Azerbaycan’da Müstakil Hanlıklar Devrine Umumî Bir Bakış

Dönem içinde ağırlıklı olarak ceviz ve abanoz ağacının tercih edildiği ahşap süslemede en yetkin örneklerle minberlerde85 karşılaşılmaktadır. Minberler bezemelerinden çok yapım teknikleriyle gündeme gelirler. Genellikle kündekari tekniğinde yapılırlar. Daha çok bir “yapım tekniği” olarak adlandırabileceğimiz kündekarinin gerçek ve sahte (kendi içinde çakma ve yapıştırma biçiminde iki türü vardır) olmak üzere iki türünden bahsedilebilir. Gerçek kündekaride, sekizgen, altıgen, yıldız veya baklava dilimi şeklinde kesilmiş ve genellikle yüzeyleri zengin bitkisel düzenlerle bezenmiş olan ahşap parçaların kenarları içbükey olarak oluklandırılır. Bu parçalar, dışbükey küçük bir kaval silme şeklinde biçimlendirilen ve lambalı olarak tanımlanan çıtalarla geçmeler yaparak birbirine birleştirilir. Özellikle minberlerin yan aynalıklarında gözlenen bu yapım tekniğinde çivi yada tutkal gibi birleştirici malzemeler kullanılmaz. Bu teknikte yapılmış minberlerin dönem içinde en seçkin örnekleri olarak Konya Aleaddin Camii (1155) (Foto: 83), Siirt Ulu Camii (XIII. yy.), Beyşehir Eşrefoğlu Camii (1299) (Foto: 84), Birgi Ulu Camii (1322) (Foto: 85) ve Bursa Ulu Camii (1399) minberlerinden bahsedilebilir. Bu örneklerin tamamında ana kurgunun kol sayıları farklı yıldızlardan oluştuğunu, ancak yıldız kollarının ve merkezlerinin kabartma veya oyma teknikleriyle işlenmiş rumi ve palmetli bitkisel düzenlemeleri içerdiklerini belirtebiliriz. Bursa Ulu Camii minberinde bazı yıldızların merkez ve kollarında yüzeyden oldukça taşkın kabaralarda gözlenmektedir.

Sahte kündekaride, tek parça ahşap levha üzerine, tasarlandıkları geometrik düzene göre kabartma olarak işlenen çokgen şekillerin araları boş bırakılır ve buralara çıtalar çivilenir. Böylece bu çokgen şekiller birbirlerine geçmelerle tutturulmuş gibi bir görünüm kazanırlar. Fakat ahşabın zamanla kuruyup küçülmesiyle aralarda derin ayrıklar oluşur. Divriği Ulu Camii (1228) (Foto: 86) ve Çorum Ulu Camii (1306) minberleri86 (Foto: 87) bu tekniğin özgün örneklerindendir. Çokgen biçimlerin ve çıtaların bir ahşap levha üzerine çivilenmeden tutkalla yapıştırılması ise sahte kündekarinin bir başka türünü oluşturur.87

Ahşabın kapı ya da pencere gibi değerlendirildiği örneklerde kündekari tekniğiyle pek fazla karşılaşılmaz. Minbere göre daha küçük boyutlu bu örneklerde daha çok kabartma ve oyma teknikleriyle yapılmış süslemeler görülür. Düz ya da yuvarlak yüzeyli kabartma tekniğiyle bitkisel motifler ve çeşitli figürlerin işlendiği kapı ve pencere kanatlarının XIII. yüzyıl içindeki seçkin örnekleri olarak Ankara Hacı Hasan Camii’nden Ankara Etnografya Müzesi’ne getirilen Aslanlı Kapı ve Akşehir Kileci Mescidi pencere kanadı,88 XIV-XV. yüzyıl örnekleri olarak da, Birgi Ulu (Foto: 88) ve Bursa Yeşil Camii pencere kanatları,89 Kastamonu Kasabaköy Mahmud Bey Camii ve Bursa Yeşil Türbe’nin kapı kanatları zikredilebilir. Ürgüp/Damse Köyü Taşkın Paşa Camii’nin ceviz ağacından yapılan ve bugün Ankara Etnografya Müzesi’nde bulunan mihrabı dönem içinde bitkisel, geometrik ve yazı düzenleriyle bezenmiş tek örnek (Foto: 89) olarak bilinir.90

Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde ahşap süslemeleri yaratan sanatçıların, Ahlat, Tiflis, Tebriz, Antep, Harput ve Ankara gibi farklı coğrafyalara mensup olduklarını eserlerine işledikleri kitabelerden anlayabilmekteyiz. Özellikle XIV-XV. yüzyılda Ankara’da yerel atölyelerin olduğu ve Ankaralı sanatçıların ön plâna çıktıkları, Ankara’daki ahşap eserlerin fazlalığı ve başka şehirlerde eserleri bulunan Ankaralı sanatçılardan hareketle ileri sürülmektedir.91

Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin süslemesinde ele alınan konulara baktığımızda bitkisel, geometrik, figüratif bezemelerin yanısıra, yazı ve mukarnasın temel süsleme konuları olduğu, bunlara ilaveten kandil gibi günlük kullanım eşyalarının ve kemercik, nişçik

ve sütun dizisi gibi mimari formların da bezeme sözlüğüne katıldığını görmekteyiz. Her bezeme konusuyla ilgili olarak bu kısa yazının sınırlarını fazlasıyla aşan kıymetli çalışmalar mevcuttur. Ancak şunu belirtebiliriz ki, bezeme konularında, ya da yapılış tekniklerinde, malzemenin kendisinden kaynaklanan zorunluluklar dışında farklılıklar yoktur. Burada anlatmak istediğimiz, ahşap ve taş malzeme üzerine işlenen aynı desenin, yumuşak dokuya sahip olan ahşap üzerinde taşa nazaran daha incelikli işlenmiş olduğudur.

Tüm bu süslemeleri yapan sanatçıların adları dışında nasıl bir sosyo-kültürel altyapıya sahip oldukları ve baniyle ilişkileri konusunda detaylı bilgilere sahip değiliz. Ancak Orta Çağ içinde sanatçıların büyük bölümünün köken itibariyle mensup oldukları memleketi, kitabede zikrediyor olmaları, Anadolu’nun bu çağda yaşadığı kültürel çoğulculuğu yansıtması bakımından önemlidir. Bu çoğulculuk içinde, Merağa’dan Tebriz’e, Şam’dan Ankara’ya, Tiflis’ten Tus’a, Ahlat’tan Semerkand’a uzanan bir İslâm coğrafyasıyla birlikte, Akdeniz çanağını da bulmak mümkündür.92

Kanaatimce çoğu “mimar” kimliğiyle anılan veya mimar oldukları kabul edilen, Muhammed bin Havlan el-Dımışkî, Kaluyan el-Konevi ve Kölük bin Abdullah gibi sanatçıların eserlerindeki mekan tasarımıyla taçkapı kurgulamasına bakılarak, bunların genelde bir cephe, özellikle de pekçok inanç ve düşüncenin yansıtıldığı taçkapıların yaratıcıları olduğu kabul edilebilir.

Kabul edilegelen “gezgin sanatçı” gruplarının nerede iş bulursa oraya sürüklenişi dönem içinde bir klâsizm yaratamamıştır. Tüm Orta Çağ için var olmayan başkent taşra ilişkisi Orta Çağ Anadolusu’nun siyasal anlamda parçalanmışlığıyla da ilişkilendirilebilir. Örneğin XIII. yüzyıl taş süslemelerine bakıldığında başkent olmasına rağmen Konya’nın Sivas ve Kayseri’den daha baskın, daha belirgin özellikleri yoktur. Adeta birbirine benzer üç başkent var gibidir. Burada merkezileşememiş siyasal yapının ve dolayısıyla saray tarafından tesis edilememiş nakkaşhane veya hassa mimarlık örgütleri gibi kurumların yokluğu, yaratılamayan klâsizmin başlıca nedenidir. Orta Çağ Anadolusu’ndan daha heterojen kültürel coğrafyaya sahip olan XVI. yüzyıl Osmanlısı’nın yarattığı başkent ya da saray üslûbunda bu kurumların birincil derecede rolü olmalıdır. Bununla birlikte özellikle çini bezemeler için XIII. yüzyıla özgü bir teknik olarak çini mozaik’in adı zikredilebilir.

