KirkçEŞme tesisleri

MUSİKİ HAYATI

526

527

MUSİKİ HAYATI

bir sonucuydu. Örneğin, bugünkü hicaz makamına eşdeğer dörtlü (la, bakiye be-mollü si, bakiye diyezli do, re) 17. yy'da normal olarak la (dügâh) ile mi (hüseyni) sesleri ile gösterilirdi; evcara gibi fa diyez (ırak) ile do diyez (nim hicaz), şedara-ban gibi re (yegâh) üzerindeki makamlar sistemin daha sonraki genişlemeleridir.

Üçüncü önemli genel değişim, repertu-varın en temel makamlarını büe etkilemiştir. Ali Ufkînin nota yazımında makamların genel düzeninde birtakım benzerlikler görülebiliyorsa da, modern "seyir" kavramıyla eşleştirilebilecek geniş çaplı bir ezgi örgüsü genellikle yoktur; bu örgünün ancak 17. yy'ın sonlarında ortaya çıktığı ve ondan sonra olgunlaştığı söylenebilir. Bu konunun bir yönü de ezginin özgül sınırları kavramına uygulamadaki bağımlılığı, dolayısıyla makamların birbirleriyle ilişkilerinin nasıl anlaşıldığı sorunuyla ilgili dördüncü gelişmedir. 17. yy sisteminde, aynı zamanda, çekirdek niteliğindeki ana makamlardan çoğunda tek bir ses dizisi kullanıldığı fikri ağır basıyordu, ama bu fikir yavaş yavaş zayıfladı. Makam fikrinde, makamların belirgin sesleri ile karar seslerine ilişkin temel kurallara ve karara yol gösteren ölçülere bağlı kalınmakla birlikte, makamlar görece bir ezgi özgürlüğü içinde kullanılıyordu. Çoğu kez her makamın çevresinde, ona bağlı olduğu kabul edilen, görece bir ezgi alanıyla sınırlanan ve normal olarak bestenin yalnızca bir bölümünde ortaya çıkan, "terkip" demlen bir ikincil makamlar kümesi vardı. O dönemden sonraki başlıca gelişmeler şunlar oldu: Bu hiyerarşik ayrım yavaş yavaş ortadan kalktı; hiyerarşi kalkınca, "seyir" denilen anahtar kavramın evrilmesiy-le ezgi üretme yolları eşit bir düzeye geldi; daha önce ana makamlara bağımlı olan terkiplerin gitgide bağımsızlaşması, daha da önemlisi, terkiplere durmadan yeni öğeler eklenmesi sonucu toplam makam sayısı büyük ölçüde arttı. Aslında yeni makamların ortaya çıkması geleneğin içindeki yaratıcılığın önemli bir yönü olarak görülebilir. Yeni bileşimler kurulması, temel dörtlülerin başka perdelere göçürül-mesi, özellikle pest uçtaki re-sol dörtlüsünde biten göçürümlerdeki (örneğin şeda-raban ile sultaniyegâhta) önemli eklemeler bu tür yaratıcı yeniliklerdendir.

Usul sistemi de geniş kapsamlı değişimlere uğradı. Makamların olduğu gibi usullerin de bazı belirgin özellikleri değişme-diyse de, örneğin 20. yy'ın başında bestelenmiş bir yürük semainin bölümlerini 17. yy'ın başında bestelenmiş bir yürük se-maininkinden ayırt etmek gene de zor olabilir. Ama tabii, belli usullerin kullanılma sıklığı konusunda gözle görülür bir değişme de oldu. Bu değişme hiç olmazsa bir ölçüde, repertuvardaki öbür usulleri de etkileyen bir ağırlaşmaya bağlanabilir. Bunun bir sonucu olarak, 17. yy'da 14 zaman birimli bir usul olan devr-i kebir, daha sonra 28 zaman birimli bir usul olarak açıklandı, bu da daha sonra yeniden ikiye katlanarak 56 zaman birimli muzaaf devr-i kebir usulünü doğurdu. Bu yavaşlama

süreci ezgi yapılarının gitgide daha karmaşık hale gelmesiyle birlikte gerçekleşti, bu da ezgi biçimi ile repertuvarın daha önceki usullerinin iç örgüsü arasındaki ilişkiyi bozdu, dolayısıyla daha büyük usullerin ağır bastığı daha karmaşık beste türlerindeki (nakış, kâr gibi) eserlerin ezberlenmesini güçleştirdi. Gene de, bu tür gelişmelere rağmen, ustadan çırağa sözlü geleneksel meşk yönetiminde ezgiyi dillendiren temel kalıp niteliğindeki ritmik çerçevenin en ön planda tutulması anlayışı, 20. yy'daki kurumlaşmış konservatuvar eğitimine kadar sarsılmadı. Buna rağmen, sonunda küçük usuller tercih edilmeye başladı, böylece 19. yy'ın sonlarında küçük usullerle bestelenen "şarkı" türü en yaygın beste şekli oldu. Burada, özellikle büyük usullerin yapışım gizleyen notaya gittikçe daha çok bağlanmanın etkilerinden de söz edilebilir. Bazı musiki topluluklarında vurma çalgılara hiç yer verilmez oluşu da bu yöndeki değişimi pekiştirdi; örneğin, eski repertuvarda 48 zaman birimli olan sakil usulü özellikle yaygındı, bu usulün şimdiki eşdeğeri çok daha kısa olan 9 zamanlı aksak usuldür.

