Azerbaycan’da Müstakil Hanlıklar Devrine Umumî Bir Bakış

Moğol istilasından sonra Anadolu’yu yöneten kudretli emirlerden biri olan Sahipata Fahreddin Ali’nin13 1258 yılında Kelük bin Abdullah’a inşa ettirdiği Konya İnce Minareli Medrese’nin taçkapısı (Foto: 9), dönemin seçkin taş bezemelerini barındıran örneklerden biridir. Yanlardan silmeler ve iki bordürle kuşatılan taçkapıda, taçkapı kemeri üzerinde geçmeli düğüm yaptıktan sonra saçağa kadar uzanan ve birinde Fetih diğerinde Yasin surelerinin işlendiği yazı kuşağı ana düzeni oluşturmaktadır. İçeriye doğru kademelenen yüzeyleri bezeli sütunceler, niş oyuğunun üst köşesinde prizmatik bir kaideden ve hilâl biçimli bir çanaktan çıkan ağaç görünüşlü bitkisel şekiller ve sanatçı kitabesinin altındaki geçme düğümler taçkapıyı hareketlendiren diğer unsurlardır (Foto: 10). Medreseye adını veren minarenin taş malzemeyle yapılan kaidesinin yola bakan cephesinin bezemeye uygun yüzey olarak benimsenmiş olması, dış cephede taçkapı dışında bezenecek yüzey yaratma çabası olarak da yorumlanabilir. İri kaval silmelerin birbiriyle geçmeler yaparak yüzeyi dikey iki panoya dönüştürdüğü bu uygulamada pano yüzeyleri aynı düzenlemeyle bezenmiştir. Dikey eksende gelişen düzende, çatallanarak kıvrımlar oluşturan, kapalı biçimlere dönüşerek üç dilimli palmetleri çerçeveleyen yaprak uçları düğmelenmiş rumili sistemlerin hakimiyeti gözlenir.14

Kudretli vezirler döneminde Sivas’ta birbirine yakın tarihlerde inşa edilmiş üç yapıda; Çifte Minareli, Buruciye ve Gök Medreselerde, cephe değişimlerini15, yeni bezeme eğilimlerini gözlemlemek mümkündür. Özellikle Gök ve Çifte Minareli Medreselerde taçkapı üzerinden yükselen minareler, bu giriş açıklıklarını adeta heykel kimlikli bir anıta dönüştürürken, cepheye açılan niş, pencere gibi oyuntu ögeler ve köşelerdeki silindirik kuleler bezecek yeni yüzeyler olarak değerlendirilmişlerdir. Birbirlerine yakın tarihlerde ve yakın bölgelerde inşa edilmiş olmalarıyla ikisi vezir, biri tüccar olan banileri16 arasında ve belki de sanatçıları arasında da gizliden bir rekabet olabileceğini gösteren bu üç medresede taçkapılar, mukarnaslı kavsara alınlığının bitkisel süslemeyle doldurulmuş olmalarıyla da bir değişime işaret ederler. Çifte Minareli Medrese’nin taçkapı bordürlerinde geometrik düzenlemelerle bitkisel motiflerin içiçe kullanımı düzenlemedeki çok katmanlılığa işaret ederken (Foto: 11), taçkapıyı kuşatan ve duvar yüzeyinden oldukça taşırılarak yüzeyi palmet motifleriyle hareketlendirilmiş konik kuleler (Foto: 12) Divriği Ulu Camii kuzey taçkapısı ve Darüşşifa taçkapısındaki uygulamaları ha

tırlatır. Aynı medrese taçkapısının solundaki mihrap biçimli nişi çerçeveleyen bordür yüzeyi, birbirlerinin çanak yapraklarından çoğalarak yüzeyi örgüleyen palmetlerden oluşan ve kuvvetli ışık-gölge zıtlığı içeren düzenle, Divriği Ulu Camii mihrap süslemesinin yüksek kabartma olarak tekrarlanmış şeklidir. Taçkapı cephesinde sağ kulenin solundaki niş, adeta Konya İnce Minareli Medrese taçkapısının minyatür ölçeğinde duvar yüzeyine aktarılmış17 halidir (Foto: 13).