Gezgin sanatçıların yanı sıra “Orta Çağ Çoğulculuğu”nu besleyen bu yapı içinde, savaşların (Moğol istilası sonrası durum, Timur’un Anadolu’dan götürdüğü Ali b. İlyas Ali’nin getirdiği yeni beğeni), göç sonrası ilticaların (Amasya’daki uygulamalar), geleneklerin (Anadolu’nun yerli taş işleme ve İran/Türkistan’ın tuğla malzemesi) ve bugünkü kadar olmasa da ticaretin küçülttüğü/daralttığı bir dünya söz konusudur. Alınıp satılan, çoğu zaman şakayıklarla bezenmiş bir ipek, kumaş bir mavi-beyaz Çin porseleni ya da ciltli, tezhipli bir kitap gibi görünse de, yeniliğe açık tutulan beğenilerdir.

1 Süsleme üzerine yerli ve yabancı bilim insanlarının yaptığı çalışmalardan bazıları için bkz. E. Baer, Islamic Ornament, Edinburg 1998; E. H. Gombrich, The Sense of Order. A Study in the Decorative Art, Oxford 1984; O. Grabar, The Mediation of Ornament, Princeton 1992; O. Grabar-D. Hill, Islamic Architecture and Its Decoration, London 1967.; L. V. Grottanelli, “Ornamentation”, Encyclopedia of World Art, X (1965), s. 831-850.; E. Kühnel, The Arabesque, London 1976.; A. Riegl, Problems of Style. Foundations For A History of Ornament (trans: E. Kain), Princeton 1992.; L. Golombek, “The Function of Decoration in Islamic Architecture.”, Theories and Principles of Design in the Architecture of Islamic Societies, (Ed: M. B. Sevcenko), Cambridge 1988, s. 35-46. C. E. Arseven, “Bezeme”, Sanat Ansiklopedisi, c. 1, İstanbul 1983, s. 218-219.; D. Kuban, Divriği Mucizesi. Selçuklular Çağında İslâm Bezeme Sanatı Üzerine Bir Deneme, İstanbul 1999.; S. Mülayim, Değişimin Tanıkları. Ortaçağ Türk Sanatında Süsleme ve İkonografi, İstanbul 1999.; G. Öney, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları, Ankara 1992.

2 İbn-i Haldun, Mukaddime, (Çev: Z. K. Ugan), İstanbul 1986, s. 384-385.

3 Miskevyh’in görüşleri için bkz. D. Kuban, Divriği Mucizesi. Selçuklular Çağında İslâm Bezeme Sanatı Üzerine Bir Deneme, İstanbul 1999, s. 170.

4 R. Ettinghausen, “Al-Ghazzali on Beauty.”, Art and Thought: Issued in Honour of Dr. Ananda K. Coomaraswamy on the Ossasion of His 70th Birthday, (Ed: K. B. Iyer), London 1947, s. 163-165.

5 S. Öğel, Anadolu Selçuklu Sanatı Üzerine Görüşler, İstanbul 1986, s. 44.

6 Ortaçağ Anadolu Türk mimarisinin genel özellikleri için bkz. D. Kuban, “Ortaçağ Anadolu-Türk Sanatı Kavramı Üzerine”, Malazgirt Armağanı, Ankara 1993 (2. baskı), s. 103-117.

7 O. Arık, “Başlangıç Devri Anadolu-Türk Mimari Tezyinatının Karakteri”, Malazgirt Armağanı, Ankara 1993 (2. baskı), s. 173-177.

8 Taçkapı öğeleri ve Osmanlı öncesi gelişimleriyle ilgili olarak bkz. R. H. Ünal, Osmanlı Öncesi Anadolu-Türk Mimarisinde Taçkapılar, İzmir 1982.

9 Anadolu Selçuklu mimarisinde önyüz düzeni ve bu düzen içinde taçkapıların konumlarıyla ilgili değerlendirmeler için bkz. Z. Bayburtluoğlu, “Anadolu Selçuklu Devri Büyük Programlı Yapılarında Önyüz Düzeni”, Vakıflar Dergisi, XI (1976), s. 80-81.

