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| Pili-Plli (con percusiones
africanas), así como diversos cuartetos (con John Marshall, Bo Stief o Romano y Jenny-Clark) y trabaja con Manfred Schoof. Su temperamento de explorador le ha llevado a utilizar una gran combinación de teclados de posibilidades múltiples: piano, pianos eléctricos, órgano y sintetizadores. Este brillante músico se inspira tanto en los pianistas negros del blues de Chicago como en las investigaciones más avanzadas en el dominio electro-acústico. En todos sus instrumentos teje extensas capas sono ras que ocupan un campo amplio en el espacio y la duración. También es aficio nado a los motivos repetidos hasta el infi nito, que utiliza como base para improvi saciones delirantes en las que puntúa el Fraseo con un "pitch" que flexiona la nota. Weep And Cry (M. Schoof, 1976); Reso nanee (1977), Fairy Tale (1979); Aqua Sensa (con Markus Stockhausen, 1982); Mama Rose (A. Shepp, 1982); Sushi (con Joachim Kühn, 1982). VANDER Maurice (VANDERS CHUEREN). Pianista y organista francés (Vitry-sur-Seine, 11-6-1929). Hijo de un acordeonista, a los ocho años estudia pia no, después toca durante un tiempo el acordeón, y a los trece vuelve a interesar se por el iano. Además de realizar largos estudios ~e música clásica, descubre el jazz gracias a su hermano Freddy, también acordeonista, y a la radio. Pasa rápida mente del middle jazz al bebop, y en 1948 sustituye a Bernard Peiffer en una peque ña Formación. A continuación toca en Méphisto, un club del Barrio Latino, en una estación de deportes de invierno en el seno de la orquesta del clarinetista (sobre todo), trompetista y saxofonista Noél Chi Vasconcelos 1 1231 boust y en el Club Saint-Germain con Jean-Claude Fohrenbach. Cumple el servi cio militar cerca de París, sin dejar de fre cuentar los ambientes del jazz: acompaña a Django Reinhardt en el Club Saint Germain y a Don Byas en el Arlequín. Después pasa cerca de dos años en Tahi tí, con Bobby Jaspar y el trompetista Ber nard Hulin (1952-1953). De regreso a París participa en grabaciones de Rein hardt y toca con André Ekyan (1953 1954), Aimé Barelli (junto a quien sucede a Martial Solal), Chet Baker (1955-1956), Stéphane Grappelli, etc... Acompaña a la cantante María Vincent (1957-1962), mientras toca de vez en cuando en el Blue Note con Kenny Clarke, Pierre Michelot, Zoot Sims, Stan Getz, etc. Aumenta su actividad como acompañante e instru mentista de estudio, y a continuación tra baja con el cantante Claude Nougaro, a quien abandona en 1979 para formar un trío con Luigi Trussardi (cb) y Charles Belonzi (bar). Toca entonces con Kai Winding, Jimmy Raney, participa en la Grande Parade de Niza (1980), luego vuelve a la orquesta de Nougaro (donde sustituye a Eddy Louiss), en la que Pierre Michelot y Bernard Lubat completan la sección rítmica. A fines de los años 80 se presenta en trío con Michelot y Philippe Combelle (bar). Ha grabado también con los guitarristas Henri Crolla y E1ek Bacsik, con Joe Newman, Sarah Vaughan, Quincy Jones, Philly Joe Jones, Grappelli y Jean Luc Ponry, Michel Portal (que le solicita para la música de la película "La Cecilia"). Es el padre del baterista Christian Vander. Más allá del virtuosismo, de la veloci dad y de un arte de dosificación sonora -tan evidentes en un contexto bebop como en las expansiones más románticas de una precisión y un tacto incisivo de tallista de gemas, el conjunto se refuerza constantemente gracias a una especie de júbilo rítmico. - J.-P.A. Tbe Nearness Of You (1955) > Take The A Train (1961), Moon River (1970); Jáccepte(M. Portal, 1975); Calvitie(1984). VASCONCELOS Nana Juve al de Holanda. Percusionista y come tor bra sileño (Recife, 2-8-1944). A los doce años toca con su padre, guitarrista, y en la fan farria de la ciudad. Comienza su carrera como baterista en un cabaret de Recife, antes de convenirse en el percusionista de la orquesta municipal y de trabajar con el cantante Gilberto Gil. En 1967 se ttasla da a Río de Janeiro y después a Capibá, donde conoce a Milton Nascimento, con quien graba. Hasta 1970, su vida se divi de entre Río y Sao Paulo: se presenta con el guitarrista Nelson Angelo, el cantante Geraldo Vandré y la cantante Gal Costa. Con esta colaboración comienza a hacer se célebre: en 1970 compone la banda sonora de la película "Pindorama", para después conocer a Gato Barbieri, que le lle va a Nueva York. Naturalmente se rela ciona con músicos de jazz y participa jun to a ellos en diferentes festivales de verano y en giras por Europa. Graba también con Don Cherry, Oliver Nelson y Jean-Luc Ponry. En 1972 se instala en Francia, don de graba su primer álbum como líder. Hace algunos viajes por África y graba en Portugal un disco en `quinbundo' , una de las lenguas de Angola. De regreso al nue vo continente, participa en sesiones y gra baciones con Don Cherry (con el cual forma el trío Codona, que completa el percusionista-sitarista Collin Walcott), con Oliver Nelson, Art Blakey y Tony Williams. Desde mediados de los años 70 reparte su tiempo entre América y Euro pa. Después de presentarse con los guita rristas brasileños Novelli y Nelson Ange lo, graba con otro brasileño, Egberto Gismonti, pero también con el pianista y acordeonista italiano Antonello Salis. En 1983 trabaja con cajas de ritmos y se aso cia a jóvenes breakdancers del sur del Bronx. También figura como artista invi tado en el álbum de Jack DeJohnette "Irresistible Forces". 1988: se presenta con el cuarteto (teclados, cb> perc) Bush Dance. Vasconcelos alcanzó la fama con el berimbau, versión brasileña del arco musi cal angoleño. A partir de ritmos nordesti nos y con instrumentos de percusión tan simples como su propio cuerpo, recom pone una fusión africano-brasileña de 1232 l Vaughan sonoridades inéditas y hechiceras. Es el único músico que ha aportado al jazz este cipo de instrumentos, de los que ha que brantado la función del acompañamiento: en efecto, no duda en sumergirlos en lar gos solos, que les devuelven toda su magia. - F.-R.S. Swiss Suite (O. Nelson, 1971); Africa deus (1972), Pinote (1975); Dama das cabeFas (E. Gismonti, 1977); Ondas `Nos olhos de petrolina"(1985); Ponta de areia U. DeJohnette, 1987). VAUGHAN Sarah Lois Sassy> "La Di vina". Cantante y pianista norteamericana (Newark, New Jersey, 27-3-1924/Los Angeles, California, 3-4-1990). Nace en una familia muy religiosa e inclinada por la música (su padre, carpintero, es aficio nado a la guitarra; su madre, lavandera, canta en la iglesia). Toma clases de piano (1931-1939) y de canto y frecuenta la Mount Zion Baptist Church de Newark, donde toca el órgano (que estudia duran te dos años con el organista de la iglesia), el piano y canta tanto en coro como en solitario. 