Português: contexto, interlocução e sentido
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> Considerando o contexto em que a Cuca foi retratada por Tarsila, podemos associar sua presença na tela ao desejo da artista de produzir obras verdadeiramente brasileiras. Por quê? 4. Observe, na página seguinte, o quadro Paisagem na mata virgem do Brasil, com figuras, de Johann Moritz Rugendas, visto na abertura do Capítulo 2, Volume 2. Página 45 
RUGENDAS, J. M. Paisagem na mata virgem do Brasil, com figuras. 1830. Óleo sobre tela, 62,5 × 49,5 cm. JOHANN MORITZ RUGENDAS - FUNDAÇÃO PRUSSIANA DE PALÁCIOS E JARDINS, BERLIM/BRANDEMBURGO
Nesta hora de sol puro Palmas paradas Pedras polidas Claridades Faíscas Cintilações Eu ouço o canto enorme do Brasil! [...] Eu ouço todo o Brasil cantando, zumbindo, gritando, vociferando! Redes que se balançam,
[...]
Repiques de sinos, estouros de foguetes, Ouro Preto, Bahia, Congonhas, Sabará, Vaias de Bolsas empinando números como papagaios, Tumulto de ruas que saracoteiam sob arranha-céus, Vozes de todas as raças que a maresia dos portos joga no sertão! Nesta hora de sol puro eu ouço o Brasil. Todas as tuas conversas, pátria morena, correm pelo ar…
A conversa dos garimpeiros, peneirando as bateias, A conversa dos coronéis nas varandas das roças… Mas o que eu ouço, antes de tudo, nesta hora de sol puro Palmas paradas Pedras polidas Claridades Brilhos Faíscas Cintilações É o canto dos teus berços, Brasil, de todos esses teus berços, onde dorme, com a boca escorrendo leite, moreno, confiante, o homem de amanhã! CARVALHO, Ronald de. In: BANDEIRA, Manuel (Org.). Antologia dos poetas brasileiros: fase moderna. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996. v. 1, p. 124-126. (Fragmento). Sereias: sirenes. Coxilhas: extensões de terra com pequenas e grandes elevações nas quais se desenvolve atividade pastoril. Aboiados: brados fortes e compassados dados pelos vaqueiros para conduzir o gado. > Segundo o eu lírico, é possível determinar a identidade do Brasil por meio de um único símbolo? Justifique. 6. Releia o trecho abaixo. “Eu ouço todo o Brasil cantando, zumbindo, gritando, vociferando! Redes que se balançam, Sereias que apitam, Usinas que rangem, martelam, arfam, estridulam, ululam e roncam!” > Qual é a imagem do Brasil sugerida pelos verbos destacados? Explique. 7. De quem são as conversas a que o eu lírico se refere? Onde elas acontecem? a) Os locais das conversas mostram atividades econômicas importantes para o país. Quais são essas atividades? b) O que as atividades demonstram em relação ao aspecto econômico do país? 8. Transcreva em seu caderno o verso que faz referência à participação dos imigrantes no desenvolvimento do país. Explique de que forma isso é feito. a) Os dois versos anteriores a esse também aludem metaforicamente a importantes transformações por que passou o Brasil. Quais são elas? b) De que modo essas transformações são integradas ao retrato que o eu lírico faz de sua pátria? 9. Depois de falar dos imigrantes e das riquezas do país, o eu lírico afirma que esse “É o canto dos teus berços, Brasil, de todos esses teus berços”. Como se pode interpretar o uso do plural nesse verso? a) O homem de amanhã é “moreno”. O que essa tonalidade de pele sugere sobre o povo brasileiro? b) Além de moreno, o brasileiro é apresentado como “confiante”, como “o homem de amanhã”. Essa imagem sugere um futuro grandioso para o país. Por quê? Página 46 A República Velha chega ao fim No começo dos anos 1920, o exército brasileiro vivia uma situação desanimadora: o treinamento era insatisfatório, os armamentos eram antigos, os soldos eram baixos. Os tenentes estavam entre os mais insatisfeitos, pois eram muitos e as promoções podiam levar anos. Nada indicava que o governo do presidente Epitácio Pessoa iria mudar esse panorama. Em meio a essa situação ocorreram várias revoltas militares, conhecidas como movimentos tenentistas ou tenentismo. A crise se agravou em 1922, com a eleição de Arthur Bernardes para a presidência da República. Antes da posse do novo governo, em 2 de julho, o presidente Epitácio Pessoa, reagindo às críticas do marechal Hermes (ex-presidente da República e presidente do Clube Militar), mandou prendê-lo e fechar o Clube Militar. Três dias depois, no Rio de Janeiro, ocorreu a revolta conhecida como os 18 do Forte, que se propunha a depor Arthur Bernardes. Durante 24 horas, os 17 tenentes e um civil enfrentaram os mais de mil soldados das forças governistas e então se entregaram. Em julho de 1924, outro grupo de tenentes, reivindicando maior representatividade política, voto secreto e justiça, deu início a uma nova revolta em São Paulo. Um mês depois, diante do avanço das tropas governistas, os revoltosos retiraram-se em direção ao interior. Em outubro, tropas no Rio Grande do Sul iniciaram um levante comandado pelo capitão Luís Carlos Prestes e encontraram-se com os rebeldes paulistas, que naquele momento estavam combatendo em Foz do Iguaçu, no Paraná. Estava formada a Coluna Prestes, que, durante dois anos, percorreu o Brasil para difundir os ideais revolucionários comunistas e conclamar o povo a se revoltar contra os grandes latifundiários. A Coluna Prestes não conseguiu derrubar o governo, mas explicitou a crise política e o desejo dos oficiais de terem uma atuação mais incisiva no cenário político. Na economia, o mundo encaminhava-se para um colapso, concretizado com a quebra da bolsa de Nova York, em 1929. O Brasil, que dependia em grande parte das exportações de café, sofreu um duro golpe e teve de enfrentar um período de grande instabilidade econômica. A política do “café com leite” A política do “café com leite” previa a alternância entre paulistas e mineiros na Presidência do Brasil, garantindo poder político às duas oligarquias econômicas: os pecuaristas de Minas e os cafeicultores de São Paulo. Em vez de indicar um mineiro, como era a regra, Washington Luís indicou um paulista, Júlio Prestes, e provocou uma crise política que terminaria com a sua deposição. O agravamento da crise econômica contribuiu para tornar mais tenso o clima político, que atingiu o seu auge nas eleições de 1930. A insatisfação com o controle paulista do poder uniu líderes políticos e militares de diferentes estados brasileiros. Formou-se a Aliança Liberal. Getúlio Vargas concorreu com Júlio Prestes, que venceu as eleições sob acusações de fraude. Como o caminho das urnas não dera certo, gaúchos e nordestinos depuseram o presidente Washington Luís. Chegava ao fim a República Velha, controlada pelos grandes proprietários rurais. Getúlio Vargas tomou posse “provisória” em 3 de novembro de 1930. Começava a era Vargas, que se estenderia até 1945. São Paulo: riqueza e industrialização Sede do Império e, mais tarde, da República, o Rio de Janeiro era a cidade de maior prestígio político e social do país, onde se concentrava boa parte dos interesses econômicos, porque funcionava como porta de entrada para as mercadorias importadas da Europa e de saída para a exportação da riqueza nacional. Nova fonte de riqueza, o café trouxe, além do desenvolvimento econômico, uma transformação importante no eixo de poder do país. Ele financiou a industrialização de São Paulo, que logo se tornou um dos estados mais ricos e influentes do Brasil. O glamour da Belle Époque ainda marcava as ruas do Rio de Janeiro, com seus cafés, livrarias, teatros e festas. O Parnasianismo, com seus versos rígidos e suas rimas rebuscadas, reinava soberano no gosto popular. Pouco a pouco, porém, a vida cultural de São Paulo passou a sentir os efeitos das vanguardas que tomavam a Europa de assalto. Uma mudança radical nas artes começava a ser preparada. Coincidindo com o fim da República Velha, o Modernismo chegava ao Brasil.
