I d I n I a V a 3IV1ho nin

Zal Mahmud Paşa Camii

Firdeus Sayılan

olasılığı vardır. Gerçi Selimiye Camii inşaatı bittikten sonra Sinan da bu caminin bitmesini gerçekleştirebilirdi. Fakat bu camiyi bir Sinan yapısı olarak, onun sanatının gelişimi ile tutarlı bir çerçeveye koymak zordur. Burada, belki bir Sinan şeması üzerinde, Yeni Cami'yi planlayan Da-vud Ağa sorumlu olmuş olabilir. Yeni Ca-mi'de de, Şehzade Camii şeması esas alındığı halde, kıble girişi önünde orta kubbe altına girmeden önce büyük filayakları-mn taşıdığı bir galeri vardır.

1766'daki büyük depremde külliyenin zarar görmüş olduğu söylenebilir. Fakat bunun kapsamını belirten bir belge yoktur. II. Mahmud döneminde (1808-1839) caminin ve külliyenin harap durumda olduğu, Ramazan 1825'ten sonra, padişahın emriyle cami ve türbenin cami vakfının gelirleriyle tamir edildiği ve mahfel-i hümayuna bir hela yaptırıldığı anlaşılmaktadır. 1894 depreminden sonra çok harap olan yapının minaresi de yıkılmıştır. Bu minare yeniden yapılmışsa da 1930'lu yıllarda külliye bakımsız bir durumda idi. Bugünkü durumu bezemesiyle birlikte, 1955-1963 arasındaki yıllarda yapılan restorasyon sonucudur.

Medrese: Zal Paşa Sultam Medresesi adı altında Şah Sultan'ın yaptırdığı belirtilen bu medresenin Vakıflar Genel Müdürlüğü arşivindeki kayıtlara göre 987/1579-80'de fevkani olarak yapıldığını ve Şah Sultan'ın 977/1569-70 tarihli vakfiyesinde bu medresenin 9 danişmende 2'şer akçe, müderrise 30 akçe verilmesinin belirtildiğini C. Baltacı yazmaktadır. Şah Sultan, Zal Mahmud Paşa ile 980/1572-73'te evlendiğine göre, medresenin yapılmasının külliyenin inşasından daha önce belirlenmiş olduğu anlaşılıyor. Külliye planındaki kargaşalığın da değişik zamanlarda değişik programlarla inşaatın sürdürülmesi ve sonradan yapı-

nın geçirdiği afetlerle ilgili olduğu söylenebilir. İstanbul'daki klasik medrese planla-rındaki simetri, dershanenin yerleştirilişi, revak düzenindeki karakteristik tasarım özelliklerini bir yana bırakan iki ayrı kotta iki avluya yerleşen bu medresenin, bir ölçüde araziye uymaktan kaynaklanan düzensizliği, Sinan'ın Süleymaniye'de, Kadırga'daki Sokollu Camii'nde olduğu gibi, çok zor arsalarda gerçekleştirdiği geometrik düzenlerin mükemmelliği düşünülünce, yadsıtıcıdır. Arsanın kuzeydoğu yönündeki büyük eğimi caminin bu yöndeki yan sahnını aşağı kottaki medrese odalarının oluşturduğu bir alt yapı üzerine oturtulmasını gerektirmiştir. Cami kolundaki medrese odaları tümüyle asimetrik bir düzende yerleştirilmiş, dershane bir köşeye itilmiş, revaklar sadece iki oda grubu önünde kalmış, arsanın eğri sınırlarına uymak için güneybatıdaki odalar aynalı tonozlarla örtülü düzensiz dörtgenler olarak inşa edilmiş ve şadırvanı simetrik olarak yerleştirebilmek için önlerine revak konmamıştır. Son cemaat revaklarıyla medrese revakları arasındaki ilişki de iyi çözülmemiştir. Bu üst kat avlusu uzun bir merdivenle aşağı kottaki avluya bağlanır. Aşağı kotta düzenlenen avluda da değişik biçimlerde ve örtüleriyle tümüyle asimetrik bir düzen içine yerleşmiş, dershanesi yine bir köşeye itilmiş, revakları sadece iki kol önünde olan bir yerleşim vardır. Medreselerin helalarının, ilk yapıldıkları zaman nerede oldukları da belli değildir. Bu külliyenin cami ile birlikte yapıldığı kesin olmakla birlikte, hiçbir örnekte görmediğimiz bu düzen kargaşasının nedenlerini bilmiyoruz. Halil Ethem Bey Cumhuriyet'in ilk yıllarında türbe ve medreselerin çok harap durumda olduklarım yazar.

