea nuts Hucko, Vic Dickenson, Hot Lips Page, Walter Page y otras personalidades de¡ jazz tradicional o clásico. 1954: ofre ce dos conciertos al frente de su cuarteto, con Ediriond Hall, en Boston (Symphony Hall) y Nueva York (Town Hafl). Dos años más tarde emigra al Oeste con su familia: a Marin County, en el campo al norte de San Francisco. Esto no le impi de tocar con Bob Scobey, participar en la primera Colorado Jazz Parry organizada por Dick Gibson, y ser uno de los funda dores del futuro WorIZ Greatest Jazz Band (1968). Como solista, empieza a tocar composiciones para piano de Bix Beiderbecke. En 1975 le dedican un libro ("Piano Man", por James D. Shacter), mientras que la compañía Chaz Jazz le consaf ra una serie de álbumes donde toca todas as fórmulas posibles, de¡ solo a la big band, principalmente con Ruby Braff y Kenny Davern. Así "redescubierto", sigue resentándose como solista a lo largo de los años 80. Para sus admiradores, Ralph Sutton no es un "imitador" de los grandes invento res del piano jazz, el trío James P. Johri son-Fats Waller-Willie The Lion Smith, ni un innovador. Es, más bien, una especie de médium bajo cuyos dedos se encuen tran, de la manera más armoniosa y vivan te, los espíritus virtuosos del stridede Har lem y también de Art Tatum. Sentido perfecto de la armonía, precisión y vigor rítmicos, uso total de las dos manos, tac to delicado y una aparente facilidad: "Ralph -concluye André Previn- es capaz de hacer swinguear a toda la orquesta." - P.C. Carolina In The Morning (1949), In A Mist ( 19 5 0) > African Ripples (19 5 2). SWALLOW Stephen W. Steve. Con trabajista, bajista eléctrico y compositor norteamericano (Nueva York, 4-10 1940). Al principio estudia piano y trom peta y toca dixieland. Los primeros discos de jazz que escucha son de 78 r.p.m. y per tenecen a la discoteca paterna: Bix Bei derbecke y Jelly Roll Morton. En la uni versidad de Yale asiste a los cursos de literatura latina y aprende a tocar el con trabajo. 1958: acompaña a Bucidy Tate, Buck Clayton, Rex Stewart, Dickie Welis. En 1959 forma parte M trío de Paul Bley, con quien descubre la música de Ornette Coleman. A continuación trabaja con Bud Freeman, en trío con Jimmy Giuffre y Bley (1961-63), con George Russell y con Art Farmer (1961-65). Toca también junto a Marian McPartiand y Benny Gootiman y participa en la Improvisation Jazz Workshop de los saxofonistas Don Heckman y Ed Sumerlin (1965). 1965 66: en el seno de¡ cuarteto de Stan Getz realiza varias giras por Estados Unidos, J Ón1 Europa (Paris Jazz Festival, 1966). lupan 0 Ga Burton abandona al saxo fonista para 7ormar un cuarteto, Swallow le sigue (1967-70) y después de re . ,g,artírse entre ambos instrumen i ona el contrabajo por el bajo eléctrico. Más tar de pasa tres años en California, compo niendo y tocando con los pianistas Art Lancle y Milte Nock. A partir de 1973 tra baja de nuevo con Burton, aunque de for ma irregular, y colabora con Mike Gibbs. A fines de los años 70 se convierte en un elemento constante de las diversas forma ciones de Caria Bley; participa en todas las grabaciones de la pianista-compositora a partir de "Musique Mécanique" (1978). Para grabar su primer disco como líder, "Home" (1979), se rodea de Dave Lieb man, Steve KuIm, Lyle Mays y Bob Moses y pone música a los poemas de Robert Creeley, cantados Shella jordan. A partir de mediados Yeolr<~ años 80 viaja con frecuencia a Francia, participando en un álbum del luitarrista Philippe Deschepper, en una serie de conciertos de la Orchestre Nationaldejazz (1988) y en varias reposi ciones del Transatiantik Quartet reunido por Henri Texier. 1166 1 Swartz Una carrera cronológicamente dividida en dos partes que se unen por la pasión constante de hacer cantar "acompaña miento" y solos, cualquiera sea el instru mento, y por una energía rítmica serena mente destilada. En primer lugar, se trata de un extraordinario contrabajista, solista de imaginación lírica en el linaje LaFaro Haden; en segundo lugar, es uno de los escasos -e históricamente el primero bajistas eléctricos de jazz que inventan un lenguaje específico para este instrumento de origen y función ambiguos (entre rock y jazz, a la vez rítmico y melódico, tanto guitarra como contrabajo). En todas par tes se le reconoce por una especie de exce so melódico, y, sobre todo, por su sonori dad y sus inflexiones, fluidas y veloces: menos digitales que "vocales". - P.C. Th hs (G. Russell, 1961); Dichotomy lo r Giu¡7re, 1962); Baltiniore OúoL- (S. Jor dan, 1962); con P.Bley: Turns (1962), Wben Wiü TheBluesLeave(1985); Desal de sina hentman (A.Farmer, 1964); con G. Burton: GoodCitizenSwallow(1967), Tbe Loop (1980; Somethinf Evnwhere (Ste ve Kuli n, 1974); Ice Ci~ám (1179); Rut (C. Bley, 1985); Wildrose Avenue (P. Des chepper, 1986). SWARTZ Harvie. Contrabajista, pia nista y compositor norteamericano (Chel sea, Massachusetts, 6-12-1948). Primero estudia piano, principalmente en la Ber klee School, y después contrabajo con un músico de la Orquesta Filarmónica de Nueva York (1967-70). Desde 1970 tra baja en Europa como freclance -con Dex ter Gordon, Kenny Drew, Art Taylor, Brew Moore, Johnny Griffin, Jimmy Heath, etc- y en los estudios y clubs neo yorquínos llega a ser uno de los contraba jistas más solicitados, acompañando a ins trumentistas, líderes (de Charlie Shavers a Gil Evans pasando por Lee Konitz, Chet Baker, con quien toca en el Festival de Newport-New York 1975, Thad Jones Me¡ Lewis, Eddie Daniels, John Aber crombie, etc.) o cantantes (Chris Connor, Mose Allison, Jay Clayton, Mark Murphy ... ) estilísticamente de lo más diverso. Se presenta en dúo con Sheila ( Jordan; graba, entre otros, con Jackie Cain & Roy Kral (1973), Barry Miles (1974), David Friedrnan (1975-81); en dúo con el pianista Bob Degen, con Art Farmer (1977). Steve Khun y Sheila Jor dan (1977-8 l), en el seno del grupo Dou ble In ge de Friedman y Dave Samueis m 19 78) y con Daniel Humair (1979). En 1980 firma su primer disco como líder, al frente de un sexteto de singular instru mentación: violonchelo (Erik Friedlander) y fliscorno (John D'earth), que completan piano (Ben Aronov), percusión (David Charles) y batería (Peter Grant). En 1985 seguirá en un septeto compuesto por Bob Mintzer (ss), David Sanborri, Mike Stern, Aronov, Victor Lewis (bat) y Manolo Badrena (perc) y, el año siguiente, "Smart Moves" con Charlie Mariano, John Stub blefield, Stern, Aronov, Lewis y Mino Cinelu. Virtuoso de los dos bajos, el acústico y el eléctrico, es tan hábil en walking bass como en contracantos sofisticados, tocan do notas que sabe alargar al mismo tiem po que las 1 ; sin embargo parece menos d=exhibirse en solitario que de mostrar sus talentos de composi tor y de utilizar -en arco o en pizzicato los infinitos matices de un sonido majes tuoso, y de una rara precisión en todos los registros, para dirigir y estructurar unas obras que se desarrollan entre solemnida des y melancolías de una música de cáma ra muy actual y bocanadas de libre paro xismo. - C.G. & O.C. Rapids (B. Degen, 1977); Circle Waltz (D. Humair, 1979); Beauty Withín The Beast (1980); Four In One (D. Friedinan, 1981); SuiteForLadyAndPrez(S. Jordan, 1984); "Urban Earth» (1985), Equinox (1986). SWEATMAN Wilbur C. Clarinetista, saxofonista, director de orquesta, compo sitor y arreglista norteamericano (Bruns wick, Missouri, 7-2-1882/Atlarític Q , New Jersey 9-3-1961). A fines de¡ sigio pasado, siendo muy joven, se presenta en una orquesta de circo, y después hace giras con los Mabara 1 Minstrels. En 1902, fun da su propia orquesta en Minneapolis Swing / 1167 donde, dos años más tarde, graba en rodi llo Maple Leaf Rag para una revista de música. Estaría, por tanto, entre los pri meros músicos negros que han dejado una huella en la cera de un rodillo. Desgracia damente, el rodillo nunca se ha encontra do. En 1913 llega a Nueva York y hasta Fines de 1916 graba solos de clarinete con la compañía Emerson. El año siguiente monta un grupo compuesto únicamente por saxos, a semejanza del entonces céle bre Six Brown Brothers de Tom Brown, y graba para Pathé. En 1918 contrata nuevos músicos Y constituye la Sweatman ~ Origi naljazz ~an4 que, de 1918 a 192 1, graba discos para Columbia. Más tarde, graba pa ra Edison, Gennett, Grey-Gull (1926), Victor (1930) y Vocalion (1935), princi palmente solos con acompañamiento. Wilbur Sweatman forma parte de los elarinetistas excéntricos y barrocos. Pre cursor de Roland Kirk, su gran especiali dad consistía en tocar tres clarinetes (o saxos) al mismo tiempo. No hay que olvi dar, sin embargo, que Sidney Bechet y Freddie Keppard pasaron por sus orques tas, y que, asimismo, en 1923, en el La Favette Theater, contrató a unos jóvenes enionces desconocidos: Otto Hardwick, Duke Ellington y Sonny Greer (que tal vez tocan en algunos de sus discos)... Entre sus composiciones: Down Home Rag, Batt1-- ship Kate, That~ Got Tm, Boogie Rag, Sweat Rag. - l. D. Down Home Ra,g (1916), But (1920), Batúeship Rate (1924, y solo, 1930). SWEETHEARTS OF RHYTFIM (The). Ver INTERNATIONAL SWEET HEARTS OF RHYTFIM (The). Sweets (literalmente: dulzuras). Sobre nombre que Lester Young, a Cines de los años 30, le puso al trompetista Harry Edi son -su colega en la orquesta de Basie- por su afición a las golosinas, su modo suave de tocar y su carácter conciliador. Al prin cipio Lester le llama "Sweetie Pie", mote que después abrevia en "Sweets". - Ph.B. Swing. Sustantivo y verbo