Em 1917, ao voltar dos Estados Unidos, onde entrou em contato com as estéticas cubista e expressionista, a jovem Anita Malfatti (1889-1964) expôs algumas de suas obras, que ilustravam a influência das vanguardas europeias. Monteiro Lobato chamou a atenção do público para a exposição, ao publicar no jornal O Estado de S. Paulo uma dura crítica ao trabalho da artista e à necessidade de se criar uma arte “moderna”. Paranoia ou mistificação? Há duas espécies de artistas. Uma composta dos que veem normalmente as coisas e em consequência disso fazem arte pura, guardando os eternos ritmos da vida, e adotando para a concretização das emoções estéticas os processos clássicos dos grandes mestres. [...] A outra espécie é formada pelos que veem anormalmente a natureza, e interpretam-na à luz de teorias efêmeras, sob a sugestão estrábica de escolas rebeldes, surgidas cá e lá como furún- Página 47 culos da cultura excessiva. [...] Embora eles se deem como novos precursores duma arte a vir, nada é mais velho do que a arte anormal ou teratológica: nasceu com a paranoia e com a mistificação. De há muito já que a estudam os psiquiatras em seus tratados, documentando-se nos inúmeros desenhos que ornam as paredes internas dos manicômios. A única diferença reside em que nos manicômios esta arte é sincera, produto ilógico de cérebros transtornados pelas mais estranhas psicoses; e fora deles, nas exposições públicas, zabumbadas pela imprensa e absorvidas por americanos malucos, não há sinceridade nenhuma, nem nenhuma lógica, sendo mistificação pura. [...] LOBATO, Monteiro. Monteiro Lobato. 2. ed. São Paulo: Nova Cultural, 1988. p. 116-117. (Fragmento).
Em resposta, Mário de Andrade publicou, no Jornal do Commercio, artigo no qual começa a revelar os princípios que orientarão a arte modernista: rejeição ao artificialismo, à “arte pela arte”, às regras limitadoras da criação, à imposição de um conceito de beleza convencional. A polêmica iniciada por Lobato, além de contribuir para a organização dos novos artistas, também deslocou o eixo cultural do Rio de Janeiro para São Paulo.
Em 1922, comemorava-se o centenário da Independência política do Brasil. Os intelectuais modernistas viram na data a oportunidade de promover um evento de gala, em que as novas tendências estéticas fossem apresentadas. Nasceu assim a ideia de realizar uma semana de arte moderna. O grupo, formado por Oswald de Andrade, Guilherme de Almeida, Menotti del Picchia, Di Cavalcanti e Mário de Andrade, organizou uma série de conferências, exposições e concertos para divulgar as novas posturas estéticas. Logo, importantes intelectuais cariocas aderiram ao evento: Sérgio Buarque de Holanda, Heitor Villa-Lobos, Manuel Bandeira (que não compareceu, mas enviou um poema) foram apenas alguns dos nomes que tomaram parte na Semana de Arte Moderna. Vaias, relinchos e miados: o espanto do público Na noite de 13 de fevereiro, a elite paulistana compareceu em peso ao Teatro Municipal para assistir à conferência de abertura, feita por Graça Aranha. A confusão aconteceu na segunda noite, quando Ronald de Carvalho leu o poema “Os sapos”, no qual Manuel Bandeira critica a estética parnasiana. [...]
O sapo-tanoeiro, Parnasiano aguado, Diz: — “Meu cancioneiro É bem martelado. Vede como primo Em comer os hiatos. Que arte! E nunca rimo Os termos cognatos. O meu verso é bom Frumento sem joio. Faço rimas com Consoantes de apoio. Vai por cinquenta anos Que lhes dei a norma: Reduzi sem danos A formas a forma. Clame a saparia Em críticas céticas: “Não há mais poesia, Mas há artes poéticas…” Urra o sapo-boi: — “Meu pai foi rei” — “Foi!” — “Não foi!” — “Foi!” — “Não foi!”. [...]
BANDEIRA, Manuel. Carnaval. In: SEFFRIN, André (Org.). Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2009. p. 48-49. (Fragmento). Frumento: trigo selecionado, puro. Joio: semente da família das gramíneas. A expressão “separar o joio do trigo”, base para o verso de Bandeira, significa separar o que é bom (trigo) do que é ruim (joio). A plateia o acompanhou com apupos e assobios, repetindo ruidosamente o refrão “Não foi!” — “Foi!” — “Não foi!”. O terceiro dia foi marcado pelo incidente com Villa-Lobos. Atormentado por um calo, o músico não conseguiu calçar sapatos que combinassem com a roupa de gala que usava e apresentou-se de casaca e chinelos. Atribuindo o gesto a uma excentricidade “futurista”, boa parte dos presentes sentiu-se ofendida pela atitude do maestro. Ainda em 1922, Mário de Andrade publicou o seu volume de poemas, Pauliceia desvairada. Em 1923, foi a vez de Oswald de Andrade, com o romance Memórias sentimentais de João Miramar. Manuel Bandeira, em 1924, apresentou O ritmo dissoluto. Aos poucos surgiam as obras que tornavam irreversíveis as mudanças anunciadas em fevereiro de 1922. Página 48 O projeto literário da primeira geração modernista Menotti del Picchia (1890-1954) resumiu de modo objetivo o projeto literário da primeira geração de modernistas brasileiros. Segundo ele, o grupo da Semana “não formulou um código: formou uma consciência, um movimento libertador a integrar nosso pensamento e nossa arte na nossa paisagem e no nosso espírito dentro da autêntica brasilidade”. Mais uma vez a busca pela identidade nacional voltava ao centro do projeto literário de uma geração. Para cumprir esse projeto, o Modernismo, inspirado pelas propostas iconoclastas das vanguardas europeias, deu início a um questionamento sistemático dos valores que fundamentavam o gosto nacional. É a crença na necessidade de destruir os valores do passado para propor um novo olhar para a arte que anima os primeiros modernistas. Assim, ao mesmo tempo que davam seu grito de independência e se revoltavam contra modelos do passado, enfrentavam heroicamente a resistência de um público que cultivava esses modelos como sinônimo de beleza. Os agentes do discurso As condições de produção da primeira geração modernista estão diretamente ligadas ao fenômeno das vanguardas culturais europeias. O interesse de alguns ricos mecenas pelas novidades artísticas fez com que São Paulo contasse com salões artístico-literários como a Villa Kyrial, do gaúcho Freitas Valle. As reuniões, frequentadas tanto por ricos oligarcas quanto por jovens talentos sem recursos, eram animadas pelas posições ideológicas muitas vezes divergentes dos participantes. As ideias fervilhavam e fecundavam a imaginação dos novos artistas. Para divulgar essas ideias e, principalmente, aproveitar a agitação provocada pela Semana de Arte Moderna, foi preciso imaginar novos meios de realizar a circulação dos textos. Os primeiros modernistas brasileiros investiram no lançamento de revistas e manifestos. Klaxon foi a primeira revista a surgir, em maio de 1922. A ela somaram-se Estética (Rio de Janeiro, 1924), A Revista (Minas Gerais, 1925), Terra Roxa e Outras Terras (São Paulo, 1926) e Verde (Minas Gerais, 1927). A multiplicação das revistas mostra que a onda modernista ia aos poucos tomando conta do centro político e econômico do país, concentrando-se nas principais capitais da região Sudeste. a a O uso do termo “Sudeste” é apenas um recurso para que possamos localizar a região, usando uma referência atual, uma vez que a divisão do país em regiões foi estabelecida somente a partir da década de 1940. • A primeira geração modernista e o público O apoio econômico e social da elite permitiu que as propostas de vanguarda continuassem a florescer, embora não contassem com o apoio do público, que não as entendia. A esse respeito, é interessante notar a diferença entre a recepção dessas propostas no Brasil e na França. Em Paris, a efervescência cultural da cidade e o acesso mais frequente das pessoas a inovações artísticas fizeram com que, em pouco tempo, as vanguardas artísticas deixassem de provocar espanto. No Brasil, a aceitação da produção modernista demorou muito mais para se consolidar junto ao público.
