Emile Faguet

Aşadar, în fondul său, Racine este cu adevărat un poet comic, dacă definiţia dată comediei de Fenelon este justă: „Comedia reprezintă moravurile oamenilor în condiţii particulare”. Racine este primul în Franţa care îşi dă seama că între tragedie şi comedie nu există o diferenţă esenţială; ci o diferenţă de gradaţie. Aceasta nu era adevărat înainte de el. Pentru Corneille o tragedie este o mare aventură eroică ce se poate sfârşi cu bine; pentru Racine este o aventură intimă ce se sfârşeşte prost. Pentru el, între comedie şi tragedie nu există altă diferenţă decât vigoarea mai mare sau mai mică a pasiunilor aflate în joc, decât faptul că, atunci când vedem o comedie, trebuie să simţim imediat că pasiunile nu vor duce decât la un rezultat mediocru, iar când vedem o tragedie trebuie să ne temem cel puţin că pasiunile ar putea avea un rezultat cumplit şi funest. Racine foloseş'. E drept materie aceleaşi pasiuni ca şi Molière, cele pe care toţi oamenii le pot simţi; dar, pe de o parte le dă o vigoare care ne face să ne temem că nu vor merge departe şi, pe de altă parte, le angajează într-o acţiune din care este probabil că vor ieşi efecte sângeroase şi astfel ne aflăm într-Lm fel de dramă care poate începe ca o comedie şi sfârşi ca cea mai înspăimântătoare tragedie dâ Eschil.

— Cu alte cuvinte, întreg tragicul latent al lui Molière., adică întreg tragicul latent al vieţii zilnice, este pus de Racine în plină lumină şi forţat, de felul cum e condusă acţiunea, să se desfăşoare. Mitridate e tot ceea ce Harpagon, dus până la capăt şi puternic, ar fi putut fi. An-dromaca reprezintă o învrăjbire din dragoste care ajunge până la crimă, iar Baiazid corespunde şi mai mult acestei definiţii. Fedra e o tragedie de alcov care se termină cu o tragedie numai pentru că Tezeu are la dispoziţia sa mânia zeilor. Agripina este o Filaminta exasperată: „Mă face să tremur când ridică glasul”. – „Căci zeii mei pro- 132

Tectori de-ai mamei se feresc”1. In fond, acelaşi Nero e un Don Juan, ba chiar mai vulgar decât cel din comedie. „Gândeam plin de încântare la dezbinarea lor.

— Ce dulce mi se pare să ştiu că se frământă. 2 Adoram chiar lacrimile ce le făceam să curgă”.

— Aşa se explică de ce, atunci când Racine se opreşte la jumătatea drumului pe această pantă tragică, iar Molière se lasă dus cam prea mult pe aceeaşi pantă, pe care o cunoaşte bine, ei se în-tâlnesc. Scenele din actul II din Andromaca şi scenele dintre Alceste şi Celimena din Mizantropul au acelaşi ton. Este chiar ceva mai multă violenţă în lamentările lui Alceste şi ceva mai multă duioşie batjocoritoare în cele ale lui Orest.

Deci, în fond, Racine este un Molière, dar un Molière mai duios şi mai îndurător, lucru pe care nu trebuie să-l uităm niciodată şi pe care La Fontaine l-a văzut foarte bine. „Acanthe, potrivit obiceiului lui, n-a pierdut prilejul să propună o plimbare într-un loc îndepărtat din afara oraşului, unde nu se înghesuie prea multă lume: acolo nu vor fi stingheriţi. Lui îi plăceau grozav grădinile, florile, locurile umbroase. In această privinţă Polyphile îi seamănă. Aceste pasiuni care le umpleau inima se oglindesc cu o anumită duioşie până şi în scrierile lor, constituind caracterul principal, cu deosebirea că Acanthe avea ceva mai duios, iar Polyphile – ceva mai înflorit”. În tot romanul Psyché, Racine nu are nici un rol, nu se amestecă în discuţie; lui îi e rezervat personajul visătorului. La sfârşit: „. Nu vedeţi, spuse Ariste, că ceea ce a plăcut cel mai mult sunt locurile prin care Polyphile a încercat să trezească în voi compasiunea?

