KirkçEŞme tesisleri

Sizin üçün oyun:

Google Play'də əldə edin


Yüklə 8.15 Mb.
səhifə104/140
tarix27.12.2018
ölçüsü8.15 Mb.
1   ...   100   101   102   103   104   105   106   107   ...   140

Kadıköy ve Üsküdar

İstanbul'un mekânsal ve görsel değişmesinin bütün acımasızlığı ile ortaya çıktığı kent bölgelerinin başında Kadıköy'den öteye Anadolu yakası gelir. II. Dünya Savaşı' ndan öncesine kadar ayakta duran büyük bahçeler ve zengin ağaçlıklar içindeki köşkleriyle son dönem Osmanlı zenginlerinin ve idarecilerinin sayfiye yeri olan ve Kızıltoprak, Feneryolu, Fenerbahçe, Kalamış, Erenköy, Kozyatağı, Bostancı ve daha sırtlarda Yakacık gibi adlarıyla güzel çağrışımlar yaptıran bu yöre, bugün yoğun bir yerleşim alanıdır. Bu bölgenin denize yakın mahalleleri, lüks dükkânları ve yaşamıyla ünlü Bağdat Caddesi çevresi, eski dönemin sosyal statüsünü bir dereceye kadar korumuştur. Fakat kıyı yolu, yok olan ağaçlan, 20 kata çıkan yüksek apartmanları, ızgara planlı sokakları, lüks eşya mağazaları ile bundan 50 yıl öncesiyle bütün ilişkilerini kesmiş yeni bir kenttir. Kadıköy yöresinin İstanbul'la tarihi ilişkisi, sadece belgelerde, müze gibi korunan bir-iki köşk, çamları hâlâ duran birkaç bahçe köşesi ve sadece semt adlarında kalmıştır.

Kadıköy'ün başına gelenler Üsküdar'da da gözlenebilir. Üsküdar'ın kıyı ile buluştuğu şeritteki bir-iki tarihi anıt dışında, bütün tarihi mahalleler yok olarak yerlerini apartmanlara bırakmışlardır. 19öO'larda tarihi dokusunu ve geleneksel konutlarım koruyan Üsküdar, 30 yıl içinde hemen tümüyle ortadan kalkmıştır. Üsküdar'ın en büyük kentsel öğesi ve yeşili olan Kara-caahmet giderek küçülen bir içdenize benzemektedir. Yeni ulaşım aksları, Salacak'ın

Kentsel yerleşim alanının genişlemesi. Çiğdem Aysu

denizle ilişkisini kesen kıyı yolu, giderek büyüyerek neredeyse Boğaziçi'nin girişini kesecek hale gelen Haydarpaşa liman tesisleri ve mendirekleri, Bağdat Demiryolu' nün başlangıç noktasını temsil eden Haydarpaşa Garı ile yüzyıl dönümünde başlayan sanayi görüntüsünü katlayarak bugüne getirmişler, buraya yerleşen büyük ticaret limanı, eski İstanbul'da olmayan bir başka vizüel ağırlığı liman çevresine yerleştirmiştir.

Liman

istanbul kentinin bir bütün olarak algılanmasında Haliç üzerindeki eski kent silu-etiyle Galata Kulesi'nin egemen olduğu Beyoğlu siluetinin ve liman çevresinde bunları tamamlayan Üsküdar'ın özel bir yeri vardır. Bir deniz kenti olan istanbul' un limanı tarih boyunca işlevsel ve görsel bir odak olarak kent imgesini oluşturmuştur. Prost'un bugünün İstanbul'una tarihini bir ölçüde bağışlayan en önemli kararı, sonradan gelen plancıların da uydukları, siluetin korunmasına ilişkin kat sınırlaması kararıdır. Bu karar, İstanbul'un ünlü siluetini, sadece bir şans eseri olarak, bugüne kadar ulaştırmıştır. Fakat Galata, Beyoğlu ve Boğaz'ın Avrupa yakasında Maslak' a kadar uzanan yerleşme alanları üzerindeki yeni yapı yükseklikleri ve yer yer yükselen gökdelenler, İstanbul'da zaten Batı'yı simgeleyen bu yakanın ta-

rihi görüntüsünü değiştirmiştir. Sadece eski Galata ve Taksim'e kadar Beyoğlu'nda 19. yy'm kozmopolit başkentini anımsatacak mahalleler kalmış; ondan ötesi korunan birkaç kışla ve yapı dışında, geleneksel görüntüsünü yitirmiştir.

