KirkçEŞme tesisleri

A. KAÎTPOy, Tj^yşi;»

Bizans musiki repertuvarında bugün icra edilen 6.000 dolayında eser vardır. Rum kiliselerinde hanendeler kilisenin sağında ve solunda yer alırlar. Kilisenin girişine göre sağdaki hanendeye "protopsaltis", soldaki hanendeye de "lambadarios" denir. Bu terimler aynı zamanda birer unvandır. Onların yanında, "domestikos" denilen yardımcı hanendeler yer alırlar. Bugün Fener Patrikhanesi'nin protopsaltisi İstanbul Devlet Operası sanatçılarından Leonidas As-teris, lambadariosu Basil Emmanuilidis'tir.

Bibi. Petros Protosaltou, Eirmologhion Ton Ka-tabafion Petroy Toy Peloponnifioy, ist., 1825; Panayot Kilcanidis, Methotkiki Didaskalia The-oritiki TeKePraktiki, İst., 1881; R. Yekta, "Rum Kiliselerinde Musiki", İkdam, 17 Kânumsani, 1899; A. Gastoue, Cataloguedes manuscristde musigue byzantine..., Paris, 1907; J. B. Thiba-ut, Monuments de la Notation Ekphonetique et Hagiopolite de l'eglisegrecque, St. Petersburg, 1913; H. J. W. Tillyard, "The Modes in Byzantine Music", Annual of'theBritish Schoolat At-hens, c. XXII, 1916-1918, s. 133-156; ay, Byzantine Music and Hymnography, Londra, 1923; H. G. Farmer, "Byzantine Musical Instruments in the Ninth Centuıy", Journal of 'the RoyalAsiatic Society, 1925, s. 299-304; C. Hoeg, La Notation ekphonetique, MMB. Subsidia, 1/2, 1935; ay, The Hymns of the Hirmologium: I, MMB, Transcripta, vi, 1952; O. Strunk, "Intonations and Signatures of the Byzantine Modes", Musical Quarterly, XXXI, 1945, s. 339; E. Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford, 1949, 1961; E. Wellesz-Milos Ve-limirovic, Studies in Eastern Chant, I-III, Londra, 1966; H. S. Arel, Türk Musikisi Kimindir?, İst., 1969; Ç. Ö. Birol, "Bizans Müziği ve Bizans Sanatındaki Akisleri", (İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fak., Sanat Tarihi Bölümü, basılmamış lisans tezi), 1970; K. Levy, "The Byzantine Rite...", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, c. 3, Londra, 1980; M. Bardakçı, Fener Beylerine Türk Sarkılan, ist., 1993.

BÜLENT AKSOY 15. ve 16. Yüzyıllar Osmanlı İstanbul'unun musiki hayatına ilişkin belgeler son dört buçuk yüzyıl içinde İslam dünyasında yer alan başka hiçbir şehrinkiyle karşılaştırılamayacak ölçüde zengindir. Sayısı bir hayli kabarık musiki kaynaklarında olduğu kadar musiki dışı kaynaklarda da şehrin musikicileri, çalgıları ve repertuvarları hakkında bilgi verilmiştir.

II. Mehmed 1453'te İstanbul'u fethettiğinde nüfusu çok azalmış bulunan şehir geçmişten devralacağı önemli bir musiki geleneğinden yoksun durumdaydı. Yeni başşehir, taşra halkını kendine çekerek ve yakın zamanda fethedilmiş şehirlerdeki sanatçı ve zanaatkarları toplayarak kuruldu. Bu süreç içinde Maveraünnehir'den, İran' dan, Azerbaycan'dan ve Anadolu'nun musiki merkezlerinden musikiciler İstanbul'a geldiler. Onların getirdikleri musiki Timur-lu saraylarında dinlenen, ileri gelen temsilcisi Abdülkadir Merâgî'nin (ö. 1435) icra edip açıkladığı musikiydi. Herat'tan Ka-hire'ye ve Bursa'ya kadar uzanan İslam şehirlerindeki seçkinlerin değer verdikleri bu musikinin "uluslararası" İslam musikisinde gelişen son üslupta olduğunu söylemek yanlış olmaz.

Bu gelenek birinci elden, Abdülkadir Merâgî'nin en küçük oğlu Abdülaziz tarafından İstanbul'a getirildi. Abdülaziz, II. Mehmed döneminde (1451-1481) musiki-ci, besteci, hoca ve musiki yazarı olarak yaşadı. Onu, II. Bayezid döneminde (1481-1512) önde gelen bir saray musikicisi olan oğlu Mahmud izledi; Mahmud, I. Süleyman (Kanuni) döneminde (1520-1566) hâlâ etkin bir musikiciydi. Merâgî okulunun son kuşağı da yok olunca eski repertuva-rın büyük bir bölümü 16. yy'ın sonlarına doğru unutuldu. Merâgî'nin besteleri Türk musikisinin "babası"na duyulan saygının bir ifadesi olarak yayılmaya devam etti, ama zevkler değiştikçe bu eserler de büyük değişikliklere uğradı.

