Paul Johnson

Dându-şi seama că teatrul său nu putea avea succes decât în condiţii ideale pe care să le poată controla personal, Brecht s-a pregătit pentru un pact faustian. Acesta a fost grăbit de o apariţie în faţa Casei Reprezentanţilor Comitetului pentru Activităţi Neamericane, pe 30 octombrie 1947. Comitetul investiga la acea vreme acţiunile subversive comuniste de la Hollywood, iar Brecht – împreună cu alţi nouăsprezece – era citat să apară ca un potenţial „martor ostil”. Ceilalţi căzuseră în mod colectiv de acord să refuze să răspundă la întrebările referitoare la apartenenţa lor la Partidul Comunist şi, drept urmare, au fost citaţi pentru ofensă adusă Congresului; zece dintre ei au fost condamnaţi la un an închisoare.14 Brecht nu avea însă nici cea mai mică intenţie de a-şi petrece timpul într-o închisoare americană. Atunci când a fost întrebat despre apartenenţa sa la Partidul Comunist, el a negat-o hotărât: „Nu, nu, nu, nu, nu, niciodată.” Interogatoriul a avut elemente parodice, căci interpretul său, David Baumgardt de la Biblioteca Congresului, avea un accent încă şi mai pregnant decât acela al lui Brecht şi furiosul preşedinte J. Parnell Thomas a strigat: „Nu pot înţelege interpretul mai mult decât îl pot înţelege pe martor.” Cu toate acestea Comitetul nu era bine informat, iar Brecht, realizând acest lucru, a minţit fără ezitare şi cu bună-credinţă. „Nu s-au bazat multe dintre scrierile dumneavoastră pe filosofia lui Lenin şi a lui Marx?” „Nu. Nu cred că este chiar aşa. Dar am studiat-o, desigur. Trebuia să o fac, în calitate de dramaturg care scrie piese istorice.” Iar atunci când a fost întrebat despre cântecele sale incluse în Cartea de cântece a Partidului Comunist, el a afirmat că acelea erau traduceri eronate. Plănuise, într-adevăr, să facă o afirmaţie supusă, declarând: „Activităţile mele. au fost întotdeauna activităţi pur literare strict independente”, dar nu i s-a dat nici o ocazie să dea citire acestei declaraţii. A minţit însă cu atâta convingere, a fost atât de meticulos în a corecta orice eroare faptică, a părut atât de sincer şi de nerăbdător să ajute, aşa cum putea, Comitetul, încât i s-au adus mulţumiri publice pentru a fi fost un martor extrem de cooperant.15 Ceilalţi scriitori citaţi au fost atât de încântaţi de modul în care el a păcălit Comitetul, încât au ignorat faptul că, fiind de acord să răspundă la întrebări, el de fapt îi trădase. Aşa se face că Brecht a rămas un erou al stângii. Revenit în siguranţă în Europa, a adoptat în faţa presei o poziţie sfidătoare: „Când m-au acuzat că voiam să fur Empire State Building, am simţit că venise vremea să plec de acolo.”16

Stabilindu-se în Elveţia, Brecht a început să supravegheze cu atenţie scena europeană, înainte de a se decide cum să-şi plănuiască viitoarea carieră. Şi-a conceput o uniformă nouă, un „costum muncitoresc” gri, bine croit, cu o şapcă gri de stofă. Prin intermediul relaţiilor din cadrul Partidului Comunist, Brecht avea multe legături bine informate. A descoperit rapid un fapt de o importanţă crucială pentru el. Nou-instauratul regim sovietic de marionete din Germania Răsăriteană, luptând pentru recunoaştere politică şi, încă mai mult, pentru demnitate culturală, era dispus să ofere mult pentru a-şi alătura o personalitate literară marcantă care să-1 ajute să se legitimeze. Brecht avea datele necesare – atât din punct de vedere literar, cât şi ideologic – pentru a servi interesele Germaniei Răsăritene. În octombrie 1948, în Berlinul de est, Brecht şi-a adus tributul de recunoştinţă participând la o recepţie dată în onoarea sa de către Uniunea Culturală (Kul-turbund) a Partidului Comunist. Stătea între Wilhelm Pieck, care avea să devină ulterior preşedintele Germaniei Democrate, şi colonelul Tupanov, comisarul politic sovietic. Invitat să răspundă la discursuri, Brecht a apelat la un truc caracteristic, care nu-i contrazicea opţiunile, având în acelaşi timp şi o notă teatrală de modestie. A strâns pur şi simplu mâna bărbaţilor aşezaţi de o parte şi de alta a sa, după care s-a reaşezat. Trei luni mai târziu, în Berlinul de est a avut loc premiera unei montări generoase, puternic sponsorizate, a piesei Mutter Courage. A fost un succes enorm, cu critici veniţi din toate colţurile Europei Occidentale pentru a vedea spectacolul. Faptul 1-a convins în cele din urmă pe Brecht să facă din Germania Democrată cartierul general al operaţiunilor sale teatrale.