10 S. K. Yetkin, “The Evolution of Architectural Form in Turkish Mosques.”, Studia Islamica, XI (1959), s. 78.

11 D. Kuban, Divriği Mucizesi. Selçuklular Çağında İslâm Bezeme Sanatı Üzerine Bir Deneme, İstanbul 1999, s. 150.

12 D. Kuban, Divriği Mucizesi…, s. 164.

13 Sahipata Fahreddin Ali ve baniliğinde inşa edilen eserler için bkz. B. Brend, “The Patronage of Fahr ad-din Ali İbn al-Husain and The Work of Kalûk İbn Abd Allah in The Development of The Devoration of Portals in Thirteenth Century Anatolia.”, Kunst des Orients, X/1-2 (1975), s. 160-186.

14 S. Öğel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara 1987 (2. baskı), s. 52-53.

15 Z. Bayburtluoğlu, a.g.m., s. 90-94.

16 Anadolu Selçuklu mimarisinde banilerle ilgili olarak bkz. H. G. Crane, “Notes on Saldjuq Architectural Partronage in Thirtieenth Century Anatolia.”, Journal of the Economic and Social History of the Orient, XXXVI (1993), s. 1-57.

17 S. Ögel, Anadolu Selçuklularının Taş Tezyinatı, Ankara 1987 (2. baskı), s. 65-66.

18 İlhanlı yapılarındaki taş bezeme için bkz. N. Şaman Doğan, “İlhanlı Dönemi Yapılarında Bezeme Anlayışı”, 1999 Yılı Anadolu Medeniyetleri Müzesi Konferansları, Ankara 2000, s. 101-118.

19 A. Gabriel, Monuments Turcs d’Anatolie, c. I, Paris 1934, s. 123-135.; U. Tanyeli, “Batılılaşma Dönemi Öncesinin Türk Mimarlığında Batı Etkileri (14-17. Yüzyıl)”, Türk Kültüründe Sanat ve Mimari, (Ed. O. Saççoğlu-G. Tanyeli), İstanbul 1993, s. 158-159.; Ö. Bakırer, “Niğde Sungurbey Camii’nin Taçkapı ve Pencereleri için Bazı Düşünceler”, Celal Esad Arseven Anısına Sanat Tarihi Semineri Bildirileri, (Yay. Haz: B. Mahir), İstanbul 2000, s. 73-84.

20 Eğri kesim tekniğiyle ilgili olarak özellikle şu makaleye bakılabilir. R. Ettinghausen, “The Beveled Style in the Post-Samarra Period.”, Archaeologica Orientalia In Memoriam Ernst Herzfeld, (Ed: G. C. Miles), New Jersey 1952, s. 72-83.

21 Bünyan Ulu Camii taçkapısı ve bordürüyle ilgili olarak bkz. R. H. Ünal, Osmanlı Öncesi Anadolu-Türk Mimarisinde Taçkapılar, İzmir 1982, s. 105, resim: 61.

22 N. Şaman Doğan, “The Figural Representations of Karamanid Period: An Iconographic Approach”, 10 e Congres International d’Art Turc, Geneve 1999, s. 607-614.

23 Y. Özbek, “Doğu-Batı Kavşağında Bir Osmanlı Yapısı: Milas Firuz Bey Zaviyesi.”, Prof. Dr. Zafer Bayburtluoğlu Armağanı. Sanat Yazıları, (Ed: M. Denktaş-Y. Özbek), Kayseri 2001, s. 400 vd.

24 K. Wulzinger-P. Wittek-F. Sarre, Islamische Milet, Leipzig 1935, s. 16.; A. Durukan, Balat İlyas Bey Camii, Ankara 1988, s. 22.

25 S. Bağcı, “Erken Osmanlı Sanatında Amasya”, Tarih Çevresi, VIII (1994), s. 22-26.

26 Bursa Ulu Camii’nde güney (Suriye) etkileri için bkz. N. Çelik, “Bursa Ulu Camii’nde Güney Tesirleri.”, Milletlerarası IX. Türk Sanatları Kongresi, c. I, Ankara 1995, s. 557-565.; Y. Özbek, Erken Osmanlı Mimarisinde Taş Süsleme, (Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi), Ankara 1999, s. 223.

