I u n d e n bugüN

ÂŞIK MUSİKİSİ

Osmanlı ülkesinde yıllarca gezip dolaşmış ve ustalığım kabul ettirmiş âşıklar, İstanbul'a gelerek musiki çevrelerinde tutunmaya çalışır, kahvehanelerde, meyhanelerde, bozahanelerde, mesire yerlerinde, panayırlarda ve düğünlerde çalıp söylerlerdi. Bu halk sanatçıları, beylerin konaklarında ve padişah saraylarında bile ustalıklarını göstermeye çalışırlardı. Evliya Çelebi, IV. Murad ve IV. Mehmed'in âşıklara ilgi gösterdiklerini belirtmiştir. Çeşitli kaynaklarda da 19. yy'da II. Mahmud, Abdülnıecid ve Ab-dülaziz dönemlerinde sarayda, otuzdan fazla âşık bulunduğuna değinilmiştir.

19. yy'm ikinci yarısından itibaren İstanbul'da Aksaray, Beşiktaş, Çemberli-taş, Yenibahçe, Unkapanı, Üsküdar ve Tahtakale âşık kahveleri öncelikle âşıkların özel mekânları idi. Bu kahveler içinde Beşiktaş, Çemberlitaş ve Tahtakale âşık kahveleri gözde idi. Fuad Köprülü'ye göre, II. Mahmud'dan önceki dönemlerde Tahtakale, daha sonra da Tavukpazarı'nda bulunan kahvehaneler, âşıkların mekânı olarak önem kazanmıştı. Semai kahveleri(->) ya da âşıklar mahfeli denilen bu mekânlar içinde en önemlisi Çemberlitaş'taki Tavukpazarı'nda idi.

Âşık sanatının, II. Mahmud döneminde (1808-1839) teşkilatlanmış bir sanat olarak geliştiği görülmektedir. Ustalığı kabul edilmiş bellibaşlı âşıklar, âşıklar cemiyetini meydana getirir, bir âşık da başkanlığa seçilirdi. Başkana da "reis-i âşıkan" ya da "âşıklar kethüdası" denirdi. Reis-i âşıkanın makamı, Tavukpazarı'ndaki büyük kahve idi.

Kendisinde âşıklık hevesi ve kabiliyeti gören bir genç mutlaka gelip Tavukpazarı'ndaki Âşıklar Cemiyeti'ne sığınır ve önce "çırak" olarak kabul edilirdi. Usta âşıklardan ders alarak saz ve sözde onları taklide başlar, kabiliyet gösterirse kalfa olur ve kabiliyetini daha fazla geliştirince usta âşık kabul edilerek "itimadname" alırdı. O zaman bunun için özel bir tören düzenlenir, uğur

sayılan bir "arakiye" âşıklar reisince kendisine hediye edilirdi.

O dönemde, âşıkların belirli bir kıyafetleri yoktu. Ama giyimleri dervişane ve birbirine benzer tarzda idi. Bazıları destegül dedikleri kolsuz hırka giyerler, bellerine kemer bağlarlar ve çoğu zaman başlarına yeşil bir sarık sararlardı. Bir kısmı da haydari giyerek başlarına dervişlerinkine benzer taç koyarlardı.

16-17. yy âşık sanatında âşık meclislerinin nasıl kurulduğu ve âşık fasıllarının nasıl yapıldığı konusundaki bilgiler yok denecek kadar azdır. Bununla birlikte, âşık musikisini doğrudan ilgilendiren en eski kaynak olan Ali Ufkî Bey'in kaleme aldığı Mecmua-i Saz ü Söz'de varsağı, türki, tekerleme, yekeme, dua, oyun havaları gibi türlerle, aşk, muhabbet, gurbet, nasihat, kahramanlık, savaş, tabiat ve övgü konulu âşık tarzı havaların da yer alması, âşıkların repertuvaıia-rı hakkında bazı ipuçları vermektedir. Bu ezgilerin güfteleri genellikle, her mısrası 7, 8 ve 11 heceli dörtlüklerden oluşmaktadır. Bunun yanında, gazel ya da murabba tarzlarında fâilâtün-fâilâtün-fâilâtün-fâilün; mefûlü-mefâîlü-mefâîlü-meûlün; mefâîlün-mefâîlün-mefâîlün-mefâîlün ve müstefilâtün-müstef'ilâtün-müstef'ilâtün-müstef'ilâtün gibi kalıpları -çoğu zaman bozuk bir biçimde- kullanan aruz vezinli ya da aruz veznine hece sayısı bakımından uyan tarzlara da rastlanmaktadır. Ancak, bunların ne zaman, hangi ortamlarda, ne şekilde kullanıldığı bilinmemektedir.

