Paul Johnson

În ciuda fizicului său, alcoolismul a avut un impact direct asupra sănătăţii sale, începând prin afectarea ficatului, la sfârşitul anilor '30. In 1949, pe când schia la Cortino d'Ampezzo, s-a trezit cu un fir de praf în ochi şi incidentul, combinat cu alcoolul, a dus la un caz foarte ciudat de erizipel, de care mai suferea încă zece ani mai târziu, cu o cicatrice vineţie, bătând în roşu, ce se întindea de la rădăcina nasului la gură. În acea perioadă, ca urmare a ultimei mari beţii din Spania (1959), avea probleme cu ambii rinichi şi cu ficatul şi probabil hemo-cromatoză (ciroză, tegumente colorate, diabet), edeme ale gleznelor, crampe, insomnii cronice, cheaguri de sânge şi edeme cauzate de hipertensiune, ca şi probleme dermatologice.78 A devenit impotent şi a îmbătrânit prematur; ultima fotografie, tristă, a lui plimbându-se în apropierea unei case pe care o cumpărase în Idaho, îşi spune propria ei poveste. Chiar şi aşa, mai era încă pe picioare, încă în viaţă, iar gândul devenise de nesuportat pentru el. Tatăl său se sinucisese din cauza fricii pe care i-o inspira o boală incurabilă. Hemingway se temea că bolile de care suferea nu erau mortale: pe 2 iulie 1961, după diverse tratamente nereuşite contra depresiei şi a paranoiei, a pus mâna pe cea mai bună puşcă a sa de vânătoare cu două ţevi, a pus în ea două mitralii de pulbere şi şi-a zburat toată calota craniană.

De ce îşi dorea Hemingway moartea? Nu este deloc un fapt neobişnuit printre scriitori. Contemporanul său, Eve-lyn Waughn, scriitor de limbă engleză*cu un statut comparabil în acea perioadă, şi-a dorit şi el moartea. Waughn însă nu era un intelectual: nu credea că ar putea remodela regulile vieţii luându-se numai după mintea sa; s-a supus însă disciplinei tradiţionale a bisericii, murind de moarte bună cinci ani mai târziu. Hemingway şi-a creat un cod propriu, bazat pe onoare, adevăr, loialitate. A dat greş în toate trei privinţele şi aceasta 1-a condamnat la eşec. Mai grav poate, a simţit că dădea greş în literatură. Hemingway a făcut multe greşeli dureroase, dar exista un lucru de care nu ducea lipsă: integritatea artistică. Aceasta străluceşte ca un far de-a lungul întregii sale vieţi. Şi-a impus sarcina de a crea un nou mod de a scrie în limba engleză, de-a scrie un roman, şi a reuşit. A fost unul dintre evenimentele remarcabile din istoria limbii engleze şi reprezintă acum o parte inseparabilă a ei. Sarcinii acesteia el i-a dedicat resurse imense de facultăţi creatoare, energie şi răbdare. Faptul era dificil în sine. Mai dificil însă – aşa cum a descoperit singur – era să menţină ridicat standardul de creativitate pe care îl instituise. Faptul i-a devenit evident la jumătatea anilor '30 şi s-a adăugat obişnuitei sale depresii. Din acel moment, cele câteva povestiri ale sale încununate de succes nu au fost decât nişte aberaţii înscriindu-se pe o lungă pantă descendentă. Dacă Hemingway nu ar fi fost un artist atât de mare, poate că faptul nu ar fi contat pentru el ca individ; pur şi simplu ar fi scris şi publicat romane inferioare, aşa cum o fac atâţia alţi scriitori. El ştia însă când scria sub posibilităţile sale, iar faptul că ştia asta era insuportabil. A căutat sprijinul alcoolului, chiar şi atunci când lucra. In anii '20, a fost văzut pentru prima dată scriind cu băutura în faţă – o sticlă de Rum St. James. Acest obicei, rar la început, a devenit intermitent, apoi invariabil. În anii '40, se spunea deja că se scula la patru şi jumătate dimineaţa, „începe de obicei să bea de îndată şi scrie în picioare, cu un creion într-o mână şi un pahar în cealaltă”79. Faptul i-a afectat munca într-un mod dezastruos, cum era de altfel de aşteptat. Un editor cu experienţă poate spune întotdeauna când o lucrare literară este realizată cu ajutorul alcoolului, indiferent cât de talentat ar fi autorul. Hemingway a început să producă mari cantităţi de material nepublicabil sau material pe care-1 simţea că nu se ridică la nivelul minim pe care şi-1 impusese. O parte au fost totuşi publicate, şi primite ca lipsite de valoare, ba chiar ca o parodie a lucrărilor sale anterioare. Au existat probabil una sau două excepţii, mai ales Bătrânul şi marea, deşi există şi acolo un element de autoparodiere. Nivelul general era însă scăzut, tot mai scăzut, iar faptul că Hemingway era conştient de inabilitatea sa de a-şi recăpăta geniul, pentru a nu mai vorbi de a-1 perfecţiona, a accelerat vârtejul de depresie şi de băutură în care intrase. A fost un om ucis de arta sa, iar viaţa lui este o lecţie pe care toţi intelectualii ar trebui să o înveţe: aceea că talentul nu este suficient.