Beyaz ve gri damarlı mermerle yapılan ve adının burdan kaynaklandığını düşündüğümüz Sivas Gök Medrese’nin taçkapısında (Foto: 14), minarelerin altına gelen dikdörtgen kütlelerin yüzeyi, yukarıdan aşağıya doğru kaval silmelerin oluşturduğu iri üç dilimli palmet, sekiz köşeli yıldız ve küçük bir niş içine yerleştirilmiş hayat ağacıyla doldurulmuştur. Hayat ağacı altındaki sekiz köşeli yıldızlar içine işlenen ve “biz bıraksaydık onlar seni gözleriyle yere sererlerdi (yıkarlardı)” anlamında nazarla ilgili bir ayetin işlenmiş olması (Foto: 15), yukarıda bahsettiğimiz rekabeti daha da aşikâr kılan göstergelerdendir. Beş bordürle kuşatılan taçkapı, minarelerin altındaki kütleler hariç tüm özellikleriyle Karaman Hatuniye Medresesi’nde adeta tekrarlanmıştır.

Özellikle Sivas’taki üç medresede gördüğümüz bezeyici coşkunun XIV. yüzyılın ilk yarısında inşa edilen Erzurum Yakutiye Medresesi, Amasya Bimarhanesi, Kayseri Döner Kümbet, Niğde Hüdavent Hatun Türbesi ve Niğde Sungurbey Camii gibi İlhanlı yapılarında18 yüksek kabartma olarak devam ettirildiği gözlenmektedir.

Amasya Bimarhanesi’nin taçkapısı, Sivas Çifte Minareli Medrese’de görülen bezeme düzenini devam ettirmekle birlikte, daha Barok karakterli bitkisel düzenlere (Foto: 16) sahiptir.

XIV. yüzyılın ilk yarısı içinde inşa edilmiş olan Döner Kümbet ve Niğde Hüdavent Hatun Türbesi’nde dış cephenin tamamı süslenmiştir. Hüdavent Hatun Türbesi (1312), mukarnasın mihrap ve taçkapı niş örtüleri dışında bezeme amacıyla bordür ve iki farklı ögeyi/biçimi (kaide/gövde-gövde/külah) ayırıcı unsur olarak kullanılması (Foto: 17), XIV. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Batı Anadolu’daki Osmanlı yapılarının son cemaat yerlerinde göreceğimiz korkuluk şebekelerinin teknik ve düzen bakımından öncüsü uygulamaları pencere alınlıklarında (Foto: 18) taşıması açısından devrin önemli yapılarındandır. Ayrıca, külah altında, sekizgenden onaltıgene dönüşen gövdenin her cephesinin pencere alınlığı şeklinde düzenlenerek bezenmesi (Foto: 19) ve daha da önemlisi bitkisel ya da geometrik düzenlerin aralarına gizlenmiş insan başı, kartal vs. gibi gerçek yaratıklarla, pencere alınlık köşelerine kabartılmış harpi gibi fantastik yaratıklardan oluşan figürlü bezemesiyle Orta Çağ Anadolu taş işçiliğinin en seçkin örneklerinden biri olmaktadır. Bitkisel düzenlerdeki yüksek kabartma diğer İlhanlı yapılarındaki uygulamalarla paralellik gösterir.

1335 tarihli inşa kitabesinde İlhanlı sultanının adını zikrederek ona bağlılığını bildiren Niğde emiri Sungurbey’in Niğde’de inşa ettirdiği Camii, rozas pencereleri, iri kaval silmeli çapraz tonozu ve demet sütunlarıyla Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin o güne kadar aşinası olmadığı biçimleri göstermesi yanında19, (Foto: 20-21) bitkiselden geometriğe, mukarnastan yazıya, silmeden figüre o zamana kadar bilinen tüm bezeme temalarının işlenmiş olması ve muhtemelen taçkapı üzerinde çifte olduğu düşünülen minaresiyle geleneğin ve yeniliğin buluştuğu bir eserdir. Cami’nin yola bakan doğu cephesindeki taçkapısına oranla daha küçük ölçekli olarak düzenlenen kuzeydeki kapı (Foto: 22), dört bordür ve sil