Cu toate acestea, planul său de bază era mult mai complicat. Descoperise că şi Austria era în căutarea unei legitimări postbelice. Austriecii se număraseră printre cei mai entuziaşti suporteri ai lui Hitler şi conduseseră multe dintre lagărele de concentrare naziste (inclusiv patru dintre cele şase mari lagăre de exterminare). Din considerente strategice, aliaţii apreciaseră că se cuvenea ca Austria să fie tratată ca o „ţară ocupată”, practic o „victimă a agresiunii naziste” şi nu ca un inamic. Aşa se face că în 1945 austriecii au căpătat statutul de ţară neutră. Era deci extrem de convenabil să deţii un paşaport austriac. În acelaşi timp, autorităţile austriece erau nerăbdătoare ca Germania Democrată să-şi facă din nou drum în inimile civilizate scoţându-i în evidenţă contribuţia culturală. Au văzut în Brecht un recrut util. Şi aşa a fost încheiat târgul. Brecht a confirmat că dorea „să depună o muncă intelectuală într-o ţară care îi oferea o atmosferă propice pentru aceasta”. A adăugat: „Lăsaţi-mă să subliniez că mă consider un simplu poet şi nu intenţionez să slujesc vreo ideologie politică, oricare ar fi ea. Repudiez ideea unei repatrieri în Germania.” A insistat că legăturile sale cu Berlinul răsăritean erau superficiale: „Nu deţin nici un fel de funcţie oficială sau vreun angajament la Berlin şi nu primesc nici un fel de salariu. Intenţia mea este de a privi Salzburgul ca reşedinţa mea permanentă.”17 Majoritatea acestor afirmaţii erau minciuni, iar Brecht nu avea deloc intenţia de a locui la Salzburg. A căpătat însă paşaportul austriac, fapt care i-a permis nu numai să călătorească oriunde dorea, ci i-a oferit şi un considerabil grad de independenţă faţă de guvernul est-german.

A mai existat însă şi un al treilea element al strategiei bine conturate a lui Brecht. Înţelegerea sa cu est-germanii prevedea ca, în schimbul identificării sale artistice cu regimul, aceştia să-i asigure o companie proprie, susţinută de resurse considerabile. El a calculat – corect, după cum a reieşit – că o asemenea investiţie ar da pieselor sale imboldul necesar pătrunderii acestora în repertoriul mondial. Drepturile sale de autor ar deveni în acest fel extrem de valoroase şi nu avea deloc intenţia de a le permite est-germanilor să beneficieze de ele, nici să le supună controlului caselor lor editoriale, în decada 1922-1933, Brecht a refuzat cu consecvenţă să aibă de-a face cu cooperativele editoriale ale Partidului Comunist German, preferând firmele serioase capitaliste care plăteau drepturile cuvenite. Şi de această dată şi-a pus drepturile de autor în mâinile unui editor vest-german, Peter Suhrkamp, şi i-a silit pe est-germani să specifice – în chiar ediţiile scoase de ei ale operelor lui – menţiunea „Cu acordul Editurii Suhrkamp, Frankfurt pe Main.” Toate profiturile de pe urma editării, oriunde în lume, şi toate drepturile cuvenite pentru producţiile internaţionale erau deci plătite în puternica valută vest-germană şi transferate la timpul cuvenit în contul bancar deschis de Brecht în Elveţia.