1943: un miércoles, animada por sus amigos, se presenta (como lo hiciera Ella Fitzgerald casi diez años antes, en el Harlem Opera House) en el concurso para aficionados del Apollo de Harlem. Por su interpretación de Body And Soul obtiene una recompensa de diez dólares y los con sejos profesionales de Ella Fitzgerald, que trabaja entonces como figura en el teatro de Harlem. Gracias a la recomendación de Billy Eckstine, que la escucha en el Apo Ilo y que canta en la orquesta de Earl Hines, es contratada (abril 1943) como cantante y segunda pianista en la big band de Hines, de la que forman parte, nota blemente, Charlee Parker y Dizzy Gilles pie. (A causa de la huelga de grabaciones, esta colaboración no dejará ninguna hue lla discográfica.) EL año siguiente se une a la gran formación que monta Eckstine con Gillespie, Dexter Gordon, Gene Ammons, Art Blakey y el pianista John Malachi, entre otros (aparece en un tema de la dis cografía de la orquesta: ITl Wait And Pray) y el 31 de diciembre, para la firma Continental, graba cuatro canciones acompañada de un septeto que dirige Gillespie y del que forma parte Leonard Feather, el catalizador de esta sesión. 1945-1946: abandona a Eckstine, graba algunos discos acompañada por Parker, Gillespie, Tadd Dameron, Max Roach, canta con el Down Beat Club Septet de Tony Scott (en el que Gillespie participa, por razones contractuales, bajo el seudó nimo de "B. Bopstein") y, a excepción de un contrato de dos meses en el club Copa cabana de Nueva York con el sexteto de John Kirby, emprende una carrera autó noma. Consigue un contrato con la com pañía de discos Musicraft y el apoyo entu s~asta de los inventores del bebop: todas las condiciones para que su carrera prosiga óptimamente y, también, sobrepase el público de los especialistas de jazz. Mien tras canta en el Café Sociery coincide con George Treadwell, trompetista del sexte to de J.C. Heard, con quien compare el cartel. El 18 de septiembre de 1947, Treadwell se conviene en el primero de sus cuatro maridos, y, sobre todo, en su mana ger (lo que seguirá siendo los diez años posteriores al divorcio). Primeros puestos en las encuestas de las revistas, contrato con la firma Columbia (1949), radio, televisión, giras internacionales (Gran Bre taña, Francia en 1951). A partir de fines de los años 40 alcanza el status de gran figura y> poco a poco, alterna las graba ciones estrictamente de jazz con un reper torio más comercial acompañada, por ejemplo, de orquestas de cuerdas. Entre sus acompañantes desfilarán, además de extraordinarios tríos piano-contrabajo batería (Malachi-Joe Benjamín-Roy Hay nes, Jimmy Jones-Richard Davis-Haynes, Ronnell Bright, Jimmy Cobb...), Miles Davis (1950), Clifford Brown-Herbie Mann-Paul Quinichette (1954), una orquesta dirigida por Ernie Wilkins (con Cannonball Adderley, J.J. Johnson> Kai Winding, 1955), diversas versiones y combinaciones de la big band de Count Basie (sin Basie), conjuntos reunidos y organizados por Quincy Jones en París (1958), grandes formaciones dirigidas por el mismo Basie, Benny Carter, etc. En los años 60-70 se sumarán a la lista las orques Ventura / 1233 tas sinfónicas o filarmónicas de Boston, Cleveland, Los Angeles, San Francisco... La excepcional tesitura (que le permi te, entre otras proezas, saltos de registro de amplitud poco Frecuente: de un graye de barítono a las elevaciones líricas de sopra no, pero también hábiles y progresivas transiciones), el dominio de los medios físicos (principalmente, un control per fecto de la garganta, autorizando modula ciones y dosificaciones de volumen y de sonoridad que van de un casi growl a efec tos de "sordina") y la técnica (invención armónica y rítmica, scatvirtuoso) la con sagran como una de las primeras grandes solistas e improvisadoras bebop, cualida des "instrumentales" a las que se suman la sofisticación del vibrato y el arte para des tilar textos, todo lo cual ex~lica su éxito como cantante "de encanto : sin duda la más completa y extraordinaria vocalista del jazz moderno. - P.C. Interlude (1944); LoverMan (D. Gilles pie, 1945); Mean To Me (1945), Sameti mes I Feel Like A Motherless Child (1947), BlackCo~e(1949), ShulieABop, Lullaby OfBirdland (1954), How Hi h The Moon (1955), l Cover The Waterfront (1957), Three Little Words, No Caunt Bluet (1958), Sassy's Blues (1963) > Willow Weep For Me (1973), Autumn Leaves (1982). V Discs. En 1942, el Departamento de Guerra norteamericano inicia la publica ción de una serie de discos (Victory Dices: discos de la victoria) destinados al entre tenimiento de los soldados de todos los ejércitos en todos los teatros de operacio nes de la Segunda guerra mundial. Estos discos, de 78 r.p.m. y formato de 30 cm, solían ser de material irrompible y pre sentaban, en una etiqueta blanca, roja y azul, un repertorio muy variado que abar caba desde jazz hasta música sinfónica, pasando por la canción y la música ligera. Desde fines de 1942 a fines de 1948 se edi taron 905 discos, tanto a partir de matri ces tomadas de catálogos ya existentes (Víctor, Blue Bird, Decca, Columbia), como de grabaciones realizadas para este fin, o grabaciones de conc'ertos, por ejem plo, el que tuvo higa 26 de enero de 1944 en la Metropolitan Opera House de Nueva York con Louis Armstrong, Roy Eldridge, Lionel Hampton, Art Tatum, Billie Holiday> etc. (Back O'Town Blues, Flying On A V Dúc 1 Love My Man...). En 1949, todas las matrices utilizadas para las publicaciones fueron destruidas y los gran des discos de etiqueta tricolor se convir tieron en objetos de colección. Los V Dúcs no debían comercializarse. No, al menos, bajo su forma original pero, poco a poco, unas ediciones pirata en disco microsurco han ido saliendo a la luz, prin cipalmente en Italia, donde en 1981-sien do como son las leyes italianas- la firma Fonit-Cetra ha podido producir impor tantes reediciones. A la espera de una nue va publicación en compact-dise... Los V Dúcs han sido catalogados con profusión de detalles en la obra de Richard S. Sears: "V Dies, A History And Discography", publicado en 1980 y reeditado en 1986. - A.C. VENTURA Charlie (Charles VEN TURO). Saxofonista (soprano, alto, tenor, barítono, bajo), arreglista y director de orquesta norteamericano (Filadelfia, Penn sylvania, 2-12-1916/Pleasantville, New Jersey, 17-1-1992). Se inicia profesional mente en el saxo "melódico en do", antes de adoptar, en 1937, el saxo alto y el año siguiente el saxo tenor. Se presenta en orquestas locales y en el Down Beat Club de Filadelfia, mientras trabaja en el Depar tamento de Defensa (principios de los años 40). Gene Krupa lo contrata por reco mendación de Roy Eldridge (1942-1943). Después de una temporada en la orques ta de Teddy Powell (1943-1944), vuelve a coincidir con el baterista y se da a cono cer principalmente gracias al trío de Gene Krupa (1944-1946). A continuación for ma una gran orquesta de diecisiete músi cos y crea, con Shelly Manne y Kai Win ding, un pequeño conjunto, el Bob For The People, que en seguida alcanza la popula ridad. En 1949 vuelve a una instrumen tación mas potente y más tarde, en 1951, se presenta en la Big Four junto a Buddy Rich, Chubby Jackson y Marry Napoleon. AI comienzo del siguiente año ingresa de 1234 / Ventura nuevo en el Gene Krupa Trio, contrato que prosigue de forma intermitente. Es el pro pietario de la Open House