meyle çerçevelenmiş kurgusundan ziyade, kapı sövelerinin iç yüzüne işlenen üç dilimli düz-ters palmetlerden oluşan bitkisel düzenleme (Foto: 23) ve kapı üstündeki rozas pencereyle dikkat çeker. Özellikle söve yüzeyindeki bezeme, ilk örneklerini Samarra alçı bezemelerinde gördüğümüz ve orijin olarak Türklere bağlanan ve Orta Çağ Anadolu sanatında benzerlerini daha çok ahşap malzemede izleyebildiğimiz “eğri kesim” tekniğinin20 başarılı bir denemesi olması açısından önem arz etmektedir. Cami’nin doğu cephesindeki asıl taçkapı, üzerleri bitkisel ve geometrik desenlerle süslenmiş demet sütunlarla birlikte yan nişler ve niş duvar yüzeyinin figürün de dahil edildiği bir proğramla bezenmiştir. Bir bordür düzeni içinde kıvrımlar yapan sapların taşıdığı kurt başları, aynı şablondan çıkmışcasına Bünyan Ulu Camii taçkapı bordüründe21 de karşımıza çıkar. 1330’larda inşa edildiğini düşündüğümüz Bünyan Ulu Camii ile Sungurbey Camii’nde aynı taşçı ustalarının çalışmış olduğu kabul edilebilir.

Kayseri-Sivas Sultan Hanı, Kayseri Karatay Hanı, Burdur Susuz Han gibi ticaret ve konaklama yapılarında bitkisel ve geometrik düzenli bezemelerin yanı sıra figürlü bezemelerin özellikle de ejder figürlerinin (Foto: 24) kullanılmış olduğunu belirtebiliriz.

Orta Çağ Anadolu Türk taş tezyinatı içinde iki ya da daha fazla renkli taşla oluşturulan bezemeler de bulunur. XIII. yüzyıl içinde Konya Aleaddin Camii (Foto: 25), Konya Karatay Medresesi taçkapılarında ve Konya-Aksaray Sultan Hanı ya nişlerinde iki renkli taşla geçmeli düğümler şeklinde örneklerini gördüğümüz süslemeler XIV. yüzyılın ikinci yarısında Selçuk İsa Bey Camii’nin (1374-75) taçkapı (Foto: 26) ve mihrabında da devam ettirilmiş, Balat İlyas Bey Camii (1404) pencere alınlıklarında (Foto: 27), farklı renklerdeki taşlarla geçmeli düğümlerden farklı olarak geometrik düzenler denenmiştir.

Orta Çağ Anadolu Türk taş süslemeciliğinin XIV-XV. yüzyıl sürecinde, Selçuklu geleneğinin en önemli takipçisi olan Karamanoğullarının Karaman Hatuniye (1382) ve Niğde Ak Medrese (1409) gibi yapılarında, taçkapıların beden duvarlarından daha yüksek olarak biçimlendirildikleri (Foto: 28) ve klasikleşmiş rumi-palmet formlarında İlhanlı yapılarındaki kadar abartılmamış bir yüksek kabartma tekniği uygulanmıştır. Ancak Karaman İbrahim Bey İmareti’nin taçkapısında, giriş revağıyla önünün kapatılacağı endişesiyle hem boyutlar küçülmüş hem de bezeme alçak kabartma tekniğiyle yapılmıştır (Foto: 29). Öte yandan İlhanlı yapılarının dışında XIV-XV. yüzyıl Anadolu taş süslemeciliğinde en çok figürlü anlatımlara Karamanoğlu yapılarında rastlanması, Selçuklu geleneğinin devam ettirildiğinin bir göstergesidir.22

Son cemaat yeri ya da giriş revağı uygulamalarından dolayı, taçkapı düzenlerinde mecburen anıtsallıktan kaçınıldığını gösteren iki ilginç örnek İznik Yeşil Cami (1378-91) ve Milas Firuz Bey Zaviyesi’dir (1396). Milas Firuz Bey Zaviyesi’nde taçkapı, inşa kitabesinin yer aldığı basit bir giriş açıklığından ibaretken, giriş revağı ana kemeri üzerindeki sundurma, konsol yüzeylerindeki bezemeleriyle (Foto: 30-31-32) Timurludan Memlûkluya biçim ve motif repertuvarından örnekler sunarak adeta girişi vurgulayan taçkapı işlevini karşılayan bir öğe olmuştur.23 İznik Yeşil Cami’de ise, son cemaat yeri giriş kemeri arasında üzeri mukarnaslarla bezenmiş söve ve kirişle oluşturulan kapı formu (Foto: 33), kemer açıklıkları arasına yerleştirilen geometrik bezemeli şebekelerle tamamlanmaya çalışılmıştır.