27 Ö. Bakırer, Onüç ve Ondördüncü Yüzyıllarda Anadolu Mihrabları, Ankara 1976, s. 31.

28 A. Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişimi, İstanbul 1978, s. 84.

29 A. Altun, Anadolu’da Artuklu. s. 48., resim: 68-69.

30 Ö. Bakırer, Onüç ve Ondördüncü, s. 151-152.

31 Ö. Bakırer, Onüç ve Ondördüncü, s. 153.; D. Kuban, Divriği Mucizesi. s. 135-137.

32 A. H. Bayat, “Mezar Taşı Tezyinâtından İsa Bey Câmii Mihrâbına.”, Geçmişten Günümüze Mezarlık Kültürü ve İnsan Hayatına Etkileri Sempozyumu, İstanbul 1999, s. 432-440.

33 Y. Özbek, Erken Osmanlı Mimarisinde Taş Süsleme, (Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi), Ankara 1999, s. 295.

34 Memluk Kur’an-ı Kerimlerindeki tezhip süslemeleri için bkz. D. James, Qur’âns of the Mamlûks, London 1988.

35 Hafız Kadri, “Menteşe’de Menteşelilerden Sonraki Âsâr.”, Tarih-i Osmân-i Encümeni Mecmuası, V/29 (1911), s. 310.

36 Y. Özbek, “The Minber of Edirne Old Mosque”, Actes du II eme Congres du Corpus D’archeologie Ottomane Dans Le Monde, Zaghouan 1998, s. 196.

37 Y. Özbek, “Erken Dönem Osmanlı Taş Süslemesi.”, Osmanlı, c. XI (2000), s. 348.

38 M. Özkarcı, Candaroğulları Beyliği Mimari Eserleri, (A. Ü. Sosyal Bil. Ens. Yayınlanmamış Doktora Tezi), Erzurum 1992, s. 175.

39 M. Özkarcı, a.g.t., resim: 203.

40 Anadolu Selçuklu sanatında özellikle figürlü heykel ve kabartmalarla ilgili olarak G. Öney’in şu yayınlarına bakılabilir. G. Öney, “Anadolu Selçuk Sanatında Hayat Ağacı Motifi.”, Belleten, XXXII/125 (1968), s. 25-36.; “Anadolu Selçuk Sanatında Balık Figürü.”, Sanat Tarihi Yıllığı, II (1968), s. 142-168.; “Anadolu Selçuklu Geleneğinde Kuşlu, Çift Başlı Kartallı, Şahinli ve Arslanlı Mezar Taşları.”, Vakıflar Dergisi, VIII (1969), s. 283-301.; “Anadolu Selçuk Sanatında Ejder Figürleri.”, Belleten, XXXIII/130 (1969), s. 171-192.; “Anadolu Selçuk Mimarisinde Boğa Kabartmaları.”, Belleten, XXXIV/133 (1970), s. 83-120; “Anadolu Selçuk Mimarisinde Arslan Figürü.”, Anadolu (Anatolia), XIII (1971), s. 1-64.; “Anadolu Selçuk Sanatında Çift Başlı Kartal ve Avcı Kuşlar.”, Malazgirt Armağanı, Ankara 1993 (2. baskı), s. 139-172.

41 S. Mülayim, “Anadolu Türk Sanatında XIV. Yüzyıl”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi, X (1991), s. 8-9.

42 Ö. Bakırer, “Anadolu Mimarisinde Taş ve Tuğla İşçiliği”, Başlangıcından Günümüze Türk Sanatı, Ankara 1993, s. 256.

43 Ö. Bakırer, “Anadolu Mimarisinde Taş…”, s. 257 ve 266.

44 G. Öney, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları, Ankara 1992, s. 76.

45 Ö. Bakırer, Selçuklu Öncesi ve Selçuklu Dönemi Anadolu Mimarisinde Tuğla Kullanımı, Ankara 1981, s. 54-55.

46 G. Öney, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları, Ankara 1992, s. 80, resim: 46.

47 Son dönem Bizans mimarisiyle ilgili olarak bkz. S. Eyice, Son Devir Bizans Mimarisi, İstanbul 1980.

48 F. Yenişehirlioğlu, “L’Emploi de la brique sur les Façades Edifices Byantins et Ottomans aux XIV et XV e Siecles.”, Internationaler Byzantinistenkongress Akten 11/5, Jahrbuck der Österreichischen Byzantinistik, XXXII/5 (1982), s. 335-336.