Usullerin ağırlaşmasının biçimsel sonuçlan da oldu. Bundan etkilenen parçaların ezberlenmesi de icrası da güçleşti, bu yüzden eser yapısı budandı, genellikle de eserlerin son haneleri çıkarıldı. Daha önce "mülazime" denilen, çoğu kez eserin en uzun kesitini oluşturan ritornello (tekrar edilen) bölümü keskin bir değişikliğe uğratılarak kısaltıldı ve bu bölüm bir hane ile, bugün "teslim" denilen, her haneyi tamamlayıcı nitelikteki kısa bir ezgiye dönüştürüldü. Bunun dışında, her hanenin gitgide daha çok uzatılması da hane içi geçkilerin gitgide daha çok kullanılmasına bağlanabilecek apayrı bir olgudur.

Çoğu yahut hepsi aynı makamda eserlerden seçilmiş geniş ölçekli bir düzenleme olan "fasıl" daha az değişikliğe uğradı. Başta çalman taksim ile peşrevi izleyen, her biri farklı bir beste türünde, gelenekte "devir'lerle ifade edilen farklı bir usulde bestelenmiş sözlü eserlerden oluşan fasıl, 17. yy'da yerleşen, doğrudan doğruya Osmanlı'ya özgü, döngüsel (devri, cycli-cal) yapıda bir musiki gerçekliğidir (ayrıca, sadece saz eserlerinden meydana gelen bir fasıl olduğunu da belirtmek gerekir). Daha sonra bu konuda da bazı gelişmeler oldu. Çünkü bir yüzyıl sonra eski "kâr" ve "nakış" türleri daha az kullanılır hale geldi, buna karşılık sevilen bir tür olan "şarkı" bir birliğe kavuştu, "semai" de ağır ve yürük diye ikiye ayrıldı. Fasla benzer büyük ölçekli bir besteler bütünü olan "Mevlevî ayinf'nde de baştaki naattan sonra saz eserleri çalınır, bunu "selam" denilen sözlü bölümler izler, ama eser başta-kinden daha kıvrak saz eserleriyle tamamlanır. Bununla birlikte, fasıl ile ayin arasındaki benzerlikten daha çarpıcı olan farklılık, çalınan eserlerin bestecileriyle ilgilidir; çünkü fasıl hanendesi okuyacağı her parçayı uygun gördüğü çeşitli bestecilerin eserlerinden seçebilir, ama "ayin" bir tek besteciye ait belli bir eserdir.

Mevlevî ayini geleneğin en uzun beste şekli olmasının yanısıra, repertuvarın genişlemesini ve yeni icracılar yetişmesini sağlayan bir mezanizma olması yönünden de dikkate değer bir beste şeklidir. 17. yy'da saray fasıl repertuvarmın büyük bölümü hükümdar sarayındaki musikici içoğ-lanlarınca icra ediliyordu. Saray musiki-cileri arasına daha sonra haremdeki kadınlar da alındı, bunların en tanınmışı 18. yy'ın ortalarının bestecilerinden Dilhayat Kalfa'dır. Osmanlı-İstanbul klasik geleneği içindeki önemli bir gelişme de bu geleneği sadece musikiyle uğraşabilecek boş vakti olan varlıklı sınıflardan kimselere değil, daha mütevazı çevrelerde yetişmiş insanlara, bu arada değişik dini ve etnik azınlıklara da artan bir hızla açması oldu. Fenerli Rum ve Yahudi cemaatleri yüksek bir itibarı olan Osmanlı musikisini benimsediler; 18., 19. yy'larda Yahudi, Rum ve Ermeni kökenli ünlü musikicilerin sayısı gitgide arttı, islam kurumlarının da değerli besteci ve icracılar yetiştirdiğini önemle belirtmek gerekir. Sözlü musikide naat, durak, ilahi gibi özel dini beste şekilleri olmakla birlikte, dini-dindışı ayrımının kaldırılmak istendiği açıktır, nitekim ayin bestecileri dindışı nitelikteki saray musikisi repertuvarma da katkıda bulunmuşlardır. Bu durum, bestecilerin bu musikinin daha erken aşamalarında, sonradan halk musikisinin bir parçası olarak görülecek olan "türkü", "varsağı" gibi türlere yönelmelerine yol açmış olabilir; oysa 19. yy'ın ikinci yarısında yeni bir üslup farklılaşması ortaya çıktı. Çünkü bu dönemde Mevlevî muhiplerince savunulan muhafazakâr nitelikteki yüksek, saf üslup ile, çoğu etnik azınlıklardan çıkmış, Pera yahut Galata kahvelerinde musiki icra eden profesyonel musikicilerce desteklenen daha halka dönük, yenilikçi üslup arasında bir ayrım doğduğuna ilişkin işaretler vardır.