inglés que significa "balanceo", "balancearse", pro cedente de¡ uso extensivo en el lenguaje y la literatura de¡ jazz. Al parecer la palabra hizo su primera aparición en 1907, en el título de una composición de Jelly RoH Morton: Georgia Swing. No se sabe qué realidad musical abarcaba entonces. Lo que sí es cierto, es que desde que existe el jazz o la tentativa de jazz, la noción de swing le acompaña, en cierto modo, corno su principio vital. Si falta el swing, el mis mo jazz se falta a sí mismo o es sólo su pro pio simulacro. La gran dificultad procede del hecho de que, no siendo un elemento susceptible de traducción en signos de sol feo, la apreciación de¡ swing sigue siendo variable, en parte subjetiva, y, por tanto, de arriesgada definición. La crítica, sin embargo, se esfuerza por circunscribir el fenómeno. Para algunos, a través de los diferentes estilos de ejecución que el jazz ha conocido, el swing es un valor cons tante, pero vinculado en su expresión al carácter de¡ estilo. Panassié, por ejemplo, sostiene que la orquesta de King Oliver, en 1923, no swinguea menos (aunque de otra forma) que la de Count Basie en 1938. Este punto de vista se ha adoptado en una época más reciente, cuándo el abandono de varios caracteres exteriores y tradicio~ nales de¡ jazz por los músicos modernos, incluso los free, conduce a los comenta ristas a dar cuenta de¡ "swing interio rizado". Sin embargo, no es imposible proponer una definición objetiva. Funda mentándose en las particularidades rítmi cas constantes de¡ jazz, se demuestra que el swing nace primero de las condiciones creadas por el uso de compases de dos o cuatro tiempos, así como de la acentuación típica de tiempos débiles. Es ése un swing elemental que se encuentra tanto en los inicios del jazz como en los conjuntos ¡la mados de rhythm and blues, en los que se inspiraron, y continúan inspirándose, los grupos de rock que practican una forma de "balaríceo" tan sostenida que mata y expulsa el swing. Ya u no es la acentua ción de¡ tiernro débli lea que engendra el swing, sino e ágil deslizamiento hacia el tiempo fuerte, instalando, al contrario del martilleo binario, una pulsación regular pero nunca mecánica. 1168 / Swing Como lo prueban, en un mismo pe ríodo llamado "clásico", los trazos apa rentemente opuestos de las secciones rít micas de las orquestas Basie y Lunceford, las modalidades de expresión del swing pueden ser diversas y, llevado al extremo, puede decirse que no hay dos músicos de jazz que swingueen exactamente de la misma manera. Aunque en este terreno desempeña un papel capital, el swing no es, en efecto, patrimonio de los rítmicos. Los mismos "melodistas» swinguean, tan pronto llevados por una plenitud swin gueante de las percusiones como afirman do el swing a pesar de su posible insufi ciencia. La ejecución ideal no sólo se debe a una aptitud igual de todos en este terre no, sino a la fusión de los matices del swing personal de cada uno. Porque, sin duda, el término swing ha conocido su mayor esplendor en la época del apogeo de las grandes orquestas, hasta el punto que, por una distorsión que hoy se llamaría "pro mocional", la de Benny Goodrnan (que por otra parte no le faltaban méritos) fue considerada como el parangón de la "músi ca swing" en el decenio 1935-45. Sin embargo, si la cohesión favorecida por la relativa estabilidad de aquellas big bands a lo largo de¡ período (y por el uso de arre os escritos o aprendidos de memoria) ha vorecido en gran medida la apoteosis del swing en un sentido estrictamente musi cal, la mayoría de los pequeños conjuntos en activo de la época lo asumieron en esta do puro. Es pues concebible, y es lo que ha hecho rrincipalmente André Hodeir, observ« swing no como un principio presente de un extremo al otro de la his toria del jazz, sino más bien como un ele mento esencial, inisalablemente activo, que poco a poco se ibera a lo largo de los años, para culminar hacia 1940 con el compás 414, la perfección del montaje, la descontracción de¡ enunciado y el equili brio entre "pulsión vital", expresión cáli da, dominio instrumental, pertinencia rítmica y creatividad melódica. Elementos de los que Hodeir ha descrito la meta morfosis (sin repercusión fastidiosa, según él, en el swing) en los músicos de¡ perío do posterior. Un cierto número de condiciones obje tivas y técnicas parecen, pues, requerirse para una buena manifestación de] swing. Sin embargo, aunque necesarias, no son suficientes, y no existe ninguna receta para swinguear. Y lo que es peor: no hay dos oídos que perciban el swing en el mis mo momento, salvo en cierta cantidad considerable de obras donde se impone su realidad. Nunca se insistirá lo bastante en su relación con el baile, en el hecho de que swinguear es también bailar y, si no con sagrarse a esta elástica y ardiente ome tría de¡ cuerpo en el espacio, en recilir, por intermedio de una música de la que era la meta, una esyecie de equivalente cinético, mental y t vez más. El swing aparece entonces como el estado superior, impo sible de captar, pero poderoso e irrefuta ble, de esta conversión del paso humano en danza que el jazz ha roducido. Apo yándose en la tie 1 y hostil que fue
