KirkçEŞme tesisleri

THA İstanbul, 1972/Cumhuriyet Gazetesi Arşivi

MUSİKİ HAYATI

536

537

MUSİKİ HAYATI

rılmayan vurma sazlara ve ritme verilen önemdi. 4/4'lük düyeğin 2/4'lükmüş gibi seri ve velveleli çalınmasına dayanan bu ritim, sonradan arabesk şarkılarda çok kullanılacak ve piyasada buna "civciv çıkacak kuş çıkacak" adı verilecekti. Gence-bay'ın 50 civarında farklı biçimini kullandığını söylediği bu ritmin adı müzik çevrelerinde "arabesk ritim" olarak geçecekti. Gencebay'ın söz konusu parçasının ezgisi Arap müziğinden alınmamış olduğu halde icrası ve ezginin örülüş biçiminde gözlenen akrabalık, Suat Sayın'ın ardından onun müziğine de "arabesk" denmesine yol açtı. Ancak, o sıralarda arabesk sözcüğü henüz yaygın değildi.

Gencebay'ın 1960'lı yılların ortalarında bestelediği şarkılar Ahmet Sezgin'den Ajda Pekkan'a kadar her daldan şarkıcılarca söylendi. Ancak, Gencebay'ın müziğine asıl kimliğini verenler, 19ö8'den sonra, İstanbul gecekondularında ve kentin kenar mahallelerinde yaşayan sınıflar oldu. 1968'de besteleyip söylediği "Bir Teselli Ver" şarkısı, sadece bir müzik parçası olmaktan öte kültürel bir çıkıştı. Bestesi bakımından bu parça da, halk musikisi ile sanat musikisi özelliklerini birleştiriyordu, ama ritme önem veriyor, alt porte-üst porte ayrımı olmasa da partisyonlara dayanıyordu. Bu parçada görülen, düz notayı çarpma ve kaydırmalarla süslemeler, ritim dışına çıkıp gecikmeli söyleme tarzı ve vurgular Gencebay'ın müziğini farklı kılıyordu. Kimilerine göre bu özellikler Abdullah Yüce gibi gazelcilerin üslubunu yansıtıyordu. Ardından gelen "Hor Görme Garibi" şarkısında da görüldüğü gibi, Gen-cebay arabeskinin ayırt edici niteliği, Batı tekniği kullanılmasına rağmen, Türk musikisi içinde halk musikisinin daha ağır bastığı bir melezleşme olmasıdır. Suat Sayın'ın sanat müziği içindeki icra arayışım devralan Gencebay'a asıl kimliğini veren şarkıları bu icra biçiminin merkezine, bağlamanın (ve elektrobağlamanın) ağırlığını koymasıydı. Gencebay arabeskinde mü-ziksel yapının belirleyici özelliği, karma bir yapı göstermesidir. Türk musikisinin (Türk halk musikisi, Türk sanat musikisi, oryantal) makam (ayak), ritim, saz ve beste türleri ile Batı müziği ritim, çalgı ve tekniğini çeşitli ağırlıklarla kullanan; ritmi öne çı-

Arabesk

müziğin son

dönemdeki

ünlü

seslerinden

Kibariye

1981'deki bir

konserinde.

Ender Erkek/

Cumhuriyet

Gazetesi Arşivi

karan ve kemanların önemli bir öğe olarak kullanıldığı eklemlenmiş bir yapıdır bu. Parçalarda güfte, genel olarak Türk musikisinde olduğu gibi, "nağme" ön plandadır. Gencebay'ın da belirttiği gibi, beş çeşit arabesk şarkı vardır. Türk sanat musikisi ağırlıklı, halk musikisi ağırlıklı (özellikle Orta Anadolu âşık tarzı), oryantal (oyun havası) ağırlıklı, Batı müziği ağırlıklı (armonik), bir de bestelerinin çoğunluğunu oluşturan ve asıl tavrını temsil eden "ortadaki" (karışık, melez) şarkılardır. Arabeskin 1976'dan sonra ikinci büyük ismi olan Ferdi Tayfur'dan başlayarak bugüne dek gelen farklı türlerinin Orhan Gencebay'daki bu beste özellikleri farklı şarkı çeşitlerinin -teknik yeniliklere ve değişen değerlere paralel biçimde- kendi içinde bir çizgi oluşturarak geliştiği söylenebilir.