M. Fuad Köprülü'nün, Kastamonulu Âşık Fevzi'den aldığı bilgiye göre; 19-yy'm ikinci yarısında, İstanbul Tavukpa-zarı âşık fasıllarında, önce bir âşık, Çu-hacıoğlu Ali Paşa peşrevini okur, ardından âşıklar reisi saz üe bir taksim ve gezinme ile faslı başlatırdı. Başâşığın okuduğu gazel ve bir beyitlik bir parçanın ardından, öbür âşıkların katılımı ile divan okunur, bunu her âşığın ayrı ayrı çaldıkları divanlar takip eder, sonra âşıklar reisi bir koşma okur, taşlamalara başlardı; Öbür âşıklar da reisi takip e-derlerdi. Yanık Kerem ve garip havalarının okunmasından sonra yatsı namazı için yaklaşık bir saatlik bir ara verilirdi. Aradan sonra, âşıklar reisinin okuduğu bir gazel ve bir kalenderi ile fasıl yeniden başlar, reis yine bir semai söylerdi, semailerden sonra da sıra destanlara gelirdi. Destan bitince, bülbül koşması ile bir müstezat birkaç âşık tarafından okunur veya dü-beyt, bahr-i tavil, acem ağ-zı-sakiname veya Âşık Emrah'ın püskül ve perçem kalenderisi, bunlar da olmazsa Tahir-Zühre havası, Köroğlu, Genç Osman, Sivastopol, Yemen ve Mısır destanlarından biri söylenirdi. Fasıl bu şekilde bitince sıra muammaya gelirdi.

Âşık tarzı, 19. yy'm sonlarında gittikçe zayıfladı, itibarını kaybetti. Halk, semai kahveleri yerine çalgılı kahve denilen yerlere rağbet etmeye başlayınca da bu kez âşıkların sığındıkları mekânlar çalgılı kahveler oldu. Çalgılı kahvelerde

de tutunamayanlar İstanbul'u terk ettiler, kalanlar ise tarzlarını az çok değiştirerek sanatlarını yaşatmaya çalıştılar.

Çalgılı kahvelerde, âşık tiplerinin yanında, kendisine âşık sıfatı yakıştırarak destan, mani, semai ve divan gibi okuduğu tür ya da türlerle ünlenmiş okuyucular ortaya çıktı. Arnavut, Ermeni gibi çeşitli zümrelere mensup okuyucular da okuyuş tarzları ile ünlenenler arasında idi. Böylece gerçek temsilcileri ile olmasa bile, geride bıraktığı kalıplaşmış söz ve musiki unsurları ile âşık sanatı bir süre daha yaşamaya devam etti.

Çalgılı kahveler, çoğunlukla tulumbacılığın en parlak olduğu semtlerde, sadece ramazan aylarında ve hükümetten izin alınarak açılırdı. Halkın serbestçe oturmalarına elverişli olarak seçilen bu kahvelerin bir köşesi çalgıcılara mahsustu. Çalgı sesinin her taraftan iyi duyulabilmesi için çoğu zaman kahvenin ön köşelerinden birisi çardağa benzer biçimde, yerden biraz yüksek bir zemin olarak hazırlanır, dört tarafı birtakım kâğıt çiçeklerle süslenir ve kapısının üzerine de "muamma" asılırdı. Meclis, daha çok, muamma hazırlayan ve asan usta bir âşığın çalıp okuduğu bir hava ile başlar, ardından başka bir âşık, meclisi idare etme görevini üzerine alırdı. Muammayı asan ve meclisi idare edene çığırtkan denirdi.

Bu mekânlarda, musiki meclisleri ise mani ile açılırdı. Mani faslının ardından koşma, semai, divan, yıldız, destan, kalenderi, lebdeğmez ve noktasız gibi türlerde havalar okunur ve âşık karşılaşmaları yapılırdı. Âşık karşılaşmaları ve okuyucuların atışmaları genellikle hazırlanmadan gerçekleşirdi.

Çalgılı kahvelerde halkı eğlendirecek bir program uygulanırdı. Kurulan musiki meclisleri eskiye göre daha basit, hattâ yozlaşmış bir tarzdaydı. Gerçi bu kahvehanelerde de âşık tarzı havalar çalınıyordu, ancak, âşıklar ve âşık çalgıları yerine gürültülü çalgılarla okuyuculara eşlik eden ve daha çok kalıplaşmış ayaklar, aranağmeler çalan çalgıcılar önem kazanmıştı artık. Gene de, âşıklar, çalgılı kahveler dışında, açık havada düzenlenen düğün şenlikleri ve eğlencelere de katılarak geçimlerini temin etmeye çalışıyorlardı. Bu şekilde mesleklerini yaşatmayı başaran bu son âşıklar, İstanbul'da âşık sanatının da son temsilcileri oldular ve 1920'li yıllarda tamamıyla kayboldular.

Çeşitli kaynaklardan 16. ve 17. yy' larda kopuz, çöğür, bozuk, çeşde, sun-der, çarlar, şeş-hane, yelleme, karadü-zen, ravza, yonkar, tanbura gibi çalgıların Osmanlı şehirlerinde ve saraylarda çalındığı anlaşılmaktadır. Minyatürlerde de bu çalgılardan bazıları resimlenmiş-tir. 18. yy'a kadar kopuz, çöğür ve bozuğun fasıl heyetinde kullanıldığı görülmektedir. 18. yy'da kopuz kaybolmaya başlamış, çöğür hâkim çalgı olmuştur. Çaldıkları çalgıdan dolayı âşık kelimesi ile aynı anlamda olan "çöğürcü" tabiri

ÂŞIK ÖMER

364

365

ÂŞIK PAŞA KÜLLİYESİ

de bu yüzyılda kullanılmaya başlanmıştır. Kastamonulu Âşık Fevzî, 19. yy'da semai kahvelerinin duvarlarında gün boyu çöğür, onun küçüğü Bulgarî, beş telli bağlama, altı telli bozuk (bozok), yedi telli yanuk ve tambura gibi çalgıların asılı durduğunu bildirmektedir.