SwI Marca francesa de discos, la pri me f*mundo en consagrarse exclusi
ro de discos de músicos franceses que tocan sus propias composiciones int t standars norteamericanos, que sue en ser rebautizados, censura obliga, con títulos franceses: Reflets por Sweet Sue (Alix Com belle), Indécision por Undecided (Quintet te du HCF). Al acabar la guerra la marca toma un nuevo rumbo publicando jazz 11 made in USA": Blues For Yesterday (Louis Ariristrong), 52nd Street Theme (Kenny Clarke), M¡dr¡ff(Duke Ellington), Jonah ~ Wail Oonah Jones). En 1951 Delaunay vuelve a asumir la dirección de la marca, confiándosela entonces a Vogue, que era uno de los fundadores. En 1982 unyro ductor norteamericano adquiere los ere chos de uso de la marca. - A.C. SWINGLE SINGERS (THE). Grupo vocal francés. Fundado en 1962 y dirigi do por el norteamericano Ward Sw m 1 .cE e (21-9-1927), este conjunto reunía 0 cantantes franceses cuya solista era Chris tiane Legrand (soprano). La existencia del grupo se prolonga hasta principios de los años 70. Antiguo miembro de los Blue Stars y de los Double SiX, Ward Sin 1 no 11.1e tuvo la pretensión de rivalizar con e s en el plano del jazz. El primer gran éxito del grupo fue un álbum que presentaba las obras de J.S. Bach "vocalizadas" y soste nidas por una rítmica discreta. El resulta do fue acertado por la habilidad de los arre glos y el virtuosismo de los intérpretes. Virtuosismo que alcanza -su apogeo en «S infonia", una obra de Luciano Berio des tinada a los Swínf1e Sin-cers. PréIu&pour doral Jorgue n LI 1 (1963); con el Modern Jazz Quartet: Three Win dows, Vendóme, Little Davids Fugue (1966). Swing Street. Ver Calle 52. Fifty Second Street. SWOPE Earl Bowinan. Trombonista norteamericano (Hagerstown, Maryland, 4-8-1922/Washington DC, 3-1-1968). Sus padres, su hermana y sus tres herma nos eran aficionados a la música. Se inicia profesional mente con Sonny Dunham en 1942. Después de cumplir varios contratos con Boyd Raeburn (1943-44), Georgie Auld, Don Lamond (1945), Buddy Rich (1946-47), Woody Herman (1947-49), Elliot Lawrence (1950-51), lleva durante cierto tiempo una carrera independiente en Nueva York y Washington (Joe Timer Rana). En el mes de marzo de 1957, fir ma con Jimmy Dorsey, permaneciendo en la formación dirigida por Lee Castle a la muerte del líder, y luego pasando a la de Louie Bellson (1959). De regreso a Wa shington, trabaja, hasta el momento de su desaparición, en la orquesta de Bob Cross. Uno de los primeros en expresarse en el trombón según el vocabulario moderno, Earl Swope parte de las innovaciones de Lester Young y las adapta parcialmente a su instrumento. Solista lleno de vigor, era muy admirado por sus colegas. - A.T. These Foolish Things (1945 o 1946); BMTFace (Sonny Berman, 1946); Gabar dine And Serge (Serge Chaloff, 1947); Lemon Drop (W. Herman, 1948); Pons ville USA (Freddy Merlde, 1957). SZABO Gabor. Guitarrista húngaro (Budapest, 8-3-1936/26-2-1982). A los catorce años su padre le regala la primera guitarra. Trabaja durante cuatro años como autodidacta, iniciándose en el jazz por los discos y los programas de la "Voz de América". De 1954 a 1956 se da a conocer en su ciudad natal en el seno de las formaciones locales, acompaña a can tantes y compone para el cine la radio El 22 de noviembre de 1956 3ecide ex¡-' liarse a Estados Unidos. Se establece en Boston, estudia en la Berklee School of Jazz (1957-59) mientras toca con nume rosas orquestas, entre ellas la de Toshiko Akiyoshi. En 1958 forma parte de la New port International Band. Miembro del cuarteto de Chico Hamilton de 1961 a 1964, seguidamente trabaja con Charles Lloyd (1965), Gary McFarland y dirige su propio grupo (1966-68). Se establece en Los Angeles, trabaja para la televisión y funda el Perfect Circle, formación cuyo repertorio abarca desde la (pseudo) músi ca clásica hasta el jazz-rock. Padece pro blemas hepáticos y renales, por lo que en diciembre de 1981 vuelve a Budapest para 1170 1 Szabo ingresar en un hospital. En 1964 resulta vencedor en la encuesta de la revista "Down BeaC, categoría %ew Star". Después de tocar en el más puro es tilo hard bop (líneas melódicas arrítmi cas, salpicadas de fulgor. fraseado rugoso con ab~ndancia de a~uda'cias armónicas y rítmicas), Gabor