Türbe: Aşağı kottaki medrese avlusunun güneyine yerleşmiş olan Zal Mahmud Paşa ve Esma Sultan'ın türbeleri, dışarıdan sekizgendir. Fakat içeride kubbeli bir orta hacimle (kubbe çapı 5,10 m) ona açılan, aynalı tonoz örtülü dört dikdörtgen niş, haçvari bir mekân yaratmaktadır. Birinci kat pencereleri üzerinde mekân çeperleri yine sekizgen olmakta, fakat giri-

Zarif Mustafa

Paşa Yalısı'nın

selamlık

bölümü.

Kadir Aktay, 1994

543 ZARİF MUSTAFA PAŞA YALISI

şe göre diyagonal akslar üzerinde nişlerin köşeleri üzerinde yükselen ve kubbe kemerlerini taşıyan dört ayak ve onların arkalarında açılan pencerelerin nişler içine açılan kemerlerden algılanması ilginç bir mekân düzeni yaratmaktadır. Bu türbe Sinan'ın yaratıcı mimari tasarımının bir ürünü olabilir. Türbenin üç açıklıklı klasik bir giriş revağı vardır. Türbe 19601ı yıllardaki restorasyonda klasik dönem üslubunda bezenmiştir. Türbenin içinde Zal Mahmud Paşa'nın, karısı Şah Sultan'ın ve bir başka kişinin sade sandukaları vardır. Türbenin çevresindeki nazirede çok sayıda mezar vardır.

Çeşme: Geniş bir dikdörtgen çerçeve içinde basık sivri kemerli bir nişten ve nişin içinde, iki yanında tas yuvaları bulunan kemerli bir düz aynataşından oluşan 16. yy üslubunda kesme taştan yapılmış bu çeşme, çok tahrip olmuş kitabesine göre 958/ 1551'de yapılmıştır. Bu kitabenin, oldukça tahrip edilmiş olmasından dolayı doğru okunmadığı ve 998/1589-90 tarihli olabileceği ileri sürülmüşse de, bu tarih Şah Sultan'ın ölümünden çok sonra olduğu için kabulü zordur. Çeşmenin külliyeden önce yapılmış olduğu söylenebilir.

Bibi. Ayvansarayî, Hadîka, I, 253; Baltacı, Osmanlı Medreseleri, 465-467; Goodwin, Otto-man Architecture, 257-259; H. Ethem, Nos Mosquees de Stamboul, ist., 1934, s. 79-80; Haskan, Eyüp Tarihi, I, 105-106, 296-299; Kuran, Mimar Sinan, 197-207; Tanışık, istanbul Çeşmeleri, I, 8.

DOĞAN KUBAN

ZARİF MUSTAFA PAŞA YALISI

Beykoz Ilçesi'nde, Anadoluhisarı'nda, Körfez Caddesi üzerinde bulunmaktadır.

Mehtabiye Köşkü, harem ve selamlık olmak üzere üç ayrı bölümden oluşan yapı, 17. yy'ın sonu veya 18. yy'ın başında inşa edilmiştir. Mehtabiye Köşkü büyük bir değişikliğe uğramasına rağmen kısmen ayaktadır. Harem kısmı yıkılmıştır. Günümüze yalnızca selamlık kısmı ulaşmıştır. Zarif Mustafa Paşa, yalının ilk sahibi değildir. Yalıyı 1848'de, binanın üçüncü sahibi Kani Bey'den satın almıştır.

Zarif Mustafa Paşa Yalısı, yıkılmadan önce bölümleri, kayıkhanesi, bahçeleri,

ZEİD, FAHRÜNNİSA

544

545

ZEKÂİPAŞA

ı »«in um ııın^ ı in imimin im in ı mı ıiıınıiı ıı •••!! • m 111 ı um mm mı ımmımmmıtrMntmmTimnrıiTnmrıt m:mmum\nmnmmı\\mmmııtt\nmmf*

Zekâi Paşa'nın "Salacak'tan" adlı tablosu, tuval üzerine yağlıboya, 109x69 cm. Nazım Timuroğlu fotoğraf arşivi

limonluğu ve ahırları ile Boğaz'm büyük yalılarından biri idi. Amcazade Hüseyin Paşa Yalısı ile gerek plan, gerekse mimari özellikleri açısından benzerlikler taşır.

Aşıboyalı, iki katlı, harem bölümünün, ikinci kattaki "Yaldızlı Oda"sı, natüralist motifli, barok üsluptaki bezemeleri, ahşap kaplamaları ve stalaktitli tavan bordür-leri ile devrin dekorasyon özelliklerini yansıtır. Buna benzer dekorasyon düzenlemesini Amcazade Hüseyin Paşa Yalısı'nda da görmek mümkündür.