20. yy'da kaleme alınan musiki tarihleri gerek saz, gerek söz eserlerinin tekniğin-deki önemli gelişmeleri açığa çıkarıyor. Bu musikinin erken dönemlerindeki benzer gelişmelere ilişkin kanıtlar yetersizdir, ama şurası açıktır ki, bu dönemlerdeki değişiklikler kullanılan çalgıların kapsamını da etkilemiştir. Tanbura gitgide daha çok önem verilmesi 17. yy'daki en çarpıcı gelişmelerden biri olarak kabul edilebilir. Anadolu etkilerine bağlanabilecek olan bu gelişme İstanbul geleneğinin İran ve Arap geleneklerinden ayrılışını yansıtır; çünkü İran geleneğinde uzun saplı mızraplı çalgıların tanbur dışındaki tipleri, Arap geleneğinde de kısa saplı ud tercih edilir. Türk geleneğinin İran geleneğinden ayrılışının daha sonraki bir örneği santurun, Arap geleneğinden ayrılışı da kanunun gitgide daha az kullanılmasında görülebilir. Aslında 18. yy boyunca İstanbul klasik geleneğinde âdet üzre kullanılan çalgıların yavaş yavaş eksilmesi olgusu dikkati çeker. Gerek çengin, gerek mıskalin terk edilmesi özellikle çarpıcıdır. Bu değişme söz konusu çalgıların yerlerini başka çalgılara bırakmasının bir sonucu da olabilir; şöyle ki,

Türk musikisinde yaylı bir çalgı hep kullanılmıştır, ama daha önce kullanılan reba-bın yerini daha sonra bir Avrupa çalgısı olan, Türklerin sinekemanı dedikleri "viola d'amore" almıştır. Sinekemanı da yerini daha sonra bugünkü kemana bırakmıştır. Bu konudaki en son ve daha ilginç olan gelişme yaylı çalgı ihtiyacının günümüzde de kemence ile doldurulmak istenmesidir.

BîbL Ali Ufki, Mecmûa-i Saz ü Söz, British Libraıy MS Sloane 3114; Ş. Elçin, AH Ufkî: Hayatı, Eserleri ve Mecmûa-i Saz ü Söz, ist., 1976, [Müsvedde, Bibliotheque Nationale MS Türe 292); C. Behar, AH Ufki veMezmurlar, İst., 1990; D. Cantemir, Ki-tâb-i 'Um al-mûsiki âlâ vech al-hurûfât, (yay. E. Popescu-Judetz, Dimitrie Cantemir: cartea stin-teimuzicii, Bükreş, 1973), Esad Efendi, Atrabu'l-âsârfi tezkiret 'urefâi 'l-edvâr, İstanbul Üniversitesi Ktp, Türkçe Yazmalar, 1739; Hıdır Ağa, Tefhim al-makâmâtfîtevlidal-nagarrâi, MS Topka-pı Sarayı Kpt, H 1793; Ch. Ponton, 18. Yüzyılda Türk Müziği, ist., 1987; Abdülbaki Nasîr Dede, Tedkik u Tahkik, istanbul Üniversitesi Ktp, Türkçe Yazmalar, no. 5572, Topkapı Sarayı Ktp, Emanet Hazinesi no. 2069; Haşim Bey, Edvar, ist., 1864; Tanburi Cemil Bey, Rehber-iMûsiki, İst., 1903; Rauf Yekta Bey, Türk Musikisi, İst., 1986; Ezgi, Türk Musikisi; H. Sanal, Mehter Musikisi, ist., 1964; H. S. Arel, Türk Musikisi Kimindir, İst., 1969; Öztuna, BTMA; I. B. Sürelsan, Dimitrie Cantemir (1673-1723), Ankara, 1975; İ. H. Uzun-çarşılı, "Osmanlılar Zamanında Saraylarda Musiki Hayatı", Belleten, c. 41, 1977, s. 79-114; C. Behar, Zaman, Mekân, Müzik, Klasik Türk Musikisinde Eğitim (Meşk), icra veAktanm, İst., 1992; O. Wright, Words WithoutSongs: aMusicological Study of an Ottoman Anthology and üs Precur-sors, Londra, 1992; M. Bardakçı, Fener Beylerine Türk Sarkılan, İst., 1993.

OWEN WRIGHT