7 Bertolt Brecht: O inimă de gheaţă.

Aceia care doresc să influenţeze mintea oamenilor au trebuit demult să recunoască faptul că teatrul este mediul cel mai puternic prin care pot încerca să facă acest lucru. Pe 7 februarie 1601, cu o zi înaintea revoltei contelui de Essex şi a oamenilor săi, aceştia au plătit compania teatrală din care făcea parte Shakespeare să pună în scenă o reprezentaţie specială, necenzurată, cu piesa acestuia Richard al II-lea – privită la acea vreme ca subversivă din punctul de vedere al monarhiei. Contrareforma iezuită a pus reprezentaţiile dramatice în centrul propaganda fidel Primii intelectuali laici nu erau mai puţin conştienţi de importanţa teatrului. Atât Voltaire, cât şi Rousseau au scris pentru scenă – iar Rousseau a avertizat asupra periculoasei capacităţi a acesteia de a corupe morala publică. Victor Hugo s-a folosit de dramaturgie pentru a-i distruge pe ultimii Bourboni. Byron a dedicat dramelor în versuri o mare parte a energiei sale; chiar şi Marx a încercat să scrie una. Însă, aşa cum am văzut, Ibsen a fost primul care a folosit scena în mod deliberat şi sistematic – şi cu un succes uluitor – pentru a provoca o revoluţie în comportamentul social. Bertolt Brecht, un dramaturg cu totul diferit din mai toate punctele de vedere, i-a fost succesorul firesc în această privinţă. El a creat piesa modernă de propagandă, sofisticată, exploatând în mod strălucit una dintre noile instituţii culturale ale secolului al XX-lea, teatrul subvenţionat de stat. In cele două decenii care au urmat dispariţiei sale, anii '60 şi 70, Brecht a fost probabil cel mai influent scriitor pe plan mondial.