Günümüze ulaşabilen san boyalı, selamlık kısmı, Esad Bey Yalısı adı ile de bilinir. Neoklasik özellikler taşıyan yapı, bugünkü görünümünü 19. yy'm başında almıştır. İki katlı selamlık bölümü orta so-falı plan tipindedir. Deniz cephesindeki üçgen alınlıklı çıkma konsollar üzerine oturtulmuştur. Katlar silmelerle ayrılmıştır. Dikdörtgen pencerelerin yamsıra, deniz cephesindeki çıkmada yuvarlak kemerli pencereler kullanılmıştır.

Sıcaklık ve soğukluk olmak üzere iki bölümden oluşan hamam binası klasik Türk hamamı tipindedir.

Bibi. Eldem, Boğaziçi Anıları, 1979; Erdenen, Boğaziçi Sahilhaneleri, I; N. Özgür, "Boğaziçi Yalılarının Dünü ve Bugünü", (istanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, yayımlanmamış yüksek lisans tezi), 1985.

EMİNE ÖNEL

ZEİD, FAHRÜNNİSA

(6 Aralık 1901, istanbul - 5 Eylül 1991, Amman) Ressam.

Büyükada'da doğdu. Şakir Paşa'nın kızı, Cevad Şakir Kabaağaçlı (Halikarnas Balıkçısı) ile Aliye Berger'in kardeşi, Füreya KoraPın(-») teyzesi, ressam Nejat Devrim ile tiyatro sanatçısı Şirin Devrim'in anne-sidir. 1919'da İnas Sanayi-i Nefise Mekte-bi'ne girdi. Resim çalışmalarım 1928'de Paris'te Academie Ranson'da sürdüren Zeid, eğitimine 1929-1930'da Güzel Sanatlar Akademisi'nde(->) Namık İsmail atölyesinde devam etti. Hayatının en önemli olayı olarak biyografilerinde belirttiği ilk kişisel sergisini 1944'te İstanbul'da açan Zeid, D Grubu'nun(->) kimi sergilerine katıldıktan sonra 1947'de Londra'ya yerleşti. Paris,

NewYork ve Brüksel'de döneminin önemli galerilerinde kişisel sergiler açan ve grup sergilerine davet edilen sanatçı, 1952'den itibaren "Ecole de Paris" akımı içinde yer aldı. Soyut sanatı savunan bu akım içinde aktif bir üye konumuna gelen Zeid, 1958'de Paris'e yerleşerek 1972'ye dek uluslararası bir sanatçı olarak soyut resimlerinde kendine özgü bir anlatım geliştirdi. Bu anlatım, Türk haklarındaki renk coşkusunu ustaca yorumlayıp çağdaş resim diline dönüştüren ifadeciliğin güçlü etkisini taşır. 1975'te Amman'a göç eden sanatçı bu şehirde vefat etti.

Zeid'in resim dünyasında İstanbul'un taşıdığı önem, sanatçının dönemlerine göre farklılık taşır. 1920'lerden itibaren gerçekçi İstanbul manzaraları boyayan sanatçı, 1934'te gerçekleştirdiği "Üçüncü Mevki Yolcuları" (Ada Vapuru) isimli resimden sonra soyutlamaya yönelmiş ve bu yolla sıcak renklerin yan yana gelmesinden doğan etkileri kullanarak 1947'ye dek İstanbul'un değişik semtlerini (Beyazıt, Sarıyer, Büyükada vb) resimlerine konu etmiştir. Zeid'in uluslararası sanat ortamında yankı uyandıran büyük boyutlu kompozisyonlarının temelinde, sanatçının İstanbul'da gözlemlediği Bizans mozaikleri ve Türk kaligrafisinin etkisi vardır. Ancak birçok Türk sanatçısının tersine Zeid bu etkiyi slo-ganlaştırma yoluna girmeden resimlerine bir "yorum" olarak katmıştır. Onun 1947'ye dek gerçekleştirmiş olduğu kompozisyonlarında kendini gösteren İstanbul, fantastik bir dünyanın resmi geçidi gibidir. Zeid'in İstanbul yorumlarında diğer ressamlarımızda görülmeyen düşsel bir yaklaşım dikkati çeker. Kırmızı gökyüzünün altında yeşil renkli Boğaziçi'nden ağ çeken balıkçılar ya da dönemin ünlü Çınaraltı Kah-vesi'nde mor renkli çınar dalları arasında gezinen pembe, sarı güvercinler gibi. Bu kompozisyonların çoğunda sanatçının ısrarla iki boyutlu bir perspektif kullandığı, coşkulu bir tarzla formları farklı renklerle birleştirerek, dış dünyayı taklit etmeyen bir açıdan İstanbul'u kendin-denleştirdiği görülür. Zeid'in bazen son derece sadeleştirerek kullandığı İstanbul imgelerinde servilerin, martıların, kubbe-

Fahrünnisa

Zeid

atölyesinde,

1989.