1950'ye kadar gelen eski kent sınırları içindeki, ortalama 20.000 hektarlık (sadece suriçi ortalama 5.800 hektar) alandaki değişmelere rağmen İstanbul kenti bu eski kesiminin tarihi sürekliliğini, biraz da topografyanın yardımıyla, bir ölçüde korumuş sayılabilir. Fakat bugün 33 ilçeden oluşan metropoliten istanbul 130.000 hektarı geçen bir alanda tahminen 10.000.000 insan barındırmaktadır. 1950'ler sonrasında kentin yayıldığı bu alanların istanbul denilen tarihi olgu ile ilişkileri, bir yan yana gelmeden ibarettir. Çünkü böyle bir büyümenin sınırı yoktur. Bu sınırı İzmit'e, Tekirdağ'a kadar uzatıp hepsine İstanbul adını vermek, tarih açısından anlamsız olduğu gibi, böyle bir yığılma ve agglome-rasyonun kontrol edilebilme şansı da bugün gözlenebildiği kadarıyla, olanaksız görünüyor. Bugün İstanbul'u hâlâ yaşanabilir kılan öğeler deniz ve topografyadır. Bir yerden bir yere ulaşmanın bir sorun haline geldiği ve bu nedenle de bütün yaşamına motorlu araç imgesinin egemen olduğu yeni İstanbul'da, yeni kentli için sanayi toplumunun temel gösterisi haline ge-



MEVLEVİ MUSİKİSİ VE SEMA 420

len "araba"nm doğrudan ya da dolaylı olarak topografyayı tahrip etmesine olanak verildiği ve denizin kentli yaşamına entegrasyonu sağlanamadığı zaman, istanbul'un fiziki kimliğinden tarih bağlamında söz etmek, sadece birkaç anıtın müze eşyası gibi gösterisinden ibaret kalacaktır.

DOĞAN KUBAN

MEVLEVİ MUSİKİSİ VE SEMA

Mevlevi musikisi bu tarikata özgü musiki türü, tekke musikisinin de en önemli ve en geniş koludur.

Ömrü boyunca musikiye büyük önem verdiği bilinen, Mesnevî'sine de "Bişnev in ney" (Dinle bu neyi) diye başlayan Mev-lana'nın yolundan gidenlerce belirlenen tarikat adap ve erkânı ile ayin şekli de onun fikir ve işaretlerinin ilhamı ile oluşmuştur. Mevlevîlikte sadece İsm-i Celâl (Allah) kelimesinin tekrarıyla zikredilir, zikir sessizce gerçekleştirilir. Ayinde bu zikir duyulmadığı, yalnızca icra edilen musiki duyulduğu için, Mevlevîlikte musiki bu açıdan da önem kazanmıştır. Öbür tarikat ayinlerinde kullanılmayan ney, rebab, tanbur, ud gibi sazların kullanılması da Mevlevî musikisinin ayırt edici özelliklerindendir. Zaten ayinin musikisini de neyzenbaşı yönetir. Mevlevî ayini, aynı zamanda Türk musikisinde miraciyeden sonra en uzun beste şeklidir.