Până în vara anului 1949, datorită unui îndelungat joc dublu şi unor minciuni depline, Brecht obţinuse exact ce dorea: un paşaport austriac, sprijinul guvernului est-german, un editor vest-german şi un cont bancar elveţian. Era proaspăt instalat în calitate de „consilier artistic” al ceea ce era de fapt propria sa companie, Berliner Ensemble, având-o ca director pe soţia sa Helene Weigel. Prima mare producţie, Dl Puntila, şi-a avut premiera pe 12 noiembrie 1949. La vremea cuvenită, teatrul Schiffbauerdamm i-a fost pus la dispoziţie ca sediu permanent al companiei. Deschiderea a beneficiat de un afiş semnat de Picasso. Nici un artist de la Wagner încoace nu primise un cadru de o asemenea amploare pentru reprezentarea ideală a lucrărilor sale. Dispunea de şaizeci de actori, plus scenografi şi muzicieni, şi de zeci de asistenţi de producţie – în total 250 de angajaţi. Dispunea de toate luxurile imaginabile pe care şi le-ar putea dori un dramaturg. Putea repeta până la cinci luni. Putea anula efectiv – ceea ce a şi făcut – un spectacol de seară al unei piese aflate deja în repertoriu pentru a continua repetiţiile unei noi piese – când soseau sponsorii îşi primeau pur şi simplu banii înapoi. Nu existau griji referitoare la numărul actorilor sau al costurilor montării. Îşi putea rescrie de câteva ori piesa în timpul repetiţiilor generale pentru a ajunge astfel la un grad de finisare pe care nici un alt dramaturg din lume nu-1 putea atinge. Exista un buget generos pentru deplasări, ceea ce a făcut posibil turneul de la Paris din 1954 cu spectacolul Mutter Courage şi turneul cu Cercul de cretă caucazian din anul următor.

Aceste vizite erau adevărate deschideri pentru influenţa şi renumele internaţional al lui Brecht. Se pregătise de mulţi ani pentru această zi, punându-şi în joc toate minunatele sale talente de promovare. Şi-a şlefuit imaginea proletară la fel de bine ca piesele dramatice. O grijă deosebită a fost acordată croirii costumului său muncitoresc. Reporterii erau încurajaţi, însă ţinuţi la distanţă în mod scrupulos. Fotografii erau îngăduiţi însă doar cu condiţia ca Brecht să poată alege personal fotografiile destinate publicării. Brecht a fost dintotdeau-na nerăbdător să dea operei sale o dimensiune „serioasă”, solidă chiar, şi să atragă atenţia universitarilor în care vedea în mod abil nişte excelenţi promotori pe termen lung ai reputaţiei unui scriitor. Acesta a fost motivul pentru care a iniţiat seria de scrieri „Opera în curs”. Le rezuma acum pe acestea, însă pe o scară mult mai largă. In Statele Unite ţinuse un „jurnal de lucru”, nu era vorba atât de un jurnal, cât de un fel de cronică, o relatare continuă a activităţii sale, a gândirii sale artistice, învăluită în ceea ce el numea „documentare”, decupaje din ziare şi nu numai. In 1945 a început să numească aceste hârtii laolaltă cu alte documente „de arhivă”. Le-a fotografiat pe toate – folosind echivalentul de atunci al microfilmelor – şi a convins Biblioteca Publică din New York să introducă în fondul său un set complet. Intenţia era de a încuraja studenţii să scrie teze de doctorat despre opera lui Brecht, făcându-le-o accesibilă. Un alt set a fost înmânat unui absolvent de la Harvard, Gerhard Nellhaus, care lucra deja la o asemenea teză şi care a devenit la vremea cuvenită un promotor entuziast şi eficient al imaginii lui Brecht în Statele Unite. Brecht beneficia deja de serviciile unui universitar american în persoana lui Eric Bentley, un profesor englez de la UCLA, care îl studia pe Ştefan Georg. În 1943, Brecht 1-a încurajat să renunţe la Georg şi să se concentreze asupra sa. După aceasta, Bentley nu numai că a tradus (împreună cu Maja Bentley) Cercul de cretă caucazian şi i-a aranjat prima reprezentaţie din Statele Unite, în 1948, dar a devenit promotorul lui Brecht de dincolo de Atlantic. Brecht rămânea rece în faţa unor asemenea discipoli şi îi silea să se concentreze neobosit asupra operei sale. Bentley mărturisea: „nu a încercat să afle mai multe despre mine. Nu m-a invitat să aflu mai multe despre el.”18 Brecht a intuit faptul că dificultăţile crescânde, fie ele chiar extreme, departe de a-i descuraja pe avizii cercetători universitari şi pe pretinşii acoliţi, le stimulau de fapt apetitul de a-i face un serviciu. A devenit în mod sistematic dificil şi exigent, totul în numele integrităţii artistice. Rousseau făcuse exact aceeaşi descoperire şi o exploatase; în cazul lui Brecht însă, tehnica era aplicată cu o eficacitate şi o exactitate germană.