— Ceea ce spui este cât se poate de adevărat, răspunse Acanthe; dar priviţi, vă rog, acest cenuşiu al inului, această culoare de auroră şi mai ales această purpură care-l înconjoară pe regele aştrilor.” şi astfel se încheie Psyché, cu Racine contemplând un apus de soare.

Cu asemenea daruri şi potrivit acestor tendinţe gene-z-ale, Racine nu prea va gusta „marile subiecte” şi dacă 1 Racine, Teatru, Britannicus, trad. de Dinu Bondi şi Radu Popescu, p. 191.

2 Op. Cât., p. 202.

RACINE/133 tratează unul sau două este, parcă, numai din întâmplare. De fapt, nu-i plac. Gândiţi-vă că el a dat târcoale proiectului de a crea o Alcesta, care este tipul însuşi al tragediei dramatice. Remarcaţi bucuria reală pe care i-o dă faptul de a fi scris Bérénice: „Nu e necesar ca într-o tragedie să existe sânge şi omoruri; e de-ajuns ca acţiunea să fie măreaţă”. Ce înţelege el printr-o acţiune măreaţă? Cu trei rânduri mai înainte spune: „Am socotit că această acţiune este foarte nimerită pentru teatru datorită violenţei pasiunilor pe care le-^ar putea stârni. Dar ceea ce mi-a plăcut şi mai mult este că am găsit subiectul extrem de simplu. De mult voiam să văd dacă pot scrie o tragedie având acea acţiune simplă care era atât de mult pe placul anticilor {evocare a lui Aiax, a lui Filoctet, a lui Plaut, a lui Terenţiu, chiar a lui Oedip care, deşi conţine tot felul de aluzii, e încărcat cu mai puţină materie decât cea mai simplă dintre tragediile zilelor noastre). „Sunt unii care-şi închipuie că această simplitate dovedeşte lipsă de imaginaţie. Ei nu-şi dau seama că, dimpotrivă, imaginaţia constă în a face ceva din nimic şi că această multitudine de incidente a fost întotdeauna refugiul poeţilor care nu simţeau în genul lor nici destulă bogăţie, nici destulă forţă pentru a-şi ţine de-a lungul a cinci acte spectatorii printr-o acţiune simplă, susţinută de violenţa patimilor, de frumuseţea sentimentelor şi de eleganţa exprimării”.

— Voltaire înţelege foarte bine această goliciune a acţiunii la Racine şi atrage atenţia că unii autori englezi „au făcut din două tragedii una şi au mai şi încărcat-o cu numeroase incidente”.'

Prin simplul fapt că subiectul e de categorie mijlocie şi că are asemănare cu viaţa, personajul simpatic e schimbat. S-a văzut ce stingherit era Corneille de personajul „nici foarte bun, nici foarte rău” al lui Aristotel. Racine nu e deloc încurcat de el. Pentru el, personajul simpatic nu e personajul pe care-l admiri; e personajul în care te recunoşti şi de care ţi-e milă. S^a considerat că Pyrrhus al lui e prea brutal: „Găsesc foarte bună intenţia lor de a nu introduce pe scenă decât oameni fără cusur. Dar. Personajele principale trebuie să aibă o virtute capabilă de slăbiciune şi să ajungă în nenorocire din vreo vină care să te facă să plângi fără să te facă să le urăşti”.

Deci un personaj omenesc şi nu supraomenesc, un personaj mijlociu, acesta e primul punct; un personaj pe gustul timpului, acesta e al doilea. După Corneille, o altă generaţie a luat locul celei vechi. Generaţia din 1660 nu mai crede în oameni supraumani şi în femei şi mai supraumane. Este o generaţie de moralişti, foarte pătrunzători şi minuţioşi, care ştiu să se observe şi să-i observe pe ceilalţi, care, cu La Rochefoucauld, Nicole, Bossuet, Bour-daloue şi, în curând, cu La Bruyère, găsesc omul mai mult mic decât mare şi-şi bat joc de slăbiciunile lui prin Molière, şi-l iubesc pentru slăbiciunile lui când acestea se îmbină şi cu ceva nobil, prin Racine.