Boa parte das propostas da primeira geração modernista foi apresentada sob a forma de manifestos. O primeiro deles, Manifesto pau-brasil, foi lançado por Oswald de Andrade no dia 18 de março de 1924 nas páginas do Correio da Manhã. O ideal desse manifesto era conciliar a cultura nativa e a cultura intelectual. O manifesto também propunha “ver com olhos livres”, fazer uso da língua sem preconceitos e resgatar todas as manifestações culturais, fossem da elite ou do povo. Uma reação conservadora nasceu com o manifesto Nhengaçu verde-amarelo (também chamado de Manifesto do verde-amarelismo ou da Escola da Anta), publicado em maio de 1929, que defendia um estado forte e centralizador e a adoção de um nacionalismo ufanista e primitivista. O grupo, do qual participavam Menotti del Picchia e Cassiano Ricardo, escolheu a anta como seu símbolo, por esse animal ter sido um totem tupi. O Verde-amarelismo assumiu uma feição radical, pregando ideias políticas reacionárias, associadas ao integralismo do líder Plínio Salgado, uma versão brasileira do fascismo. Em 1928, Oswald de Andrade lançou o Manifesto antropófago em reação ao nacionalismo ufanista do grupo da Anta. A proposta, agora, tinha feição anarquista. Valendo-se da antropofagia como uma metáfora do que deveria ser culturalmente assimilado, digerido e superado para que se alcançasse uma verdadeira independência cultural, Oswald defendia que, como antropófagos, os brasileiros deveriam adotar uma postura crítica diante das influências culturais europeias, “digerindo” o que interessasse e eliminando o resto. Com essa proposta, afirmava uma postura nacionalista diferente de todas as anteriores, que propunham eliminar tudo o que fosse estrangeiro para louvar os símbolos da nacionalidade. Os poetas nacionalistas Em Martim Cererê (1928), Cassiano Ricardo (1895-1974) adota como tema a natureza brasileira “primitiva”. O resgate de mitos e o uso de onomatopeias contribuem para a descrição da natureza tropical. Raul Bopp (1898-1984), com Cobra Norato (1931), explora as lendas da Amazônia para desenvolver o tema da viagem no tempo e no espaço. Cobra Norato é “parente” de Macunaíma, de Mário de Andrade, e de Martim Cererê, de Cassiano Ricardo.
A liberdade de criação deu identidade à produção dos primeiros modernistas. Ela se manifestou tanto na escolha de temas como no aspecto formal assumido pelo texto literário. Manuel Bandeira, em “Poética”, resumiu de modo exemplar a nova perspectiva estética. Poética Estou farto do lirismo comedido do lirismo bem comportado Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e manifestações de apreço ao Sr. diretor Estou farto do lirismo que para e vai averiguar no dicionário o cunho vernáculo de um vocábulo. Abaixo os puristas Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis Estou farto do lirismo namorador Político Raquítico Sifilítico De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si mesmo. De resto não é lirismo
Quero antes o lirismo dos loucos O lirismo dos bêbedos O lirismo difícil e pungente dos bêbedos O lirismo dos clowns de Shakespeare — Não quero mais saber do lirismo que não é libertação. BANDEIRA, Manuel. Libertinagem. In: SEFFRIN, André (Org.). Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1985. p. 101-102. © dos poemas de Manuel Bandeira, do Condomínio dos Proprietários dos Direitos Intelectuais de Manuel Bandeira (In: Estrela da vida inteira — Editora Nova Fronteira) — Direitos cedidos por Solombra — Agência Literária (solombra@solombra.org). Com os modernistas, a expressão poética alcançou uma liberdade formal jamais vista: versos de todos os tamanhos, com rimas e sem rimas, estrofes com diferentes números de versos, tudo era permitido. 
Amaral, T do. Abaporu. 1928. Óleo sobre tela, 85 × 73 cm. O quadro Abaporu (em tupi, aba quer dizer “homem” e poru, “que come”) inspirou o movimento antropófago. ROMULO FIALDINI/TARSILA DO AMARAL EMPREENDIMENTOS – MUSEU DE ARTE LATINO-AMERICANA DE BUENOS AIRES, ARGENTINA
A nova postura nacionalista também se manifesta no plano da linguagem. Mário de Andrade lidera a campanha pelo uso da língua “brasileira” nos textos literários. Por isso, opta por escrever algumas palavras de modo mais semelhante à forma como são faladas pelo povo, como milhor, si, pra, entre outras. Além da aproximação entre fala e escrita, a linguagem da prosa modernista torna-se mais ágil. As longas descrições românticas e realistas dão lugar a cenas breves, curtas, que são apresentadas em rápida sucessão, criando o efeito de fotogramas que ganham movimento quando montados em sequência. Os romances e contos, compostos de inúmeras cenas como essas, lembram uma nova forma de expressão: o cinema.
Seringueiro brasileiro, Na escureza da floresta Seringueiro, dorme. Ponteando o amor eu forcejo Pra cantar uma cantiga Que faça você dormir. Que dificuldade enorme! Quero cantar e não posso, Quero sentir e não sinto A palavra brasileira Que faça você dormir... Seringueiro, dorme... Página 50 [...]
Seringueiro, seringueiro, Queria enxergar você... Apalpar você dormindo, Mansamente, não se assuste, Afastando esse cabelo Que escorreu na sua testa. Algumas coisas eu sei... Troncudo você não é. Baixinho, desmerecido, Pálido, Nossa Senhora! Parece que nem tem sangue. Porém cabra resistente Está ali. Sei que não é Bonito nem elegante... [...] Mas porém é brasileiro, Brasileiro que nem eu... [...] Seringueiro, eu não sei nada! E no entanto estou rodeado Dum despotismo de livros, Estes mumbavas que vivem Chupitando vagarentos O meu dinheiro o meu sangue E não dão gosto de amor... Me sinto bem solitário No mutirão de sabença Da minha casa, amolado Por tantos livros geniais, “Sagrados” como se diz... E não sinto os meus patrícios! E não sinto os meus gaúchos! Seringueiro dorme... E não sinto os seringueiros Que amo de amor infeliz!... Nem você pode pensar Que algum outro brasileiro Que seja poeta no sul Ande se preocupando Com o seringueiro dormindo, Desejando pro que dorme O bem da felicidade... Essas coisas pra você Devem ser indiferentes, Duma indiferença enorme... Porém eu sou seu amigo E quero ver se consigo Não passar na sua vida Numa indiferença enorme. Meu desejo e pensamento (... numa indiferença enorme...) Ronda sob as seringueiras (... numa indiferença enorme...) Num amor-de-amigo enorme... [...]