20. yy başlarında, çalgılı kahvelerde ise, klarnet, zurna, darbuka, dümbelek, zilli maşa, çifte nağara gibi çalgılar kullanılmıştır, ama bu çalgılar, şüphesiz âşık sazları değildir. Bunlar, âşık tarzı havalan okumakla ünlenmiş halk sanatçılarına eşlik jeden çalgıcıların kullandığı çalgılardır. Âşık sanatının İstanbul'da yok olduğu zamana, kadar, özellikle çöğür vb çalgılar kullanıldığını çeşitli kaynaklar bildirmektedir.

istanbul'da yüzyıllar boyunca yaşamaya ve geleneklerini korumaya çalışan âşık musikisi, istanbul'un musiki hayatına pek çok katkıda bulunmuş, istanbul'un sanat hayatından da çok yönlü etkilenmiştir. Özellikle aruz vezinli ya da aruz vezinli hissi veren bazı türlerde bu etkilenme kendim daha çok gösterir. Bu çeşit ezgilerin okuyuş tavrı, klasik Türk musikisi ve tekke musikisinin bir sentezi gibidir. Vezin, söz ve ritim kullanımları ile ezgisel işleyişler de şehir muhiti âşık sanatının önemli unsurlarıdır.

Bu özellikler âşık fasıllarında kendini daha belirgin bir biçimde gösterir. Peşrev, gazel ve taksim gibi türlerin âşık fa-sıllarındaki varlığı ile mersiye, methiye, nat, divan, semai, kalenderi ve müstezat gibi türlerin icra tarzları tekke musikisi ve klasik Türk musikisinin etkilerini kolayca hissettirir. Bir özenti sonucu ortaya çıktığı açık olan bu özellikler, şüphesiz ki zamanla âşık repertuvarmda belli bir zenginlik de yaratmıştır.

Âşıklar kendi şiirleri yanında, Fuzuli, Ziya Paşa ve Rıza Tevfik gibi kalem şairlerinin şiirleriyle de âşık tarzı havalar okumuşlar ve ilgi toplamışlardır. Bu şiirlerden bazıları klasik Türk musikisi bestekârlarınca da bestelenmiştir, sözgelimi Medeni Aziz Efendi'nin, "Ey çerh-i sitemger dil-i nâlâne dokunma" mısraı^ ile başlayan hicaz şarkısının güftesi, Âşık Ömer'in bir kalenderisidir. Bunun yanında, âşık musikisi türlerinden divan, koşma, kalenderi, müstezat, semai, kesik kerem gibi havalar ve bunların ayakları, klasik musiki icra eden sazende ve hanendelerce de çalınıp söylenmiştir; örneğin Âşık Dertli'nin "Sâkıyâ camında nedir bu esrar" mısraı ile başlayan kesik keremi ile "Ok gibi hûblar beni yaydan yabana attılar" mısraı ile başlayan "divan"ı bu yoldan günümüze ulaşabilmiştir.

Âşık musikisi, ayrıca bazı klasik Türk musikisi bestekârlarına ilham vasıtası da olmuştur. II. Malımud, Pertev Paşa, Kemani Tatyos Efendi, Nevres Paşa, Suphi Ziya Özbekkan gibi bestekârların divan, kalenderi, müstezat ve kesik kerem gibi âşık musikisi türlerinde eserleri vardır, bu eserlerinin güfteleri de daha çok âşık şiirlerinden seçilmiştir.

Çalgılı kahveler ve özellikle meyhaneler gibi halkın sık sık bir araya geldiği yerlerde âşık tarzının bozuk örneklerini söyleyen okuyucular âşık musikisinin İstanbul kültür hayatına bıraktığı hatırayı yaşatmaya çalışmışlardır. Yakın bir geçmişe kadar, matbaada bastırdığı hüzünlü ya da eğlenceli destanları okuyarak dolaşan destancılar da âşık musikisinin son temsilcileridir.

İstanbul âşık musikisinin çeşitli Osmanlı şehirlerinde yaygınlaşmış olan şehir muhiti âşık sanatı ile de büyük benzerlikleri vardır. Bu benzerliğin en önemli kaynağı, daha çok kendi kişiliklerini ispatlamak ve biraz da şöhret bulmak amacıyla İstanbul'a gelen ve bir süre kaldıktan sonra tekrar memleketlerine dönen gezgin âşıklar ve bu âşıklar yoluyla oluşmuş "âşık kolları"dır.

İstanbul'a gelen bu gezgin âşıklar, geliş ve gidişlerinde uğradıkları yörelere öğrendiklerini götürmüşler ve yetiştirdikleri çıraklara da bildiklerini aktarmışlardır. Böylece, Anadolu'da yaygın âşık tarzı havaların İstanbul'a taşınması yanında, İstanbul'daki âşık meclislerinde çalınan ezgilerin, ağızların ve bunların çalış-okuyuş tavır ve üsluplarının yayılmasına da vasıta olmuşlardır. Nitekim halk musikisi derleme gezileri ile eski şehir merkezlerinde tespit edilen şehir muhiti âşık musikisi özellikleri (gelenek, görenek, adap, erkân, türler, âşık tarzı ezgi çeşitliliği, icra tarzları, ağız kullanımları vb), İstanbul semai kahvelerinde ve İstanbul'u çevreleyen yörelerde icra edilen âşık musikisiyle yakın benzerlik gösterir. Sözgelimi, İstanbul âşık fasıllarında icra edilen taksim, divan, koşma, taşlama, muamma, kalenderi, aruz semai, müstezat, mersiye, methiye, kerem havaları, Tahir-Zühre havası (Tahir ağzı), Garip ağzı, destan çeşitleri, Çuhacıoğlu Ali Paşa peşrevi, bülbül koşması, Köroğlu, Genç Osman, Sivastopol gibi ezgiler, "adam aman"lı maniler, lebdeğmez ve noktasız gibi türler, Anadolu'nun özellikle şehir merkezlerinde derlenmiştir. Ayrıca, Anadolu'da, İstanbul Âşık ağzı olarak okunan "adam aman" manileri, aruz semai ve divan gibi örnekler de derlenmiş ve notaya alınmıştır.