de Filadelfia, donde toca de 1952 a 1954. A fines de los años 50 y principios de los 60 dirige diversas formaciones, antes que los pro blemas de salud le obliguen a interrumpir sus actividades. En 1970 se establece en Las Vegas como disc-jockey, actividad que ya había practicado en Camden du rante su estancia en Filadelfia. A fines de los años 70 vuelve a la escena del jazz y en 1981 dirige un conjunto de diez músicos en la Costa Oeste. Durante la segunda mitad de los años 40, Charlie Ventura fue el saxofonista tenor más popular de Estados Unidos. Fundamentalmente jazzman clásico (Chu Berry es su principal referencia), su inte rés por el bop se manifiesta más en el reper tor~o y la elección de acompañantes y arre glistas que a través de su propio estilo. Las ambiciones reveladas por sus experiencias en gran orquesta sólo pudieron concretarse brevemente. Su intención de popularizar el bebop, aunque no falta de cierta ambi güedad, fue un éxito, cierto que menor, pero sin compromiso excesivo. -A.T. How High The Moon QATP, 1944); Leave Us Leap (G. Krupa,1945); High On An Open Mike (1949), Blue Prelude> Girl OfMy Dreams (1952). VENTURA Raymond Ray. Director de orquesta, pianista, compositor y arre glista francés (París, 16-4-1908/Palma de Mallorca, 30-3-1979). De familia aco modada, aprende piano, y desde comien zos de los años 30 se apasiona por el jazz, haciéndose traer discos y partituras de Estados Unidos. En 1924 forma una pequeña orquesta de aficionados, The Collegians, con sus compañeros del insti tuto Janson de Sailly. A rincipios de los años 30 el nombre se a~rancesa, conser vándolo hasta la guerra, momento en que el grupo posee ya una larga trayectoria pro fesional. Inspirados en las grandes orques tas blancas norteamericanas (Paul White man) o inglesas (Jack Hylton) así como en algunos músicos y grupos negros (Arms trong, Ellington), animan los guateques del distrito XVI e invitan a músicas fran ceses y norteamericanos a tocar con ellos (Danny Polo, Eddie Ritten, Arthur Briggs, Léo Vauchant, Philippe Brun, Philippe Montaigu> Alex Renard, Guy Paquinet, Andy Foster, etc.). En 1928 graban sus pri meros temas en Columbia. El año siguien te, en Odéon. A continuación en Decca (1931-1935) y Pathé (1935-1940). Los Collegians que representan la orquesta: el trompetista Ray Binder, el saxofonista Edouard-Stanton Foy, el trombonista André Cauzard, el pianista, compositor y atteglista Paul Miraski, el violinista (ingre sa en 1932) Georges Effrosse y, obvia mente, los dos hermanos Arslanian, )ohn (darinece, saxos) y Krikor, conocido más tarde bajo el nombre de "Coco Aslan" (percusión y canto). La opción por el pro fesionalismo modifica la estética del gru po: su repertorio se enriquece con cancio nes y sketches destinados a atraer al público. El grupo hace una gira por Fran cia y otros países europeos (Bélgica, Ingla terra, España, Holanda, etc.)> participa en numerosas revistas, emisiones de radio y ~elículas ("L'amour á famericaíne", 1932; Feux de Joie", 1938; "Tourbillon de París", 1939) y alcanza la fama. Ray Ven tura funda una editorial. La guerra inte rrumpe el gran éxito (en el que, a partir de 1936, participan algunos grandes del jazz belga y francés: Gus Deloof, Josse Breyre, Noél Chiboust, Philippe Brun, Alix Com belle> André Ekyan, Louis Vola, Jerry Mengo, Loulou Gasté, Maurice Chaillou, Guy Paquinet...) y el director, acompaña do de varios de sus hombres (Misraki, los hermanos Arslanian), se exilia, primero en Suiza (1940-1941), después en Brasil (1941-1942) y en Argentina (1942-1944). En esta orquesta "desplazada" tocan algu nos hombres importantes del jazz francés: Pierre Allier, Eugéne d'Hellemmes> Alain Romans, Louis Vola y el joven Henri Sal vador... En Buenos Aires, de 1942 a 1943 graban numerosos discos. Acabada la gue rra, después de una temporada en Estados Unidos y un viaje por Bélgica, Ventura funda una nueva orquesta (principalmen te con: Salvador, Guy Paquinet, Gérard Lévéque, Marcel Coestier, Max Hugot, Vesala / 1235 Max Elloy). A pesar de los cambios que se producen en el gusto del público, el nue vo equipo vuelve a encontrarse con el éxi to parisino y rueda nuevas películas: "Mademoiselle s'amuse" (1947), "Nous irons á París" (1949), "Nous irons á Mon te-Carlo" 1951), todos producidos por Ventura. ~ste, cada vez más apasionado por el cine, a partir de 1954 abandona casi completamente la música, y sólo vuelve a formar orquestas para algunas galas y gra baciones (para su sello discográfico, Ver sailles). A pesar de la producción de bue nas películas, el asunto decae. Ray Ventura no ha inventado el "jazz de escena" (a los norteamericanos, los ingleses, y Grégor, se les había ocurrido la idea antes), pero ha llevado el género a cier to nivel de perfección. Aunque los discos (sobre todo después de 1935) apenas tuvieron resonancia, el jazz, en la mayoría de sus espectáculos, tenía un lugar predi lecto. Del resto, los nombres de los músi cos contratados son un testimonio. No obstante, los hay que también se han ilustrado en este terreno -Fred Adison, Roland Dorsay, Jo Bouillon, Raymond Legrand y Jacques Hélian (dos antiguos Collegianu)- sin igualar jamás a Ventura, sus Collegiansy sus arreglistas. - D.N. Ira Afraid Of You (1928), Makin' Whoopee Louúe (1929), Good For You, Bad For Me (1930), Saint-Louis Blues, Saint James Inftrmary (1932), Blue Prelude, Just An Idea (1933), La-Mi-Ré-Sol (1937), Melad In Brown, Margie, I Got Rhythm (1938 After You've Gone (1941), Unde cided (1946), Armstrong, Duke Eüington, Cab Calloway (1948). VENUTI Joe Giuseppe. Violinista norteamericano (Malgrate Di Lecco, Italia, 16-9-1894/Seattle, Washington, 14-8-1978). Emigra con su familia a Esta dos Unidos, aprende a cocar el violín y en la escuela conoce al joven Salvadoe Mas saro, que toca la guitarra y se convertirá en Eddie Lang. Estos dos halo-americanos formarán un tándem célebre hasta la muerte del guitarrista en 1933. Ambos ini cian el oficio en Atlantic Ciry en 1921. A continuación Venuti toca en diversas orquestas hasta 1924, fecha en la que comienza a trabajar regularmente para el manager Jean Goldkette. Se instala en Nueva York, donde trabaja en diferentes formaciones mientras graba centenares de discos con grupos de estudio. En 1929 entra por un año en la orquesta de Paul Whiteman. En 1934 hace una gira por Europa y el año siguiente forma su propia orquesta con la que saldrá de gira hasta 1943. AI salir del Ejército, en 1944 se esta blece en California y trabaja para la MGM. A fines de los años 40 monta una forma ción, realizando giras regularmente a la vez que se presenta como solista. A mediados de los años 50 colabora en una radio de Los Ángeles. Durante los años 60 trabaja principalmente en Las Vegas, Los Ange les y Seattle. En los años 70 hace frecuen tes giras por Europa. Joe Venuti ha ocultado toda su vida las pistas que conducían a su verdadero lugar y fecha de nacimiento. Sólo después de su muerte se ha sabido que no había nacido en Filadelfia en 1903, sino en Italia diez años antes. Por otra parte, era can conoci do como bromista inveterado que como violinista. Sus chistes, no siempre del mejor gusto, llegaban a veces a la broma gigantesca, como el día en que convocó a la misma hora a un centenar de concraba jistas en Central Park. Ha sido el primer violinista figura del jazz. Su estilo es ele gante y lírico -italiano- y su técnica, impe cable. En la exposición de las baladas uti liza con acierto los armónicos: las dobles cuerdas son frecuentes y ha inventado tam bién las cuerdas cuádruples rodeando el violín con las cerdas de su arco desmon tado (Four String Blues). - M.R. Con J. Goldkette: My Pretry Gire litt Gonna Meet My Sweetse Now (1927); Doin' Things Penn Beach Blues (1927), Wild Cat (1928), The Wild Dog (1930); l~enu elli Blues (con Stéphane Grappelli, 1969 "Joe And Zoot" (con Zoot Sims, 1973). Verse. Ver Tema. VESALA "Edward" Martti. Baterista>