49 A. Batur, “Osmanlı Camiilerinde Almaşık Duvar Üzerine”, Anadolu Sanatı Araştırmaları, II (1970), s. 187-190.; Y. S. Şener, “XIV. Yüzyıl Bursa Yapılarında Erken Osmanlı Duvar Örgüsü.”, Türk Etnografya Dergisi, XX (1997), s. 193-249.

50 Anadolu öncesi İran ve Türkistan yapıları için bkz. A. U. Pope, A Survey of Persian Art, Oxford 1939.; M. Cezar, Anadolu Öncesi Türklerde Şehir ve Mimarlık, İstanbul 1977.

51 S. Mülayim, “Osmanlı Mimarisinde Çininin Konumu.”, Şerare Yetkin’e Armağan. Çini Yazıları, İstanbul 1996, s. 103-108.

52 Ş. Yetkin, Türk Çini Sanatının Gelişmesi, İstanbul 1986, s. 162.

53 S. Mülayim, “Konya Karatay Medresesi’nin Ana Kubbe Geometrik Bezemesi”, Sanat Tarihi Yıllığı, XI (1982), s. 130.

54 Beyşehir Eşrefoğlu Türbesi’nin kubbe süslemeleri için bkz. Y. Erdemir, Beyşehir Eşrefoğlu Süleyman Bey Camii ve Külliyesi, Beyşehir 1999, s. 85., resim: 88-89.

55 Ş. Yetkin, Türk Çini Sanatının Gelişmesi, İstanbul 1986, s. 87-89; resim: 53-55.

56 M. Meinecke, “Tuslu Mimar Osmanoğlu Mehmed oğlu Mehmed ve Konya’da XIII. Yüzyılda Bir Çini Atölyesi.”, Türk Etnografya Dergisi, XI (1969), s. 75-93.

57 G. Öney, “Türk Çini ve Seramik Sanatı.”, Başlangıcından Günümüze Türk Sanatı, Ankara 1993, s. 284.

58 Yaklaşık 35 yıllık kazı buluntuları hakkında şu son yayından bilgi sağlanabilir. R. Arık, Kubadabad, Ankara 2001.

59 G. Öney, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları, Ankara 1992, s. 101-102.; resim: 72-82.

60 G. Öney, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları, Ankara 1992, s. 100.

61 G. Öney, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları, Ankara 1992, s. 100.

62 O. Aslanapa, “İznik’te Sultan Orhan İmaret Camii Kazısı.”, Sanat Tarihi Yıllığı, I (1965), s. 16-38.

63 G. Necipoğlu-Kafadar, “From İnternational Timurid to Ottoman: A Change of Taste in Sixteenth Century Ceramic Tiles.”, Muqarnas, VII (1990), s. 136-170.

64 G. Öney, “Türk Çini ve Seramik Sanatı.”, Başlangıcından Günümüze Türk Sanatı, Ankara 1993, s. 290-291.

65 Samarra alçılarıyla ilgili olarak bkz. E. Herzfeld, Die Ausgrabungen von Samarra, I. Der Wandschmuck der Bauten von Samarra und seine Ornamentik, Berlin 1923.

66 G. Öney, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları, Ankara 1992, s. 83-84.; resim: 50-51. Konya Köşkü için bkz. F. Sarre, Konya Köşkü, (çev: Ş. Uzluk), Ankara 1967.

67 S. Eyice, “İlk Osmanlı Devrinin Dinî-İçtimaî Bir Müessesesi: Zaviyeler ve Zaviyeli Camiler”, İ. Ü. İktisat Fakültesi Mecmuası, XXIII (1963), s. 1-80.

68 Y. Demiriz, Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. Erken Devir (1300-1453), İstanbul 1979, s. 551 ve 555.

69 Zaviyenin mimarisi için bkz. E. Yurdakul, “Tokat Vilayetinin Gümüştop (Dazya) Köyündeki XIV. Yüzyıla Ait Eski Eserler.”, Vakıflar Dergisi, VIII (1969), s. 243-247.