Aceste eforturi dădeau roade tot mai fructuoase în America anilor '50. Brecht îşi promova însă cu asiduitate reputaţia şi în Europa şi îi încuraja şi pe ceilalţi să facă acelaşi lucru, în Berlinul de est vasta sa putere de patronaj teatral a atras un cerc de tineri regizori şi scenografi debutanţi. El i-a organizat în jurul său aidoma unui sergent-major prusac – conducea într-adevăr întreaga companie cu o autoritate sălbatică şi arbitrară – iar ei îl adorau îndatoritori. Până şi repetiţiile lui au devenit evenimente teatrale şi erau înregistrate pe banda de discipolii săi, rezultatele fiind adăugate „arhivei” şi totodată făcute să circule la Londra, Paris şi în alte locuri. Aceşti tineri erau unul din mijloacele prin care „evanghelia” brechtiană s-a răspândit în întreaga lume a spectacolului.19 El a fost însă promovat şi de intelectuali influenţi din afara cercului său de susţinători. În Franţa, faima i-a fost răspândită de către Rolland Barthes în revista Theâtre Populaire. În calitate de fondator al noii şi modernei ştiinţe a semiologiei – studiul modalităţilor de comunicare umană – Barthes avea poziţia ideală pentru a-1 plasa pe Brecht pe un piedestal demn de admiraţia intelectualilor. In Marea Britanie, exista un conducător de opinie şi mai influent, în persoana lui Kenneth Tynan, care fusese convertit la cultul lui Brecht în 1950 de către Eric Bentley şi care, din 1954, era critic teatral la Observer.

Această promovare asiduă a lui Brecht şi a operei sale ar fi putut fi mai puţin eficientă dacă nu ar fi coincis cu o schimbare fundamentală în economia teatrului occidental. In sfertul de veac 1950-1975, pentru prima dată în istorie, practic fiecare ţară europeană a acceptat principiul teatrului subvenţionat de stat. Aceste noi instituţii erau concepute pe o scară largă şi dotate cu ample resurse, finanţate adesea parţial de sectorul particular. Spre deosebire de teatrele de stat din ancien regime, al căror arhetip îl reprezenta Comedia Francaise, noile companii erau situate, în general prin constituţia lor, în afara controlului guvernamental şi gfectiv se mândreau cu independenţa de care dispuneau. Aparent, aceste teatre semănau cu teatrele generos finanţate din Europa de Est, mai ales cu acela al lui Brecht. Într-adevăr, ele tindeau să ia drept modele Europa de Est, concentrându-se asupra unor producţii de amploare, meticulos pregătite. Diferenţa dintre ele consta însă în aceea că aceste teatre occidentale nu-i jucau doar pe clasici, ci şi piese noi, „însemnate”, din repertoriul internaţional. Opera lui Brecht se impunea firesc în această categorie. Într-adevăr, la Londra, unde schimbarea a fost cea mai revoluţionară – teatrele subvenţionate înlocuindu-le rapid pe cele comerciale în calitatea lor de furnizori de piese „de calitate” – însuşi Teatrul Naţional 1-a numit pe Kenneth Tynan ca primul său manager literar.