De aici reiese un lucru foarte neobişnuit şi anume că la Racine personajul simpatic va fi întotdeauna femeia. Aceste calităţi vădind măreţie sufletească mai erau cerute şi în 1660 bărbatului, deşi mai puţin decât în 1630; dar tot bărbatului i se cer şi bărbatul nu este nicidecum simpatic dacă nu le are; aceste slăbiciuni îmbinate cu virtuţi se întâlnesc la femeie şi ele sunt fireşti şi impresionante. De aceea, chiar şi pentru vremea lui, bărbaţii lui Racine nu sunt prea simpatici, pe când femeile sunt extrem de mult. Abatele de Villars îl atacă pe Titus în numele lui Corneille „care ne-a deprins să căutăm caractere virtuoase”. El îl găseşte pe Titus destul de plat şi în destul de mare măsură „un om necinstit”, cu „răbufnirile lui eroice”, care nu duc la nimic sau doar la nişte madrigale plângăreţe. Sévigné găseşte „personajul lui Baiazid rece” şi nu s-ar putea spune că se înşeală întru totul. Femeile, dimpotrivă, sunt simpatice – aşa cum sunt puternice în viaţa reală – prin însăşi slăbiciunea lor. Sunt căinate pentru nenorocirile în care le târăsc pasiunile lor, pentru asta fiindu-le de ajuns să aibă remuşcări. Dacă, în plus, mai au şi un anumit eroism al resemnării (Monima, Ifigenia, Bérénice, Atalida, Fedra) stâmesc încântarea. Personajul simpatic la Racine este fiinţa bună şi duioasă, doar foarte neajutorată în faţa destinului ei, aşa cum la Corneille era fiinţa care-şi domină destinul.

Cât priveşte intriga, ea este tot atât de riguroasă şi tot atât de concentrată la Racine ca şi la Corneille; dar, în general, este ceva mai simplă şi, ceea ce trebuie în deosebi

RACINE/135 să remarcăm, serveşte la altceva. La Corneille ea servea să concentreze cu claritate, precizie şi în mod progresiv un subiect mare de douăzeci şi patru de ore; la Racine ea serveşte mai ales la prezentarea unui caracter principal sau diferitele lui faţete, sub diferitele lui aspecte. Este ceea ce Saint-Evremond defineşte foarte bine prin următoarele cuvinte: „Altădată se lua un subiect mare în care era vârât un caracter; acum, pe baza caracterelor, se formează compoziţia subiectului”. Deci, la Racine intriga va fi foarte simplă: va conţine tocmai cât trebuie pentru ca în ea să poată fi turnat un caracter în faţa ochilor noştri, în aşa fel încât să ne arate succesiv diferitele lui aspecte. Tezeu este absent şi se crede că e mort pentru ca noi s-o vedem pe Fedra îndrăgostită şi ca ea să-şi poată declara dragostea. El se întoarce pentru ca noi s-o vedem pe Fedra îngrozită şi, din groază, ajungând la crimă. Iubirea dintre Aricia şi Hipolit există dinainte şi la un moment dat Fedra ia cunoştinţă de ea pentru ca noi s-o vedem pe Fedra geloasă. Iată o intrigă de-a lui Racine. Uneori nici măcar nu există intrigă; nu există decât o situaţie. Pasiunile se află faţă în faţă, se ciocnesc şi se ascut prin ciocnirea lor până când urmează moartea, nebunia sau resemnarea (Andromaca, Mitridate, Bérénice). Un umorist spunea: „La Racine acţiunea nu cere nici douăzeci şi patru de ore, nici douăzeci şi patru de zile; căci ea nu se desfăşoară în timp; ea se petrece în sufletul omenesc. Dar locul scenei? Scena de asemenea; scena este în fundul sufletului omenesc”.