İstanbul âşık musikisinin özellikle Anadolu'ya yayılmasını sağlayan merkezlerden biri de Tavukpazarı'ndaki Âşıklar Cemiyeti'dir. M. F. Köprülü'nün verdiği bilgilere göre, Rumeli ve Anadolu'da dolaşan âşıklar, hükümet memurları tarafından korunabilmek için, Ta-vukpazarı Âşıklar Cemiyeti'nden vesika ve itimatname alırlardı. Her yıl ekim başından, şubat sonuna kadar âşıklar arasından seçilen güvenilir ve hatırı sayılı olanlar vilayetlere gönderilirdi. Âşıklar, duruma göre vilayet merkezlerine, livalara, kazalara dağıtılır; nahiye ve köylere de vilayet ve liva merkezindeki âşıklardan bir kısmı gönderilirdi. Bu âşıklar gittikleri yerlerin kahvehanelerinde oturup fasıl geçerler, halkın duygularını

coşturarak hükümetin istediği yönde kamuoyu oluşturmaya çalışırlardı.

Hükümetçe korunan ve teşkilatlanmış bir âşık sanatı ile özellikle Anadolu âşık sanatı arasında tespit edilen yakınlık, İstanbul'un etkili bir merkez olduğunu göstermektedir. Bu benzerlikler, 18. yy'a kadar Anadolu'dan İstanbul'a taşınan bir âşık sanatı geleneğinin varlığını düşündürebilirse de özellikle 19. yy'dan itibaren etkileşimin yönünün İstanbul'dan Anadolu'ya doğru olduğu gözlemlenmektedir.

Bibi. Ahmet Cevat, "Meydan Şâirleri, 1-2", HBH, 26, 27, 1933; Ahmet Talât (Onay), Halk Şiirlerinin Şekil ve Nev'i, ist., 1928; Ali Ufkî, Mecmuâ-i Saz ü SözÇhaz. Şükrü Elçin), ist., 1976; İ. H. Uzunçarşılı, "Osmanlılar Zamanında Saraylarda Musiki Hayatı", Belleten, no. 161, 1977; M. K. Özergin, "XVII. Yüzyılda Osmanlı Ülkesinde Çalgılar", TFA, no. 263, 264, 265, s. 6006-6009, 6031-6036, 6049-6056; Köprülüzade Mehmed Fuad, "Türk Edebiyatında Âşık Tarzının Menşe ve Tekamülü Hakkında Bir Tecrübe", Millî Tetebbu-larMecmuası, I, l, Mart-Nisan/1331(1915), s. 5-46; ay, "Saz Şâirleri/1-11", ikdam, 3, 7, 11, 16, 19, 25 Nisan; 2, 7, 9, 31 Mayıs; 6 Haziran/1330 (1914); M. F. Köprülü, Türk Sazşâ-irleri, I-V, Ankara, 1962-1965; ay, Edebiyat Araştırmaları, Ankara, 1966, s. 157-238; O. C. Kaygılı, istanbul'da Semaî Kahveleri ve Meydan Şâirleri, ist., 1937; İ. Ozanoğlu, Âşık Edebiyatı, Kastamonu, 1940; S. Şenel, "Âşık Mûsikîsi", DİA, III, 553-556.

SÜLEYMAN ŞENEL

ÂŞIK ÖMER

bak. ÖMER (ÂŞIK)

ÂŞIK PAŞA KÜLLİYESİ

Fatih İlçesi'nde, Haydar Mahallesi'nde, Cibali Caddesi, Esrar Dede Sokağı ve Şair Baki Sokağı'nın kuşattığı alan üzerinde bulunmaktadır.

Sonradan camiye dönüştürülmüş bir mescit, günümüzde mevcut olmayan bir tekke, iki türbe, bir çeşme ve hazire bölümlerinden meydana gelen Âşık Paşa Külliyesi'nin kuruluş dönemi yeterince aydınlatılmış değildir. Külliyeye ilişkin kaynaklarda, inşa tarihi, banisinin kimliği, binaların geçirmiş olduğu onarımların niteliği gibi önemli hususlar hakkında çelişkili ifadelere rastlanmaktadır. Külliyenin tarihçesi, şimdilik, 953/1546 tarihli istanbul Vakıfları Tahrir Defte-rz'ndeki kayıtlar esas alınarak şu şekilde özetlenebilir: Külliyenin merkezini oluşturan mescit, 1464-1479 arasında, Eski Saray'ın ağalarından Abdullah oğlu Hüseyin Ağa tarafından, "Derviş Ahmed Âşıkî" ya da kısaca "Âşıkpaşazade" olarak tanınan, sufî ve tarihçi Şeyh Ahmed-Efendi (ö. 1484'ten az sonra) adına inşa ettirilmiştir. Mescit, Şeyh Ahmed Efendi'nin büyükbabası olan, Kırşehir'deki türbesinde gömülü, ünlü sufî ve şair Âşık Paşa'nın (ö. 1333) ruhuna ithaf edilmiş ve onun adıyla anılagelmiştir.