1236 / Vibráfono (Laponia, 10-11-1952). Después de reali zar sus estudios en la Academia Sibelius, a fines de Los años 60 comienza a adquirir fama en los grupos de jazz-rock como Soul set, Karelia y Apolla. En el seno de los dos primeros colabora con el saxofonista Sep po Paakkunainen, además tocando en dúo con otro saxofonista, Juhani Aaltonen (en ocasiones se suma el contrabajista norue go Arild Andersen). En 1971, en el seno del Tuohi Quartet, gana el se ndo premio en el conocr. o de jóvenes tantos del Fes tival de Montreux. A partir de 1972, se presenta en el trío de Jan Garbarek (que completa Andersen). Desde esta época, se impone más como percusionista que como simple baterista y en 1973 graba un disco entero en solitario, "I'm Here". Ese mismo año graba también en cuarteto con Peter Brátzmann> Juhanni Aaltonen y Peter Kowald en el seno del Edward Vesala's Ger man-Finnish Jazz Workshop, mostrando así sus afinidades con las "nuevas músicas improvisadas europeas". A partir de 1974, colabora regularmente con Tomasz Stan ko y el mismo año da a conocer, en "Nan Madol", sus talentos de compositor y líder, que se confirmarán en el resto de sus producciones para ECM, así como en su grabación neoyorquina para Leo Records (1980) con Bob Stewarc, Reggie Work man, Howard Johnson, Stanko> J.D. Parran, Chico Freeman, James Spaulding y Joe Daley. Figura extraordinaria del jazz nórdico, Edward Vesala se sitúa en la confluencia del jazz moderno, del que cultiva las herencias más libertarias, de la música con temporánea, lo que se percibe particular mente en las largas intervenciones rubato, y de las músicas tradicionales evocadas tan to por la elección de sus instrumentos como por el clima de sus composiciones. - F.Be. "Satu" (1976); "Tryptikon" Q. Garba rek, 1977); High Red Table (1980), Calyp so Bulbosa (1986). Vibráfono (o también, en inglés, vibra harp o vibes). Instrumento de percusión (por intermedio de mazas, cuya materia -caucho, fieltro...- es determinante para el sonido) y placas decrecientes de metal, los antepasados del vibráfono, como del xilófono, son los metalofones balineses (gamelan), las marimbas mejicanas y los balafones africanos. Su aparición en el arse nal del jazz también puede considerarse como una lógica reapropiación, pero por el camino de vuelta de la lutería occiden tal. Asimilado en primer lugar al material del baterista y utilizado sobre todo con fines rítmicos o decorativos, poco a poco se impone como voz solista y melódica, incluso armónica. A principios de los años 20, algunos percusionistas (Jimmy Ber trand, Jasper Taylor...) también tocan el xilófono. Hacia 1930, el vibráfono, cuyas posibilidades de control y de dosificación del vibrato permiten personalizar el soni do, sustituye al xilófono, que ya no será practicado aperas, excepto por Adrian Rollini y Red Norvo. (Este último, que a principios de los años 40 acaba por adop tar el vibráfono, conservará una técnica del xilofonista: ausencia de motor de aletas en los tubos, por tanto ausencia de vibrato y utilización de notas "corridas".) Los primeros vibrafonistas virtuosos, herederos a la vez de percusionistas y pia nistas, son apreciados según dos criterios principales: armónico y rítmico. Durante mucho tiem , la importancia relativa de uno u otro estos aspectos en el tiabajo del vibrafonista será determinante con respecto a la identificación de su estilo; de este modo, Lionel Hampton, primer Grande del vibráfono, elabora un discur so donde lo más evidente y decisivo es el armazón rítmico. Mientras los especialistas exclusivos del vibráfono se multiplican, el trombonista Tyree Glenn será uno de los escasos jazz men en "doblar" al vibráfono. Durante los años 50, principalmente en el seno del Modern Jazz Quartet, Milt Jack son aparece principalmente como espe cialista de matices sonoros y sutilezas armónicas. Si a partir de mediados de los años 60 Gary Burton se impone, a fuera de mazas (cuatro a la vez) y de juegos de acordes, como "el" virtuoso del vibráfono moderno, desde el reino del bebop el ins trumento ha suscitado una cantidad de Vibrato / 1237 vocaciones extraordinarias: Terry Gibbs, impresionante por su fogosidad y swing, Cal Tjader, que se especializa en la mez cla de un fraseo de jazz y ritmos latinos, los pianistas Eddie Costa y Vic Feldman> Marjorie Hyams> Lem Winchester, Mike Mainieri, Teddy Charles... Cada vez más, los vibrafonistas buscan la emancipación de la tutela de Milt Jackson: a través de una reactualización, melódica y rítmicamente más arriesgada, del estilo hampconiano (Bobby Hutcherson); a través de una puesta en cuestión del binomio virtuosis mo-velocidad y una exploración, a menu do de influencia colcraniana, de las posi bilidades de resonancia y de "estatismo" sonoro del instrumento (Walt Dickerson); eliminando todo vibrato para encontrar una especie de "natural" melódico y la fun ción percusiva y rítmica de los metalofo nes tradicionales (Karl Berger). Entre los vanguardistas y creadores de los años 60 y 70, hay que señalar la aparición meteórica de Earl Grif%th (Nueva York, 1-5-1926), al lado de Cecil Taylor; y de AI Francis (Niagara Fal(s, Nueva York, 1938) con Don Ellis; de Bill Lewis en Filadelfia (en dúo con Khan Jamal); de Jay Hoggard, vir tuoso que pasará de un contexto free a uni versos más comerciales y binarios; de Ber nard Lubat, ara quien durante algunos años el vibráfóno participa de un abanico polünstrumental ampliamente abierto. Durante bastante tiempo a los músicas que emplean el vibráfono se les ha planteado el problema de la amplificación: la poten cia sonora intrínseca del instrumento resul taba insuficiente para competir con la de las secciones de bronces, los vibrafonistas se presentan preferentemente en pequeña formación, pero algunos se hacen fabricar instrumentos eléctricos, mientras que el desarrollo de los teclados eléctricos y sin tetizadores de sonido permite la produc ción de timbres y efectos cada vez más semejantes a las sonoridades del vibráfo no. - P.C. Ring Dem Bells (L. Hampton, 1938); Move (R. Norvo, con Charles Mingus, 1950); Afriean Violets (E. Griffith, con C. Taylor, 1958); Flying Home (T. Gibbs, 1959); Blues