Szabo, influido por el misticismo, orienta su arte hacia la músi ca hindú, esforzándose porque su instru mento suene como el sitar. Al fin de su carrera utiliza con talento los múltiples recursos ofrecidos por la electrónica (dis torsión, reverberación, láser, etc.). Técni co hábil, improvisa con una inspiración e inteligencia melódica extraordinarias. - C.O. Con C. Hamilton: Island Blues (1963), Conquistadores (1965); Impression OfMy Country (1972), Q¡ango (1978). TABACKIN Lewis Barry Lew. Saxo fonista tenor y flautieta norteamericano (Filadelfia, Penrisylvania, 26-5-1940). Después de estudiar en el conservatorio de su ciudad natal (1958-1962) y de ganar un premio de flauta, se establece en Nueva York (1965), donde trabaja con Maynard Ferguson, Cab Calloway, Urbie Green, Clark Terry, Thad Jones-Mel Lewis, Joe Henderson, Chuck Israels, Elvin Jones... Monta su propio trío (1968-69), con el que se presenta en Europa. Después se casa con Toshiko Akiyoshi y se establece en California, donde desde 1974 ambos diri gen una gran orquesta. Sin embargo, pro sigue su carrera personal y en 1978 hace una gira por Europa con un cuarteto. Ha grabado principalmente con Maynard Ferguson, Duke Pearson, la Jazz Compo ser ~ Orchestm Toshiko Akiyoshi, Donald Byrd, Chubby Jackson, el cantante Tom Waits, Warne Marsh, Shelly Manne, Jimmy Knepper, Louie Bellson, George Gruncz, Phil Woods, Freddie Hubbard, Bennie Wallace. Capaz de evocar en dos zonas del mis mo disco tanto a Coleman Hawkins como a Son ny Rofi i ris (My Mealy No Dues Blues, 1976), Lew Tabackin se inclina, a nivel artístico, por este último: fluidez y locua cidad del discurso, sonoridad rigurosa, proximidad al material temático, tales son las características de su estilo en saxo tenor; en flauta -considerado uno de los escasos saxofonistas que toca como un ver dadero flautista- sus improvisaciones ponen en evidencia variados talentos: des de cierto impresionismo hasta el swing más vehemente. - X.P. Out Olf This World (en flauta, 1976), Doxy (en saxo tenor, 1978); con T. Aki yoshi: Mínamata (1976), UnrequitedLove (1986). TACUMA Jarriaaladeen (Rudy Mc DANIEL). Bajista eléctrico norteameri cano (Long Island, Nueva York, 11-6 1956). Las orquestas de soul regionales -Brenda And The Tabulations, The Five Stairsteps- y las formaciones que escucha en el Uptown Theater (Temptati^,--- Supremes, James Brown, Stevie Worídér ... ) serán sus primeras influencias. A los 12 años, convencido de su vocación musical, se convierte en el cantante del grupo de rhythm and blues del colegio. Pero quie re estudiar el bajo eléctrico. Su madre le regala una juitarra Kimberley blanca; toma clases e bajo eléctrico con Tyrone Brown (músico de Grover Washingtonjr) y de contrabajo con Eligio Rossi, miem bro de la orquesta sinfónica de Filadelfia. Fascinado por Coltrane, la Mabavisbnu, Stanley Clarke y Alplíonso Johnson, demuestra ser un excelente alumno y pronto toca en numerosos grupos locales. Se inicia profesionalmente con Charles Earland (1973-74). Al cabo de un año es expulsado de la formación: el líder le reprocha ocupar, con demasiada frecuen cia, un primer plano. Regresa a Filadelfia y trabaja con Edwin Birdsong, cantante de rhythm and blues. Sin embargo, el guita rrista de Miles Davis se fija en él y lo reco mienda a Ornette Colertían, quien le lla ma a Nueva York para una audición. Inmediatamente se integra en la primera Prime Time Bandy sigue a la formación a París (1977), donde ensaya lo que pro porcionará los temas de los discos «Dan ciny In Your Head" y "Body Meta», l~a ba os el año litente en los estucilos e Barclay. Al cabo e cuatro meses, en octu bre, el grupo toca en Massy, en la región de París. La formación cuenta entonces con Berrí Nix y Charles Ellerbee (g), Ronald Shannon Jackson (bat, quien des pués será reemplazado por Calvin Weston) y Mc Daniel (bel). En 1976, en el trans curso de su estancia en París, conoce a Hassan Abdel Khalik, un argelino que le descubre el Islam. Cuando regresa a Esta dos Unidos asume el nombre de Jamaala deen ("belleza de la fe) Tacuma. Si en lo 1172 1 Tag sucesivo ya no abandona la formación de Colernan, tampoco vuelve a poner entre paréntesis su carrera personal. A fines de losaños 70 montados grupos: lamaal(su formación "armolódica", con Cornell Rochester o Anthony McCiary, bat, Jarnes R. Watkins, saxos, ffick lannacone, g, Ron Howerton, perc) y Cosmetíc (más funk, más comercial, donde tocan principal mente Watkins y McCIary). Por otra par te Firma dos contratos distintos con la compañía Gramavision. El final de la década de los años 70 y el comienzo de los 80 es una época de oportunidades para multiplicar experiencias: en dúo con Cor nell Rochester en el seno de Double