Son cemaat yerinin, taçkapının anıtsallığını azaltacağı ve bezemeleri kapatacağı endişesiyle yapımından vazgeçildiğini gösteren en çarpıcı örnek Bursa Yeşil Cami’dir. Kuzey cephedeki kemer üzengilerine bakılırsa mimari tasarımda yapılması düşünülen son cemaat yeri, cephedeki taçkapı, pencere ve niş gibi öğelerin bezemeleri dikkate alınarak inşa edilmemiştir. Tüm klâsik unsurlarını bünyesinde toplayan taçkapı, özellikle alınlığında yer alan, dairesel kıvrımlar yapan sapların taşıdığı rumiler ve palmetlerin yüksek kabartma tekniğinde işlenmesiyle XV. yüzyılın ilk çeyreği içinde taş bezemenin en önemli temsilcisi olur (Foto: 34-35). Taçkapı yan niş yüzeylerini dol

duran bitkisel düzenlemede, çok eksenli, çok kurgulu bezeme anlayışının örneğini görmek mümkündür.

Önünde son cemaat yeri olmasına rağmen anıtsal ölçekte düzenlenen Edirne Üç Şerefeli Cami’nin (mimarinin bu yapıda o zamana kadar ulaştığı anıtsal yükseklikte unutulmamalıdır) taçkapısı, daha çok mukarnas ve yazı gibi temaların işlendiği Orta Çağ taçkapılarının son örneğidir (Foto: 36). Mukarnasın iri kütleler halinde sarkıtlar oluşturarak aşağı doğru indiği örneklerden birini bu Cami’nin (1447) taçkapısı oluşturur.

XIV. yüzyılla birlikte yapı cephelerine açılan çok sayıda pencerenin alınlıklarının bezenecek yüzeyler olarak değerlendirildiğinin en güzel örnekleri çok eksenli, çok kurgulu bitkisel bezemeleriyle Bursa Yeşil Cami pencerelerinde görülür (Foto: 37-38).

XIV-XV. yüzyıl Anadolu taş süslemeciliğinde izlenebilen ilginç uygulamalardan biri de pencere, kapı gibi unsurların atkı taşlarının zemine bakan yüzlerinin bezenmiş olmalarıdır. Kolayca görülemeyecekleri dikkate alındığında ne amaçla yapılmış oldukları tam bilinmeyen bu süslemelerin çoğu geometrik düzende yapılmışken, nadiren bitkisel bezemeli örneklerle de karşılaşılmaktadır. Firuz Bey Zaviyesi giriş revağı doğu ve batı pencerelerinin atkı taşları, Bursa Yeşil Cami mescid bölümündeki pencerelerin tavanları, Selçuk İsa Bey Cami avlu batı kapısının giriş bölümü tavanı ve Balat İlyas Bey Camii pencere ve kapı kirişlerinin alt yüzlerindeki süslemeler24 bu bezemelerin örneklerinden bilinenlerdir (Foto: 39).

Son cemaat yerlerinden dolayı anıtsal taçkapı yapma anlayışının terk edilmesi sonucu, bezenecek yüzey arama çabaları içinde değerlendirilebileceğimiz bir uygulama Amasya Yörgüç Paşa Camii (1434) son cemaat yeri doğu duvarındaki revzen biçimli panodur (Foto: 40). Rumi, palmet ve hatayi üslûpta çiçeklerden meydana gelen düzenlemede, şemse benzeri madalyon kullanılmış ayrıca, kabartmalar ve zemin boyanmıştır. Bunlar cilt ve tezhip süslemelerini çağrıştıran uygulamalardır ve Amasya’nın erken Osmanlı döneminde kitap sanatları açısından önemli bir merkez olmasıyla ilişkilendirilebilir.25