Iubirea a căpătat în acest teatru şi o însemnătate cu totul nouă şi un caracter cu totul nou. Îndrăgostiţii din 1630 nutresc o dragoste cerebrală, cum se spune, prin aceasta înţelegându-se că dragostei lor îi place să fie însoţită de subtilităţi de generozitate, de atitudini teatrale, de posturi eroice şi să se exprime într-un limbaj rafinat care lasă să se vadă curteanul şi cavalerul. Chiar şi cochetăria, firească la femeie, capătă în această epocă un caracter deosebit, de deţinătoare a unei mari virtuţi care trebuie susţinută, al unei mândrii eroice care trebuie etalată. Cu alte cuvinte, aceasta înseamnă că ei simt dragostea lor, fără îndoială; dar că o gândesc mult, că ea capătă la ei forma unui plan conceput, a unei metode ce 136

Se cuvine să fie urmată întocmai şi a unui rol ilustru ce trebuie jucat bine. Molière şi-^a bătut joc de această iubire cerebrală şi de această imagine romanţioasă (Preţioasele ridicole, tot cupletul lui Magdelon, scena V, de asemenea, întrucâtva, Mizantropul, I, II). Ce vrea Molière în loc de toate astea? „Pasiunea pură”. Racine de asemenea. După unele ezitări a avut intenţia foarte clară de a introduce pasiunea pură în teatrul tragic. Nu era nimic mai greu decât aceasta; căci pasiunea pură se exprimă în mod obişnuit prin ţipete, prin cuvinte foarte simple şi aproape vulgare care, dovedind că persoana ce le rosteşte nu-şi controlează expresiile, dovedeşte tocmai că e pasionată. Şi tocmai stilul timpului, stilul distins, supravegheat şi pompos, este cel care-l slujeşte aici admirabil pe Racine, pentru că, la un moment dat, îi permite să facă să izbucnească prin contrast strigătul pasiunii. S-a remarcat (Taine şi alţii) că aceste personaje au de obicei un limbaj foarte măsurat. Da; dar ceea ce merită mai mult să relevăm este că, pe neaşteptate, ei îl părăsesc şi acest contrast izbitor, mai ales în acea vreme, a produs probabil adeseori un efect uriaş, deoarece destrăma întrucâtva urzeala netedă şi strălucitoare a discursului pentru a lăsa să se vadă deodată însuşi străfundul sufletului. Pyrrhus o întâmpină pe Andromaca prin următoarele fraze de Curte: „Mă căutai pe mine?

— Mi-e-ngăduită – această nădejde, ca un vis?”1 Apoi, la sfârşitul scenei: „Mergi de-ţi vezi copilul. Îmbrăţişându-l însă gândeşte să-l salvezi”2. Hermiona caută să se aprindă de iubire pentru Orest: „El ştie să iubească chiar dacă nu-i iubit. Ah! Dar să vâna-o dată.

— Stăpână, a intrat.

— Vai nu credeam să vină atât de neaşteptat!” 3 Orest o întâmpină pe Hermiona: „Hermiona, să fie-adevărat C-Orest vrând să te vadă de ţine-i căutat? Nădejdea mea nu fost-a zadarnic înşelată? Prezenţa mea aicea de ţine-i aşteptată? Să cred c-a ta privire acum e îmblânzită. Şi vrei.

— Vreau de la tine s-aud că sunt iubită.

— De te iubesc.?

— Răzbună-mă; cred totul!” 4 Nero către Iunia: „Cum, 1 Op. Cât., Andromaca. P. 37.

2 Op. Cât., p. 41.

3 Op. Cât., p. 45.

4 Op. Cât., p. 76.

RACINE/137 doamnă? Chiar uşoară-i o astfel de jignire? De tine niciodată să nu ne dai de ştire? Dar, mama ta?

— Dorinţa mea cu-a mamei departe-s de-a fi una.

— Gân-deşte-te! C-un altul de-ar fi să mă cununi.

— Şi cine-i el, stăpâne?

— Cum cine, doamnă? Eu.

— Tul. Mai înalt un nume să-ţi dărui, fericit aş fi, de-ar fi un altul ca Nero mai vestit.

— De griji pentru Octavia chiar Roma te dezleagă.

— Am spus: Octavia-i astăzi ca şi repudiată” 1. Acest impuls brusc prin care se leapădă de propria lor pompă şi de stilul lor ales, uneori îl relevă puţin ei înşişi, pentru a face şi publicul să îl observe: Romana îşi păstrează aerele ei de sultană faţă de Baiazid; Baiazid se preface că nu înţelege ce se ascunde sub aceste sclifoseli; Roxana: „Da, mărturisesc. In fată-ţi mă-nvă-luiam în falsa mea trufie; De tine depinde fericirea-mi şi orice bucurie. Moartea-ţi va fi urmată de moartea-mi sângeroasă. Suspini, în sfârşit, acum pari tulburat. Termină; vorbeşte”.