ayer(L. Winchester, 1960); Stablemates (C. Tjader, 1962); To My Queen (W. Dickerson, 1962); Duster (G. Burton, 1967); Happenings (B. Huccher son, 1968); WeAre You (K. Berger, 1971); Feelings(M. Jackson, 1976); TheRiver(K. Jamal-B. Lewis, 1977); PleasantMemories Ú. Hoggard, 1982). Vibrato. Fluctuación de la altura de un sonido obtenida artificialmente por una oscilación más o menos rápida alrededor de la nota real. Se distinguen tres tipos de vibrato según la ondulación se produzca por encima, por debajo e incluso de una y otra parte de la nota verdadera. El vibra to se obtiene de diferentes maneras según los instrumentos. En los de cuerda, se con sigue por un movimiento en arco circular de toda la mano, manteniendo el dedo en el mismo lugar sobre la cuerda. También puede variarse el sonido tirando ligera mente de la cuerda (sobre todo en la gui tarra). En los instrumentos de viento, el vibrato puede obtenerse con los labios o moviendo todo el instrumento (bronces) y en el caso del trombón por el vaivén de la vara. El vibráfono posee, activado por un motor eléctrico, un sistema de paletas móviles de las que se puede regular la velo cidad> originando un vibrato más o menos rápido. En el piano, el vibrato, imposible de realizar, es estimulado por trinos o gol pes (también llamados trémolos de piano). Los instrumentos electrónicos suelen dis poner de un botón especial para el vibra to, así como de un cursor que permite regular la velocidad. El shake es una espe cie de combinación de vibrato y trino de los labios, cuya velocidad y amplitud aumentan al final. El vibrato, factor impor tante de la expresividad en el jazz, es un componente del sonido específico de los instrumentistas que lo utilizan para imitar la voz humana. La audición de cantantes e instrumentistas como Louis Armstrong, constata un vibrato idéntico cuando can tan o cuando tocan. El vibrato, muy cri ticado dentro de la música clásica europea cuando no es extremadamente discreto, parece ser natural e indispensable entre los músicos negros norteamericanos, princi palmente en las primeras formas del jazz 1238 / Vick tales como el espiritual y el blues; aunque apenas está presente en el estilo cool de los años 50 y vuelve a aparecer en las formas expresionistas de la New Thing. - Ph.B. VICK Harold Edward. Saxofonista (tenor, alto, soprano), clarinetista, flau tista y oboísta norteamericano (Rocky Mount, Carolina del Norte, 3-4-1936/ Nueva York, 13-11-1987). A los nueve años toma lecciones de piano y más tarde, en el instituto, se une con un primo suyo, Thomas Colield, a una pequeña orquesta de profesores de música. A continuación, siempre con su primo, toca en orquestas de baile. Diplomado en psicología y socio logía por la Howard Universiry (1958), en Nueva York encuentra trabajo en un ser vicio de ayuda social. Pero en seguida vuel ve a la música, tocando con grupos de rhythm and blues, big bands y orquestas de foso. A principios de los años 60, tras presentarse en el seno de varios tríos con órgano (entre otros, Jack McDuf~ toca en compañía de la clásica rítmica de piano-saxo contrabajo-batería; en 1963 graba su primer disco como líder. En 1966-1967 amplía su abanico instrumen tal para colaborar con la Jean Erdman Theater Company. A continuación trabaja con Waher Bishop, Grant Green (1967), forma un quinteto (1967-1968), se asocia a la Negro Ensemble Company (con quien viaja a Europa en 1969), forma parte de la big band de Dizzy Gillespie, graba con McCoy Tyner (1969), acompaña a King Curtis (1969-1970) y toca con Benny Powell bajo la égida de Jazz Interactions, da conferencias sobre la historia del jazz y conciertos en las escuelas. Es también uno de los fundadores y animadores de la Black Experience Family Repertory Com pany. En 1971 participa como actor, saxo fonista y compositor de la banda de soni do en la película "An Even Chance". Después sigue a Aretha Franklin (1970 1974), toca con el grupo Compost (1971 1973), Shirley Scott (1974-1976) y parti cipa en conciertos del Jazzmovil con George Coleman (1974). Después de una grave crisis cardíaca vuelve a tocar. Duran te los últimos años de su vida tiene que reducir su actividad. Muere semanas des pués de un concierto ofrecido en benefi cio suyo. También había grabado con Ray Charles, Blue Mitchell, Everett Barksda le, Bobby Hutcherson, Albert Dailey, Vic Feldman, Horace Silver, Pharoah Sanders (1971), el pianista Mike Longo (1976), Jimmy McGriff (1981). De todo su aparato de instrumentista de estudio (que él no ha dejado de aumentar según las demandas), cuando coca como líder el saxo tenor y la flauta ocupan los lugares preferentes. Así como, a pesar de su participación en músicas de investi gación, o simplemente contemporáneas (como la suite The Almoravid de Joe Chambers), es en las fórmulas clásicas -mainstream moderno, podría decirse donde se expresa con mayor libertad, adaptando su discurso a las exigencias físicas: frases cortas en los contextos "eléc tricos", que requieren un soplido más potente, largas secuencias en compañía de instrumentos acústicos. Es decir, uno de los saxofonistas modernos más tradicio nales. - P.C. Oh Baby (John Patton, 1963); "One For Me" (Shirley Scott, 1976); Don'tLook Back (1976). Victor. Ver RCA. VIENNA ART ORCHESTRA. Cuan
tocan en diferentes festivales. La formación se considera un lugar de encuentro, y el personal varía rápidamente. En septiem bre, el grupo se amplía hasta contar con diecisiete miembros y toca en las calles y en los festivales. Las "intervenciones" se multiplican, principalmente con el Con certo For Four Trees Fireworks, Soldier's Book, Half-Militant Chi/dren & Orches tra... En noviembre, una colaboración con Otto Kobalek, poeta y artista de caba ret, desemboca en una primera grabación para una firma austríaca. En 1978, con la llegada de Lauren Newton, Herbert Joos, Roman Schwaller, Christian Radovan y Karl Bumi Fian, el grupo se profesionali za. Un concierto reúne a veintidós patti cipantes, de entre ellos dos bailarines; encuentros con Werner Pirchner> Harry Pepl; concierto con una orquesta de cua renta y cinco bronces. En 1980, grabación para la compañía suiza Hat Hut. En 1981 > después de una nueva creación en el Fes tival de Donaueschingen, la VAO inter preta "Unknown Jazztunes" en 1982 (temas de Anthony Braxton, Roswell Rudd, Lennie Tristano, Booker Little, Hans Koller> Scott Joplin, etc.). En 1983, la VAO vuelve a unirlos en torno a Erik Satie y Richard Wagner, mientras que Rüegg funda la Vienna Art Chair (once miembros del ChoeurArnold Schünberg, a los que se añaden Wolfgang Puschnig, Radovan y Newton). El grupo alcanza, poco a poco, una dimensión internacional, culminando en giras cada vez más amplias (ochenta y un conciertos en 1985, por ejemplo). En 19 4, Rüegg, Newton, Pus ching y Wood Schabata trabajan en cola boración con 1 poeta Ernest Jandl> mien tras que una gira por Estados Unidos les permite ofre er la música de Satie. Además de un perso al cambiante (donde se en cuentran, sin embargo, Newton, Harry Sokal, Pusching> Schwaller, Fian, Joos, Radovan, John