ANDRADE, Mário de. In: FIGUEIREDO, Tatiana Longo; LOPES, Telê Ancona (Orgs.). Poesias completas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2013. p. 288-291. v. 1. (Fragmento). Acalanto: cantiga de ninar, geralmente usada para embalar o sono de crianças. Ponteando: dedilhando, tocando (em geral, um instrumento de corda). Forcejo: esforço(-me); empenho(-me). Despotismo: poder absoluto, opressão. Mumbavas: diz-se de indivíduos que vivem à custa de outro(s). Chupitando: chupando ou bebendo aos poucos. Patrícios: que pertencem à mesma pátria. 1. No poema, o eu lírico se dirige a um interlocutor. Quem é ele? > Por que o eu lírico se dirige a esse interlocutor? 2. Como o eu lírico caracteriza seu interlocutor na segunda estrofe? > De que maneira o trabalho desse homem determina a caracterização feita pelo eu lírico? 3. O olhar do eu lírico para o seringueiro mostra a visão de um homem diferente. Com o que trabalharia esse homem? Justifique. a) Explique por que o eu lírico fala de uma realidade diferente da do seringueiro. b) Por que a descoberta da diferença entre os dois “mundos” provoca o espanto e a comoção do eu lírico? 4. Na última estrofe, o eu lírico reflete sobre qual seria a reação do seringueiro às preocupações e aos desejos manifestados nesse “acalanto”. O que ele afirma a esse respeito? > O que o eu lírico gostaria que acontecesse? Explique. 5. Releia os versos a seguir. “Mas porém é brasileiro, Brasileiro que nem eu... [...] E não sinto os meus patrícios! [...] E não sinto os seringueiros Que amo de amor infeliz!...” a) Esses versos revelam a reflexão do eu lírico sobre o verdadeiro significado da nacionalidade. Explique por quê. b) De que maneira essa reflexão se relaciona ao projeto literário modernista? Literatura e contexto histórico Considere as informações a seguir. I. Em 1920, a exposição dadaísta em Colônia causa escândalo: na entrada, os visitantes recebiam uma faca para danificar os quadros. II. Em 1926, os irmãos Warner experimentam o vitafone, dando início ao cinema sonoro.
A obra de Oswald de Andrade (1890-1954) reúne todas as características que marcaram a produção literária do período. Escreveu poesia, romance, teatro, crítica e, em todos os gêneros, deixou registrada a sua vocação para transgredir, para quebrar as expectativas e criar polêmica. Publicou, dentre outras obras, Os condenados (1922), Memórias sentimentais de João Miramar (1924), Pau-Brasil (1925), Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade (1927), Serafim Ponte Grande (1933), A morta (1937), O rei da vela (1937) e Marco zero(1943-1946).
Em seus poemas, Oswald de Andrade afirma uma imagem de Brasil marcada pelo humor, pela ironia e também por uma crítica profunda e um imenso amor ao país, como atesta o lirismo de muitos de seus versos. Uma visão crítica da história do Brasil se manifesta na releitura de textos e eventos do período colonial do país.
O Zé Pereira chegou de caravela E preguntou pro guarani da mata virgem — Sois cristão? — Não. Sou bravo, sou forte, sou filho da Morte Teterê tetê Quizá Quizá Quecê! Lá longe a onça resmungava Uu! ua! uu! O negro zonzo saído da fornalha Tomou a palavra e respondeu — Sim pela graça de Deus Canhem Babá Canhem Babá Cum Cum! E fizeram o Carnaval. ANDRADE, Oswald de. Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade. 13. ed. São Paulo: Globo, 2001. p. 41. (Col. Obras completas de Oswald de Andrade). O tom coloquial do poema recria de modo irônico a chegada dos portugueses. O momento, normalmente tratado de modo solene, é apresentado a partir de uma perspectiva irreverente. O diálogo entre o índio guarani e o Zé Pereira, ou seja, um indivíduo qualquer, ilustra as muitas influências e vozes que contribuíram para a definição do caráter nacional. Oswald também se tornou conhecido pelos poemas-piada, textos curtos em que um trocadilho ou jogo verbal mais ligeiro desencadeia o efeito humorístico. amor humor
ANDRADE, Oswald de. Poesias reunidas. In: Obras completas. 5. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. p. 157. O leitor, ao mesmo tempo que sorri do trocadilho, percebe o questionamento contido no verso que define o amor: só existiria no plano do humor? Sem maiores explicações, o poema-piada obriga o leitor a participar da construção do sentido do texto. Nas várias faces da poesia de Oswald de Andrade, percebe-se a habilidade para desencadear efeitos de sentido com uma linguagem simples e ágil. Essa característica também será um aspecto definidor da sua prosa.
Os dois romances escritos por Oswald de Andrade, Memórias sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte Grande, trouxeram para a literatura brasileira uma estrutura inovadora. Os capítulos curtos formam um imenso mosaico em que a realidade nacional é flagrada em rápidos flashes, em técnica semelhante à usada na poesia. 146. Verbo crackar Eu empobreço de repente Tu enriqueces por minha causa Ele azula para o sertão Nós entramos em concordata Vós protestais por preferência Eles escafedem a massa Sê pirata Sede trouxas Abrindo o pala Pessoal sarado Oxalá que eu tivesse sabido que esse verbo era irregular. ANDRADE, Oswald de. Memórias sentimentais de João Miramar. 13. ed. São Paulo: Globo, 2001. p. 97-98. (Col. Obras completas de Oswald de Andrade).
A conjugação do verbo “crackar” revela o olhar do autor para questões sociais (“Eu empobreço de repente / Tu enriqueces por minha causa”), tratadas de modo irônico, mas incisivo. Memórias sentimentais de João Miramar conta a história de João Miramar, escritor, intelectual provinciano e filho de ricos cafeicultores. Considerado um livro de vanguarda, mantém o humor como lente pela qual a sociedade brasileira é examinada de modo impiedoso. A estrutura do romance, composto de 163 fragmentos, usa elementos da linguagem cinematográfica. Escrita com grande economia de linguagem, a obra é marcada pela presença de diferentes gêneros, o que se tornou marca registrada da prosa do autor. Já Serafim Ponte Grande radicaliza a abordagem feita em Memórias sentimentais de João Miramar. O enredo se constrói pelo incessante deslocamento geográfico da personagem principal, que embarca em um navio cujos tripulantes fundariam a sociedade ideal, em permanente estado de transformação. A Página 52 história desafia o leitor: são 203 fragmentos organizados sem lógica aparente. Personagens aparecem e desaparecem repentinamente, o estilo flutua entre narração em primeira e terceira pessoas, cartas, diários íntimos, fragmentos apresentados sob forma de texto teatral, poemas, abaixo-assinados, etc. É considerado um romance revolucionário e seu significado não se limita ao enredo, nasce principalmente da organização dada à obra pelo mais inquieto de todos os modernistas da primeira geração.