Dış cephede taş süslemenin bulunduğu öğelerden biri minareler olmakla birlikte Orta Çağ içinde fazla örneği yoktur. Tamamen taş malzemenin kullanıldığı Niğde Aleaddin Camii minaresinde taş süsleme adına kayda değer bir bezeme programı görülmez. Bursa Ulu Cami’nin batı minaresinin kaidesinde siyah-beyaz renkli taşla yapılmış kuşaklar yapıda çalışmış olma ihtimali bulunan güneyli sanatçıların26 işi olmalıdır. Dönem içinde en fazla taş süsleme barındıran ve bundan sonra da taş süslemeli minarelere örnek olacak uygulamalarla Edirne Üç Şerefeli Cami’nin (1447) avlusunun kuzeybatısındaki minarede karşılaşılır. Bu minarede renkli taşla yapılmış lotüs-palmet dizisinin yanı sıra mukarnas başlıklı sütuncelere atılan sivri kemerlerle bölünmüş cepheler içine herhangi bir kabartma yada oymalı süsleme içermeyen renkli taş kakmalı pano düzenlemeleri yapılmıştır (Foto: 41).

Taş süslemenin iç mekanda en yoğun bulunduğu öğe mihraplardır. Ö. Bakırer’in belirlediğine göre XII. yüzyılın ikinci yarısından XIII. yüzyılın ortalarına kadar tespit edilen 19 mihraptan 14’ü taştan yapılmıştır.27 Esasen mihraplar öğeleri itibariyle genellikle aynı eksende bulundukları taçkapıların mekan içine alınmış küçük örnekleridir.

Artuklu yapılarından Kızıltepe Ulu Camii’nin (1204),28 düz ve kaval silmeli ve geometrik düzenli yedi bordürle kuşatılmış mihrabı yaklaşık ölçüleri itibariyle Orta Çağ Anadolusu’nun en anıtsal örneklerindendir. Tepeliği olmayan mihrapta (Foto: 42), yedi dilimli olarak biçimlendirilmiş ve üzeri yazıyla bezenmiş kemer ve istiridye kabuğu şeklinde düzenlenmiş kavsara, XIII. yüzyıl başında olgunlaşmış bir bölgesel üslûp olarak kabul

edilebilirken, niş yüzeyinin girift geometrik düzenine karşılık, köşelik yüzeylerinin süslenmeden bırakılmış olduğu gözlenir.

Silvan Ulu Camii’nin (1227)29 beyaz kireç taşından yapılan birinci mihrabı tıpkı Kızıltepe Ulu Camii mihrabında olduğu gibi tepeliksizdir. Özellikle kenar bordürü, köşeliği ve kemer yüzeyine çift yüzeyli yüksek kabartma tekniğiyle işlenmiş bitkisel yazı düzenleri ve niş yüzeyini dolduran on iki kollu yıldızlardan oluşan girift geometrik bezemeleriyle dikkat çeker.30 Yıldızların kol aralarının oldukça derin olarak oyulmuş olması, buralara bölgede örneklerini görmenin mümkün olduğu şekilde renkli taş veya renkli harç doldurulmuş olabileceğini (beyaz renkli kireç taşının böyle bir düzenlemeye uygunluğu unutulmamalı) akla getirmektedir.

Divriği Ulu Camii’nin tamamlanamamış izlenimi yaratan mihrabı,31 birlikte tasarlanmış demet sütunceleri, niş ve kabarasıyla kapıları kadar özel bir yere sahiptir. Niş ve demet sütuncelerin yüzeyi, zeminden yaklaşık 1 m. sonra kavsara içi de dahil olacak şekilde adeta yatay bir kuşak gibi, yüksek kabartma kaval silmelerle oluşturulmuş kartuş benzeri baklavalar içine işlenmiş palmetler ve düğümlerle süslenmiştir (Foto: 43). Bu yüzeyin de farklı iki yatay kuşak gibi düşünüldüğü ileri sürülebilir.