Şi totuşi, în timpul vieţii sale, Brecht a fost şi rămâne într-o oarecare măsură un personaj misterios. A fost vorba de o alegere deliberată care i-a aparţinut atât lui, cât şi Partidului Comunist, organizaţie pe care a slujit-o cu credinţă în ultimii treizeci de ani ai vieţii sale. Multe au fost cauzele care l-au făcut să vrea să distragă atenţia publicului de la persoana sa la munca sa. La rândul său, instituţia comunistă nu dorea nici ea ca originile şi trecutul lui, sau stilul lui de viaţă, să fie analizate îndeaproape.1 Aşa se face că biografia lui Brecht conţine multe lacune, deşi în linii mari este suficient de clară. S-a născut pe 10 februarie 1898 în plicticosul dar respectabilul oraş Augsburg, la patruzeci de mile de Munchen. In ciuda repetatelor afirmaţii comuniste, nu era de origine ţărănească. Ambele ramuri de strămoşi, mergând înapoi până în secolul al XVI-lea, făceau clar parte din clasa de mijloc – nobili de ţară, doctori, profesori, apoi şefi de gară şi oameni de afaceri.2 Mama lui era fiica unui funcţionar civil. Tatăl său lucra în domeniul comerţului cu hârtie, ca funcţionar şef şi apoi director de vânzări la fabrica de hârtie din Augsburg. Fratele său mai mic, Walter, s-a dedicat şi el ulterior domeniului, devenind profesor de tehnologia fabricării hârtiei la Universitatea Tehnică din Darmstadt. Bertolt a avut probleme cardiace şi părea fragil, devenind (ca mulţi alţi intelectuali de frunte) copilul favorit al mamei sale. Ea a afirmat că, dată fiind marea intensitate a dorinţelor lui, era imposibil de refuzat. Şi totuşi, ca adult, lui Brecht nu i-a păsat de familie. Abia dacă îşi menţiona din când în când tatăl. Nu a răspuns afecţiunii mamei sale. Atunci când aceasta a murit – în 1920 – el a insistat să invite a doua zi la ei acasă un grup de prieteni zgomotoşi – „noi ceilalţi eram muţi de durere”, şi-a amintit fratele său – şi a părăsit în mod ostentativ oraşul în ziua dinaintea înmormântării ei. Cu toate acestea, ulterior, într-unui dintre foarte rarele sale momente de remuşcare, şi-a criticat comportamentul faţă de mama sa: „Ar fi trebuit să fiu interzis de pe faţa Pământului.”3

Legenda lui Brecht spune că la şcoală nu numai că repudia religia, dar a ars în public Biblia şi Catehismul, şi aproape că a fost exmatriculat din cauza vederilor sale pacifiste. De fapt, se pare că ar fi scris poezie patriotică şi a dat de necaz nu datorită pacifismului, ci pentru a fi copiat la examene. Se încadra în cultura tineretului german care cânta la chitară, cu ideologia sa pro-natură şi anti-oraş. Majoritatea contemporanilor săi din rândurile burgheziei au fost recrutaţi, s-au dus de-a dreptul pe front şi au fost ucişi acolo; sau, dacă au supravieţuit, au devenit nazişti. Brecht nu era în mod intenţionat un dezertor; a fost însă scutit de serviciul militar datorită inimii sale slabe, devenind asistent medical (studiase deja ceva medicină la Universitatea din Miinchen). Ulterior a descris un tablou oribil al masacrului la care asistase în spitalele militare: „Dacă doctorul îmi dădea ordin „Amputează un picior, Brecht!” trebuia să răspund „Da, Excelenţă” şi să tai piciorul. Dacă mi se spunea „Fă o trepanaţie!”, deschideam craniul omului şi meşteream la creierul acestuia. Am văzut cum îi puneau cât de cât pe picioare pentru a-i expedia înapoi pe front cât mai curând posibil.”4 Brecht nu a fost însă cu adevărat concentrat până în octombrie 1918, moment în care cea mai mare parte a luptelor se încheiaseră, iar sarcina lui era în principal aceea de a se ocupa de cazurile de boli venerice. A minţit şi atunci când a susţinut ulterior (în discursul rostit cu ocazia acceptării Premiului Stalin pentru Pace) că în noiembrie 1918 se raliase „instantaneu” Republicii Comuniste Bavareze şi devenise deputatul soldaţilor. A oferit diferite versiuni privitoare la ceea ce făcuse, însă faptul nu a fost cu siguranţă eroic, nici atunci, nici în alt moment.5 începând din 1919, Brecht s-a impus rapid ca o personalitate în domeniul literar: întâi în calitate de critic, temut pentru brutalitatea, sălbăticia şi cruzimea sa. Apoi în chiar domeniul dramatic, datorită modului în care cânta la chitară, a îndemânării sale la scris cântece (de la primul la ultimul, talentul său poetic a fost cât se poate de subtil şi de pur) şi a abilităţii sale de a le cânta cu o voce înaltă, surprinzător de atractivă, nu tocmai diferită de cea a lui Paul McCartney în anii '60. Orientarea teatrului german de la începutul anilor '20 era puternic de stânga, iar Brecht şi-a luat din ea sursa de inspiraţie. Primul său succes a fost Spartacus, reintirulat apoi Tobe în noapte (1922), care a câştigat Premiul Kleist pentru cel mai bun tânăr dramaturg. Faptul a produs vâlva cuvenită în rândul radicalilor. La acel stadiu, Brecht nu era însă din nici un punct de vedere un ideolog, ci mai curând un oportunist. Dorea să atragă atenţia asupra sa şi reuşea uluitor de bine. Scopul său era epater la bourgeoisie. A denunţat capitalismul şi toate instituţiile burgheze. A atacat armata. A lăudat laşitatea şi a practicat-o: Keuner, eroul autobiografic al aclamatei sale povestiri Măsuri împotriva violenţei, este un laş desăvârşit. Prietenul lui, Walter Benjamin, a scris ulterior că laşitatea şi o puternică înclinaţie spre distrugere se numărau printre cele mai pronunţate trăsături caracteristice ale sale.6 Ii plăcea ca lucrările sale să provoace certuri şi scandaluri. La modul ideal, dorea ca o piesă a sa să nască huiduieli şi fluierături din partea unei jumătăţi a publicului şi aplauze agresive la cealaltă jumătate. O critică teatrală tradiţională, bazată pe o analiză estetică atentă, nu-1 interesa. În realitate, îi dispreţuia pe intelectualii tradiţionali, mai ales pe cei universitari sau romantici.