Sass, Uli Scherer y Rüegg), la formación acoge a John Surman, Mag gie Nicols, Karin Krog, George Lewis> Att Farmer... La Vienna Art Orchestra es, de hecho, una mera organización orquestal de donde arrancan, o a la que se vinculan, diversos grupos de menor importancia: el Vienna Art Choir, Pan OfArr, el Laurea Newton Trio, el cuarteto Timekss... La Vienna Art Orchestra destaca en el arce del collage, de la superposición y de la yuxtaposición. Su gestión combina las ventajas que ofrecen respectivamente la pequeña formación y la big band. Insatis fechos de la porción congrua, patrimonio del instrumentista de gran Formación, los miembros de esta orquesta afirman su per sonalidad en unos solos de estructura y dimensiones hasta entonces reservadas a solistas de pequeña formación. Conside rando la amplitud de las paleras sonora y dinámica de la big band, esta fórmula rechaza los Ifmites del género orquestal. Envergadura de los solistas, estallido de los géneros, utilización frecuente de subcon juntos, humor, citas, diversidad de inspi raciones, riqueza de la escritura y de la orquestación: es decir, una formación donde la reflexión no está reñida con la espontaneidad. - P.B. & C.G. Suite For The Green Eighties (1981), "Concetto Piccolo" (1981), Je!!y RollBut Mingus Rolls Better (1982), Gymnopédie n Q 3 (1984), "Perpetuum Mobije" (1985). VILA Jordi. Contrabajista y composi tor español (Barcelona, 11-5-1958). Se traslada muy joven a Valencia, donde empieza a cocar la guitarra a los catorce años. Mediados los años 70 se int ra en el grupo Gabia a Babia, tocando bajo eléctrico, al mismo tiempo que estudia sol feo y piano. Colabora brevemente con el pianista Joshua Edelman e inicia los estu dios de contrabajo en el Conservatorio Superior de Valencia. Asiste a seminarios impartidos por Ray Brown, Ron Mc Clure y David Thomas. Toma parte en jam-sessions junto a Branford Marsalis, JeEI'Watts, Jce Farrell y George Cables. En 1985 participa en la primera edición del Festival de Andorra; dos años más tarde obtiene el segundo premio, con el grupo Flying Colors, en el Festival Internacional de Getxo. Forma parte de la sección rít mica que acompaña la gira española de Woody Shaw (verano de 1988). En ene ro de 1989 estrena en Valencia un home naje a Charlee Mingus, su gran ídolo, que 1240 / Village Vanguard más adelante cuaja en un disco, grabado en estudio y en directo, junto a Ted Cur son y Jim Leff. En 1990, además de diri gir su propio grupo, colabora con el gui tarrista Joan Soler, el pianista Donato Marot y el saxofonista Perico Sambeat. Ese mismo año graba para el programa de tele visión "Jazz Entre Amigos". Asimismo acompaña a solistas como Guy Lafitte, Daniel Humair, Charles McPherson y Jack Walrath. En 1992 participa en una gira junco a Bob Mover y Jerry Fuller, y presenta el repertorio de su disco de estre no en distintas ciudades españolas. Vilá, en principio absorbido por el esti lo de Mingus, ha sabido abrirse a influen cias, David Holland y Eddie Gómez, entre ellas, y labrarse una forma de tocar más personal, basada en una articulación clara y en un sonido profundo y poderoso. Su considerable talento como arreglista y compositor también queda perfectamen te plasmado en su disco de homenaje a Mingus. - F.G. "Joan Soler, Jordi Vilá, Paco Aranda" (1990), "Homenatge A Charlie Mingus" (1992). Village Vanguard. Club neoyorquino inaugurado en 1936, en el Greenwich Village, número 178, de la 7a Avenida, cer ca de la calle 11, por Max Gordon (naci do en 1902 en una familia originaria de Lituania/Nueva York, 11-5-1989). AI comienzo: cantantes, poetas, algunos blues men (que suceden a Leadbelly, contratado en 1941 por recomendación del cineasta Nicholas Ray). Lentamente se van aña diendo músicos de jazz, que pronto serán los únicos del local: Art Tatum, Erroll Gar ner, Charlie Parker, Charles Mingus, el Modem Jazz Quartex John Coltrane> Miles Davis, Thelonious Monk, Sonny Rollins> Albert Ayler, Dexter Gordon, Herbie Han cock, pero también big bands amontona das en un minúsculo escenario; cada lunes, desde 1966 y durante más de diez años, el Vanguard presentó a la gtan orquesta de Thad Jones-Mel Lewis (convertida en la Mel Lewis Orchestra desde la marcha, y des pués muerte, del trompetista) y el resto de la semana las pequeñas formaciones de los mejores jazzmen modernos. A fines de los años 80, cuando tienden a desaparecer todos los clubs de jazz de Manhattan (Half Note, Five Spot, Birdland, Slug's, Jimmy Ryans'...), sólo queda en funcionamiento el establecimiento fundado por Max Gor don. Como testimonio de su historia exis te una impresionante lista de grabaciones "live" y otras "Nights At The Village Van guard". - P.C. VINNEGAR Leroy. Contrabajista y compositor norteamericano (Indianapolis, Indiana, 13-7-1928). Contrabajista auto didacta, descubre el instrumento durante su adolescencia, cuando tocaba un poco el piano. Profesional a los veinte años, se presenta en formaciones locales como la de Jim Coles, antes de pasar un año en Chica o, donde se relaciona con Bill Rus so, y ~ establecerse en California (1954). Entra en el cuarteto de Barney Kessel, que se presenta en el Jazz Ciry y después en el gtupo de Shelly Manne (1955-1956). Seguidamente se une a Chico Hamilton, Teddy Edwards, Conte Candoli y después al trío de Les McCann (1959-1960). En 1961 se presenta con Joe Castro en París (Mars Club). Se traslada a la Costa Oes te, donde trabaja en la gran orquesta de Gerald Wilson (1961-1962) mientras gra ba abundantemente (Sonny Rollíns, Phi neas Newborn, Stan Getz, The Crusa ders..). En 1964 realiza una gira por Japón al frente de unos all stars, lue o vuelve a encontrarse con Les McCann 1968), con quien el año siguiente se presenta en el Fes tival de Montreaux. Leroy Vínnegar pro sigue su carrera de freelance en California. El nombre de Leroy Vinnegar está vin culado indisolublemente al concepto de la walkin' basr. una utilización casi metro nómica (mantenida durante los solos) del instrumento, marcando los cuatro tiempos del compás, atacados con fueaa, ligera mente en adelanto del tiempo. El contra bajista, que emplea principalmente el registro grave del instrumento, extrae una sonoridad amplia y voluminosa. Del con junto nace un pulso irresistible que evoca una marcha ágil y continua, gran dispen sadora de swing. - A.T. Violín / 1241 I Con S. Marine: Bea's Flat, Get Me To The Chureh In Time (1956); 1've Got Tbe World On A String(Serge Chalofh, 1956); Would You Like To TakeA Walk?