Âşık Paşa Mescidi'nden önce burada, "Azadlı Sinan" ya da "Sinan-ı Atik" olarak tanınan Mimar Sinaneddin Yusuf Ağa'nın (ö. 1471-1472) bir zaviye inşa

ettirdiği ve tesisi, "Gaziyân-ı Rûm" zümresinin en efsanevi kişisi olan Sarı Sal-tuk'un hatırasına ithaf ettiği tespit edilmektedir. 869/1464'te kurulan, İstanbul tekkelerine ilişkin kaynakların bazılarında Sarı Saltuk'un adıyla, bazılarında da banisinin adıyla anılan bu zaviyeden dolayı, çevresindeki mahallenin önceleri "Mimar Sinan" ve "Sarı Saltuk" olarak adlandırıldığı bilinmektedir. (Söz konusu zaviye, 19. yy sonlarında aldığı şekliyle, Âşık Paşa Mescidi'nin güneyinde, hemen yanında hâlâ durmaktadır.) Âşık Paşa Mescidi'nin inşa edilmesiyle mahalle yeni yaptırılan bu binanın adını almıştır. Buradan hareketle, söz konusu mescidin, Mimar Sinan (Sarı Saltuk) Za-viyesi'nin kuruluşu (1464) ile mescidin zikredildiği en eski tarihli vakfın (llyas kızı Hatice Vakfı, 883 Zilhicce'sinin ortaları/1479) tescil edilmesi arasında yaptırıldığı kabul edilebilir.

Mescidin banisi Hüseyin Ağa'nın, gerek 898 Muharremi başları/1492 tarihli vakfiyesinde gerekse de 16. yy başlarında (1502-1504) bu vakfiyeye yaptığı eklerde, bağışlanan çeşitli gayrimenkullerin dökümü yapılmakta, bunlardan elde edilecek gelirin Âşık Paşa Mescidi'nin görevlilerine harcanması, ayrıca Âşık Paşa Zaviyesi şeyhinin de vakfa nezaret etmesi istenmektedir. Böylece, vakfiyesi 928 Muharremi başları/1521'de Âşıkpaşaza-de'nin damadı ve halifesi Seyyid Velayet Efendi'nin (Hazret-i Emîr Şeyh Seyyid Velayet bin Şeydi Ahmed) adına tescil edilmiş bulunan zaviyenin (tekkenin) bu tarihten epey önce kurulduğu, 1504'te mevcut olduğu ortaya çıkmaktadır. İstanbul tekkelerine ait listelerin çoğunda Seyyid Velayet'in adıyla anılan, ayrıca "Âşık Paşa" ve "Emirler" olarak da kaydedilen bu tekkenin de tesis tarihi tam olarak bilinmemektedir. Ancak, bir şeyhin, henüz mürşidi hayatta iken onun yanı başında tekke açması, tarikat^adabına aykırı olduğundan bu tarihin, Âşıkpa-şazade'nin ölümü (1484'ten az sonra) ile 1504 arasında yer alması icap eder.

Âşık Paşa Külliyesi'ndeki mescit ile tekkenin kuruluşunu izleyen yıllarda, bu tesislerdeki çeşitli hizmetlere yönelik, hepsi de hanımlar tarafından yapılmış dört vakıf tespit edilmektedir. Bunlar, yukarıda değinilmiş olan İlyas kızı Hatice (883 Zilhicce'sinin ortaları/1479), II. Bayezid'in kızlarından "Sufî Sultan Hatun" olarak tanınan Fatma Sultan (907 Cemaziyelahir'inin başları/1501), Yusuf kızı Paşa Bola (913 Rebiyüla-hir'inin ortaları/1507) ve Âşıkpaşaza-de'nin kızı, Seyyid Velayet'in eşi olan Rabia Hatun (934 Cemaziyelahir'inin sonları/1528) vakıflarıdır. Fatma Sul-tan'ın vakfiyesi bir padişah kızma yakışır zenginlikte olup İstanbul'un yamsıra Anadolu'da ve Rumeli'de pek çok gayrimenkulu kapsamaktadır. Rabia Ha-tun'un vakfiyesinde de, Âşık Paşa Zavi-yesi'ndeki sekiz adet hücrenin Mimar Sinan tarafından inşa edildiği belirtilmiştir. Koca Sinan'ın, hassa başmimarı ol-

Âşık Paşa

Külliyesi'nin

vaziyet planı.

1. Mescid,

2. Hüseyin Ağa

Türbesi,

3. Âşıkpaşazade

Türbesi,

4. Seyyid

Velayet

Türbesi,

5. Çeşme.

Müller-Wiener,

Bildlexikon

Ahnun Arkeoloji

Enstitüsü

madan (1538) önce üstlendiği bilinen birtakım mütevazı inşaatlardan birisi daha böylece ortaya çıkmaktadır.