De fapt, Brecht a inventat un nou tip de intelectual, cam aşa cum făcuseră la vremea lor Rousseau sau Byron. Intelectualul de tip nou al lui Brecht, al cărui prototip era chiar el însuşi, era dur, lipsit de suflet, cinic, jumătate gangster, jumătate sportiv. Dorea să aducă în teatru atmosfera răguşită, plină de sudoare, violentă a arenelor sportive. Ca şi lui Byron, îi plăcea tovărăşia boxerilor profesionişti. Cerându-i-se în 1926 să arbitreze un concurs de poezie, el a ignorat cele patru sute de contribuţii ale poeţilor şi a acordat premiul unor versuri neprelucrate descoperite într-o revistă de ciclism.7 A respins tradiţia muzicală austro-germană în favoarea unor sunete metalice, repetitive, găsind un spirit înrudit în compozitorul evreu Kurt Weill, cu care de altfel a colaborat. Dorea ca decorurile sale să-şi arate oasele, mecanismele aflate în spatele iluziei: acesta era noul lui gen de adevăr. Maşinăriile îl fascinau, la fel şi oamenii care le făceau şi le manevrau, inginerii. Se vedea pe sine ca pe un manipulator, un inginer al imaginarului. De fapt, aşa şi este prezentat în pielea inginerului Kaspar Proechl din romanul Erfolg (Succes) de Lion Feuchtwanger, personaj despre care un alt personaj spune: „îţi lipsesc cele mai importante organe umane: simţuri capabile de plăcere şi o inimă iubitoare.”