"Sema" adıyla tanınan Mevlevî~ayininin resmi adı "mukabele-i şeriftir. Mukabele törenleri İstanbul dışındaki tekkelerde genellikle cuma namazından sonra düzenlenirdi. İstanbul'daki 5 mevlevîhanede ise belli günlerde mukabele edilirdi. Cuma ve salı, Galata; cumartesi, Üsküdar; pazar, Kasımpaşa; pazartesi ile perşembe, Ye-nikapi; çarşamba, Beşiktaş (daha sonra Bahariye) mevlevîhanelerinin ayin günleriydi. Ayrıca, "ihya geceleri" denen bayram ve kandil geceleri ile hilafet törenlerinde de ayinler düzenlenirdi.



Sema: Mevlevî ayini Mevlana'nın belli bir usul ve törene bağlı olmadan, doğrudan doğruya bir vecd halinin ifadesi olarak tarif ettiği semanın bir düzene bağlanmasıyla oluşmuştur. Mevlana'nın oğlu Sultan Veled ile torunu Ulu Arif Çelebi de belli bir düzen olmadan, coşkunca sema ederlerdi. Daha sonra, cuma namazlarını takiben Mevlana'yı anmak için düzenlenen toplantılar ayine belli bir düzen verilmesi ihtiyacım ortaya çıkarmıştır. Böylece sema meclislerinde ayine belli bir düzen verilmeye başlamıştır. Ayin, önce ana hatlarıyla Pir Âdil Çelebi, daha sonra da buna bazı ayrıntılar eklenmesiyle Pir Hüseyin Çelebi tarafından bugünkü düzenine kavuşturulmuştur.

Buna göre, mukabele-i şerifin düzeni şöyledir: Meydana Dede'nin "Buyurun Yâ Hû" seslenişiyle çağrılan dedeler ile öteki Mevleviler teker teker baş kesip selam vererek sağ ayakla, eşiğe basmadan semahaneye girerler, görev ve rütbelerine göre yerlerini alır, ayakta beklerler. Ayinin musikisini icra edecek olan mutrıb heyeti

de mutrıbhanedeki yerini alır. Herkes sağ ayak başparmakları sol ayak başparmağının üzerinde, yani ayaklan mühürlü denen durumda ve sol eli ile sağ omzunu, sağ e-liyle de sol omzunu tutarak ayakta şeyhi bekler. Bu duruş biçimine "niyat vaziyeti" denir.

Şeyh sağ arkasındaki meydancı ile semahaneye girince ayak mühürleyip başını eğerek selam verdiğinde herkes aynı biçimde sessizce selama cevap verir. Şeyh postuna geçince namaz başlar. Tıpkı camideki gibi kılınan namaz şeyhin Fatiha'sı ile sona erer.

Namaz safları bozulunca, yüzler mesnevi kürsüsüne dönük olarak yeni yerleşim biçimine geçilir. Şeyh yahut mesnevi-han kürsüye çıkınca herkes yer öperek bulunduğu yere oturur. Mesnev f den şerh edilecek beyitleri şeyh kendisi okumaya-caksa, Mesnevi okumakla görevli dede, şerh edilecek beyitleri okur, sonra da şerhine başlar. Şerh bitince, mutrıbhanedeki-lerden biri Kuran'dan kısa bir bölüm okur, onu izleyen Post duasından sonra da Fatiha okunur. Şeyh kürsüden inerken, herkes yeri öpüp ayağa kalkar, kıbleye göre semahanenin sağında yerini alır.

Bütün tarikat ayinleri, peygambere duyulan sevgi ve saygının bir ifadesi olarak salavat ile başladığı halde, Mevlevî ayininde Naat-ı Mevlana ile başlar. Güftesi Mev-lana'ya ait olan, Itrî'nin rast makamında bestelediği naat, yalnız mevlevîhanelerde değil, başka tekkelerde de 200 yılı aşkın bir zaman boyunca okunmuştur. Naatların en tanınmışı olan bu musiki şaheserinin bir çelebilik makamı tavsiyesi olarak ayinlerde ney taksiminden önce okunması Ab-dülhalim Çelebi (ö. 1679) yahut II. Bostan Çelebi (ö. 1705) tarafından bütün mev-levîhanelere bildirilmiştir. Aynı beste ile