No anfiteatro de montanhas Os profetas do Aleijadinho Monumentalizam a paisagem As cúpulas brancas dos Passos E os cocares revirados das palmeiras São degraus da arte de meu país Onde ninguém mais subiu Bíblia de pedra-sabão Banhada no ouro das minas ANDRADE, Oswald de. Poesias reunidas. In: Obras completas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971. p. 140-141. Ocaso: usado em sentido figurativo, significa algo que caminha para a ruína, processo de decadência, declínio. Além disso, o termo pode significar “fim”. Como o poema é o último da série “Roteiro de Minas”, essa é uma outra possibilidade de leitura do termo. A obra-prima de Aleijadinho No Santuário do Senhor Bom Jesus de Matosinhos, localizado em Congonhas do Campo (MG), está o mais grandioso conjunto de arte barroca da humanidade. São 78 esculturas ao todo: 66 imagens em cedro, dispostas em seis capelas, que simbolizam as etapas (os “Passos”) da Paixão de Cristo, e os 12 profetas em pedra-sabão. Esse trabalho esplêndido, realizado no espaço de dez anos, ficou a cargo de um só escultor: o Aleijadinho, auxiliado apenas por alguns assistentes.
Um dos líderes da primeira geração modernista, Mário Raul de Morais Andrade (1893-1945) foi um apaixonado por São Paulo, cidade em que morou praticamente toda a sua vida. O poema “Inspiração” é uma declaração de amor à cidade das frias neblinas. Inspiração São Paulo! comoção de minha vida... Os meus amores são flores feitas de original!... Arlequinal!... Trajes de losangos... Cinza e ouro... Luz e bruma... Forno e inverno morno... Elegâncias sutis sem escândalos, sem ciúmes... Perfumes de Paris... Arys! Bofetadas líricas no Trianon... Algodoal!... São Paulo! comoção de minha vida... Galicismo a berrar nos desertos da América! ANDRADE, Mário de. Pauliceia desvairada. In: Poesias completas. Belo Horizonte/São Paulo: Itatiaia/Edusp, 1987. p. 83. Viajou pelo Brasil coletando exemplos de manifestações folclóricas e musicais na tentativa de compreender melhor a essência do país. A língua “brasileira” era outra de suas obsessões. Chegou a pensar na criação de uma “gramatiquinha da língua brasileira”, que incorporasse os falares regionais e seus neologismos sintáticos. Com uma vida pacata, dedicada à música e à literatura, o grande desgosto do poeta era constatar que a geração modernista de que participou foi relativamente omissa no que dizia respeito à criação de uma arte socialmente engajada, pragmática, capaz de contribuir para o aperfeiçoamento do ser humano. Página 53 Poesia: a liberdade formal e as longas meditações Em “Prefácio interessantíssimo”, texto que introduz os poemas de Pauliceia desvairada, Mário de Andrade apresenta a essência da sua poesia: arte + lirismo = poesia. Nos poemas de Pauliceia desvairada (1922), Losango cáqui (1926), Clã do jabuti (1927), Remate de males (1930) e Lira paulistana (1946), os versos livres exprimem sensações, ideias, momentos da vida. Nessas obras, o poeta busca conciliar elementos da vida cotidiana e suas reflexões mais íntimas. Essa tendência para associar imagens a sentimentos deu origem, na obra de Mário, às importantíssimas meditações, poemas longos que mostram como a experiência imediata se transforma em reflexão sobre a vida, a pátria, a própria identidade. A meditação sobre o Tietê Água do meu Tietê, Onde me queres levar? — Rio que entras pela terra E que me afastas do mar... É noite. E tudo é noite. Debaixo do arco admirável Da Ponte das Bandeiras o rio Murmura num banzeiro de água pesada e oliosa. É noite e tudo é noite. Uma ronda de sombras, Soturnas sombras, enchem de noite tão vasta O peito do rio, que é como si a noite fosse água, Água noturna, noite líquida, afogando de apreensões As altas torres do meu coração exausto. De repente O ólio das águas recolhe em cheio luzes trêmulas, É um susto. E num momento o rio Esplende em luzes inumeráveis, lares, palácio e ruas, Ruas, ruas, por onde os dinosauros caxingam Agora, arranhacéus valentes donde saltam Os bichos blau e os punidores gatos verdes, Em cânticos, em prazeres, em trabalhos e fábricas, Luzes e glória. É a cidade... É a emaranhada forma Humana corrupta da vida que muge e se aplaude. [...] Meu rio, meu Tietê, onde me levas? Sarcástico rio que contradizes o curso das águas E te afastas do mar e te adentra na terra dos homens, Onde me queres levar?... [...]
Rio que fazes terra, húmus da terra, bicho da terra, Me induzindo com a tua insistência turrona paulista Para as tempestades humanas da vida, rio, meu rio!... [...] ANDRADE, Mário de. Lira paulistana. In: Poesias completas. Belo Horizonte/São Paulo: Itatiaia/Edusp, 1987. p. 386-387. (Fragmento). Banzeiro: em sentido figurado, mar de ondas calmas. Esplende: brilha muito. Caxingam: (regionalismo) caminham com hesitação. Blau: azul. Considerado o testamento poético de Mário de Andrade, “A meditação sobre o Tietê” foi concluído treze dias antes da sua morte. O poema usa as águas do rio que corta a cidade de São Paulo como uma grande tela onde são projetados os principais motivos de sua obra: os amores, os sonhos, as lutas e as imagens iluminadas da cidade e da estranha fauna humana que a povoa. Essas reflexões, ao mesmo tempo que recuperam momentos da vida do poeta, denunciam com amargura “a forma corrupta de vida” que suja o rio. Articuladas sob a forma de símbolos — a cidade, o rio, a noite —, tais reflexões definem a poesia de Mário de Andrade. Amar, verbo intransitivo: o impiedoso retrato da aristocracia paulistana Os textos em prosa escritos por Mário de Andrade representam um questionamento das estruturas típicas do romance do século XIX. Em obras como Amar, verbo intransitivo, o escritor deixa claro seu desejo de experimentar diferentes organizações para o texto em prosa, ora eliminando a marcação de capítulos, ora criando um narrador que, mesmo em terceira pessoa, atua quase como uma personagem do livro. O romance apresenta vários quadros da vida de uma família de novos-ricos que vivia na cidade de São Paulo na década de 1920. Felisberto Sousa Costa, o patriarca da família, contrata Fräulein Elza, professora alemã, como tutora dos filhos e governanta da casa. Mas, na verdade, ela é uma “professora de amor”, eufemismo que se refere à função de iniciar sexualmente os filhos de burgueses ricos. O quadro familiar criado no romance representa uma implacável crítica aos burgueses endinheirados e sem cultura, incapazes de lidar com verdadeiros sentimentos, desempenhando cada um o papel que a sociedade capitalista estabeleceu. O olhar irônico e crítico para a elite paulistana, que já aparecia em vários dos poemas de Mário de Andrade, explode com força total nas páginas de Amar, verbo intransitivo. Macunaíma: a redefinição do herói nacional Com Macunaíma, publicado na sua forma definitiva em 1928, Mário de Andrade renova a imagem do herói brasileiro. Macunaíma é uma personagem que se transforma a cada instante, assumindo as feições das diferentes etnias que deram origem ao povo brasileiro (índio, negro e europeu). No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa gente. Era preto retinto e filho do medo da noite. Houve um momento em que o silêncio foi tão grande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a índia tapanhumas pariu uma criança feia. Essa criança é que chamaram de Macunaíma.