Multe dintre atitudinile şi activităţile lui Brecht din anii '20 îi reflectau geniul de a-şi face singur reclamă. Împărţea acest dar cu Hemingway, practic contemporanul său (şi, desigur, cu mulţi alţi intelectuali) şi, la fel ca şi Hemingway, şi-a dezvoltat propriul stil distinctiv sartorial. Totuşi, stilul lui Hemingway era în întregime american şi predominant sportiv. Brecht îl admira în mod cert, chiar dacă în secret, pe Hemingway şi era foarte supărat arunci când cineva insinua că ar fi furat idei de la „Papa”. În anii '20, îşi manifesta în mod deschis admiraţia faţă de Statele Unite (a fost ultima perioadă în care intelectualitatea europeană a considerat acceptabilă atitudinea pro-americană), mai ales faţă de gangsterii şi eroii sporturilor de acolo: a scris o poezie despre meciul Dempsey-Tunney, din 1926. Deci o parte dintre ideile sale formale proveneau de dincolo de Atlantic. Altele însă erau pur europene. Scurta de piele cu cordon şi şapca fuseseră favoritele tinerilor violenţi din cadrul Ceka – creată de Lenin la începutul anului 1918. La acestea Brecht şi-a adăugat propria invenţie, o cravată de piele şi veste de piele cu mâneci de stofă. Voia să arate pe jumătate student, pe jumătate muncitor şi din cap până-n picioare elegant. Noua sa ţinută trezea diverse comentarii. Duşmanii săi susţineau că sub veşmântul proletar de piele purta cămăşi de mătase. Cari Zuckma-yer îl numea „o corcitură între un camionagiu şi un seminarist iezuit”8. Şi-a completat stilul personal cu un mod special de a-şi pieptăna părul drept pe frunte şi păstrând permanent o barbă de trei zile, niciodată mai mult sau mai puţin. Treizeci, patruzeci şi chiar cincizeci de ani mai târziu, aceste accente aveau să fie mult imitate de către tinerii intelectuali. Ei au mai copiat şi obiceiul lui de a purta ochelari „austeri” cu ramă de oţel. In cazul lui Brecht, aceştia erau gri, culoarea lui preferată. Scria pe un fel de foiţă cenuşie şi, pe măsură ce devenea tot mai cunoscut, a început să-şi publice „opera în curs”, sub titlul Versuche (Schiţe), texte ale pieselor sale în ediţii broşate cenuşii, în mod deliberat sumbre – aidoma manualelor şcolare – o formă extrem de eficientă de autopromovare, la rândul ei mult imitată ulterior. Maşina lui, un Steyr decapotabil, era şi ea gri; o căpătase pe gratis scriind reclame sonore pentru fabricanţii ei. Pe scurt, Brecht avea un talent remarcabil pentru prezentarea vizuală – un domeniu în care, de-a lungul anilor '20, germanii conduceau lumea. Aproape în acelaşi timp Hitler concepea strălucitul aparat al Partidului Nazist şi SS-ul, inventând şi tehnica manifestaţiilor nocturne cunoscută sub numele de son et lumiere.

Ascensiunea lui Hitler a fost factorul care 1-a împins pe Brecht spre o postură şi mai politică. În 1926 a citit Capitalul, sau fragmente din el, după care a fost şi a rămas asociat cu Partidul Comunist, deşi, conform mărturiei lui Ruth Fischer

— O lideră a Partidului Comunist German, sora prietenului său, compozitorul Hanns Eisler – Brecht s-a înscris în partid abia în 1930.9 Anul 1926 a fost remarcabil şi prin începutul colaborării dintre Brecht şi Weill. În 1928 ei au terminat Opera de trei parale, care a avut premiera pe 31 august şi a cunoscut imediat un succes răsunător, mai întâi în Germania, apoi peste tot în lume. Din multe puncte de vedere era un exemplu caracteristic al modului în care proceda Brecht. Ideea principală fusese luată din Opera cerşetorului de Gay şi pasaje întregi din text erau pur şi simplu furate din traducerea după Francois Villon semnată de K. L. Ammers (în urma protestelor, Ammers a primit un procent din drepturile de autor). Succesul lucrării s-a datorat în mare parte muzicii originale şi captivante a lui Weill. Însă Brecht a reuşit să facă în aşa fel încât să-şi asume cea mai mare parte a meritelor pentru succesul ei de lungă durată şi, când s-a certat în cele din urmă cu Weill, a anunţat în mod dispreţuitor: „Am să-1 azvârlu pe scări pe acest fals Richard Strauss.”10