Exchange, en trío con Max Roach y Car los Santana; con los Firespitters, acompa ñando a la poetisa Jayne Cortez junto a Denardo Coleman (bat), pero también con Jeff Beck, el New York ArtINoise, los Golden Palominos (con B¡¡¡ Laswell y Michael Beinhorn, ambos surgidos de Materia~, james Blood Ulmer, I(ip Han rahan, Walt Dickerson, David Moss... En 1982-83 publica "Show Stopper", primer disco grabado bajo su nombre, principal mente con un cuarteto de cuerdas, An thony Davis, la cantante de ópera Whil helmenia Wiggins Fernández, Ulmer, Julitis Hemphill, Olu Dara, etc. En su segundo disco, "Renaissance Man el grupo lamaalocupa una cara, mientras se observa la presencia de Ornette Coleman, David Murray y Daniel Ponce (perc) en la segunda... Toca en Japón con Jamaal (1983) e incorpora instrumentos japone ses tradicionales a su formación y, también provisionalmente, el guitarrista Kazumi Watanabe se suma al grupo. En 1985 fun da su propia casa de producción, Jam-Ali Productions. En ocasiones produce discos para la firma de Filadelfia Philly World (principalmente con artistas de rhythrri and blues como Harold Melvin). En 1987 le encontramos, por supuesto, en la 1n All Languages" de Ornette Coleman. El año siguiente abandona al saxofonista. Con un estilo funky adaptado a los principios "armolódicos" de Ornette Cole man, Jarriaaladeen Tacuma se muestra como un virtuoso del "Stick" Steinberger, de donde extrae una sonoridad profunda y metálica con un ataque muy compri mido. "Slapper" consumado, también es capaz de tocar al mismo njvel con una téc nica más convencional. Rítmicamente impecable, le gusta el estilo ultrasincopa do y los acentos desplazados, que alinea en un tempo inmutable. Sus líneas repetiti vas de bajo eléctrico, en forma de pe e ñas células, pretenden crear un clima lle sivo que se reconoce fácilmente. - P. B. & C.G. Sunk In The Funk (1983), Renaissance Man (1983); con 0. Coleman: "Opening The Caravan Of Dreams" (1985), Story Tell.-rs (1987); "Music World" (1986). Tag. Ver Cola. Tailgate. Designa un estilo de trombón
Ory ~ Creole Trombone (Md Ory, 192 1, y con Louis Armstrong, 1927). Take (del verbo to take- tomar). En la terminología jazzística, take, como sus tantivo, significa la toma de una grabación en un estudio, igual que en la filmación de una escena de una película. Un sinónimo podría ser versión. No es frecuente que los músicos se queden satisfechos de una pri mera grabación. Entonces se realiza una segunda toma, después una tercera, e incluso más. De este modo en la inter pretación de un mismo tema pueden apa recer variaciones en la improvisación de un Tap dance / 1173 solo, en el tempo adoptado, en la sucesión de las intervenciones, etc. Un ejemplo muy significativo de esta multiplicidad de tomas es la interpretación de China Boy por Teddy Wilson quien, el 11 de abril de 1941, en Chicago, graba nada menos que siete tomas (takes) diferentes de las que sólo la segunda será seleccionada para su publi cación en un disco de 78 r.p.m. En 198 1, las otras seis son desenterradas del olvido y publicadas en microsurco. Puede citar se también la interpretación de Fiesta In Blue, por Buck Clayton, con la orquesta de Count Basie, que el 24 de septiembre de 1941 conoce cinco versiones sucesivas. La disposición de tiempo, más generosa, del disco láser, ha permitido la inclusión en numerosas reediciones de las alternate takes (tomas diferentes), conservadas has ta entonces en archivos, junto a la master take (toma seleccionada) - A.C. TAMIA. Cantante francesa (Saint Etienne, 29-7-1947). Después de estudiar piano con su madre y de obtener un diploma universitario en psicologíz-ani mal, Tamia participa en diversos grupos de teatro musical (Magal, Mansur, Aperghis). Después de trabajar en una serie de inves tigaciones sonoras y de creaciones radio fónicas (René Koering, Guy Reibel, Ber nard Vitet), en 1972 aparece en el Festival de Cháteauvallon, en el Michel Portal Unit. Después se presenta con Frangoise Achard ("Rorschach") en el Festival de Otoño de París y en dúo, con el percu sionista Pierre Charpy, en el "Sens Music Meeting". En 1980 se une al percusionis ra Pierre Favre para una actividad de fon do en dúo (espectáculos, conciertos «per forma.nces", discos) y, paralelamente, sigue dirigiendo los talleres de investigación local. Desde su sorprendente aparición en la escena del jazz con el UnÚde Michel Por tal (Bernard Vitet, Beb Guérin, León Francioli, Pierre Favre), en la noche de Citáteativallon (1972), Tamia nunca se ha desviado. Se ha hecho eco tanto de las téc nicas de expresión más arcaicas como de las más modernas, y su vocalismo no se contenta con los efectos en los que desta ca: dobles y triples notas, soplos, susurros, desgarros. En