Ayvansarayî'den kaynaklandığı anlaşılan ve birçok araştırmacıyı etkilemiş olan bir yanlışlıktan söz etmek gerekmektedir: Adı geçen yazar, Hadîkatü'l-Cevâmi'de Âşık Paşa Mescidi'nin ilk yapımından söz ederken "...cümle harç ve masrafı mescidin dairesinde medfun Ağay-ı Bâbüssaade Tavası Hüseyin Ağa teberrüken vermişdir" demekte, burada adı geçen kişinin istanbul Vakıfları Tahrir Defteri'ndeki vakıf kaydının sahibi Eski Saray ağalarından Abdullah oğlu Hüseyin Ağa olduğu, aradan geçen yaklaşık üç yüzyıl sonunda, görevine ilişkin ayrıntıların halkın hafızasında bir miktar değişime uğradığı anlaşılmaktadır. Aynı yazar, Mecmuâ-i Tevâ-rib'mde, Âşık Paşa ile neslinden gelenler hakkında bilgi verirken, Nişancı Eğ-riabdizade Mehmed Efendi'nin (ö. 1566) İstanbul'daki Âşık Paşa Mesci-di'ni, minber koydurmak suretiyle camiye dönüştürdüğünü belirttikten sonra şöyle devam eder: "...Ve minberin vaz' olunduğu sene Devlet-i Aliyye'nin Enderun ağalarından Tavaşî Hüseyin Ağa müceddeden mescid-i şerifi bina eylemiştir. Vefatında camiin taşrasında dergâhı kurbünde defn olunmuştur". Burada aynı kişinin (ilk bani olduğu anlaşılan Hüseyin Ağa'nın), "Bâbüssaade" yerine "Enderun" ağası olarak, ikinci bir kere karşımıza çıktığı hemen kesin gibidir. Ayrıca her iki kaynakta da ağaların gömülü oldukları yer tanımlanırken, aşağı yukarı aynı mevkiye işaret edilir (mescidin dairesinde-caminin taşrasında dergâhı kurbünde); Mecmuâ-i Tevâ-rih'teki "dergâh" kelimesi burada caminin ana kapısını ifade etmektedir ki,

Ayvansarayî'nin genellikle dergâh kelimesini bu anlamda kullandığı dikkati çeker. Gerçekten de, caminin (daha doğrusu harimin) kapısının yakınında, son cemaat yerinin doğusuna bitişik, kubbeli eyvan şeklinde tasarlanmış bir türbede, bu sefer "Darüssaade Ağası Hüseyin Ağa" olarak zikredilen aynı kişinin 1198/1783-84 tarihli mezar taşı göze çarpar. Buradaki tarih kesinlikle ağanın ölüm tarihi olmayıp, harim kapısındaki ayet levhasının altında da görülen bir onarım tarihidir. Nitekim külliyenin, 1633 ve 1782'de, çevresini tahrip eden yangınlardan zarar gördüğü, caminin 1198/1783'te esaslı bir onarım geçirdiği bilinmektedir. Bu onarımdan külliyedeki diğer yapıların da nasiplendikleri tahmin edilebilir. 1918 tarihli büyük Cibali-Fatih yangınında harap olan külliyenin, camii ve türbeleri 1970'li yıllarda Vakıflar İdaresi tarafından onartılmış ancak bu son onarımda caminin son cemaat yeri ihya edilmeden bırakılmıştır.

Kurulduğu dönemde, istanbul'daki nüfuzlu tarikatlardan olan, Âşıkpaşazade ile Seyyid Velayet'in de bağlı bulunduğu Zeynîliğe hizmet eden tekkenin, söz konusu tarikatın sönmeye yüz tutmasıyla el değiştirdiği anlaşılmaktadır. Nitekim 1256/1840 tarihli Âsitânefde "Seyyid Velayet Hazretleri Tekkesi'nin" Halvetî tarikatına bağlı olduğu, ayrıca ortadan kalkarak yerinin "arsa" haline geldiği belirtilmiştir. Bu tarihten sonra tekrar canlandmldığı anlaşılan tekke, 1301/1885-86'da Dahiliye Nezareti'nce hazırlanan bir istatistik cetvelinde Nakşibendî olarak gösterilmekte ve biri erkek olmak üzere, dört kişinin burada oturduğu kaydedilmektedir. 1325/1910 tarihli bir belgede, Maliye Nezareti'nden her yıl, Kurban Bayramı'nda dört koyun

ÂŞIK PAŞA KÜLLİYESİ

366

367

ÂŞIK PAŞA KÜLLİYESİ

Hz Muhammed'e salat getirmeleri şart koşulmuştur. Başlangıçta, cuma geceleri icra edilen haftalık ayinlerin daha sonra cumartesi gününe kaydırıldığı tespit edilmektedir. Seyyid Velayet'ten sonra tekkenin postuna oğullarından Şeyh Mehmed Efendi (ö. 1535) ile damadı ve halifesi olan Gazalîzade Şeyh Abdullah Efendi (ö. 1570) geçmiş, bu tarihten sonra post makamı, bir müddet daha

Aşık Paşa Camii ile Seyyid Velayet Türbesi'nin kuzeybatıdan görünüşü, ortada önde çeşme.

ibrahim Tütüncü, 1982

istihkakı olduğu belirtilen tekkenin Nakşibendîliğe bağlı olarak faaliyetini sürdürdüğü 1918'deki Cibali-Fatih yangınında tarihe karıştığı anlaşılmaktadır. , / Fatma Sultan'm vakfiyesinde, "Seyyidl / Velayet Hankahı" olarak anılan tekkede, kurrâlann ve zikirlerin, cuma geceleri (perşembeyi cumaya bağlayan gecelerde) adı geçen şeyhin huzurunda toplanarak "teşbih ve tehlil etmeleri",

Âşık Paşa Camii ve Aşıkpaşazade Türbesi'nin 1918 tarihli büyük Cibali-Fatih yangınından

sonraki durumu.