Gencebay'ın parçalarının "tınısı" dramatik sesi, sözleri ve işlediği "abi" teması yeni kentlilerin geçmiş müzik kulakları ve yeni yaşama ritimlerine denk düşen, onların özlemleri, dertleri ve kimlikleriyle ör-tüşen bir patlama yarattı; neredeyse duygusal bir sözlük, bir anlam haritası oluşturdu, istanbul müzik ortamında üretilen bu müziğin kentin kenar semtlerine yayılmasını sağlayan şey, önce 45'lik plaklar, 1970' ten sonra da kasetler oldu. Resmi müzik kategorilerine uygun düşmediği için, Polis Radyosu dışındaki radyolarla televizyondan yayımlanması bayramlar dışında yasak olmasına rağmen arabesk, 1970'lerin ortasında artık sokaklardan sinemalara dek her yerdeydi. Dolmuş ve minibüslerde, gazino ve lokantalarda, meyhanelerde, seyyar satıcıların tezgâhlarında, küçük işyerlerinde, hapishanelerde ve evlerde çalınıyordu. Özellikle minibüs ve dolmuşlarda, kendileri de konargöçer yeni kentli olan şoförlerce dinlenen arabesk, kent kenarlarından kent merkezlerine doğru yayıldı. Minibüs, dolmuş ve kamyonlar arabesk şarkıcıların kartpostallarıyla ve öbür süs eşyalarıyla süslendi, üzerlerine şarkıların sözlerinden alınan sloganlar yapıştırıldı. Bir göç ve yolculuk kültürü haline gelmesinden dolayı, arabeske 1970' lerin sonlarına dek daha çok "gecekondu müziği" ve "minibüs müziği" denildi. Bu müzik ve kültürün adlandırılmasında, ara-

besk sözcüğünün yerleşmesi ise asıl 1970'lerin sonlarında gerçekleşti. Gecekondularda oluşmakta olan kültürün minibüslerle sınırlı kalmadığı, artık gerek kentlerin kültürel yaşamında, gerekse de yerel ve ulusal seçimlerin sonuçlarının belirlenmesindeki ağırlıklı yeri olduğu ortaya çıktıktan sonra, Türkiye'de müzik ve kültür tartışmasında arabesk 1980'ler boyunca merkezi bir yer aldı.

Gencebay başta olmak üzere bu müziğin önde gelenleri, Arap taklitçiliği anlamına gelen "arabesk" ismine karşı çıkarak, bu müziğin Türk musikisi içinde bir arayış, "serbest" bir müzik türü olduğu görüşünde ısrar ettiler. Gencebay, gecekondulaşmaya bağlanmasına da karşı çıktı. Gerçekten de, arabeskin ilk ortaya çıktığı 1960'lardan önce onun gelişimini hazırlayan etmenler olduğu gibi, ortaya çıktıktan sonra müzik olarak da, toplumsal anlamı ve yaşantı biçimi olarak da değişen bir serüveni oldu. Her ne kadar arabesk müziğin ilk yaygınlaşması gecekondularda olmuş olsa da bu müziğin gelişiminin ardındaki etmen, yalnız mekânsal bir göç olgusuna bağlanamazdı. Arabeskin, daha genel olarak, Türkiye'de Batılılaşmanın kitleselleştiği bir dönemde Türkiye'nin doğusu ile batısının etkin karşılaşmasının ilk popüler ürünü olduğu söylenebilir. Bu müziği üretenler de, ilk kez benimseyerek yaygınlaştıran yeni kendiler de, kültü-rel-ekonomik iktidarın çizdiği yüksek sınırların dışında kalan kesimlerdi. Yani resmi müzik politikasının, müzik kurumlarının dışına ittiği müzikçiler ile "modernleşmekte" olan hayat pratiğinin toplumun kenarına ittiği, hayatım daha çok "gayrires-mi" sektörde kazanan yeni kentliler, işsiz ve yoksul insanlardı. Arabesk müzik ve kültürün oluşmasında birbiriyle ilişki içinde üç temel etmen bulunduğu söylenebilir. Bunlar, devletin kültür politikası ve müdahaleleri, pazar güçlerinin gelişmesi ve "modernleşen" hayat pratiğinin kentlerde ortaya çıkardığı yeni yaşama biçimidir.

Arabesk müziğin ortaya çıkışı sadece, 1930'ların ortalarında 20 ay süreyle Türk musikisine getirilen radyo yasağıyla birlikte Arap radyolarında yayımlanan musikinin dinlenmeye başlamasının, 1930'lu yılların şarkılı Mısır filmlerinin, bu arada bu filmler için şarkılar besteleyen Saded-din Kaynak'tan Münir Nureddin Selçuk'a kadar birçok ünlü sanatçının etkilerine bağlanamayacak, çok daha karmaşık bir süreçtir. Şüphesiz, bu dönemle bazı bağlar kurulabilir. Örneğin, 1940'larm Mısır filmleri ile "Avare" gibi Hint filmlerindeki duygu yapısı ve temalar, "O dönemler biz biraz garip, biraz yoksul, azıcık da berduştuk" diyen Abdullah Yüce'nin gazelleri ve Müzeyyen Senar'ın külhanbeyvari söyleyiş tarzıyla akrabalık gösteriyordu. Benzer bir duygu yapısı, 1970'lerin sonlarındaki çalkantılı dönemde parlayan arabeskin ikinci ünlü ismi Ferdi Tayfur'un ve sonra Müslüm Gürses'in şarkılarında yeniden ortaya çıktı. Gencebay'la birlikte bu üçlü, 1980 öncesi arabeskin özelliklerini sürdürdü. Ama her arabesk şarkıcı, türün or-