Já na meninice fez coisas de sarapantar. De primeiro passou mais de seis anos não falando. Si o incitavam a falar exclamava: — Ai! que preguiça!... [...] ANDRADE, Mário de. Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. 30. ed. Belo Horizonte: Villa Rica, 1997. p. 9. (Fragmento). Sarapantar: espantar. Ao apresentar a trajetória de Macunaíma, a mitologia indígena se funde com a piada, a brincadeira e a malandragem nacional, que definirão o protagonista como “o herói sem nenhum caráter”. Espaço e tempo são arbitrários, porque estão diretamente relacionados às aventuras do herói, muitas vezes definidas pelo elemento fantástico, que surge de modo inesperado. Síntese das reflexões de Mário de Andrade sobre o Brasil, Macunaíma pode ser visto, como sugeriu o próprio autor, como uma alegoria dos destinos do país, que escolheu caminhos europeus em lugar de explorar as possibilidades de construir uma grande civilização tropical. Na obra de Mário de Andrade, também merecem destaque os contos que escreveu. Reunidos em três publicações (Primeiro andar, 1926, Belazarte, 1934, e Contos novos, publicado postumamente em 1956), eles têm a capacidade de traçar breves quadros do cotidiano, capturando importantes aspectos da realidade brasileira. TEXTO PARA ANÁLISE O texto a seguir refere-se às questões de 1 a 5. I — Macunaíma Neste trecho, o “herói sem nenhum caráter” é apresentado com as características que o definirão no romance. [...] Ficava no canto da maloca, trepado no jirau de paxiúba, espiando o trabalho dos outros e principalmente os dois manos que tinha, Maanape já velhinho e Jiguê na força de homem. O divertimento dele era decepar cabeça de saúva. Vivia deitado mas si punha os olhos em dinheiro, Macunaíma dandava pra ganhar vintém. E também espertava quando a família ia tomar banho no rio, todos juntos e nus. [...] No mucambo si alguma cunhatã se aproximava dele para fazer festinha, Macunaíma punha a mão nas graças dela, cunhatã se afastava. Nos machos guspia na cara. Porém respeitava os velhos e frequentava com aplicação a murua a poracê o torê o bacorocô a cucuicogue, todas essas danças religiosas da tribo. [...] Nas conversas das mulheres no pino do dia o assunto eram sempre as peraltagens do herói. As mulheres se riam muito simpatizadas, falando que “espinho que pinica, de pequeno já traz ponta”, e numa pajelança Rei Nagô fez um discurso e avisou que o herói era inteligente. Nem bem teve seis anos deram água num chocalho pra ele e Macunaíma principiou falando como todos. E pediu pra mãe que largasse da mandioca ralando na cevadeira e levasse ele passear no mato. A mãe não quis porque não podia largar da mandioca não. Macunaíma choramingou dia inteiro. De-noite continuou chorando. [...] A mãe [...] pediu pra nora, companheira de Jiguê, que levasse o menino. A companheira de Jiguê era bem moça e chamava Sofará. Foi se aproximando ressabiada porém desta vez Macunaíma ficou muito quieto sem botar a mão na graça de ninguém. A moça carregou o piá nas costas e foi até o pé de aninga na beira do rio. [...] A moça botou Macunaíma na praia porém ele principiou choramingando, que tinha muita formiga!... e pediu pra Sofará que o levasse até o derrame do morro lá dentro do mato, a moça fez. Mas assim que deitou o curumim nas tiriricas, tajás e trapoerabas da serrapilheira, ele botou corpo num átimo e ficou um príncipe lindo. Andaram por lá muito. [...] ANDRADE, Mário de. Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. 30. ed. Belo Horizonte: Villa Rica, 1997. p. 9-10. (Fragmento).
“No mucambo si alguma cunhatã se aproximava dele para fazer festinha, Macunaíma punha a mão nas graças dela, cunhatã se afastava.” > Como aparece nesse trecho a preocupação de Mário de Andrade de criar uma língua que representasse a linguagem do povo brasileiro? 5. Macunaíma não corresponde à imagem de herói apresentada nos romances indianistas. Explique por quê. > Macunaíma é o símbolo do povo brasileiro. De que maneira a construção dessa personagem revela a intenção de caracterizar, por meio de seu herói, o povo brasileiro de forma crítica? Manuel Bandeira: olhar terno para o cotidiano Conhecer a vida de Manuel Bandeira é, de certa maneira, conhecer alguns aspectos fundamentais de sua obra. Nascido no Recife em 1886, mudou-se com a família para o Rio de Janeiro, onde permaneceu por quase toda sua vida. Em 1904, um ano após iniciar os estudos na Escola Politécnica de São Paulo, abandonou o curso para se dedicar ao tratamento da tuberculose, doença incurável na época. Em 1913, foi tratar-se em um sanatório na Suíça. Lá, o médico traçou-lhe com franqueza uma perspectiva bastante incerta: “Pode viver cinco, dez, quinze anos... Quem poderá dizer?”. A poesia passou a representar uma saída para o desconsolo em que vivia Bandeira desde a descoberta da doença. No exercício literário, o poeta reflete sobre a vida, fala sobre suas memórias de menino, registra cenas do cotidiano e, acima de tudo, aprende a lidar com a ameaça da doença e da morte. Ironicamente, uma vida que se imaginava breve em função da doença durou até o dia 13 de outubro de 1968. Manuel Bandeira tinha então 82 anos e havia criado um novo rumo para a poesia brasileira. Entre seus principais livros, destacam-se Libertinagem (1930), Estrela da manhã (1936), Mafuá do Malungo (1948), Lira dos cinquent’anos e Belo belo (publicados em diferentes edições sob o título de Poesias completas, em 1948 e 1951, respectivamente), Estrela da tarde (1958) e Estrela da vida inteira (1966). A poesia da mais simples ternura Uma das inovações da obra de Manuel Bandeira é o uso que faz da linguagem na apresentação das situações cotidianas. A capacidade de ver as cenas prosaicas, as situações mais banais do dia a dia filtradas por lentes líricas, e de recriá-las poeticamente por meio de uma linguagem simples são as características mais marcantes da sua poesia. • A evocação do passado As memórias da infância vivida no Recife têm lugar especial entre os poemas de Bandeira. Cenas de rua, pessoas com quem conviveu vão revivendo em versos inesquecíveis. Evocação do Recife Recife
Não a Mauritsstad dos armadores das Índias Ocidentais Não o Recife dos Mascates Nem mesmo o Recife que aprendi a amar depois — Recife das revoluções libertárias Mas o Recife sem história nem literatura Recife sem mais nada Recife da minha infância [...]
Rua da União onde todas as tardes passava a preta das bananas com o xale vistoso de pano da Costa E o vendedor de roletes de cana O de amendoim que se chamava midubim e não era torrado era cozido Me lembro de todos os pregões: Ovos frescos e baratos Dez ovos por uma pataca Foi há muito tempo... A vida não me chegava pelos jornais nem pelos livros Vinha da boca do povo na língua errada do povo Língua certa do povo Porque ele é que fala gostoso o português do Brasil [...] BANDEIRA, Manuel. Libertinagem. In: SEFFRIN, André (Org.). Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2009. p. 107-108. (Fragmento). © dos poemas de Manuel Bandeira, do Condomínio dos Proprietários dos Direitos Intelectuais de Manuel Bandeira (In: Estrela da vida inteira — Editora Nova Fronteira) — Direitos cedidos por Solombra — Agência Literária (solombra@solombra.org). Mauritsstad: nome em holandês de Cidade Maurícia, erguida por Maurício de Nassau no século XVII. Atualmente, faz parte da cidade do Recife. Pataca: moeda antiga de prata no valor de 320 réis. O poema ilustra o processo de transformação da memória pessoal em reflexão mais ampla que marca a poética de Manuel Bandeira. O passado é apresentado como fonte da sabedoria presente, o português falado (“Língua certa do povo”) também é valorizado, consolidando a proposta da primeira geração modernista de usar o português do Brasil como língua literária, despindo o texto dos arcaísmos e rebuscamentos sintáticos que caracterizaram a poesia do século XIX. Página 56 • A morte como libertação Entre os temas recorrentes na obra do poeta pernambucano, a morte tem lugar de destaque.