İAM, Encümen Arşivi. l, no. 204

Seyyid Velayet'in neslinden gelenlerin tasarrufunda kalmıştır.

Külliyedeki türbelerden biri Âşıkpa-şazade'ye, diğeri Seyyid Velayet'e aittir. İnşa tarihi tam olarak bilinmeyen Aşıkpaşazade Türbesi'nin, 1484 civarında, Âşıkpaşazade'nin son yıllarında veya vefatından kısa bir süre sonra yaptırıldığı tahmin edilebilir. Ancak türbenin üslubu, özellikle cephelerinin oranları, 15. yy sonlan ile bağdaşmamakta ve olgunluk aşamasındaki klasik Osmanlı üslubunu yansıtmaktadır. Söz konusu yapının güneybatısında, ana mekâna sonradan eklendiği belli olan ufak boyutlu bir türbe bulunmakta, Seyyid Velayet'in torunlarından 924/1518'de vefat eden Pürhayat oğlu Mehmed Çelebi'nin kabrini barındıran bu ek bölüm ile ana bölümün, Cibali Caddesi üzerindeki ortak cephelerinde tam bir üslup birliği gözlenmektedir. Bu gözlemlere dayanarak Aşıkpaşazade Türbesi'nin 1518'den az sonra yenilendiği, en azından geniş kapsamlı bir onarım geçirdiği varsayımı ileri sürülebilir.

Seyyid Velayet'in vakfiyesinde ise, mescidin yakınında bulunan evi için "kendü fevt olduklarından sonra kendü-lere türbe ola" denilmekte, Hz Muhammed'e bağlanan ve birçok başka velinin hayatında da gözlenen bir gelenek uyarınca, Seyyid Velayet'in evine gömüldüğü ve kabrinin üzerine türbe inşa edildiği anlaşılmaktadır.

Külliyenin en ilginç unsurlarından biri de, "muammalı" kitabesinden ötürü tarihlendirilmesi konusunda çeşitli iddiaların ileri sürülegeldiği çeşmedir. Saçak silmesinin üzerinde bulunan dört beyit-lik Arapça kitabenin altında "sene 9787 1570-71" ibaresi yer almakta, fakat son mısra ebcedle hesaplandığında 9727 1564-65'i vermektedir. Ayrıca çeşmenin üst köşelerine, içerdikleri muamma dolayısıyla ebced meraklılarını uğraştırmış olan Osmanlıca beytin mısraları yerleştirilmiştir. Bu konuda ayrıntılı bir makale yayımlamış olan E. Mitchell adlı araştırmacı, herhalde kendi türünün tek örneği olan bu muammayı ustaca çözmüş ve Osmanlıca beytin de 972'ye tekabül ettiğini kanıtlamıştır. Bu durumda tarihlerden birincisi (972) çeşmenin yapımına, ikincisi (978) üstteki kitabenin konmasına ait olmaktadır.

Mescit (Cami): Kare planlı (9x9 m) bir harim ile üç birimli bir son cemaat yerinden meydana gelmektedir. Duvarları bir sıra kesme taş ve iki sıra tuğla ile almaşık düzende örülmüş, harim kubbesi içerden pandantiflere, dışardan on iki köşeli bir kasnağa oturtulmuştur. Son cemaat yerinin kalıntılarından, ortadaki birimin dikdörtgen planlı ve tonoz (tekne tonoz veya aynalı tonoz) örtülü, yanlardaki birimlerin ise kare planlı ve kubbeli oldukları anlaşılmaktadır. Bu örtü unsurlarını taşıyan", tuğla örgülü sivri kemerler, baklavalı başlıklarla donatılan mermer sütunlara oturmaktadır. Son cemaat yerinin batı sınırında, mina-

re kaidesinin hizasında bulunan sütun-başlık-kemer üçlüsü günümüze gelebilmiştir. Buradaki sütunun, muhtemelen 1783 onarımında kesme küfeki taşından bir kılıf içine alınarak üst yapının desteklendiği görülmektedir. İstanbul'da Mahmud Paşa Camii gibi- birtakım başka camilerde de bu çözüme başvurulmuştur. Baklavalı başlığın oranlan 15. yy'ın ikinci yarısına uygun düşmektedir.

Son cemaat yerinin doğusunda ve bunun devamı niteliğinde olan, kubbeli eyvan şeklinde tasarlanmış Hüseyin Ağa Türbesi yer alır. Üç yönden (güney, doğu ve kuzey) duvarlarla kuşatılmış, batı yönünde geniş bir sivri kemerle son cemaat yerine açılmış olan bu ilginç türbe İstanbul'da kendi türünün tek örneğidir. İstanbul'un fethinden önce, erken dönem Osmanlı mimarisinde, Amasya'daki 1430 tarihli Yörgüç Paşa Camii'ndeki gibi, son cemaat yeri ile bütünleşen bani türbelerine az da olsa rastlanır. Bu da Âşık Paşa Mescidi'nin erken tarihli olduğu tezini destekleyen özelliklerden biridir.