XIV. yüzyıl Anadolu taş süslemeciliğinde Orta-Anadolu coşkusunu en iyi yansıtan eserlerden biri olan Niğde Sungurbey Camii’nin (1335) yaklaşık 5 m. genişlikteki anıtsal mihrabı, çoğu geometrik düzenli, bitkisel ve yazının da işlendiği sekiz bordürle kuşatılmıştır. Bordürlerin belirli yüzeyiyle köşelikte yer alan yarım küre biçimli, üzerleri ajura yaklaşan ölçüde derin oymalı geometrik bezemeyle süslenen kabaralar mihrap genelinde hakim olan yüksek kabartma tekniğini pekiştirmektedir. Köşelik, niş ve sütunce yüzeylerinin de bitkisel ve geometrik bezemelerle süslendiği bu mihrap (Foto: 44), XIII. yüzyılın son çeyreğinden itibaren İlhanlı yapılarında gördüğümüz “boş yer bırakmadan süsleme” anlayışının XIV. yüzyılın ilk yarısına erişmiş uzantısıdır.

Selçuk İsa Bey Camii’nin seyahatnameler gibi çeşitli tarihî kaynaklar ve mihrap şekilli mezar taşı örneklerinden hareketle32 bugün orijinaline yakın şekilde yeniden yapılan mihrabı (Foto: 45) özellikle köşelik ve alınlığını süsleyen siyah-beyaz mermerle yapılmış geçmeli düğüm süslemesiyle, adı kitabeyle sabit olan Şamlı ustanın Suriye geleneklerini Anadolu’ya taşıdığı XIV. yüzyıl örneklerinden biri olarak kabul edilebilir.

XIV. yüzyılın sonlarında inşa edilen İznik Yeşil Cami (1391) ve Milas Firuz Bey Zaviyesi’nin (1396) mihrapları taş süslemenin iç mekandaki seçkin örnekleri olarak dikkat çekerler. Yeşil Cami’nin mihrabı (Foto: 46), kenar bordürleri, köşeliği, kavsarası, niş ve sütunceleriyle klâsik bir mihrabın bütün öğelerine sahip olmakla birlikte, içi rumi ve palmet motifleriyle doldurulmuş ve kabaca palmet biçiminde şekillendirilmiş tepelikle XIII. yüzyıl mihraplarından ayrılmaktadır. Ayrıca niş yüzeyine işlenen sekiz köşeli ve on kollu yıldız düzenlemesi ile bunların üzerine dairesel bir eksene işlenen küçük daireler içine kabartılmış beş köşeli yıldız ve çark-ı felek bezemesini (bunların toplamı dokuz tanedir) (Foto: 47) Orta Çağ İslâm dünyasındaki evren anlayışının taşa yansıtılmış biçimleri olarak yorumlamak mümkündür. İbni Sina ve İhvan-ı Safa gibi X-XI. yüzyıl İslâm düşünürleri ve felsefe akımlarının ortaya koyduğu eserlerde ipuçlarını görebildiğimiz “evrenin dokuz küreden meydana geldiği” şeklindeki anlayışın İznik’e aktarılmasında, Orhan Gazi Medresesi’nin ilk müderrisi olan Davud-u Kayseri’nin yarattığı entelektüel ortamın ve bu ortamdan beslenmiş olduğunu düşündüğüm bani Çandarlı Halil Hayreddin Paşa’nın katkısı olmalıdır. Bezemelerin işlendiği mihrabın, yine Orta Çağ düşünürlerinin çoğunun dünyanın merkezi olarak kabul ettikleri Kâbe’yi çağrıştırması da bu yorumu destekler niteliktedir.33

Mukarnaslı kenar bordürleri, tepeliği, mukarnas başlıklı sütunceleri, kavsarası ve tüm yüzeyi bezenmiş köşeliğiyle Firuz Bey Zaviyesi’nin mihrabı (Foto: 48), Orta Çağ Anadolu taş işçiliğinin önemli temsilcilerindendir. İki farklı bitkisel düzenlemenin oldukça girift bir anlayışla işlendiği köşelik bezemesinde, üç-beş-yedi dilimli palmetler, iç içe (hurdeli) rumiler baskın motiflerdir. Pervazına adını nakkaş ve kâtib unvanlarıyla işleyen Musa bin Adil’in eseri olan bu mihrabın tepeliğin

de, Memlûk el yazmaları ve Kur’an-ı Kerimlerindeki34 tezhip örnekleriyle benzeşen detaylar bulmak olasıdır.