Deci, în toată Europa şi peste tot în lume, publicul a văzut piesele lui Brecht jucate în condiţii de sponsorizare, şi deci ideale, deseori copiate de-a dreptul după standardele impuse de Brecht însuşi în propriul său teatru. Nici chiar Wagner nu se bucurase într-o asemenea măsură de noroc.

Aşa se face că târgul faustian al lui Brecht a dat roade încă din timpul vieţii sale, el devenind rapid personalitatea cea mai influentă din lumea teatrului. Fusese întotdeauna gata să-şi plătească obolul, sau atât cât nu putea evita în ciuda abilităţii sale. De la o vârstă foarte fragedă Brecht nu numai că a practicat, dar a făcut chiar un cult din servilismul pus în slujba interesului personal. Filosofia lui era de tipul aceleia a lui Svejk. Una dintre primele zicale atribuite lui este: „Nu trebuie să uiţi că arta este o aparenţă, Viaţa este o escrocherie.” Pentru a supravieţui, trebuie să te angajezi tu însuţi în escrocherii, cu grijă, cu succes. Opera sa abunda în sfaturi date în acest scop. In Tobe în noapte, laşul soldat Kragler se laudă: „Sunt un porc-şi porcul merge acasă [de la război].” Eroul său Galileo, înclinându-se în faţa lui Medici, spune: „Găsiţi scrisoarea mea prea servilă? Un om ca mine poate obţine o poziţie cât de cât demnă numai dacă se târăşte pe burtă. Şi ştiţi că-i dispreţuiesc pe oamenii al căror creier nu este în stare să le umple stomacul.” Brecht a reluat această doctrină şi în afara scenei. Ta spus fiului său Ştefan, în vârstă de cincisprezece ani, că sărăcia trebuie evitată cu orice preţ, deoarece sărăcia excludea generozitatea. Pentru a supravieţui, a spus el, trebuie să fii egoist. Porunca cea mai importantă era „Fii bun cu tine însuţi”20.

În spatele acestei filosofii se găsea egoismul feroce care pare să fie o trăsătură atât de des întâlnită la intelectualii de frunte. Brecht însă şi-a urmărit obiectivele egoiste cu o neclintire sistematică şi cu sânge rece, ceea ce este foarte rar, chiar şi pentru standardele acestei categorii. A acceptat logica sinistră a servilismului: altfel spus, dacă se pleca în faţa celui mai puternic, îl tiraniza în schimb pe cel slab. De-a lungul vieţii, atitudinea sa faţă de femei a dovedit o consecvenţă ieşită din comun: le-a făcut pe toate să-i slujească scopul. Erau găinile din ograda în care el era cocoşul. A conceput chiar un stil sar-torial pentru femeile sale, stil complementar stilului său: rochii lungi, culori închise, o umbră de puritanism.21 Se pare că primul succes 1-a avut la şaptesprezece ani, când a sedus o fată cu doi ani mai tânără decât el. Tânăr fiind, şi-a concentrat atenţia asupra fetelor din rândurile clasei muncitoare: – ţărănci, fiice de fermieri, coafeze, vânzătoare; au urmat actriţele, cu toptanul. Nici un impresar nu s-a folosit vreodată cu mai multă lipsă de scrupule de postura de responsabil cu distribuţia, iar lui Brecht îi făcea o deosebită plăcere să corupă fete crescute în spiritul unui catolicism strict. Nu este clar de ce îl găseau femeile atât de atrăgător. O prietenă actriţă, Marianne Zoff, a spus că Brecht era întotdeauna murdar: trebuia să-1 spele chiar ea pe gât şi pe urechi. Elsa Lanchester, soţia lui Charles Laughton, a afirmat că dinţii lui erau „mici pietre funerare iţindu-se dintr-o gură neagră”. Vocea sa în schimb, subţire, slabă, înaltă, le plăcea în mod evident unora dintre ele; atunci când cânta, spunea Zoff, „vocea lui metalică” şi aspră îi dădea fiori de-a lungul coloanei vertebrale, îi mai plăcea şi „subţirimea lui de păianjen” şi „ochii bulbucaţi întunecaţi”, care te „puteau străpunge”. Brecht era atent (în stadiile timpurii), un mare cavaler, insistent, şi mai presus de toate pretenţios; mama lui nu era singura care să afirme că era greu de rezistat intensităţii cererilor sale.