taya çıkan temel kalıplarına kendi damgasını vururken, acılara, dertlere, hasrete ve insanca yaşama isteğine ses vererek, feleğe ve zalime karşı çıkan bir mazlum duyarlılığını yansıttılar. Ferdi Tayfur'un dinleyicileri, onu, çaresizlik ve kimsesizlik şarkıları söylediği için sevdi. Tayfur, erkekler ağlamaz denen bir toplumda, erkeklerin de ağladığını göstererek direndi. Mazlumların sesine daha "delikanlıca" bir karşı çıkışla kulak veren Müslüm Gürses ise, piyasada çok görünmeyen bir gizli cemaati, sadık sevenleri olan bir arabeskçi olarak ünlendi.

1980'lerin genç arabeskçileri olarak bilinen Küçük Emrah ile Küçük Ceylan, önce gözyaşı döktüren türkü türündeki arabesklerle başladılar, sonra günün koşullarına uydular. Özellikle Küçük Emrah, başlangıçtaki tavrını büsbütün bırakmasa da kendim yeniledi, müziğine biraz pop özelliği verdi. Arabeskin "acılı" ve kaderci olduğuna ilişkin yaygın eleştiri, 1980'lerin sonlarında zamanın Kültür Bakanlığı'nca da ele alınmış ve arabeski iyileştirmek için yılların arabeskçisi Hakkı Bulut'un söylediği bir şarkıyla basında "acısız arabesk" arayışı diye bilinen bir yönelim başlatılmıştır. Bu yönelim, dönemin "çağ atlayan" ve kendine güvenen bir Türkiye kampanyasına içerik kazandırma çarelerinden biri olarak düşünülmüştür. Bu anlamda bir popüler kültür olarak arabeskin 1960'lar sonlarıyla 1970'ler sonları arasındaki se-rüveniyle, 1980'den sonraki serüveni ve toplumsal anlamının değiştiği görülmektedir. Bu değişimde, devlet ile halk ilişkisinin, muhalefet imkânları ve sınırlarının, teknoloji ithali ve eğlence endüstrisindeki gelişmenin, arabesk dinleyicilerin yöresel kökenleri ve geçim koşullarının, taşra kökenli yeni finans ve ticaret erbabı dahil olmak üzere dinleyici kesimlerinin çoğalmasının ve karmaşıklaşmasının, seçim yatırımları ve arsa spekülasyonunun, değişen özlemler ve yükselen değerlerin kaçınılmaz etkileri vardır.

Bugün artık ne türdeş bir arabesk müzikten, ne de türdeş bir arabesk dinleyici kitlesinden söz edilebilir. Başlangıçta bir altkültür niteliği gösteren arabesk, bu kültürü ilk kez sahiplenen kesimleri aşıp ge-nelleşmiş, yaygınlaşarak öteki müzik türlerini etkilemiş ve kentsel yaşam içinde erimeye başlamıştır. Bu süreç, arabesk müziğin kendi içinde çeşitlenmesiyle iç içe geçmiştir. Gencebay arabeskinin çeşitli yönlerine yaslanan ve arabesk içinde çeşitli dallar meydana getiren tarzlar ortaya çıkmıştır. Folk arabesk (İbrahim Tatlıses, Küçük Emrah, Ceylan); taverna (Nejat Alp, Cengiz Kurdoğlu); sanat musikisi ağırlıklı arabesk (Kibariye); oryantal arabesk; devrimci arabesk (Ahmet Kaya). Arabesk icra tarzı, "fantezi" ya da "çoksesli sanat müziği" denen Türk sanat müziği türünü etkilediği gibi (Samime Sanay), ezgi örgüsüy-le Türk hafif müziğini de etkilemiştir (Sezen Aksu, Kayahan, Attila Özdemiroğlu). Ayrıca, arabesk denen müzik içinde, çok sazlılığı aşan çokseslilik arayışları da gözlenmiştir (Yıldırım Gürses). 1990'larda ise,

Müslüm

Gürses'in

Gülhane

Parkı'nda

verdiği bir

konser, 1989.