Milas’ın yanıbaşında Balat’ta 1404 yılında inşa edilen İlyas Bey Camii mihrabı, taş malzemede eski ile yeninin buluştuğu bir eserdir. Özellikle alınlık düzenlemesi ve sütunce kenarlarındaki küçük nişler, mukarnaslı kenar bordürle üç dilimli palmetlerin dendan şeklinde sıralanmasıyla oluşan tepelik ve içleri yazı ve bitkisel bezemelerle doldurulmuş kartuşlar taş malzemede izlenen yeniliklerdir (Foto: 49). Bu yenilikler alçı malzemeyle yapılmış mihrapları çağrıştırır. Esasen bezemeleriyle yeniden bağımsızlığını kazanan Menteşe Beyi İlyas’ın en yakındaki Osmanlı eseri Firuz Bey Zaviyesi’yle hesaplaşması olarak da yorumlanabilir.35

Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin ilk evrelerinde pek de aşinası olmadığımız taş süslemeli minberlere, XIV-XV. yüzyıl beyliklerinden bazılarının eserlerinde rastlanmasını, bu yüzyıllar Anadolusu’nun siyasal anlamda yaşadığı çok parçalılık, ayakta kalma mücadelesi ve minber-hutbe-saltanat ilişkileriyle bağlantılı olarak yorumlayabiliriz. Uzun soluklu olması arzulanan hakimiyetin, ahşaba göre daha uzun ömürlü olan taştan minberler aracılığıyla perçinlendiği ifade edilebilir. Ele aldığımız dönem içinde yapılmış dört taş minberden ikisi günümüze ulaşabilmiştir. Selçuk İsa Bey Camii’nin (1374-75) doğu köşesine yığılmış parçalarıyla mermerden yapıldığını bildiğimiz minberi, kol sayıları farklı yıldızlardan oluşan geometrik düzenli bezemeyle süslenmiştir. Sadece korkuluk bölümü ve kapı alınlığı süslenen Bergama Ulu Camii (1399) minberi, Edirne Eski Camii minberine göre oldukça sadedir. Edirne Eski Camii (1414) minberi, figür dışında o zamana kadar bilinen bütün süsleme temalarının (geometrik, bitkisel, mukarnas, yazı) neredeyse hiç boş yer bırakılmadan işlendiği, hatta basamak yüzeylerinin de birbirinden farklı geometrik düzenlerle bezendiği tek örnek olması bakımından önemlidir (Foto: 50-51-52). Burada, Çelebi Mehmed’in muhtemelen kardeşleri Süleyman ve Musa Çelebilerin inşaatına başlayıp ancak bitiremedikleri Edirne Eski Cami’yi tamamlatması (1414) ve kardeşi Musa Çelebiyi öldürerek (1413) pekiştirdiği saltanatını anıtlaştırdığı bir minberle36 karşılaşılmaktadır. Kanımca Çelebi Mehmed’in saltanatını anıtlaştıran bu minber, o sıralarda Timur tarafından götürüldüğü Semerkand’dan dönmüş olan Bursalı Nakkaş Ali b. İlyas Ali’nin Bursa Yeşil Cami öncesinde becerilerinin de test edilmiş olabileceği bir proje olmuştur.37

Evliya Çelebi’nin taş süsleme anlatımlarında sık sık karşılaştırma objesi olarak değerlendirdiği ve nakış tanımlamaları yapacak kadar detaylıca anlattığı Sinop Ulu Camii’nin minberi, İsfendiyar Bey tarafından 1430 yılında bu cami için yaptırılmıştır.38 Caminin mihrap önü kubbesinin XIX. yüzyılda çökmesiyle kırılmış, parçaları daha sonra Topkapı Sarayı Müzesi’ne kaldırılmıştır. Parçalardaki bezemede rumi ve palmetlerin yanı sıra diğerlerinden farklı olarak enine ve boyuna kesitleri alınarak işlenen hatayî tarzı şakayık bezemeleri gözlenir.39 Daha çok ahşap ve alçı malzemenin gözlendiği Candaroğlu yapılarında, mermerin minberde değerlendirilmiş olması yukarıda ileri sürdüğümüz yorumları destekler niteliktedir.