70 E. H. Ayverdi, Osmanlı Mimarisinde Çelebi ve II. Murad Devri. 806-855 (1403-1451) II, İstanbul 1989, s. 205-206.

71 Alçı mihraplı Ankara yapıları için bkz. G. Öney, Ankara’da Türk Devri Yapıları, Ankara 1971.; B. Eskici, Ankara Mihrapları, Ankara 2001.

72 G. Öney, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları, Ankara 1992, s. 85.

73 Ş. Yetkin, “Sultan I. Alâeddin Keykubat’ın Alara Kalesi Kasrı Hamamındaki Freskler.”, Sanat Tarihi Yıllığı, III (1970), s. 69-88.

74 Beyşehir Eşrefoğlu Camii’nde ahşap üzerine yapılmış boyalı nakışlar için bkz. Y. Erdemir, Beyşehir Eşrefoğlu Süleyman Bey Camii ve Külliyesi, Beyşehir 1999, s. 63-75.

75 G. Öney, Ankara’da Türk Devri Yapıları, Ankara 1971.; Y. Demiriz, Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. Erken Devir (1300-1453), İstanbul 1979, s. 189, 203, 204, 226.

76 Y. Demiriz, Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. Erken Devir (1300-1453), İstanbul 1979, s. 287-289.

77 Y. Demiriz, “Bilecik Orhan Gazi İmaretinin Bugünkü Durumu ve Süslemesi Hakkında Notlar.”, Vakıflar Dergisi, XXI (1990), s. 171.; resim: 8.

78 Y. Demiriz, Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. Erken Devir (1300-1453), İstanbul 1979, s. 346-350.

79 Evliya Çelebi, Seyahatname (çev: Z. Danışman), c. 5, İstanbul 1970, s. 314.

80 E. Gasparini, La Pittura Murali Della Muradiye di Edirne, Padova 1985.

81 Y. Demiriz, Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. Erken Devir (1300-1453), İstanbul 1979, s. 488.

82 S. Bağcı, “Erken Osmanlı Kalemişleri Üzerine Bazı Gözlemler.”, İ. Metin Akyurt-Bahattin Devam Anı Kitabı. Eski Yakın Doğu Kültürleri Üzerine İncelemeler, İstanbul 1995, s. 38-39.

83 F. Tokluoğlu, Tire, Tarihi ve Turistik Değerleri, İstanbul 1957, s. 14.; Y. Demiriz, Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. Erken Devir (1300-1453), İstanbul 1979, s. 642-650.

84 Y. Demiriz, Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. Erken Devir (1300-1453), İstanbul 1979, s. 293-294-296.

85 Anadolu’daki ahşap minberlerle ilgili genel bir araştırma için bkz. Z. Oral, “Anadolu’da San’at Değeri Olan Ahşap Minberler, Kitabeleri ve Tarihçeleri.”, Vakıflar Dergisi, V (1962), s. 23-77.

86 Çorum Ulu Camii minberiyle ilgili olarak bkz. H. Karamağaralı, “Çorum Ulu Camii’ndeki Minber.”, Sanat Tarihi Yıllığı, I (1965), s. 120-143.

87 Kündekari ve diğer ahşap teknikleriyle ilgili olarak bkz. G. Öney, “Anadolu’da Selçuklu ve Beylikler Devri Ahşap Teknikleri.”, Sanat Tarihi Yıllığı, III (1970), s. 135-149.

88 G. Öney, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları, Ankara 1992, s. 147 ve 150.

89 Y. Demiriz, Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. Erken Devir (1300-1453), İstanbul 1979, s. 384.

90 Ö. Bakırer, “Ürgüp’ün Damsa Köyü’ndeki Taşkın Paşa Camii’nin Ahşap Mihrabı.”, Belleten, XXXV/139 (1971), s. 367-382.