Cumhuriyet

Gazetesi Arşivi

lerin ve Boğaziçi'nin sıkışık tekrarlanarak bir "leitmotive"e dönüştüğü görülür.

NECMİ SÖNMEZ

ZEKÂİ DEDE

(1824-25, İstanbul - 24 Kasım 1897, İstanbul) Bestekâr.

Eyüp'te, Cedid Ali Paşa Mahallesi'nde doğdu. Hattat Hafız Süleyman Hikmetî Efendi'nin oğludur. İlköğrenimini Eyüp'te tamamladıktan sonra amcası Hafız İbrahim Zühdî Efendi'den Kuran hıfzına, babasından da hat derslerine başladı. 1843'te hem hafız oldu, hem de hattatlık icazeti aldı. Bir süre medrese dersleri okudu. Musikiye de ciddi olarak bu sıralarda yöneldi. Hammamîzade İsmail Dede Efendi'nin(->) seçkin öğrencilerinden Eyyubî Mehmed Bey'in Eyüp'teki evinde musiki meşklerine katıldı; ondan bir yıl içinde epeyce eser öğrendi, bu arada bestelediği ilahiler ve şarkılarla yeteneğinin ilk işaretlerini verdi. Öğrencisinin musiki yeteneğini gören Mehmed Bey onu Dede Efendi'yle tanıştırdı. Zekâi Efendi bir yıla yakın bir süre de İsmail Dede'nin Ahırkapı'daki evinde verdiği meşklere katıldı. Büyük beste şekil-lerindeki ilk eseri olan suzidil ağır semaiyi de o sıralarda besteledi. Musiki çalışmalarının yamsıra hat derslerini de sürdürerek ünlü hattat Kazasker Mustafa İzzet Efendi'den(->) sülüs ve nesih yazıyı ilerletti.

1845'te Kavalalı Hanedam'ndan Prens Mustafa Fazıl Bey'in (daha sonra Paşa) Eyüp Bahariye'deki yalısına özel musiki hocası oldu. Yazları İstanbul'da geçiren prensin çağrısıyla Mısır'a gitti. Mısır'da Arap musikisini inceleme fırsatı buldu; "şu-ul" denilen, Arapça güfteli ilahilerinin çoğunu orada besteledi; gene Arapça güfteli "Suzinak Ayin"in bazı bölümlerinde de Arap musikisinin izleri hissedilir. Bir ara İstanbul'a döndü; 1851'de tekrar Mısır'a giderek Mustafa Fazıl Bey'in 1858'de vezir rütbesiyle İstanbul'a atanmasına kadar orada kaldı. Zekâi Efendi İstanbul'a döndükten sonra da Mustafa Fazıl Paşa'nın sarayındaki musiki hocalığını sürdürdü. 1864' te Mevlevî tarikatına girdi. Yenikapı Mev-levîhanesi(->) şeyhi Osman Selahaddin De-de'ye kapılanarak mevlevîhanenin ayin-hanları arasında yer aldı. 1884'te Bahariye Mevlevîhanesi(-») kudümzenbaşılığma getirildi, ayrıca çile çıkarmadan kendisine dede unvanı verildi. Zekâi Dede'nin Mevlevî olduktan sonraki yıllan bestecilik hayatının en verimli dönemi oldu. 1883'te de Darüşşafaka'ya(->) musiki muallimi atanmıştı. Kudümzenbaşılığı ile musiki hocalığını ölümüne kadar sürdürdü.

Zekâi Dede Türk musikisinde klasik üslubun son büyük temsilcisidir. Klasik üslubun ifade özelliklerini ve musiki zevkini ustalıkla yansıtmıştır. Zekâi Dede'den sonra klasik üsluba bağlı gelenek gitgide zayıflamış, kendisi düzeyinde güçlü temsilciler yetiştirememiştir. Önün musikisi nitelik yönünden olduğu kadar nicelik yönünden de geleneğin birçok özelliğini içinde toplar. 19. yy bestecileri arasında İsmail Dede Efendi'den sonra en geniş kapsamlı mu-

siki verimi ona aittir. Klasik yolda ürün veren eski bestecilerinkiler gibi onun eserleri de geniş bir makam ve form zenginliği taşır. Dindışı eserleri arasında kâr, kâr-ı nâtık, murabba ve semailer çoğunluktadır. Büyük beste şekillerini kullanan besteciler kendisinden sonra iyice azalmış, Hacı Arif Bey'le(->), Şevki Bey'in(->) geliştirdikleri şarkı türü en yaygın beste şekli haline gelmiştir.

Zekâi Dede dini musikisinin de verimli bestecilerindendir. En değerli eserleri arasında yer alan beş Mevlevî ayiniyle Mevlevî musikisi repertuvannda İsmail Dede Efendi'den sonra en çok ayini bulunan bestecidir. Durak, mersiye, tevşih, teşbih, ilahi, şuul gibi beste şekillerindeki dini ürünlerinin de sayısı çok kabarıktır. İlahileri halk arasında da çok sevilmiş, birçoğu günümüze kadar sık sık okunmuştur.