Mai mult încă, Brecht – deşi lipsit de inimă – le vedea în mod cert pe femei ca fiind mai importante pentru el decât bărbaţii; le-a învestit cu responsabilităţi, însă aceste însărcinări le impuneau femeilor o atitudine servilă. Îi plăcea să-i dea fiecăreia un nume special, folosif numai de el: „Bi”, „Mar”, „Muck” ş.a.m.d. Nu-1 deranjau gelozia, scuipatul, scărpinatul, disputele; îi plăceau chiar. Ca şi în cazul lui Shel-ley, scopul său era acela de a conduce mici colectivităţi sexuale, al căror şef să fie. În general a reuşit acolo unde Shelley a dat greş. Întotdeauna a condus femeile în tandem, dublân-du-le sau chiar triplându-le. În iulie 1919, a avut un fiu cu o tânără pe nume Paula Banholzer („Bi”), căreia i-a făcut vagi promisiuni de căsătorie. În februarie 1921 a plecat cu Zoff („Mar”), care a rămas şi ea gravidă. Aceasta a vrut să păstreze copilul, însă el a refuzat: „Un copil mi-ar distruge toată liniştea sufletească.” Cele două femei au aflat una de cealaltă şi au tăbărât asupra lui Brecht, într-o cafenea din Miinchen. L-au făcut să ia loc între ele şi să aleagă: care? El a răspuns: „Amândouă.” Apoi i-a propus lui Bi ca el să se însoare cu Mar, să-i legitimeze copilul, apoi să divorţeze de ea şi să se însoare cu Bi, legitimându-1 astfel şi pe fiul acesteia. Mar i-a ţinut un discurs furios şi a părăsit cafeneaua plină de dezgust. Lui Bi, mai timidă, i-ar fi plăcut să poată face acelaşi lucru. Insă nu a făcut decât să plece. Brecht a urmărit-o, s-a urcat în compartimentul ei de tren, i-a propus să se căsătorească cu el, iar ea a acceptat. Câteva săptămâni mai târziu el chiar s-a şi însurat – însă nu cu Bi, ci cu Mar. Aceasta a pierdut primul copil, dar a născut o fată, Hanne, în martie 1923. La doar câteva luni, Brecht avea o idilă cu o altă actriţă, Helene Weigel. S-a mutat la ea în septembrie 1924, iar fiul lor, Ştefan, s-a născut două luni mai târziu. Încetul cu încetul au fost atraşi şi alţi membri ai colectivităţii sexuale, inclusiv devotata sa secretară Elizabeth Hauptmann şi o altă actriţă, Carola Neher, care a interpretat-o pe Polly în Opera de trei parale. Brecht şi Mar au divorţat în 1927, el devenind astfel disponibil pentru o nouă căsătorie. Pe cine avea să aleagă de data aceasta? A ezitat vreme de doi ani, alegând-o în cele din urmă pe Weigel, ca fiind cea mai utilă. I-a oferit lui Neher un buchet de flori compensator, spunându-i: „Nu am ce face, însă asta nu înseamnă nimic.” Ea i-a dat cu buchetul în cap. Hauptmann a încercat să se sinucidă. Aceste aranjamente murdare şi chinuitoare pentru femei nu au tulburat seninătatea lui Brecht. Nici o clipă nu a dat vreun semn că ar fi afectat de suferinţele pe care le producea femeilor. Acestea erau făcute pentru a fi folosite şi repudiate când şi cum o cereau împrejurările. A existat tragicul caz al Margaretei Steffin („Muck”), o actriţă amatoare căreia el îi dăduse un rol pentru a o seduce apoi în timpul repetiţiilor. Ea 1-a urmat în exil şi i-a devenit secretară neplătită. Era un lingvist talentat şi se ocupa de întreaga lui corespondenţă externă (lui Brecht îi era dificil să aibă de-a face cu orice altă limbă în afara limbii sale materne). Ea suferea de tuberculoză şi starea ei s-a înrăutăţit treptat pe durata anilor de exil (anii '30). Când doctorul şi prietenul ei dr Robert Lund a zorit-o să se interneze în spital, Brecht a obiectat: „Asta nu o să-i facă nici un bine, nu se poate interna acum pentru că am nevoie de ea.” Aşa se face că Margaret a renunţat la tratament şi a continuat să lucreze pentru Brecht. Acesta a abandonat-o în 1941 la Moscova, el plecând în California. Acolo avea să şi moară subit, câteva săptămâni mai târziu, cu o telegramă de la Brecht în mână. Avea treizeci şi trei de ani.