(1957), You il Be So Niee To Come Home To (1964). VINSON Eddie "Cleanhead". Saxofo nista v cantante norteamericano (Hous ton, Texas, 19-i2-i917/Los Ángeles, California, 2-7-1988). Se inicia profesio nalmente en la formación de Chester Boone (1932). Toca con Milt Larkin, Floyd Ray (1940-1941) y más tarde, en Nueva York, con Cootie Williams (1942 1945). Dirige su propia orquesta antes de volver a reunirse con Cootie Williams (1954). Se asocia con Arnett Cobb y for ma, en Houston, un nuevo grupo (1955 1960). Hace una gira por Europa con Jay McShann (1969). Se establece en Cali fornia y dirige varias formaciones de rhythm and blues. Afirmaba ser el com positor de Foury Tune Up, grabados por Miles Davis. Especialista de blues, Eddie Vinson, que suele recordar a Charlie Parker en la orquesta de McShann, improvisa en saxo alto frases simples, directas, desprovistas de florituras> con vehemencia comunicativa. Encontramos las mismas características en su canto. Grita el blues como pocos blues shouters saben hacerlo. - M.L. Con C. Williams: Cherry Red Blues, Somebody's Gotta Go (1944); Juice Head Baby (1945), Cleanhead Blues (1946), B ekdoor Blues (1961). Violín. La historia del violín jazz es pro blemática y contradictoria. Igual que la guitarra, antes de su electrificación tuvo dificultades para elevar su voz al nivel sonoro de los bronces. Se considera tam bién un símbolo de la música clásica, introducido en el mundo del jazz; sin embargo, no hay que olvidar que el pia no, con los mismos orígenes occidentales, se ha integrado sin problemas en la músi ca negra norteamericana. Tal vez el violín esté todavía más marcado, ya que es uno de los instrumentos populares (campesi nos) de la mayoría de la música folklórica europea (de Irlanda a Europa central). Alain Gerber ha puesto en evidencia este carácter paradojal del instrumento en opo sición al "jazz violinístico" de Stéphane Grappelli (vinculado a los valores de la vie ja Europa, de los que el instrumento se hace el portavoz) y al "violín jazz" de Jean Luc Ponty, reencontrando la negritud sonora que impusieron los primeros sopla dores de la historia del jazz. Si no faltan fotos que muestren a violi nistas en las string bands negras de comien zos de siglo, sí son muchos los testimonios que presentan a tal músico negro hacien do sus primeros pinitos en un violín fabri cado con una caja de cigarros (ver la auto biografía del gunarrista Big Bill Broonzy, "Big Bill Blues"); se observan pocos violi nistas en las grabaciones de blues (el gui tarrista y mandolinista Carl Martín, vio linista en su época). En su "Enciclopedia del Blues", Gérard Herzaft acredita la tesis según la cual violín y armónica, des tinados a las mismas funciones musicales, entrarían en concurrencia en los años 20, siendo el segundo instrumento más mane jable y menos costoso ue el primero. Ape nas se encuentra el vio~ín tanto en el blues eléctrico como con Louis Charles L.C. Robinson y Clarence Gatemouth Brown, ambos, ante todo, cantantes y guitarristas. Los violinistas de blues rural, capaces de una gran expresividad, muestran una téc nica más rudimentaria que la de los violi nistas rurales blancos (herederos de las tra diciones populares de Europa occidental), de los que han tomado prestado el instru mento. Esta tradición blanca, llamada "country", se inspira muy a menudo en el blues y en el ragtime. De este modo en los años 30 asistimos a la aparición de un wes tern swing lanzado por el violinista Bob Wills, que se parece, con un estilo híbri do, a los componentes de las string bands rurales blancas y a las grandes orquestas de jazz. Más tarde, el bluegrass, construido sobre una formalización de la ancestral string baní.~ toma gustosamente los stan dars del jazz y sus violinistas se inspiran en sus colegas del jazz. El progressive bluegrass y los new acoustic musics que resultan muestran que el lenguaje de numerosos 1242 / Violín violinistas de formación country se parece todavía más al de los violinistas de jazz, como Richard Greene, que se relaciona con Buell Neidlinger y Peter Erskine en el seno del grupo Swingrass, Darol Anger, que comparte la plaza de violinista con Sréphane Grappelli en el seno del grupo de( mandolinista David Grisman. En las ciudades el uso del violín parece vincularse más a tradiciones de virtuosis mo procedentes de músicas zíngaras o Klezmer y del kaffehaus vienés. De este modo, a principios de si lo, el violín es el instrumento obligado ~ la orquesta de ragtime, que a veces es puramente una String baníl El violín es practicado por músicos populares a menudo polünstru mentistas. Así vemos a Darnell Howard> Juice Wilson y más tarde a Ray Perry y Edgar Sampson, abandonar a veces el cla rinete y el saxo alto a cambio del violín. Pero es con Joe Venuti con quien el vio lín se eleva al nivel de los instrumentos de viento en el discurso improvisado. Aso ciado a menudo al guitarrista Eddie Lang en pequeñas formaciones donde la batería y los bronces son escasos, ocupa una posi ción estilística intermediaria entre Eddie South y Stuff Smith, quienes ilustran los dos extremos estéticos del instrumento. El primero, formado en la escuela clásica, des taca por la soltura, la ele ancla y la gracia de sus interpretaciones; ~ las que, a veces, algunos reprocharán una tendencia a la exageración y a la afectación. El segundo, por su virtuosismo vindicativo, el sonido "bronceado" de su voz instrumental, que él será el primero en electrificar, y su idea preconcebida de vincularse al mundo de los saxos y trompetas utilizando única mente una corta longitud de arco, que compara con las capacidades respiratorias de un soplador (elección que las de Ponry prefiguran). Sin embargo, ésta es la vertiente occi dental del instrumento que fue canto tiem po privilegiado en el jazz, y obviamente en Europa con el danés Svend Asmussen y, sobre todo, el francés Sréphane Grappelli. Combinando una gran libertad en relación a los arquetipos del jazz y un swing muy real, Grappelli es, como Django Rein hardt, el fundador de un jazz europeo y, por tanto, el pionero de una internacio nalización del jazz. Su obra debe situarse en la perspectiva de un contexto típica mente francés, donde los acentos de la gai ta y de las músicas zíngaras se han mez clado con los ecos del jazz llegados del otro lado del Atlántico. Además Grappelli, siendo el más popular de los violinistas de jazz capaz de tocar con músicos de todos los estilos (de Joe Pass a Martial Solal), no es un caso aislado: Michel Warlop con Reinhardr y, al frente de su septeto de cuerdas, Georges Effrosse, que da muestras de un lirismo que podría vincularse a cier ta tradición de la canción francesa. Hay que señalar también la persistencia, al este del Rhin, de un jazz zíngaro que ilustra Zip(io Reinhardr. En Estados Unidos, antes del bebop, son Ray Nance (trompetista primero, pero brillante violinista) y Emilio Laceres (en la línea de Jce Venuti) quienes ilustran principalmente el instrumento. Después Harry Lookofsky, que dirige una forma ción de cuerdas, se prodiga en los atriles de estudios norteamericanos y modifica el registro de su instrumento por la utiliza ción de cuerdas más gruesas (tenor violín, que se encuentra en el grupo de Ponry bajo el nombre de baritone violín o viokctra). El free jazz, en su preocupación por am pliar el campo de expresión de la música negra norteamericana, no sólo se apropia del violín, sino que lo Lleva a menudo lejos de su práctica occidental: Ornette Cole man, Alan Silva... En el seno de la AACM, Leroy Jenkins trabaja para reencontrar la inocencia de los primeros