Yerli zevk 16. yy'da buna paralel bir hareketle o musikiyi devraldı; sanat musikisi 17. yy'ın üstatları elinde bugün "klasik" diye adlandırılan, Osmanlı'ya ve İstanbul'a özgü yeni bir üslubun oluşumu doğrultusunda gelişti. Hafız Post'un (ö. 1694) güfte mecmuası, Ali Ufkî Bey(->) ile Kan-temiroğlu'nun(->) notaya aldıkları ezgiler bu musikinin ilk belgeleridir. "Uluslararası" üslubun Farsça ve Arapça güfteli örnekleri yerine Türkçe güfteli eserlerin sayıca artması, makam sisteminde, usullerde, beste şekillerinde ve çalgıların kullanımında görülen değişiklikler bu evrimin çeşitli yönleridir. Dini, askeri musikilerle şehir eğlence musikisi 16. yy'da birer musiki türü olarak oluştu, çalgı musikisi de önem kazandı.

Eski üsluptaki sanat musikisinin yanında birtakım kuramsal yazılar ortaya çıktı. Çoğu II. Mehmed, II. Bayezid ve I. Süleyman'a sunulan bu Arapça, Farsça yahut Türkçe risalelerin çoğu 14. ve 15. yy'ın modellerine dayanıyordu. Bu yazılarda musikinin temelleri, makam sistemi (12 makam, 7 âvâze, 4 şube ve değişen sayılarda "terkip") ve usullerin yamsıra, bu sistem içindeki bazı yenilikler ile yeni gelişmeler de açıklanıyordu. Bu incelemelerin çoğunda musiki kuramının bilimsel, matematiksel ve fiziksel yönüne hiç değinilmiyordu. Daha çok. beste ve icra uygulamaları üzerinde duruluyordu. Bir de makam sisteminin yıldız falıyla ilgili yönleri musikiyle tedavinin temeli olarak vurgulanıyordu. Musiki icrasının kuralları ile saray töresiy-

le yetişen saray musikicilerinin davranışları konusunda ise geleneksel İslam nasi-hatname edebiyatı (sözgelimi Farsça Kâ-busname) örnek alınıyor, bu durum, örneğin Muradname adlı eserde ortaya konuyordu.

Eski üsluptaki, "incesaz" denilen saray musikisinin çalgıları arasında en çok kullanılan uddu. Merâgî'nin "ud-ı kâmil" dediği, 5 telli geleneksel ud, bu çalgıya 15. yy' da ve 16. yy'ın başlarında ilkin altıncı tel (ud-ı ekmel), daha sonra da, İstanbul'da yedinci tel eklenerek (ud-ı mükemmel) geliştirildi. Bu yenilikleri, sırasıyla, Merâgî'nin en büyük oğlu Abdurrahman ile torunu Mahmud gerçekleştirmişlerdi. Amaç özel "şed"lerin yardımıyla ilgili makamlar arasındaki geçişleri teller üzerinde kolaylaştırmaktı. Uddan sonraki en önemli çalgı çeng-di. Udun tersine çeng, daha çok kadın mu-sikicilerce çalmıyordu. Sarayda kullanılan çeng şehir eğlence musikisinde de kullanılacak hale getirilmişti. 16. yy'dan sonra çeng ile ud kanunla birlikte gözden düşmüştü. Kanunun yerini santur almıştı. Gerçekleşen estetik değişimden sonra gözden düşmeyen tek çalgı ney, bir de daireydi. Bu gelişmenin küçük bir örneği ud, kemence (o dönemin "ayaklı keman"ı), ney ve daireden kurulu saz takımına mıs-kallerin katıldığı bir musiki icrasını dinleyenleri canlandıran, I. Süleyman ve meclisini tasvir eden bir minyatürde görülebilir (Süleymanname, Topkapı Sarayı Müzesi Ktp, hazine no. 1517, 1558 tarihli, vr 360a). O dönemde 18 yahut 24 borulu mıskaller gözde çalgılar arasına girmiş, İstanbul sokaklarında bile çalınmaya başlamıştı. Doğal bir üslubu yansıtan o dönemin minyatürleri {Süleymanname, III. Murad Sûrname'sı) sarayda ve açık havada kullanılan çalgılar ve icra edilen musiki konusundaki bilgilerimize önemli kat-

- .«»Hfej^!

. rVVJ,; ;.*-.!• l:,ii

15 ve 16 yy'larda kullanılan çeng adlı

Türk sazı.

Belleten, S. 161 (Ocak 1977)