— Fedra îi face lui Hipolit o declaraţie foarte învăluită şi foarte pe ocolite; cuvântul hotărâtor nu apare aici decât mascat într-o a treia perifrază: „Re-n-toarsă, sau pierdută cu tine deodată!”; apoi, brusc: „O, suflet fără milă, m-ai înţeles prea bine! Mai lămurite vorbe nici n-aş putea să spun. Ei bine, vei cunoaşte tot dorul meu nebun! Iubesc” 2. Artă deosebit de meşteşugită, atât de meşteşugită încât publicul a fost emoţionat de ea fără a o înţelege bine, iar cei docţi, aşa cum se în-tâmplă adeseori, n-au priceput nimic. Abatele de Villars condamnă acest vers „care te face să râzi”: „Eşti doar împărat, doamne şi plângi!” Subligny însă îl apără. Voltaire va face din el un procedeu: „Zaira, plângi!” Astăzi, când suntem prea obişnuiţi cu firescul, aceste cuvinte nu mai fac impresie şi domnul Mounet-Sully i-a spus lui Sarcey că nu se mai poate „produce un efect” cu „Zaira, plângi”.

În afară de acest procedeu, asupra căruia trebuia să insistăm, dar care nu e decât un procedeu, Racine este omul secolului al XVII-lea şi poate al întregii literaturi franceze care a avut cel mai mare respect pentru pasiune 1 Op. Cât, Britannicus, p. 193, 194 şi 196.

2 Op. Cât., Fedra, trad. de Tudor Măinescu, p. 276.

În ceea ce este adevărat în ea, în puritatea ei, în forţa ei naturală. Este omul care, fie datorită educaţiei sale janséniste, fie datorită unei înclinaţii fireşti a spiritului, nu crede că pasiunea poate fi pedepsită, fără ajutorul lui Dumnezeu şi care nu dă niciodată, nici unuia dintre personajele sale ajutorul vreunui zeu. Toate personajele sale, nu numai Fedra, sunt nişte păcătoşi asupra cărora nu pogoară harull. Fără îndoială, lupta între pasiune şi raţiune mai dăinuie în teatrul lui. Dar, pe de o parte, ea nu există întotdeauna şi, pe de altă parte, atunci când există, raţiunea sau datoria sunt întotdeauna învinse. Pasiunea pune stăpânire pe personajul teatrului lui Racine şi-l împinge până la limita la care poate ajunge ea sau, cel mai adeseori, îl ucide, sau îl duce la nebunie. Nu există teatru mai crud decât teatrul pretinsului „duios” Racine. El e plin de măceluri, de „omoruri grandioase”, cum spune doamna de Sévigné, de sinucideri şi de scene de nebunie. Observaţi că, chiar în piesele cor-neliene, în aparenţă adică cele în care, în sufletul aceluiaşi personaj, se dă o luptă între două pasiuni nobile (Andromaca), nici raţiunea, nici datoria nu ies biruitoare. Ci iese biruitoare una dintre cele două pasiuni şi cu tot caracterul ei de pasiune. Andromaca nu se ridică deasupra tumultului celor două pasiuni nobile care o înflăcărează: dragostea ei de mamă şi dragostea pentru soţul mort. Ea cedează uneia dintre cele două. Şi nu prea raţional, sau cel puţin nu prea înţelept. Cedează dragostei pentru soţul mort. Nu va fi soţia lui Pyrrhus. Se va căsători cu el în mod oficial, dar se va omorî după aceea. Poate că această căsătorie oficială va fi deajuns pentru a-i salva fiul. Oh! Ce puţin probabil este acest lucru, pe când contrariul şi anume ca Pyrrhus, furios că a fost înşelat, să-l ucidă pe Astianax, e mai de prevăzut. Dar Andromaca nu poate merge mai departe cu concesiile făcute dragostei de mamă. Aceasta este tot ce poate face pentru fiul ei, pe care îi adoră şi nu e mare lucru. De ce? Fiindcă adoră şi mai mult amintirea lui Hector.