Orta Çağ Anadolu Türk taş bezemeciliğinde özellikle yapıların dış cephelerinde en çok rastlanılan konulardan biri figürlü anlatımlardır. Birkaç aslan heykeli ve çörten dışında heykel mahiyetinde üç boyutlu örnekler az olmakla birlikte daha çok yüksek kabartma niteliğinde rölyef tarzı bezemeler görülmektedir. İnsan figürlerinin yanısıra, aslan, kartal, boğa, geyik, tavşan, balık, tavus gibi gerçek hayvan figürlerinden başka ejder, kanatlı aslan, çift başlı kartal, harpi, siren gibi fantastik yaratıklar bazen tek, bazen birbirleriyle mücadele eder biçimde işlenmişlerdir.40 Pekçoğu İslâm öncesi Asya şaman inançlarıyla, astrolojik burç ve gezegen tanımlamalarıyla, güç ve bazen ölümsüzlük, cennet gibi kavramların somutlaştırılmış sembolleri olarak değerlendirilen Selçuklu figüratif bezemelerinin tamamen olmasa bile belirli yoğunlukta İlhanlı ve Karamanoğlu yapılarında devam ettirildiğini görmek mümkündür. Dönem içinde batı Anadolu’da inşa edilmiş taş malzemeli yapıların neredeyse tümünde figüratif anlatımlardan kaçınılmış olması, tekke-zaviyeler çevresinde gelişen yerleşik hayatın daha çok toprağa ve bitki dünyasına dikkat çevirmesiyle, Asiyatik unsurların unutulmasıyla41 açıklanabilir. XIII. ve XIV-XV. Yüzyılların

bu bağlamda karşılaştırılması Mevlâna’nın hayvan teşbihli hikayeleriyle Yunus’un şiirleri arasında da yapılabilir. Batı Anadolu’daki yapılarda figürü terk eden bu tavır, coğrafî olarak gelenekten uzaklıkla yada “bir çağ modası” şeklinde de değerlendirilebilir.

Tuğla Süsleme

Anadolu öncesi Türk mimarisinde tuğla malzeme, özellikle Büyük Selçuklu Dönemi İran yapılarında, coğrafyadan kaynaklanan bir zorunluluktan dolayı birincil yapı malzemesi durumundaydı. Anadolu Türk mimarisinde ise, taştan sonra en önemli yapı malzemesi olarak görülmektedir. Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde yapısal ve süsleme amaçlı kullanılan tuğla malzeme, toprağa bağlı olarak özel üretim koşulları gerektiren, taşa nazaran daha seri halde ve standart ölçülerde daha ekonomik olarak elde edilebilmekte ve özel nitelikleriyle taş mimariye renk çeşitlemesi sağlayabilmektedir.42 Ö. Bakırer, mescit ve türbe gibi küçük ölçekli Orta Çağ Anadolu Türk yapılarında tuğlanın daha çok benimsendiğini, ölçüleri itibariyle tüm Orta Çağ için standartlaşmış bir örneğin olmadığını ileri sürerek,43 Konya İplikçi Camii dışında tamamıyla tuğla malzemeden yapılmış eser olmadığını belirtmektedir. Selçuklu Dönemi tuğlaları, tam (yaklaşık ölçüleriyle kare şeklindedirler), yarım (ölçüleri itibariyle dikdörtgen biçimlidirler) ve minare tuğlaları olarak gruplanan birim tuğlalar ve kesme tuğlalar şeklinde iki ana grupta ele alınabilirler.

Özellikle tam ve yarım şeklindeki birim tuğlaların yatay, yatay/düşey ve eğik olmak üzere üç farklı istif türünde örgüye girdikleri ve bu örgü sonucunda da tuğlanın kendi geometrik yapısından kaynaklanan bir zorunlulukla, duvar yüzeyinde baklava dilimi vs. şeklinde geometrik biçimler oluştuğu görülmektedir. Kayseri/Pınarbaşı Melikgazi Türbesi’nde (XII. yy. sonu) bu üç istif yöntemini, sonuçta ortaya çıkan bezemeleri ve tuğlayla yapılmış mukarnas uygulamalarını da görmek mümkündür (Foto: 53).