Ney çalan Mevlevî. Atatürk Kitaplığı Arşivi

başka naatların da okunduğu olmuştur. Ayrıca kimi çok usta naathanlar bu bestenin sonundaki terennüm bölümünü o gün okunacak ayinin bestelendiği makamın seyrini gösterecek biçimde tamamlamışlardır; Hammamîzade İsmail Dede'nin na-atı her defasında başka bir makama göçü-rerek okuduğu söylenir. Itrî'nin naatından önce, bestesi günümüze ulaşamamış başka naatların yahut Mevlana'nın peygamberi öven gazellerinin kaside tarzında doğaçlama okunduğu tahmin ediliyor.

Naat bitince, kudümzenbaşı kudüme birkaç darbe vurur ve neyzenbaşınm yahut başka bir neyzenin "post taksimi" denen taksimi başlar. Taksim biter bitmez peşreve geçilir. Peşrevin ilk zahme darbesiyle birlikte şeyh ile semazenler ellerini şiddetli bir şekilde yere vurarak ayağa kalkarlar. Neyzenler de ayağa, kalkarak peşrevi çalarlar. Ayaktaki semazenler sağa doğru birbirlerine yaklaşırlar. Bu sırada şeyh, postun önüne çıkıp baş keserek selam verir, aynı selam herkesçe tekrarlanır. Sonra şeyh sağa doğru döner, peşrevin temposuna da uygun bir biçimde sağ ayağım atıp solu yanına çekerek, sonra solu ileri atıp sağı çekerek yürümeye başlayınca semazenler de aynı hareketlerle yürümeye başlar. Şeyhin arkasındaki aşçıbaşı yahut semazen postun önüne geldiğinde ayak mühürleyip baş keser ve "hatt-ı istiva" denen postun ucu ile kapı arasında çizili olduğu varsayılan, şeyhten başkasının ba-samayacağı çizgiyi atlayarak geçtikten sonra, posta arkasını dönmeden cephesini geliş yönüne çevirerek gene ayak mühürleyip bekler. Arkasındaki, postun önüne yaklaşan semazen de ayak mühürler ve postun önündeki iki derviş birbirlerinin yüzüne, gözüne, özellikle iki kaşı arasına bakarak ve hırkalarının içindeki sağ ellerini kalplerine götürerek selamlaşıp niyaz-laşmış olurlar. Postun sağındaki semazen arkasını semahaneye çevirmeden gene sağa dönerek yürümeye başlandığında, kendisinden sonraki semazen gene aynı tarzdaki hareketlerine devam eder. Böylece herkes birbiriyle selamlasın Semahaneyi ikiye böldüğü kabul edilen hatt-ı istivanın post hizasındaki uzantısında gene ayak mühürlenerek baş kesilir, karşı karşıya gelmeden yürümeye devam edilir. Semahane çevresinde birinci devir tamamlandıktan sonra, ikinci, üçüncü devirler de aynı şekilde devam eder. Semazen-lerin bu şekilde üç defa semahanenin etrafını dolaşmalarına "devr-i Veledî" (Sultan Veled devri) denir. Peşrev yürüyüşün ortasında bitse bile, tekrar peşrevin başına dönülür, devir tamamlanıncaya kadar çalınır.

Üçüncü devirde sıranın sonundaki semazen şeyhi beklemeden selamını verip yürümeye devam eder. Onun sıradaki yerini almasıyla birlikte şeyh de postuna geçer. O anda kudümzenbaşı peşrev çalmaya son verilmesini işaret etmek için kudüme birkaç defa vurur, onu sadece makamı gösteren çok kısa bir taksim izler. Sultan Veled devrindeki niyazlaşma Kon-ya'daki âsitanede şeyh postu önünde de-

ğil. Mevlana'nın sandukası önünde olur. Devir süresince herkes sessizce Allah adını zikreder.