cada prestación, Tamia pare ce crear un canto procedente de la noche de los tiem y poéticamente conduci do hacia el irturo. Sin abandonar jamás un sentido muy físico del lirismo y de la emo ción. - F.M. No No But It May Be (Portal, 1972); "Senza Tempo» (1979), De la nuit.. lejour (1988). jTap dance (danza de claqué). El baila rín de claqué ejocua,.con la ayuda de unas placas metálicas en chadas en la punta y en el talón de los zapatos, diversas figu ras rítmicas, más o menos complejas, que recuerdan el trabajo de un baterista. El cla~ qué se realiza tanto en solitario como con apoyo musical, que va del simple piano a la gran orquesta. Extremadamente popu lar en los años 30 y 40, el tap dance debe gran parte de su fama a Fred Astaire; aun que el claqué sólo haya sido un elemento de su expresión coreográfica. Pero no hay ue dej.ar de rendir homenaje a los verda eros pioneros de este arte: los grandes bai larines negros (ver el número BojangL-s Of Harlem en "Swingtimc», 1936). El origen del claqué se remonta a los minstreis shows y a la sand dance, manera de producir un ritmo continuo a lo largo de un baile con los pies restregándose sobre la arena espar cida en el suelo. Su apogeo se sitúa en la época de las grandes revistas negras con bailarines como Bi.11 Bojangles Robinson (1878-1949), John W. Bubbles, del tan demi BuckAndBubbks (1902-1967) o Pec Leg Bates. El Hociférs Club, evocado en 11 película "Cotton Club", era el lugar de encuentro de los bailarines de claqué. Su arte jamás se paraliza, acompañando a la evolución del jazz: Baby Lawrence reco nocía tanto la influencia de Art Tatum como de Charlie Parker. La moda se apo dera de esta especialidad coreográfica, que triunfa en Europa a lo largo de los años 40, también con repercusión en Francia, en las variedades: "Mademoiselle Swing" y "Au quatriéme top" (1942-43) por Iréne de Trébert. Bunny Briggs, Baby Lawrence y Jimmy Slyde, han seguido la tradición, relevados en los años 80 por el comedian- 1174 1 Tapscott te-bailarín Gregory Hines o los McFadden Brothers. Los grandes bailarines aparecen en numerosos cortometrajes. También hay que citar: "Stormy Weather» (Bill Robinson, The Nicholas Brotbers, 1943), "Jazz Hoofer" (Baby Lawrence, 1981), "Cotton Club" (1984). -A.T. Bill Bojangles Robinson: Doin' The New Low Down (Don Redman, 1932); Fred Astaire: Slow DancesIMedium Dan~ ces (Fred Astaire And The Stars Of The JATP, 1952); Bunny Briggs: DavidDan ced Bejore Tbe Lord (Duke Ellington, 1965); Just Youjust Me (Oliver Jackson Heywood Heriry, 1977); Baby Lawrence: Ornithologv (1960). TAPSCOTT Horace. Pianista, com positor y arreglista norteamericano (Houston, Texas, 6-4-1934). Su madre le inicia en el piano. En Los Angeles consi gue un contrato en el grupo de Monroe Tucker (1945). En la orquesta de la Jef_ ferson High School, se relaciona con Eric Dolphy, Don Cherry, Art Farmer, Sonny Criss, Dexter Gordon (1948-52). Como trombonista toca con Gerald Wil son con Dolphy (1950-5 1) y, durante el servicio militar, en una orquesta del Ejér cito del Aire (1953-57). Forma un gru po (1958) y vuelve a emprenderla con el trombón para seguir a Lionel Hampton (1959-6 l). De vuelta a Los Angeles, fun da el UG~ (Underground Musicians Association, luego Union of God's Musi cians and Artísts Ascension: las siglas tam bién hacen referencia al swahili ujamaa, que s~~nifica "unidad") de donde surge la Pana canArkestra, que dirige a partir de 1961: Azar Lawrence, Arthur Blythe y Red Callender fueron miembros de ella. Tiene la oportunidad de hacer una gira por Estados Unidos y Europa. Después de un primer disco para Flyin Dutch man, principalmente con Blaci Arthur Blythe (1969), graba casi exclusivamen te para la compañía Nimbus al frente de su Arkestra, o en trío, por ejemplo con Roy Haynes (1979). Pero, sobre todo, se dedica a la enseñanza y difusión de la música en el seno de la comunidad negra californiana. La PanafiicanArkestra significa la expre sión de una obra social; esto explica, sin duda, el ambiente de intensa integración y de júbilo colectivo que emana. Pianista riguroso, Horace Tapscott es capaz de desarrollar un discurso mo", de frases st7i deo bebtip, o de tocar gospel, provocando confrontaciones significativas. - C.B. The Giant Is A wakened (1969), Elight 17(1978), V¡1&ge Dance, Lína ~ Pad, Lush Life (1979), Bailad For A Window Lee Black (1980). TATE «Buddy» George Holmes. Cla rinetista y saxofonista norteamericano (Sherman, Texas, 22-2-1914). Se inicia profesionalmente en el grupo McClúud~ Night Owls, dirigido por su primo, el trompetista Roy McCloud (1927-1928). A continuación toca con los St Louis Merrymakers (1928-1929), Troy Floyd -junto a Herschel Evans-, Gene Coy, Terrence