"Dede Efendi tavrı" diye anılan üsluba bağlı kalmış olmakla birlikte ona kendi musiki zevkine özgü çeşidi ifade özellikleri eklemekten de geri durmamıştır. Ezgileri üslubuna özgü deyişlerle doludur, usullerin kullanılışındaki büyük ustalık eserlerinin en dikkate değer yönlerinden-dir. Dede Efendi'nin yolunda giden öbür bestecilerinkilere göre onun musikisinde dini ve mistik özellikler ağır basar. Köçekçe, hafif şarkı gibi türlere ilgi duymamıştır. En tanınmış dindışı eserlerinden, "Dil verdiğin ol çeşm-i siyah-meste işittim" mıs-raıyla başlayan hüzzam yürük semaide bile dini ve mistik çizgiler açıkça görülebilir; ancak üstün bir deyiş gücü içinde dile gelen bu tür etkiler, onda bir üslup ve tavır niteliğindedir. Bayatibuselik onun düzenlediği bir makamdır. Daha önce "rahat-feza" adıyla bilinen bir makama da "hica-zaşiran" adını vermiştir.

Zekâi Dede klasik eserlerin önemli bir bölümünün günümüze ulaşmasında en büyük payı olan, meşk silsileleri içinde son kaynak işlevi görmüş bir musiki adamıdır. 19. yy'm ikinci yarısında repertu-var bilgisi yönünden İstanbul'un en önde gelen birkaç musikicisinden biriydi. Zekâi Dede, İsmail Dede Efendi ile öğrencisi Mehmed Bey'den meşk ettiği için klasik repertuvarın en sağlam sözlü kaynağı sayılmıştır. 19. yy'm sonlarından itibaren notaya alınarak unutulmaktan kurtarılan pek çok dini ve dindışı sözlü eser, onun okuduğu yahut öğrencilerine öğrettiği biçimde Türk mukisiki repertuvarma girmiştir. Kendi eserlerinin önemli bir bölümü de oğlu Ahmed Irsoy ile Suphi Ezgi tarafından notaya alınmıştır.

Zekâi Dede çok başarılı bir öğreticiydi. Gerek Bahariye Mevlevîhanesi'nde, gerekse Eyüp'teki Şah Sultan Tekkesi'nde musiki dersleri verir, bildiklerini musiki çevrelerine aktarırdı. Özel çalışmaları dışında Darüşşafaka'daki dersleriyle de pek çok öğrenci yetiştirmiş, öğrencileri arasından çok değerli musiki adamları ve besteciler çıkmıştır. Hüseyin Fahreddin Dede, Ahmet Avni Konuk, Şevki Bey, Kâzım Uz, Ahmed Rasim, oğlu Ahmed Irsoy, Suphi Ezgi, Rauf Yekta, Ali Aşkî Bey, Arif Ata Bey, Eğrikapılı Mehmed Efendi, Rıfaî şey-

hi Rıza Efendi, Hafız Hayrettin Bilgen bunlar arasındadır. Biraz ney üfleyen, iyi derecede Arapça ve Farsça bilen Zekâi Dede hayatının sonlarına doğru Batı notası öğrenmiş, ama bu notayı da, Hamparsum notasını da kullanmamıştır. 260 dolayında eseri notalarıyla günümüze ulaşmıştır. Mezarı Eyüp'te Piyer Loti Kahvesi'ne(->) çıkan yol üzerinde, Kaşgarî Dergâhı civarındadır. Eyüp'te bir sokağa "Zekâi Dede Sokağı" adı verilmiştir.

Bibi. Ali Rıza, Bir Zamanlar; Rauf Yekta, Esâ-tîz-iElhân, Hoca Zekâi Dede Efendi, ist., 1900; S. Ezgi-A. Irsoy, Hafız Mehmed Zekâi Dede Efendi Külliyatı, I-III, ist., 1940-1943; Ergun, Antoloji, II; R. Kam, "Zekâi Dede", Radyo, S. 78-80 (1948); İnal, Hoş Şada; R. C. Ulunay, "Zekâi Dede", Hayat, S. 50 (1960); N. Özalp, Türk Musikisi Tarihi, I, Ankara, 1986; Öztu-na, BTMA, II; S. Aksüt, Türk Musikisinin 100 Bestekârı, ist., 1993.