Basık kemerli harim girişinin üzerinde, 1198/1783-84 onarım tarihini taşıyan, sülüs hatlı bir ayet levhası bulunmaktadır. Aynı duvarda, harim girişi ile Hüseyin Ağa Türbesi'nin arasında ufak bir mihrap mevcuttur. Harim duvarlarında, iki sıra halinde düzenlenmiş dörder pencere" görülmektedir. Alttakiler dikdörtgen açıklıklı olup kesme küfeki taşından söveler, demir parmaklıklar ve sivri hafifletme kemerleri ile donatılmış, sivri kemerli tepe pencerelerine alçı revzenler yerleştirilmiştir. Revzenlerin 1970'lerdeki son onarımda yenilendikleri belli' olmaktadır. Mihrap duvarındaki-lerde "Allah" ve "Muhammed" isimleri ile lale, şakayık, karanfil gibi klasik dönem bezemesinin sevilen çiçekleri bulunmakta, diğer revzenlerin çok daha sade tutulmuş olduğu görülmektedir. Kuzey duvarı boyunca uzanan fevkani mahfil basit ahşap direklerle taşınmakta ve hiçbir özelliği olmayan ahşap kafeslerle donatılmış bulunmaktadır. Son yıllarda yağlıboya ile boyanarak çirkinleş-tirilmiş olan mihrap, yarım sekizgen planlı nişi, köşelerindeki, kum saatli ve burmalı sütunçeleri, mukarnaslı yaşmağı ile klasik üslubu yansıtır. Buna karşılık, 1783 onarımında yenilendiği anlaşılan ahşap minberin kapısında ve köşkünde Osmanlı baroğunun gözde motifleri olan beyzi madalyonlar, bereket boynuzlarından fışkıran güller, istiridye kabukları, "S" ve "C" kıvrımları seçilmektedir. Kubbenin merkezinde ve eteğinde, ayrıca mihrabın üzerinde görülen kalem işleri son onarıma ait olsa gerektir. Tıpkı revzenlerde olduğu gibi bu süsleme unsurlarında da klasik üsluba uyulmuş, rumîlerin dolguladığı palmet dizileri tercih edilmiştir.

Onarımlarda özgün ayrıntılarını bir miktar kaybetmiş olan kesme taş örgülü minare, iıarimin kuzeybatı köşesinde yükselir. Dışa taşkın ve harimin beden

Âşık Paşa

Camii'nin

kuzeybatıdan

görünümü.

ibrahim Tütüncü, 1982

duvarları yüksekliğinde tutulmuş olan kare tabanlı kaideden sonra, üçgen yüzeylerden oluşan basık bir pabuç kısmı gelmekte, çokgen gövde bir simitle son bulmaktadır. İçbükey bir kuşak şeklinde olan şerefe altında, 1782 yangınından önce mukarnas sıralarının var olduğu tahmin edilebilir. Şerefe geometrik şebekelerle sınırlandırılmış, peteğin üzerine, koni biçiminde, kurşun kaplı ahşap külah oturtulmuştur.

Tekke: Geçen yüzyılın ilk yarısında ortadan kalktığı, sonra ihya edildiği anlaşılan ve 1918 Cibali-Fatih yangınında bütünüyle yok olan tekkenin mimari özellikleri hemen hiç bilinmemektedir. E. H. Ayverdi'nin yayımlamış olduğu 19. yy İstanbul Haritası'nda, cami ile Seyyid Velayet Türbesi'ni ayıran sokağın doğusundaki kavşakta bulunduğu görülen tekkenin mimari programı kaynaklardan aşağı yukarı tespit edilebilmektedir. Hadîkatü 'l-Cevâmi 'deki "Âşık Paşa Tekyesi Mescidi" başlığından bir mescit-tevhid hanenin mevcut olduğu anlaşılmakta, Seyyid Velayet ile eşi Rabia Hatun'un vakfiye özetlerinde de,

"fukarâ-i sâlihîn" olarak anılan dervişlerin barınmasına mahsus hücrelerden, hamamdan, ahırdan, bahçelerden, bir tanesinin harem dairesi olarak kullanıldığı tahmin edilebilen çeşitli evlerden, şeyh dairesi olması muhtemel bir kasrın varlığından söz edilmektedir.

Aşıkpaşazade Türbesi: Caminin kıble yönünde, Cibali Caddesi üzerinde bulunan bu yapı, farklı tarihlerde inşa edilmiş fakat sonradan birleştirilmiş oldukları anlaşılan kare planlı iki bölümden meydana gelmektedir: Âşıkpaşazade'nin kabrini barındıran, büyük boyutlu (16x16 m) ve kubbeli esas türbe ile bunun güneybatısında bulunan, Seyyid Velayet'in torunlarından Mehmed Çelebi'nin (ö. 1518) gömülü olduğu, çapraz tonoz örtülü küçük (7x7 m) türbe. Aşıkpaşazade Türbesi, camiye paralel olarak, kıble ekseni üzerine yerleştirilmiş, küçük türbenin konumlandırılmasında ise Cibali Caddesi'nin hattı esas alınmış, bu yüzden iki bölümün arasında üçgen planlı bir ara mekân ortaya çıkmıştır. Yapının duvarları kesme küfeki taşı ile örülmüş, asıl türbenin kubbesi içerden,