— Este, într-adevăr, proastă.

— Ei! Desigur! Fiindcă specificul pasiunii nu e de a-l face pe om inteligent şi fiindcă Andromaca, asemenea tuturor personajelor lui Racine, este o pasionată şi nimic altceva dăcât

RACINE/139 o pasionată „perfectă”. Pasiunile ei sunt, fără îndoială, nobile şi de aceea şi este cea mai simpatică dintre eroinele lui Racine; dar este târâtă de pasiunile ei şi în cele din urmă de cea mai puternică dintre pasiunile ei, tot atât de departe cât pot fi târâte celelalte personaje ale lui Racine de pasiunile lor şi în cele din urmă de cea mai puternică dintre ele.

Şi, în piesele în care Racine nu păstrează nici măcar aparenţa unei maniere corneliene, în care îşi urmează înclinaţia înnăscută, el împinge pasiunea până la apogeu şi până la ultima consecinţă a efectelor ei. S-a încumetat, în plin secol al XVII-lea, să meargă până la zugrăvirea amorului fiziologic şi patologic, aşa cum îl înţeleg contemporanii noştri şi aşa cum îl înţelegeau anticii. Prima încercare în Baiazid; a doua şi ultima. În Fedra. In Fedra, dragostea este socotită un fel de boală, de boală ereditară, şi, cu îndrăzneala proprie marilor artişti, Racine insistă asupra acestei idei în loc de a o camufla. Cuvintele furie, rătăcire, care vor şi însemne nebunie şi prin care e desemnată pasiunea Fedrei, revin de mai multe ori. Cele mai vii expresii necesare pentru a caracteriza dragostea ca pe o boală sunt căutate şi găsite: „O, Venus,. Tu ai adus pe mama în braţele pierzării!

— O caldă-nfiorare simţeam cum m-a cuprins (imitat după Safo). Şi-am înţeles că Venus eu vechea ei pornire în sânul meu sădise blestemul ei: iubire!

— Neputincioase leacuri pentru durerea mea.

— Şi rana, vie încă, din nou a sângerat.

— Venus ce mă-nfruntă şi prada ei şi-o cere.

— Zeii ce-n suflet mi-au sădit o patimă de care tot neamul mi-a pierit!

— M-am topit în lacrimi, în flăcări, în suspine” 1. Era prea mult pentru acea vreme: publicul s-a revoltat. Este aventura lui Polyeucte în sens invers. Prin Polyeucte Corneille a vrut să-şi ridice publicul la o prea mare înălţime a idealismului, până la nebunia crucii. Prin Fedra, Racine, dând de asemenea ascultare propriului lui instinct, a vrut să facă publicul să coboare până la sursa adâncă a sentimentelor şi a pasiunilor noastre, adică până la temperament. Această fiziologie puternică, profundă şi crudă, a stârnit dezorien- 1 Op. Cât, Fedra, p. 259, 261, 262 şi 277.

HO

Tare şi i-a răpit bunăvoinţa publicului. A fost nevoie de munca lentă a posterităţii pentru a-l răzbuna pe Corneille şi pe Racine, înţelegând suprema îndrăzneală a unuia ca şi extrema îndrăzneală a celuilalt.

O altă trăsătură care marchează deosebirea dintre teatrul din 1630 şi cel din 1660. Preocuparea pentru moralitate a dispărut, sau aproape, de la Corneille la Racine. Racine este, potrivit a două puncte de vedere şi amân-două sunt juste, sau un „realist”, sau un partizan al „artei pentru artă”. Nu există o intenţie morală nici în Bri-tannicus, nici în Baiazid, nici în Bérénice (aproape dimpotrivă şi abatele de Villars îl socoteşte pe Titus un om necinstit), nici în Andromaca, deşi aici virtutea triumfă; căci nu atât virtutea triumfă, cât mai curând pasiunea criminală îi netezeşte drumul şi dacă Andromaca este răsplătită pentru că a săvârşit o faptă cinstită, Pyrrhus este pedepsit pentru că a săvârşit o faptă generoasă.