BÜLENT AKSOY

ZEKÂİPAŞA

(1860, İstanbul -1919, İstanbul) Ressam. Üsküdar'da doğdu. Kuleli Askeri İda-disi'nde okurken aralarında Hoca Ali Rı-za'nın(->) da bulunduğu birkaç arkadaşıyla birlikte okul yönetimine başvurarak bir resim atölyesi kurulmasına önayak oldu. Burada Osman Nuri Paşa ve Süleyman Seyyid'le çalıştı. İdadiyi bitirdikten sonra Mekteb-i Harbiye'ye(-0 girdi. 1882'de yaptığı Boğaziçi'ndeki donanma gecelerinden birini canlandıran resmi, okul yönetimince saraya sunuldu, resmin II. Abdülhamid tarafından beğenilmesi üzerine rütbesi yükseltilerek yaver sınıfına alındı. 1883'te Mekteb-i Harbiye'yi piyade teğmen olarak bitirdikten sonra Şeker Ahmed Paşa'nın yanma atandı. 1907'de Şeker Ahmed Paşa'nın ölümü üzerine mabeyin ressamlığı ve yabancı konuklar teşrifatçılığına getirildi. O yıllarda bir süre, Askeri İnşaat Komisyonu başkanlığı yaptı, Alman İmparatoru II. Wilhelm'in Suriye gezisi sırasında eski eserler uzmanı olarak ona eşlik etti. Bu-

günkü Askeri Müze'nin öncülerinden olan Yıldız'daki Eski Silah Müzesi'nin kuruluşu için oluşturulan komisyonda üye olarak görev aldı. 1908'de atandığı Redif Livası komutanlığı görevinden 1909'da emekli oldu. Ölümüne değin Maarif Nezareti'ne bağlı Sanayi-i Nefise Encümeni üyeliğini sürdürdü.

Zekâi Paşa resim dışında arkeoloji, mitoloji, mimari ve geleneksel Türk el sanatlarıyla da yakından ilgilendi. 1913'te yayımladığı MübeccelHazineler'adlı kitabında eski eserleri, ören yerlerini, çeşidi arkeolojik malzemeyi tanıttı. 1919'da yayımlanan Bedâyi-i Âsâr-ı Osmaniye'de ise Osmanlı cami mimarisi, camilerde mahya kurma geleneği, Topkapı Sarayı Hırka-i Saadet Dairesi'nde bulunan eşyanın dökümü, sultanlar, İslam büyükleri, tasavvuf düşüncesi gibi değişik birçok konuya yer verdi. 19l4'te ölen ağabeyi Binbaşı Hasan Rıza Bey de Kuleli Askeri İdadisi resim öğretmeniydi. Zekâi Paşa, üçüncü bir kitabın yazımına hazırlanırken yaşamını yitirdi ve Karacaahmet Mezarlığı'na gömüldü.

Zekâi Paşa, Avrupa'da resim öğrenimi görmemesine karşın, Batılı sanatçıların ve orada öğrenim görmüş ressamların yapıtlarım inceledi, Batılı anlayışta resimler yaptı. Zekâi Paşa, saray çevresi dışında, Üsküdar Doğancılar'daki konağında dönemin sanatçıları ile toplantılar yapar, İstanbul'u ziyaret eden ünlü sanatçıları davet eder, bu yolla Batı sanat çevresindeki devinimleri izlemeye özen gösterirdi.

Portre ve figür de boyamasına karşın, çağdaşları gibi konularını daha çok suluboya ve yağlıboya tekniklerinde yaptığı açık hava manzaraları ve mimari üzerinde yoğunlaştırdı. Şeker Ahmed Paşa ile Süleyman Seyyid'in kimi özelliklerini kendinde topladı. Kendine özgü bir çizgi ve perspektif anlayışı olan Zekâi Paşa, hemen her döneminde ayrıntı işçiliğine önem verdi. Eski eserlere, yazmalara, yazılara, tezhiplere, çinilere vb el sanatları-

ZEKERİYAKÖY

546

541

ZERDECİZADE HÜSEYİN

na düşkün olan Zekâi Paşa, atölyesini değerli Türk eşyalarıyla döşemişti.

İlk dönem resimlerinde 19- yy Osmanlı yağlıboya manzara ressamlarının çoğunda görülen ortak bir özellik denebilecek fotoğrafik gerçekçiliğe dayalı "Yıldız Sarayı Bahçesi'nden Görünüm" gibi ince, pürüzsüz boya kullanımının öne çıktığı yapıtlar gerçekleştirdi. Osmanlı Ressamlar Ce-miyeti'nin(->) de üyesi olan Zekâi Paşa, bu cemiyetin düzenlediği Galatasaray Sergile-ri'ne(->) katıldı. 1914'ten sonra Galatasaray Sergileri'nin başat yaklaşımı haline gelen izlenimci-gerçekçi estetiğin etkisinde kaldı; kalın fırça vuruşlarına dayalı resimler boyadı. Resimlerinde giderek izlenimci renk anlayışını da önemsemeye başladı, rengi kompoziyonu dağıtmayan ince bir işçilikle resmine soktu.