Un alt caz a fost acela al lui Ruth Berlau, cu care el a avut o legătură în 1933. Era o daneză inteligentă de douăzeci şi şapte de ani, pe care i-a răpit-o distinsului ei soţ medic. Ca şi în cazul celorlalte amante, Brecht i-a dat în seamă o considerabilă muncă literară şi de secretariat. Într-adevăr, ţinea mult seama de ceea ce spunea ea referitor la piesele sale. Faptul a înfuriat-o pe Weigel, care o ura pe Berlau mai mult decât pe oricare alta dintre prietenele lui Brecht. Berlau era cu el în America şi se plângea cu năduf: „Sunt soţia de culise a lui Brecht” şi „Sunt târfa unui scriitor clasic.” Fata s-a îmbolnăvit de nervi şi a trebuit să fie tratată la Spitalul Belle-vue din New York. Comentariul lui Brecht: „Nimeni nu este la fel de nebun ca un comunist nebun.” Ieşită din spital, Berlau s-a apucat de băutură. L-a urmat în Berlinul de est, uneori supusă, uneori făcând scene, până când Brecht a trimis-o în cele din urmă înapoi în Danemarca, unde ea a căzut pradă alcoolismului. Berlau avea o inimă caldă şi era talentată, iar suferinţele ei de-a lungul anilor nu pot fi imaginate.

Weigel a fost cea mai dură dintre femeile lui Brecht, dar şi cea mai servilă. De fapt, ea a înlocuit-o pe mama lui Brecht. Ca şi Marx, Brecht simţea încontinuu nevoia de a-i exploata pe oameni, iar în cazul lui Weigel s-a depăşit pe sine în ceea ce priveşte exploatarea, reunind în una şi aceeaşi persoană pe Jenny şi Lenchen ale lui Marx. In multe privinţe Weigel era o femeie voluntară, cu înclinaţii de conducător şi o imensă capacitate organizatorică. La o privire superficială, cei doi păreau egali: el o numea „Weigel”, iar ea îi spunea „Brecht”. Ceea ce-i lipsea însă ei era încrederea în sine ca femeie, şi mai ales în sex-appealul ei, iar el a prins această slăbiciune şi s-a folosit de ea. Ea l-a slujit atât acasă, cât şi la teatru. Acasă spăla şi curăţa cu o energie pătimaşă, răscolea magazinele de antichităţi în căutare de lucruri de calitate, gătea cu înverşunare, uneori în mod sclipitor, şi dădea petreceri nesfârşite pentru colegii, prietenii şi iubitele lui Brecht. I-a promovat cu toată fiinţa ei interesele personale. Când Brecht a ajuns să-şi aibă propriul teatru, în 1949, Weigel l-a condus pentru el: casa de bilete, notele de plată, curăţenia, personalul, organizarea recepţiilor, întregul compartiment administrativ. El a lămurit-o însă fără ezitare, cu cruzime, că ea răspundea doar de clădire, şi nu avea nimic de-a face cu activităţile creatoare, din care era pur şi simplu exclusă. Adesea, Weigel trebuia să-i scrie pentru a-i cere o audienţă în probleme care ţineau de teatru.