91 G. Öney, Beylikler Devri Sanatı XIV-XV. Yüzyıl (1300-1453), Ankara 1989, s. 35.

92 İslâm sanatı içinde heterojenlik yada kültürel etkileşimle ilgili olarak kısa bir değerlendirme için bkz. R. Ettinghausen, “İnteraction and İntegration in Islamic Art.”, Unity and Variety in Muslim Civilization, (Ed. G. von Grunebaum), Chicago 1955, s. 107-131; Ortaçağ Anadolu mimarisi içinde Şam ve Suriye kültür çevresinin etkileri için bkz. G. İnal, “Orta Çağlarda Anadolu’da Çalışan Suriye ve Mezopotamyalı Sanatçılar.”, Sanat Tarihi Yıllığı, XI (1982), s. 83-94.; M. Meinecke, Die Mamlukische Architectur in Agypten und Syrien 648/1250 bis 923/1517, Glückstadt 1992; B. Tanman, “Erken Dönem Osmanlı Mimarisinde Memlûk Etkileri, Osmanlı Mimarlığının 7 Yüzyılı. Uluslarüstü Bir Miras, İstanbul 2000, s. 76-87. Ortaçağ Anadolu Türk sanatı ile Timurlu dünyası arasındaki ilişkiler bağlamında bkz. W. Denny, “Points of Stylistic Contac in the Architecture of İran and Anatolia”, Islamic Art, II (1987), 27-43; J. Raby-Z. Tanındı, Turkish Bookbinding in the 15th. Century. The Foundation of an Ottoman Court Style, London 1993; T. Cantay, “XV. Yüzyıl Osmanlı Sanatında Görülen Timurlu Sanatı Etkileri”, Ulug Bey ve Çevresi Uluslararası Sempozyumu Bildirileri, Ankara 1996, s. 103-107.; Osmanlı-Bizans mimarisi etkileşimleri için bkz. A. Erzen, Erken Osmanlı Mimarisinde Cephe Biçim Düzenleri ve Bizans Etkilerinin Niteliği, İstanbul 1986.; Batı Anadolu Beylikleri Latin dünyası arasındaki ilişkiler konusunda bilgi verecek bir çalışma için bkz. A. Arel, “Menteşe Beyliği Mimarisi’nde Latin Etkileri.”, Uluslararası Üçüncü Türk Kültürü Kongresi, c. I, Ankara 1999, s. 167-179.; U. Tanyeli, U. Tanyeli, “Batılılaşma Dönemi Öncesinin Türk Mimarlığında Batı Etkileri (14-17. Yüzyıl).”, Türk Kültüründe Sanat ve Mimari, (Ed. O. Saççoğlu-G. Tanyeli), İstanbul 1993, s. 157-188.

Ortaçağ Anadolu Türk Ahşap Sanatında Kündekârî Tekniği

YRD. DOÇ. DR. RÜSTEM BOZER

Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi / Türkiye

ürk sanatının İslam öncesi devirlerinden itibaren tanıdığımız önemli dallarından birisi ahşaptır. Orta Asya’daki kurganlardan ele geçen taşınabilir eşyada çeşitli örnekleriyle karşımıza çıkan bu sanat dalında eğri kesim denilen çok özel bir teknik kullanılmıştır.1 Oyma grubuna giren eğri kesim tekniğinde motif satıhlarının zemine doğru hafif bir kavisle ve eğimli bir şekilde inerek kesişmesi, zeminin ortadan kalkıp sadece bir çizgi olarak görünmesine, dolayısıyla süslemede zemin ile motiflerin bütünleşmesine sebep olur. Böylece zeminin de desene katılımıyla hem zemin çizgisi hem de bu çizginin meydana getirdiği çeşitli kıvrımların aralarında kalan motifler soyut bir karakter kazanırlar ve bakışları tüm yüzeyde dolaştırarak haraketli ve akıcı bir görüntü ortaya koyarlar. Bu teknik 9. yüzyılda Türkler aracılığı ile Samarra’ya getirilerek çeşitli malzemelerde orijinal bir üslup ortaya koymuş ve oradan da diğer İslam ülkelerine yayılmıştır.2 Mısır’da Tolunoğulları zamanına (M. 868-905) ait ahşap süslemeler Samarra ile çağdaş olmaları açısından bu üslubu tam olarak yansıtırlar.3 Ancak, daha sonra gerek Mısır’da, gerekse Suriye, Irak, İran, Afganistan ve Anadolu gibi çeşitli bölgelerde Samarra’daki özgün üsluptan gittikçe uzaklaşma ve çözülme başlamış;4 diğer oyma teknikleriyle birlikte işlenir olmuştur.