"Ayasofya Şadırvanı", "Yıldız Bahçe-si'nde Bir Köşk", "Büyükçamlıca", "İçeren-köy", "III. Ahmet Çeşmesi, "Papağan", "Develer" gibi yapıtları, Ankara ve İzmir Devlet Resim ve Heykel müzeleri, Resim ve Heykel Müzesi(->), Dolmabahçe Sarayı ve Topkapı Sarayı ile özel koleksiyonlarda bulunmaktadır.

Bibi. Resim ve Heykel Müzesi, İst, 1951; Yüz Senelik Türk Resmi Sergisi (sergi katalogu), 1956; C. E. Arseven, Türk Sanatı Tarihi, İst., 1955-1959; Boyar, Türk Ressamları; N. Berk, Türkiye'de Resim, İst., 1943; ay, Türk ve Yabancı Resminde istanbul, İst., ty; ay, İstan-bulResim ve Heykel Müzesi, İst., 1972; N. Berk-A. Turani, Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi, II, İst., 1981; N. İs-limyeli, Türk Plastik Sanatçıları Ansiklopedisi, I, Ankara, 1967; S. Mülayim, "20. Yüzyıl Başında İki Sanat Tarihi Kitabı", Türkiye'de Sanat, 12, s. 56-59; G. Renda-T. Erol, Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi, I, İst., 1980; B. Toprak, Sanat Tarihi, III, İst., 1963; S. Yetik, Ressamlarımız, İst., 1940.

ZEYNEP YASA YAMAN

ZEKERİYAKÖY

Sarıyer İlçesi'ne bağlı köy. Kilyos'un arkasındaki vadi içinde yer alır. Tarihinin 300 yıl kadar geriye uzanabildiği anlaşılan yerleşimin ilk dönemlerinden kalan iki tanıktan biri, 1970'lerin başına kadar duran, II. Bayezid dönemi (1481-1512) eseri büyük cami imiş. II. Dünya Savaşı'nda çevrede üslenen askeri birliğe koğuş olabilecek kadar geniş olan yapının yerinde halen daha küçük bir cami vardır. İkinci belge, 1950'lerin başına kadar durduğu anlatılan, Zekeriya Baba Türbesi'dir. O tarihte muhtar ve öğretmen tarafından türbe yıktırılmış ve yeri çiğnenmesin diye de okul duvarı kabir üstüne yapılmıştır.

Eski "mülhakat" haritalarında çevredeki köyler, değişik isimlerle geçerken, (Gü-müşdere'nin "Domuz Deresi" olması gibi) Zekeriyaköy adını hiç değiştirmemiş olarak yer alır.

19. yy'ın sonunda, burada ikili bir yerleşim olduğu anlaşılıyor: Vadi içinde bir Müslüman köyü ve onun batı kenarında, gayrimüslim bir vatandaşa ait çiftlik. Bu tarım kuruluşunun konak binasının temelleri, halen batı kenarında, caminin ve okulun devamı olan üst kırlıkta görülür.

Köyün tarihine dair ipuçları verebilecek

en önemli kaynak mezarlığıdır. Burada 1164/1751 tarihli Hafız Ümmü Gülsüm'e; 1174/1761 tarihli Kayıkhaneli oğlu Salih Ağa'ya; 1210/1795 tarihli Hatice Hatun'a ve 1211/1796 tarihli Seyyid Salih Efendi'ye ait mezar taşları vardır. Kabristanda 18. yy'ın sonu ve 19. yy'ın başlarına ait toplam 25 taş mevcuttur. Bunlardan, buradaki ilk yerleşimin 18. yy'da olduğu anlamı çıkıyor ise de II. Bayezid'in yaptırdığı söylenen cami, yerleşimin başlangıcının 16. yy'a kadar indiğini gösterir. Bunu doğrulayan bir kanıt bütün tapularda II. Bayezid vakfı kaydının çıkmasıdır. Bu mülkler, belli ki caminin akarı idiler.

Ayrıca geçen yıl hüviyeti bozulan köy ortasındaki bir ana çeşmeyle, onun başına dikilmiş ve yaşı bin yıla yaklaşan bir çınar da, burada Bizans döneminde bile bir yerleşmenin bulunabileceğini akla getirir. Fakat köye bugünkü insan-konut-ağaçlar dokusunu veren son olay, "93 Harbi" olmuştur. 1877-1878 Osmanlı-Rus Sava-şı'nın yol açtığı büyük göçlerde Kafkas ve Kırım çıkışlı birkaç aile, burada vadi içine yerleşmişlerdir. Böylece bu ailelerden tüccar Hacı Tahir Efendi Tataristan, diğer birkaç aile ise Gürcistan kökenli azlık bir nüfusu üreten ilk soy sopu oluşturmuştur.