Holder (1930-33), E.J. Malone, Wesley Smith, Ethel May, después de par ticipar brevemente en la primera orques ta de Count Basie en Kansas Ciry (1934). Toca con Lucky Millinder (1933-1934), Nat Towles y seguidamente vuelve a unir se a Count Basie (1939-1948, luego 1949). Trabaja en las formaciones de Hot Lips Page, Lucky Millinder, Jimmy Ru shing (1950-1952). Se presenta en el Cele brity Club de Nueva York al frente de su orquesta, y lue vuelve a Europa con Buck Clayton 1,0959), Jimmy Withers poon (1961) y su propio grupo (1968). Después sigue trabajando como freelance. No es por azar que Count Basie con trata a Buddy Tate para sustituir a Hers chel Evans, tras la desaparición de éste. Sin poseer el talento de su predecesor y prin cipal inspirador, Buddy Tate, provisto de una amplia y fogosa sonoridad, se expre sa de un modo directo y conciso que Basie no deja de explotar. - M.L. Con C. Basie: Rock-A-ByeBasie(1939), Dance Of The Grem1ins (1945), Stay Cool (1946), Seventh Avenue Express (1947); Wben I'm Blue (1967). TATE Erskine. Violinista, multiins trumentista y director de orquesta norte Tatuna 11175 americano (Memphis, Tennessee, 19-12 1895/Chicago, lilinois, 17-12-1978). Estudia música en el Lane College de Jack son (Tennessee) y en el American Con servatory de Chicago. En 1912 se inicia profesionalmente en Chicago, en 1919 toca en la inauguración del Vendome Theatre con su orquesta, la Erskine Tate~ Vendome Syn¡phony Orchestra, formación de nueve músicos que en los años 20 lle gará a comprender quince. Toca en el Ven dome hasta 1928. Después trabaja en el Metropolitan Theatre durante dos años, luego en el Michigan Theatre hasta 1932 y prosigue sus actividades de director de orquesta en Chicago hasta 1945, año en que se inicia en el oficio de profesor de música. Erskine Tate empleaba a numerosos jazzmen en sus conciertos, cuyo reperto rio abarcaba del jazz, hot a las piezas de música sinfónica. Es así como Louis Arnis trong, Freddie Keppard, Buster Bailey, Stump Evans, Teddy Weatherford, Eddie South, Omer Simeon y Jabbo Smith, entre otros, han tocado con él. - NLR Sto mp OffL et ~ Go, Static Stmt ( 19 2 6). TATE Grady. Baterista y cantante nor teamericano (Durham, Carolina del Nor te, 14-1-1932). Comienza su carrera en compañía de Wild Bill Davis (1959-62), se da a conocer en la orquesta de Quincy Jones y en la pequeña formación de Jero me Richardson (1962). Participa en numerosas sesiones de grabación y en shows de televisión con el trompetista y . anista Cy Coleman. En 1963 graba con ra'big band de Oliver Nelson y Billy Tay lor. A partir de 1963 se presenta todos los años en el Festival de Newport. En 1965 66 trabaja corno freelance, lo que le brin da la oportunidad de grabar con Stanley Turrentine, Wes Montgomery, Donald Byrd, Phil Woods, Jerome Richardson, Jimmy Smith, Kenny Burrell, Ron Carter, J.J. Johrison. En 1966 participa en el Fes tival de Antibes junto a Ella Fitzgerald. En 1967 graba con Roland Kirk, Stan Getz, Chick Corea y Ron Carter. Hace una gira con Peggy Lee y, en esta ocasión, empie za a cantar. Entre 1968 y 1974 participa en la orquesta de la NBC, mientras prosi gue la carrera de cantante. En 1970 uin7 Jones le contrata de nuevo en su g%n rmación, donde también tocan Freddie Hubbard, Ernie Royal, Al Grey, Pepper Adams, J. Richardson, Milt Jack son, Herbie Hancock, Toors Thielemans, Ray Brown... El mismo año graba con la big band de Johnny Hodges, bajo la direc ción de Oliver Nelson. En 1976 participa en un disco de Zoot Sims con Ray Bryant y George Mraz y en otro con Benny Car ter, Eddie Lockjaw Davis, Harry Edison, Bryant y Milt Jackson. En 1977 toca con Lionel Hampton, Dexter Gordon, Hank Jones y George Duvivier y luego realiza un disco con Gerry Mulligan. En 1980 toca en Tokio con Sonny Stitt. En 1982 graba con Jimmy Smith y entra en el trío de Monty Alexander con N.-H. Orsted Pedersen. En 1985 y 1987 participa en dos discos del trío. En 1988 se presenta -como cantante- en el hotel Méridien de París. Este baterista de múltiples talentos da -muestras de tener mucho oficio tanto en gran formación, en cuarteto, en trío, como en acompanamiento de cantantes: grandes posibilidades de adaptación, sentido del tempo, extraordinario montaje; la inde pendencia natural de sus cuatro miembros recuerda el estilo de Roy Haynes... Por necesidad y por inclinación, define una calidad sonora que mantiene el toque muy vivaz en gran orquesta pero bastante seco en pequeña formación, principal mente en el redoblante -a pesar de unas ideas musicales extremadamente origina les. - G. P. Freedom (B. Taylor-C. Nelson, 1963); con J.Smith: CJam Yüklə 7,2 Mb. Dostları ilə paylaş:
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