violinistas de blues, como lo hace a su vez Billy Bang. Del lado de las músicas improvisadas europeas, después de los años 70, Philip Waschmann, por ejemplo, toca en la fron tera de la música contemporánea y del free jazz. Pero es en el hard bop y en Jean-Luc Ponry (primer premio de conservatorio) donde hay que reconocer la revolución esperada desde Grappelli. Utilizando un violín electrificado, Ponry libera la agresi vidad oculta del instrumento y rompe con las tradiciones más o menos afectadas que lo marcaban... Lo deja escuchar por pri lonchelo / 1243 mera vez en una época en que los gritos del free jazz rivalizan con los del rock. Junto a Frank Zappa, Ponry y el violi nista de rhythm and blues Don Sugarca ne Harris se dan a conocer a fines de los años 60. Es cuando el violín experimenta las nuevas tecnologías que ha comenzado a explorar Jimi Hendrix. Jerry Goodman, que precede a Ponry en la Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin, es el pri mero en hacer del violín un instrumento figuta ante el público de rock. A partir de allí, la evolución del instrumento estalla en todo sentido. Una influencia esencial es la del polaco Zbigniew Seifert, que ha pro longado el trabajo de Jean-Luc Ponry, rea propiándose del mensaje coltraniano. Pero Francia es todavía una plataforma eléctri ca para el violín de jazz moderno, desde la aparición, en el seno del Swing Strings Sys tem, de Didier Lockwoód, Dominique Pifarely y Pierre Blanchard. En Ía India, la técnica alucinante de los violinistas tradicionales ha sabido atraer la atención de los jazzmen. Después de los primeros encuentros que intenta L. Subra maniam, la aparición de su hermano L. Shankar en el grupo Shakti de John McLaughlin tiene importantes repercu siones en el violín jazz. Con respecto a L. Shankar (escuchado primero junco a Clifford Thornron), estando él mismo investido en la producción de músicas vecinas al jazz contemporáneo, no es extra ño encontrar algunas de sus particulari dades bajo los dedos de los violinistas de jazz moderno. - F.Be. J ice Wilson: Kansas City Kitty (Noble Sis e, 1929); Joe Venuti: Stringin' The B! es (1926); Eddie Sourh: Eddie's Blues (1 37); Sréphane Grappelli: After You ve ne (1937); Michel Warlop: Tempéte sur le cordes(1941);StuffSmirh:AfterYou've G e (1936); Harry Lookofsky: Round Midnight (1959); Jean-Luc Ponry: "Expe rience" (1969); Jerry Goodman: "Birds Of Fire" (Mahavishnu Orchestra> 1973); Leroy Jenkins: "The Legend Of Ai Glat son" (1978); Zbigniew Seifert: "Passion" (1978); L. Shankar: "Song For Everyone" (1984); Didier Lockwood: "Out Of The Blue" (1986); Pierre Blanchard: "Music For String Quartet, Jazz Trio, Violín and Lee Konitz (1986); Dominique Pifarely: "Eowyn" (1987). Violonchelo (en inglés y abreviado: cello). Los primeros en utilizar este instru mento en el jazz son, en gran parte, con crabajistas deseosos de obtener una mayor movilidad melódica y seducidos por la efi cacia del estilo pizzicato en el violonchelo, muy superior a la del contrabajo, por la fluidez del fraseo que permite y por su tesi tura, que por otra parte le ha proporcio nado la fama, en la música clásica europea -pero tocado en el arco- de ser el instru mento "más parecido a la voz humana". Si el pionero del "jazz cenó" ha sido trono lógicamente Harry Babasin> al parecer Oscar Pettiford ha sido el primero en inventar un lenguaje específico y en impro visar en este instrumento. Los dos ejemplos son seguidos, primero, por los coloristas y productores de macices sonoros (como Fred Katz y Nathan Gershman en los quin tetos de Chico Hamilton) y, segundo, por contrabajistas bebop in~jnietos por satisfa cer sus ambiciones de solistas (Ron Carter, que en primer lugar es violonchelista, a diferencia de sus colegas, no afina su ins trumento como un contrabajo; Doug Wat kins, Red Mitchell, Ray Brown, Sam Dones...), considerando entonces el vio lonchelo como instrumento de improvisa ción de pleno derecho, mientras que el con trabajo es generalmente el encargado de asegurar el background armónico-rítmico. A partir de fines de los años 60, con la llegada del free jazz y también para sobre pasar los confines del contrabajo explora dos por Scott LaFaro, el violonchelo ve ampliarse el abanico de sus posibilidades: de una reconstitución y actualización del trabajo de algunos cordofones africanos a codas las resonancias y paroxismos (Tristan Honsinger con Han Bennink o con Derek Bailey y Company) pasando por un trata miento bluesy (Abdul Wadud), incluso por una utilización, de puntuación rítmi ca y referencia armónica ("un ~acco de unión entre el bajo y los vientos , precisa Steve Lacy para definir el rol de Irene Aebi en su grupo) parecida a la del banjo en las 1244 / Vitet orquestas dixieland; sin olvidar, desembo cando en diferentes transformaciones de un jazz de cámara o en un mixto patticipante de la Third Stream, una adaptación muy alejada del estilo clásico. Mientras contra bajistas como Kent Carter, Leon Francio lli o Dave Holland siguen "doblando" el violonchelo, los especialistas exclusivos de este instrumento se multiplican: además de Wadud y Honsinger, el belga Denis Van Hecke, el francés Jean-Charles Capon, el holandés Ernst Reyseger, Davis Eyges, Diedre Murray, Akua Dixon, Muneer Abdul Fataah en Fstados Unidos. - P.C. Oscar Pettiford: The Pendulum At Fal cons Lair (1953); George Riedel: Cello phan (1955); Harry Babasin: Wingo (1957); Fred Katz: A Coekeyed Optimút (C. Hamilton, 1958); Doug Wackins: André's Bag (1960); Ron Carter: Rally (1961); Calo Scott: Don't Blame Me (Ahmed Abdul-Malik, 1961}; Diedre Murray: The Rabbit (Hannibal Marvin Peterson> 1975); Triscan Honsinger: The Vúit (D. Bailey, 1976); Irene Aebi: Erte em (S. Lary, 1977); Abdul Wadud: "By Myself' (1977); Muneer Abdul Fataah: Perspicuity (Doug Hammond, 1978); Jean-Charles Capon: Flos Flarum (Didier Levallet & Swing Strings System, 1978); David Eypes: "Crossroads" (1981); Dave Holland: Life Cyde" (1982). VITET Bernard. Trompetista, fliscor nista, multünstrumentista y compositor francés (París, 26-5-1934). En rimes lugar realiza estudios cinemacográfí~cos y a partir de 1952 se consagra a la música. Después de escuchar a Miles Davis, se deci de por la trompeta. Se inicia profesional mente con Jef Gilson, Jean-Louis Chau cemps y, en el Tabou, en la or uesta de Jean-Claude Fohrenbach, toca ~y graba) con el quinteto de Georges Arvanicas (Fran~o~s Jeanneau, Michel Gaudry y Daniel Humair, 1960), presentándose también en las bases del Ejército norte americano y en el Club Saint-Germain; toca con Don Byas, Johnny Griffin, André Hodeir, Marcial Solal, Barney Wilen y Michel Pottal. En 1964: formación, con Fran~ois Tusques> Beb Guérin, Jean Fran~ois Jenny-Clark, Aldo Romano, del primer grupo de free jazz en Francia. Par ticipa entonces en numerosas manifesta ciones de Nuevo Jazz: con Anchony Brax ton, Sceve Lacy, Sunny Murray, Archie Shepp, la Celestrial Communication Or chestra de Alan Silva, la Yüklə 7,2 Mb. Dostları ilə paylaş:
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