— Chiar Atalia este mai curând o tragedie teocratică decât o tragedie morală. În ea vedem capcana şi crima pedepsite printr-o capcană şi o crimă şi acest lucru este moral, dacă vreţi; dar piesa este mai ales o admirabilă zugrăvire a unui suflet secerdotal, iar autorul nu pare să fi căutat mai mult decât atât. Dintre toate piesele lui Racine, Fedra a fost piesa cea mai acuzată de imoralitate şi cea mai energic apărată sub acest aspect de Racine şi de prietenii lui. A urmat o mare dezlănţuire. De Visé ar fi vrut ca Racine „să nu fi ales acest subiect şi să-l fi cruţat pe spectatorul francez de oroare”. Sub-ligny (favorabil, de altfel, lui Racine în acea perioadă) condamnă şi el subiectul şi observă, nu fără subtilitate, că „marele geniu care l-a reintrodus pe Oedip în teatrul nostru a căutat ca Iocasta să nu mai fie văzută de îndată ce Oedip a fost convins de crima pe care a înfăptuit-o”. Boileau a aprobat, a declarat subiectul moral, a insistat, a vorbit de „durerea virtuoasă” a Fedrei, criminală „fără voia ei”; Amauld (foarte pregătit de Boileau; vezi Ra-cine-fiul) a declarat ca nu mai era nimic de adăugat. Racine, numai de data aceasta, a insistat foarte mult asupra laturii morale a operei sale (vezi prefaţa lui). Adevărul e că toate aceste judecăţi se pot foarte uşor împăca între ele. Cei care-l acuză pe Racine de imoralitate se

RACINE/141 referă la subiect, iar cei care-l achită, la felul în care a fost tratat. Or, subiectul este indecent, iar maniera în care este tratat e riguroasă şi extrem de morală.

Dar se cuvine să fie tratate subiecte indecente? Aici ne reîntoarcem la Chrèsta (moravuri bune) a lui Aris-totel. Corneille consideră, evident, că nu e nevoie de subiecte imorale în sine. In prefaţa sa la Attila (care nu se referă la Fedra, bineînţeles, fiindcă Attila este de pe vremea Andromacăi) spune: „Sper şi tratez într-o zi mai pe larg această problemă şi să arăt cât de greşit este să se creadă că despre teatru pot fi făcuţi să vorbească tot felul de oameni în funcţie de importanţa caracterului lor”. Moraliştii cei mai austeri, predicatorii cei mai severi au considerat că viciile trebuie zugrăvite cu toată cruzimea pentru a inspira oroare şi poate că în felul acesta se explică sentimentul lui Amauld. Alţii consideră că, urmând această metodă, inspiri viciul zugrăvindu-l, fără să-l îndepărtezi prin condamnarea pe care o pronunţi împotriva lui sau prin suplMul pe care i-l aplici. În fond, Racine procedează în prefaţa sa la fel ca toţi autorii de romane licenţioase. După ce au scris o carte primejdioasă, fără altă intenţie – şi în ipoteza cea mai favorabilă – decât de a scrie o carte interesantă, în prefaţă se prefac în moralişti şi afirmă că n-au scris despre viciu decât pentru a-l înlătura. Cam tot aşa procedează şi Racine. Vom trage concluzia că Racine este un autor imoral? Nu, desigur. Există trei categorii: cei care fac viciul plăcut; la cealaltă extremitate, cei care scriu despre viciu pentru a inspira dezgust faţă de el; între aceste două categorii se află cei care nu se gândesc decât să zugrăvească adevărul şi aceştia sunt morali „precum experienţa”, adică destul de puţin; dar nu sunt imorali. Şi chiar şi printre aceştia există gradaţii, potrivit intenţiilor pe care le lasă să se întrevadă. Molière lasă să se întrevadă mult din ele; îşi arată chiar în piesele sale întreaga morală care este succintă, eonstând în întregime din dragostea pentru sinceritate şi din dragostea pentru bunul-simţ, dar care este totuşi o morală. Racine nu lasă să se întrevadă absolut nimic. El zugrăveşte pasiunile şi ravagiile pe care le fac acestea şi asta-i tot. Ba, dacă am merge până la a face un proces al tendinţelor, 142