Ney taksiminden sonra, ayinhan denilen okuyucular saz eşliğinde ayini okumaya başlarlar. Şeyh postunun üzerinde, semazenler şeyhin solundaki safta baş keserek selam verirler. Semai yönetecek olan semazenbaşı dışında, bütün semazenler omuzlarındaki hırkaları çıkararak oturdukları yere bırakır, hemen niyaz vaziyeti alırlar. Şeyh postun önüne doğru üç adım atarak ileri çıkıp baş keser, onu ötekiler izler. Şeyh sağ eli üstte olarak ellerini kavuşturmuş durumdayken semazenbaşı şeyhe doğru ilerler, şeyhin açıkta duran elini, şeyh de eğilerek semazenbaşının sikkesini öper. Semazenbaşı hatt-ı istivanın sağına geçip şeyhin sağ karşısında niyaz vaziyetinde durur, baş keser. Onun her baş kesmesinde semazenler de baş keserler. Şeyh baş keserek semaya izin verdiğini belirtir. Bütün semazenler sırayla şeyhin önüne gelerek baş kesip el öperler, şeyh de onların sikkelerini öper. Semazenbaşının sağ ayağım geriye çekerek yahut ileri atarak verdiği işarete göre semazen ya ortaya ya da kenara doğru üç adımda yürüyerek semaya başlar. Semazenlerin o-muzlarını tutmakta olan elleri yavaşça aşağıya iner, ellerin dışı vücuda ve sikkeye değdirilerek omuz hizasından yukarı kadar kaldırılır, sağ eller yukarıya, sol eller aşağıya bakacak biçimde sema edilir. Bu şekilde son semazen de semaya girdikten sonra, semazenbaşı şeyhe baş kesip, semai yönetmek üzere semahanede dolaşmaya başlar. Şeyh de postunun gerisinde ayakta semai seyreder.

Ayinin birinci selamının bitip ikinci selamının başladığı usul değişikliğinden anlaşılır. Selamın başında herkes bulunduğu yerde yüzü semahanenin merkezine dönük biçimde durarak niyaz vaziyetinde baş keser, ikili, üçlü kümeler halinde omuz omza yaslanır. Şeyh postun önüne doğru ilerleyip baş kestiğinde gene herkes baş keser. Şeyh sessizce selam duası edip tekrar postun gerisine geçtiğinde gene birlikte baş kesilir. Ama el, sikke öpülmez. Sonra gene bir usul değişikliğiyle üçüncü, daha sonra da dördüncü selama geçilir.

Dördüncü selamda semazenler semahanenin ortasına girmezler, kenarlarda sıralanarak sema ederler. Son semazenin de semaya girmesinden sonra, hepsi bulundukları noktadan ayrılmadan sema eder. Semazenbaşı şeyhe niyaz edip semazen-leri de yerleştirdikten sonra şeyhin solundaki yerine geçer, artık yürümez. Şeyh ise postun önüne çıkıp niyaz eder, o da semaya girer. Dördüncü selam bitince sazlar son peşrev ile son yürük semaiyi çalarlar; sonra da son taksime geçilir. Taksim tamamlanınca, mutrıbdan biri Kuran okur. Onu izleyen özel dua, tekbir ve salavattan sonra Fatiha da okunur. Sonra şeyhle birlikte herkes yer öpüp ayağa kalkar. Şeyh "Hu diyelim" sözüyle biten gülbankı okur. Mutrı-ban ile semazenler baş keserek "Hû" derler. Şeyh kapıya doğru yürür. Tam ortaya geldiğinde gene selam verir. Bu selamı

Eski bir

kartpostalda

neyzen

dervişler.



Cengiz Kahraman arşivi

neyzenbaşı alır, mutrıbdakiler de baş keser. Şeyh semahanenin çıkışına vardığında posta doğru dönerek baş kestiğinde herkes birlikte baş keser. Şeyhin semahaneden ayrılmasından sonra, herkes posta selam vererek semahaneyi terk eder.