Köyün topografyasına gelince, şöyle bir genel yerleşim görülür: Kilyos yolundan sola sapan ve köye inen bir yokuşun iki yanına 1954'te radarlı bir askeri hava üssü yerleştirilmiştir. Köy, ondan sonra devam eden kıvrımlı bir güzergâhta, ileriye (batıya), sola (doğuya) ve sağa (kuzeye) devam eden 3 sokağın çevresine toplanmış, hepsi tek veya en çok 2 katlı 70 evden oluşmaktadır. 1970 ve 1980'li yıllarda, bu ev dokusuna sadece 3 adet apartman tipi bina eklenmişti. Konutların hemen hepsinin irili ufaklı bahçeleri vardır. Yoğun ve bereketli bir yeşil dokuya sahip olan köyün en belirgin ağacı kirazdır. Bu meyvenin piyasaya sürülemeyecek kadar narin olan 6 türüne (sultani, dragaani, dalbastı [siyah ve yazılı] ve sarı) sahip olan köy, İstanbul halkının dilinde yakın tarihlere kadar "Kiraz Köyü" olarak adlandırılır ve mevsiminde şehirden buraya sırf kiraz yemeye gelinirdi.

Bu zengin ağaç varlığı, 1987'den itibaren iki yönde olumsuz bir gelişmeyle tehlike altına ve değişim sürecine girdi: Sarıyer arkalarında başlayan tek tip ve çok sıkışık "villalardan" oluşan inşaat tipi, 1990-1994 arasında, köyün dışında ve batı yönünde yer alan karşı yamaçları kapladı. Çevredeki beton yayılması ve arazi değer-lerindeki büyük sıçrama, köyün içindeki bakir ve ağaca boğulmuş dokuyu da etkilemenin yolunu açtı. "1983 yerel yönetimleri modeli" ile yetkili kılınan Sarıyer Belediyesi, tüm çevrenin imar planlaması ile görevlendirilmişti. Ancak bu işlevini yürütebileceği kadrolardan yoksun bulunduğundan, eşi dünyada görülmeyen bir sistemle bu işi bölgede yoğun yerleşimi hazırlayan bir ticari inşaat şirketine devretti. İnşaat kadrosu olan, ama imar planı deneyimi bulunmayan şirket, aldığı yükümlülüğü bir üniversiteye devretti. Bu fakül-

tenin çeşitli elemanları, çevreye gelmesi zorunlu olan yol, okul ve sağlık gibi ihtiyaçları planladığı teknik çalışmasında, köy içinin tarihi ve zengin doğal dokusunu ortadan kaldıracak standart çözümlerle, bu eski yerleşime, herhangi bir modern sitenin planını giydirdi. Önce birkaç kuşaktan beri ailece meyvecilik yapılan topraklara "geometrik" bir şema zorlandı ve kâğıt üstünde satranç planlı yollar geçirildi. Sahiplerinin isteği olmadan parseller küçültülüp yoğun betonlaşmaya imkân açıldı. İkincisi, imara açılacak boş arazilerde belediyeye topraktan geniş bir takdir hakkı ile 1/3'e kadar pay "kesebilme" hakkım veren İmar Kanunu'nun 18. maddesi, Türkiye'de ayrıca yanlış bir uygulama ile, oturulan ve yaşanan çerçevelere de zorlandığından, burada da kiminden az, kiminden çok pay kesmeler, dokuyu bozdu. Cetvelle damar genişletmeleri, ileride bir kısım evlerin, üstelik tazminatsız olarak yola gitmesine zemin hazırladı. Bu gelişme, İstanbul "mülhakatı" köyler içinde en kişiliklisinin, artık 5-6 yıl içinde ortadan kalkacak olmasının tipik bir örneğini oluşturmuştur ve ta-rihi-sosyolojik literatüre geçecek önemdedir.

Zekeriyaköy'ün olduğu gibi korunması ve kendi hüviyeti içinde imar edilmesi için bu satırların yazarının kurduğu ve 4 yılda köyde bir dizi onarımlar yapan bir vakıf da imar planının yol açtığı köklü değişmeler karşısında, kurucusunun başvurusuyla 1993'te mahkemece sona erdirilmiş bulunmaktadır.

1900'lerin başında Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nin ilk peyzaj tablolarına konu olan, baharlarda bembeyaz çiçek bulutları ile donanan, yemyeşil yüksek ağaçları ile kendi hayatını yaşayan sakin bir köy, tüm çevresini kuşatan sık istifli villaların mezarlığına kadar gelip dayanması ile, artık birkaç yıl içinde yerini apartman-villa temeline dayalı bir yerleşime bırakmaya aday hale gelmiş bulunuyor.

ÇELİK GÜLERSOY