Quando o enterro passou Os homens que se achavam no café Tiraram o chapéu maquinalmente Saudavam o morto distraídos Estavam todos voltados para a vida Absortos na vida Confiantes na vida. Um no entanto se descobriu num gesto largo e demorado Olhando o esquife longamente
Que a vida é traição E saudava a matéria que passava Liberta para sempre da alma extinta. BANDEIRA, Manuel. Estrela da manhã. In: SEFFRIN, André (Org.). Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2009. p. 130. © dos poemas de Manuel Bandeira, do Condomínio dos Proprietários dos Direitos Intelectuais de Manuel Bandeira (In: Estrela da vida inteira — Editora Nova Fronteira) — Direitos cedidos por Solombra — Agência Literária (solombra@solombra.org). O tamanho dos versos marca a mudança de tom operada no poema. A primeira estrofe é toda com posta de versos curtos, que sugerem um tom mais descontraído, ecoando o gesto automático de saudar o morto sem pensar. Na segunda estrofe, os versos são mais longos, refletindo o aspecto solene da conclusão que será apresentada: não há finalidade na vida e a morte pode chegar a qualquer momento. O poema torna-se o espaço de reflexão no qual a doença e a morte, fantasmas “reais” da vida de Bandeira, transformam-se em experiência lírica e reflexiva, ganhando uma dimensão universal. A revelação que universaliza a reflexão sobre a vida e a morte (“[...] a vida é uma agitação feroz e sem finalidade”) vem acompanhada da simplicidade que define a poética de Bandeira. A descoberta de que a vida não tem finalidade é feita sem drama ou sofrimento, e é essa descoberta que permite aceitar a morte como libertação final da matéria. A obra de Manuel Bandeira vai além dos limites históricos para tematizar angústias e conflitos humanos de natureza universal, como o amor, a paixão pela vida, a saudade de uma infância idealizada e o medo da morte.
Integrado à primeira leva de modernistas, Antônio Castilho de Alcântara Machado d’Oliveira (1901-1935) registrou em seus livros cenas urbanas de uma São Paulo que se industrializava. Sua primeira obra foi Pathé Baby: panoramas internacionais (1926), escrita na volta de uma viagem à Europa. Mas seu livro mais conhecido é Brás, Bexiga e Barra Funda (1927), em que o tema da integração do imigrante italiano à sociedade brasileira é a base de todos os contos. A sociedade — Filha minha não casa com filho de carcamano! A esposa do Conselheiro José Bonifácio de Matos e Arruda disse isso e foi brigar com o italiano das batatas. Teresa Rita misturou lágrimas com gemidos e entrou no seu quarto batendo a porta. O Conselheiro José Bonifácio limpou as unhas com o palito, suspirou e saiu de casa abotoando o fraque. O esperado grito do cláxon fechou o livro de Henri Ardel e trouxe Teresa Rita do escritório para o terraço. O Lancia passou como quem não quer. Quase parando. A mão enluvada cumprimentou com o chapéu Borsalino. Uiiiiia-uiiiiia! Adriano Melli calcou o acelerador. Na primeira esquina fez a curva. Veio voltando. Passou de novo. Continuou. Mais duzentos metros. Outra curva. Sempre na mesma rua. Gostava dela. Era a Rua da Liberdade. Pouco antes do número 259-C já sabe: uiiiia-uiiiia! — O que você está fazendo aí no terraço, menina? — Então nem tomar um pouco de ar eu posso mais? Lancia Lambda, vermelhinho, resplendente, pompeando na rua. Vestido do Camilo, verde, grudado à pele, serpejando no terraço. — Entre já para dentro ou eu falo com seu pai quando ele chegar! — Ah meu Deus, meu Deus, que vida meu Deus! Adriano Melli passou outras vezes ainda. Estranhou. Desapontou. Tocou para a Avenida Paulista. [...] MACHADO, Antônio de Alcântara. Brás, Bexiga e Barra Funda: notícias de São Paulo. São Paulo: Nova Alexandria, 1995. p. 41-42. (Fragmento). Carcamano: forma pejorativa usada para designar indivíduo nascido na Itália. Cláxon: buzina. Pompeando: exibindo com vaidade. Serpejando: (variante de serpeando) movendo-se de modo sinuoso, ondulando-se. O trecho ilustra a técnica narrativa que consagrou Alcântara Machado: cenas rápidas, flagrando situações e tipos, quase como tomadas cinematográficas, com cortes bruscos entre uma cena e outra, compondo quadros que se assemelham a instantâneos fotográficos. Página 57 O leitor reconstrói, pelo comportamento quase caricato das personagens, pelas informações do cenário, pela apresentação de situações típicas da cidade de São Paulo, o cotidiano dos pequenos comerciantes, das costureirinhas, dos empregados de armazém, imortalizando o autor como o cronista dos imigrantes italianos. Brás, Bexiga e Barra Funda antecipa uma tendência narrativa explorada por muitos escritores contemporâneos: a composição híbrida entre conto, crônica e texto jornalístico, sem que haja uma preocupação com o acúmulo de informações. Laranja da China (1928), o outro livro de Alcântara Machado, dará continuidade a essa técnica narrativa. TEXTO PARA ANÁLISE O texto a seguir refere-se às questões de 1 a 5. Poema só para Jaime Ovalle Neste poema, o eu lírico reflete melancolicamente a respeito de sua vida. Quando hoje acordei, ainda fazia escuro (Embora a manhã já estivesse avançada). Chovia. Chovia uma triste chuva de resignação Como contraste e consolo ao calor tempestuoso da noite. Então me levantei, Bebi o café que eu mesmo preparei, Depois me deitei novamente, acendi um cigarro e fiquei pensando... — Humildemente pensando na vida e nas mulheres que amei. BANDEIRA, Manuel. Belo, belo. In: SEFFRIN, André (Org.). Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2009. p. 173. 1. O eu lírico inicia o poema caracterizando a manhã. Que elementos ele destaca do momento em que acordou? > A referência a esses elementos contribui para construir o tom “melancólico” do poema? Explique. 2. A chuva é caracterizada como “triste” e “de resignação”. Considerando que esse é o “olhar” do eu lírico para a chuva, o que essas expressões simbolizam? a) Qual o sentido, no poema, da expressão “resignação”? b) Como você viu neste capítulo, a morte sempre foi um “fantasma” na vida de Manuel Bandeira. De que maneira o verso que caracteriza a chuva reflete, de forma lírica, a postura do poeta diante da morte? 3. A manhã se opõe à noite no poema. Que característica marca essa noite? > Por que a chuva, nesse caso, significa um consolo? 4. Explique por que no verso “Bebi o café que eu mesmo preparei” o trecho destacado é o recurso utilizado pelo eu lírico para se referir à sua solidão. > Que outros elementos dos versos finais revelam essa solidão do eu lírico? 5. No verso final, como pode ser interpretada a expressão “humildemente” no contexto do poema? Seria interessante explicar aos alunos que Jaime Ovalle (1894-1955) era um compositor, poeta e boêmio por quem Bandeira nutria grande admiração. Seu grande sucesso, “Azulão”, foi composto em parceria com o poeta triste, que fez a letra para a melodia da canção. Ovalle, uma figura enigmática, de quem pouco se sabe, foi citado também por outros nomes da literatura brasileira. Além de Manuel Bandeira, Vinicius de Moraes, Murilo Mendes, Fernando Sabino, entre outros, fazem algum tipo de referência a Jaime em suas obras. Página 58 Diálogos literários: presente e passado Na literatura contemporânea, a percepção que o poeta tem do mundo que o cerca determina, muitas vezes, a conversão da poesia em testemunho crítico da realidade. São vários os textos em que um “eu” se manifesta pela relação com o contexto no qual está inserido e se nega a cantar a irrealidade. Do confronto entre o “eu” e o mundo, vem a angústia ou a melancolia, assim como o desejo de transformação daquilo que fere ou perturba. Como você viu, a tradição de cantar as relações entre o “eu” e o mundo inicia-se no Romantismo. Para os poetas românticos, o mundo é um lugar que não compreende o indivíduo, sendo, por isso, desagradável e opressor. O olhar egocêntrico característico do Romantismo foi substituído por uma visão mais crítica no Realismo. No próximo capítulo, você verá que essa forma de olhar a realidade será consolidada no Modernismo, especialmente pelos poetas da segunda geração, como Drummond. Nesse período, o “eu” passa a perceber-se como um ser social: o mundo torna-se mais importante do que o indivíduo e do que as rupturas formais e estéticas da primeira fase. Veja, nos textos a seguir, como alguns poetas modernos e contemporâneos fazem de seus versos instrumentos de denúncia e de crítica da realidade à sua volta.