Unul dintre motivele pentru care Brecht a cules laurii a fost arta sa desăvârşită în domeniul relaţiilor publice şi al politicii spectacolului. În 1930, G. W. Pabst, care obţinuse drepturile pentru transpunerea cinematografică a Operei de trei parale, a obiectat în faţa scenariului scris de Brecht, care schimbase intriga, dându-i în mod evident o conotaţie comunistă mult accentuată. Brecht a refuzat să-1 readucă la varianta iniţială şi în octombrie chestiunea a ajuns în faţa instanţei. El a interpretat pentru camera de luat vederi câteva accese de mânie atent puse în scenă şi, deşi cazul era sortit a-i fi defavorabil

— Pabst cumpărase piesa originală, nu o nouă versiune marxistă a ei – Brecht s-a ales cu un aranjament financiar substanţial în schimbul abandonării acţiunii şi, mai mult încă, a putut să pozeze în calitate de martir al integrităţii artistice, aflat la mâna brutalului sistem capitalist. Şi-a publicat propriul scenariu cu un eseu introductiv care sublinia stricta morală marxistă – „dreptatea, libertatea şi caracterul au devenit toate dependente de procesul de producţie”11. A dat dovada unei abilităţi stălucite în a-şi promova interesele personale în paralel cu proclamarea devotamentului său faţă de public.

Un al doilea motiv al celebrităţii crescânde a lui Brecht a fost acela că în 1930 fusese acceptat de Partidul Comunist în calitate de vedetă reprezentativă şi se bucura de toate avantajele puternicului său suport instituţional. În timpul lui Stalin, Brecht nu a avut niciodată prea mult succes la Moscova, şi chiar şi Partidul Comunist German – de departe mult mai flexibil în ceea ce priveşte chestiunile artistice – a apreciat o parte a lucrărilor sale drept uşoare şi heterodoxe – de exemplu Ascensiunea şi decăderea oraşului Mahagonny (1930), care a provocat scandaluri, bătăi şi demonstraţii organizate de nazişti. Brecht s-a dovedit însă compatibil cu disciplina de partid, participa la conferinţe despre marxism-leninism ţinute la Colegiul Muncitorilor din Berlin şi, fiind în fond un hegelian căruia îi plăcea lumea imaginară a metodei dialectice – mintea sa era foarte germană, la fel ca şi a lui Marx – a găsit sistemul atractiv din punct de vedere intelectual. Prima sa lucrare pur marxistă, Măsura, datează din vara anului 1930, iar adaptarea făcută după Mama lui Gorki a fost jucată în toată Germania, în săli supravegheate de Partidul Comunist. A scris scenarii de film de agitaţie şi propagandă. Tot împreună cu Weill (care nu a fost totuşi niciodată un marxist subtil), Brecht a pus bazele noii forme de artă politică intitulată Schulopern (operă şcolară sau dramă didactică). Scopul acesteia nu era atât acela de a asigura educarea politică a publicului (aşa cum pretindea), cât acela de a-1 transforma într-un cor bine orchestrat, asemenea mulţimilor de la Niirnberg. Din artişti, actorii au devenit simple instrumente politice, oameni-maşină, iar personajele din piesă nu mai erau indivizi, ci tipologii, îndeplinind acţiuni extrem de formalizate. Meritul artistic al acestei forme de artă stătea în strălucirea regiei, în care Brecht era desigur un maestru, însă trimiterile sale politice erau evidente, fapt care a persistat decenii întregi, atingând nadirul cu întunecatele opere-drame puse în scenă de Madame Mao, în vremea Revoluţiei Culturale chineze din anii '60. Brecht a mai inventat şi folosirea pie-sei-proces (despre vrăjitoare, Socrate, Galilei, ziarul interzis al lui Marx etc.) în scopuri de agitaţie şi propagandă, care a trecut în repertoriul de stânga, ieşind din când în când la suprafaţă ca în Tribunalul Crimelor de Război din Vietnam al lui Russell. Într-adevăr, multe din inovaţiile scenice ale lui Brecht – utilizarea machiajului alb, a scheletelor, sicrielor, a carelor alegorice imense – se mai folosesc în mod curent chiar şi în zilele noastre în teatrul stradal, în procesiuni şi demonstraţii.

Brecht avea alte metode pentru a-şi menţine numele în atenţia publicului. Se lăsa fotografiat scriind versuri în mijlocul unei mulţimi de muncitori, pentru a sublinia faptul că zilele individualismului politic romantic muriseră demult şi că acum poezia era o activitate proletară colectivă. A îmbrăţişat în mod public principiile autocriticii marxiste. Şi-a dus opera didactică Der Jasager (Cel care zice Da) la Karl Marx Schule, aflată sub controlul comuniştilor, a cerut studenţilor să facă comentarii şi apoi a rescris-o.12 A accentuat în mod repetat elementul colaborării în operele sale, deşi dacă o piesă era o cădere, făcea urgent cunoscut faptul că aportul său personal la aceasta era modest.

Instalarea lui Hitler la putere, în 1933, a pus brusc capăt acestei cariere încununate de succes. Brecht a părăsit Germania în dimineaţa care a urmat incendierii Reichstag-ului. Anii '30 au reprezentat pentru el o perioadă dificilă. Nu dorea deloc să fie un martir. A încercat Viena, nu i-a plăcut atmosfera tot mai impregnată de politica pro-germană şi a plecat în Danemarca. A refuzat categoric să zboare în Spania. S-a dus de câteva ori la Moscova şi a fost într-adevăr coeditor la Das Wort (alături de Feuchtwanger şi Willi Bredel), ziar publicat în Rusia, care i-a asigurat singurul său venit regulat. Era însă ferm convins că Rusia era un loc periculos pentru unul ca el şi nu a rămas niciodată acolo mai mult de câteva zile la rând. Între anii 1933 şi 1938 scrierile sale au fost cu precădere muncă politică în spiritul Partidului. Apoi, spre sfârşitul deceniului, a început subit să producă-într-o rapidă succesiune – Viaţa lui Galileo (1937), Procesul lui Lucullus (1938), Omul cel bun din SâChuan (1938-1940) şi Mutter Curage (1939). A hotărât să pătrundă şi pe piaţa americană, scriind Irezistibila ascensiune a lui Arturo Ui, care îl prezenta pe Hitler în chip de gangster din Chicago. Izbucnirea războiului în 19391-a convins că Danemarca era prea plină de risc; s-a mutat în Suedia, apoi în Finlanda, apoi – primind o viză americană – dincolo de Rusia şi de Pacific, în California şi la Hollywood (1941).

Mai fusese şi înainte în America, dar opera sa nu avusese nici un ecou în afara cercurilor de stânga. Viziunea sa idealizată şi adolescentină, de tip benzi desenate, despre America a pălit rapid şi nu a ajuns niciodată să-i placă realitatea, a urât-o chiar. Nu putea lucra în stilul studiourilor de la Hollywood şi a devenit mai mult decât invidios pe ceilalţi imigranţi care avuseseră succes acolo (Peter Lorre a fost o excepţie).13 Scenariile sale nu au fost agreate. O serie de proiecte ale lui s-au năruit complet. În 1944-1945, W. H. Auden a lucrat cu el la versiunea engleză a Cercului de cretă caucazian şi au colaborat la o adaptare după Ducesa de Malfi. In ultima clipă însă versiunea lor a fost respinsă în favoarea textului original, care cunoscuse un succes neaşteptat la Londra, aşa încât Brecht şi-a retras numele de pe generic. O producţie după Galileo, cu marele Charles Laughton în rolul principal, a cunoscut şi ea eşecul. Brecht nu a înţeles cum funcţiona piaţa nici la Hollywood, nici pe Broadway şi nu a reuşit să se adapteze la ea. Nu-i putea suferi pe maeştrii teatrului şi nici măcar pe egalii săi. Pentru a fi eficient, el trebuia să fie întru totul răspunzător de acţiunile întreprinse.