[...]
encostado a uma esquina da estação do Rossio esperando talvez a carta que não chega um amor adolescente meu Paris tão distante minha África inútil aqui mesmo aqui de mãos nos bolsos e o coração cheio de amargura cumprindo os pequenos ritos quotidianos cigarro após o almoço café com pouco açúcar má-língua e literatura Aqui mesmo a não sei quantos graus de latitude e de enjoo crescente solitário e agreste invisível aos olhos dos que amo ignorado por ti pequeno empregado de escritório preocupado com um erro de contas incapaz de dizer toda a minha ternura operária de fábrica com três filhos famintos [...]
neste ano de 1962 exactamente não ontem mas precisamente às três horas da tarde pela hora oficial exilado na pátria FELIPE, Daniel. In: NEJAR, Carlos (Org.). Poesia portuguesa contemporânea. São Paulo: Massao Ohno/Roswitha Kempf editores, 1982. p. 112-113. (Fragmento). Affonso Romano de Sant’Anna e o ser humano diante da ditadura Uma geração vai, outra geração vem Quando eu era menino e meus pais e tios falavam da ditadura que demorou 15 anos, partiu suas vidas em duas entre censuras, polícias e torturas eu os olhava como uma criança olha o desamparo de um adulto. Hoje, minhas filhas me perguntam sobre esses 15 anos de outra ditadura que me sobreveio em plena juventude, e eu as olho como um adulto olha o desamparo da criança. Tenho 40 anos. Escapei de afogamentos e desastres antes e depois das festas, e atravesso agora a zona negra do enfarte. Em breve estarei sem cabelos e com mais rugas na face. Quando vier de novo nova ditadura estarei velho e com tédio frente ao espelho contemplando o desamparo em que vou deixar meus netos. SANT’ANNA, affonso Romano de. Poesia reunida: 1965-1999. Porto alegre: L&PM, 2004. v. 1, p. 251. Rossio: estação do metrô de lisboa. Página 59 David Mestre e o repúdio à colônia Portugal colonial Nada te devo nem o sítio onde nasci nem a morte que depois comi nem a vida repartida pelos cães nem a notícia curta a dizer-te que morri nada te devo Portugal colonial cicatriz
apertada MESTRE, David (Angola). In: DANIEL, Claudio (Org.). Ovi-Sungo: treze poetas de Angola. São Paulo: Lumme Editor, 2006. p. 107. David Mestre (1948-1998): nasceu em Loures (Portugal), mas viveu em Angola (África Central) desde os oito meses. Era cidadão angolano. A atividade propõe aos alunos que constatem o conflito entre o “eu” e o mundo nos poemas e na imagem (uma fotografia histórica do protesto contra a Guerra do Vietnã em Washington, em 1967). Para realizar essa tarefa, é importante que, na análise dos poemas, os alunos percebam: a angústia e a sensação de exílio na própria pátria, em face de conflitos ideológicos, em Daniel Felipe; a impotência de diferentes gerações diante da ditadura, que resulta em poesia, em Affonso Romano de Sant’Anna; o repúdio à nação colonizadora presente no poema de David Mestre. É importante, também, que os alunos notem alguns elementos da imagem (por exemplo, a atitude de confronto dos policiais em oposição à postura pacífica dos jovens, em especial daquele que coloca flores no cano da arma) e analisem as informações apresentadas no boxe (além de outras que venham a pesquisar). Para uma melhor compreensão do movimento Flower Power, os alunos podem fazer uma pesquisa em sites de busca. Sugerimos também que eles assistam ao musical Across the Universe (de Julie Taymor, Columbia Pictures, 2007). Com canções dos Beatles, o filme narra uma história que se passa em meio a esse movimento. Depois de analisar os poemas e a imagem e ler as informações apresentadas no boxe, os alunos devem realizar um debate em sala, a ser mediado pelo professor, no qual discutam os conflitos entre o “eu” e o mundo identificados nos textos e na imagem que analisaram, além de outras situações desse tipo vividas na atualidade (por exemplo, manifestações da sociedade para expressar seu descontentamento com diferentes questões, a relação entre o público e o privado com a popularização de redes sociais virtuais, etc.). Ao final, os grupos devem apresentar possíveis soluções para as questões debatidas. Pare e pense Em grupos, releiam os poemas apresentados e discutam: que sentimento o eu lírico apresenta em cada um dos textos? Como ele vê o mundo? Há propostas de intervenção nas situações apresentadas? Agora, observem a imagem e leiam o texto apresentado no boxe a seguir e reflitam sobre as seguintes questões: o que se vê nessa imagem? De que maneira essa foto se relaciona com a tradição apresentada nesta seção?
Em 21 de outubro de 1967, milhares de jovens norte-americanos reuniram-se em frente ao Pentágono, em Washington, contra a Guerra do Vietnã. Protestos como esse, registrado na foto de Bernie Boston, tornaram conhecido o movimento Flower Power, que promovia manifestações pacíficas e tinha a flor como símbolo da antiviolência.
BERNIE BOSTON/THE WASHINGTON POST/GETTY IMAGES Com base nas reflexões dos grupos, façam um debate, mediado pelo professor, no qual se discutam os conflitos entre o “eu” e o mundo identificados nos textos e na imagem que analisaram, além de outros presentes na atualidade, sugerindo soluções para eles.
Segall, L. Guerra. 1942. Óleo sobre tela, 270 × 185 cm. As duas guerras mundiais e os conflitos existenciais gerados por elas marcaram de forma significativa a produção artística da segunda geração modernista. LASAR SEGALL - MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO ASSIS CHATEAUBRIAND, SÃO PAULO
“[...] pela bravura do pincel, já demonstrava um horror instintivo das cores radiantes e felizes.” ANDRADE, Mário de. Lasar Segall. Modernidade: arte brasileira do século XX. Paris: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1988. p. 20. Disponível em: Yüklə 4,64 Mb. Dostları ilə paylaş:
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