Musiki: Mevlevî ayininin en önemli özelliği, zikrin tekke görevlilerinin iradesi ve yönetimine göre değil, ayin-i şerifin bestesine göre icra edilmesidir. Ayinlerde belirli usuller kullanılır; peşrevde devr-i kebir; birinci selamda devr-i kebir ile devr-i revan; ikinci selamda genellikle evfer; üçüncü selamın girişinde birinci selamın başındaki usul, sonra aksak semai, sonra da "Ey ki hezar aferin..." diye başlayan ve her ayinde yer verilen Türkçe güfteli iki beyitle başlayan bölümde yürük semai; dördüncü selamda evfer; son peşrevde de düyek usulleri kullanılır. Bütün bu usuller kudümzenlerce, "velveleli" denilen özel, süslemeli vuruş şekilleriyle vurulur.

Mevlevî ayinleri çok çeşitli makamlarda bestelenmiştir. Ayinlerin en eskileri, bestekârları bilinmediği için "beste-i kadim" diye anılan pençğâh, dügâh, hüseyni ayinleridir. Bu eserler ayin denilen beste şeklinin yapısını gösteren ilk örneklerdir. Bestekârı bilinen ilk ayin Köçek Derviş Mustafa Dede'nin (ö. 1684) bayati ayinidir. Onu Itrî'nin, segah ayini ile Nâyî Osman Dede'nin çargâh, hicaz, rast, uşşak ayinleri izler. 18. yy'da ayinler çoğalmış, ancak bunlardan bazıları kaybolmuştur.

Eyüplü Hüseyin Dede'nin (ö. 1740) nü-hüft; Musahib Seyyid Ahmed Ağa'nın (ö. 1794) hicaz, nihavent ve kaybolan saba; Bursalı Âmâ Sadık Efendi'nin (ö. 1797) besteniğâr; Hafız Abrürrahim Şeyda Dede'nin (ö. 1800) ırak, kayıp ıstafan ile hica-zey'n; Kudümzen Hafız Ali Dede'nin (ö. 1800) kayıp nühüft; Ali Nutkî Dede'nin (ö. 1804) şevk-u tarâb; III. Selim'in suzi-dilara; Abdülbâkî Nasır Dede'nin (ö. 1821) acembuselik ve kayıp ısfahan; Ab-dürrahim Künkî Dede'nin (ö. 1831) hicaz ve kayıp nühüft; Dede Efendi'nin saba, neva, besteniğâr, sababuselik, hüzzam, ferahfeza ve bir selamlık ısfahan; Mustafa Nakşî Dede'nin (ö. 1854) şedd-i araban; Haşim Bey'in suzinak ve kayıp şehnaz; İsmet Ağa'nın (ö. 1870) hepsi kaybolan müs-tear, ısfahan, râhatfeza; Arif Hikmeti De-

421

MEVLEVÎ MUSİKİSİ VE SEMA

de'nin (ö. 1874) kayıp mahur; Tanburi Kâmil Dede'nin (ö. 1875) kayıp yegâh; Manisalı Cazım Dede'nin (ö. 1875) hicaz-kâr; Selanikli Necib Dede'nin (ö. 1883) kayıp suzinak; Müezzinbaşı Rifat Bey'in neveser ve ferahnak; Neyzen Salih Dede'nin (ö. 1888) şedd-i araban; Hacı Faik Bey'in dügâh ve bir selamlık yegâh; Bey-likçizade Ali Aşkî Bey'in (ö. 1892) bir kısmı unutulan hüseyni-aşiran ile yarım kalan nikriz; Zekâi Dede'nin mâye, ısfahan, suzinak, sabazemzeme, suzidil; Ahmed Hüsameddin Dede'nin (ö. 1900) râhat-ül ervah; Şeyh Celaleddin Dede'nin (ö. 1907) dügâh; Bolahenk Nuri Bey'in (ö. 1910) buselik, karcığar; Hüseyin Fahred-din Dede'nin acemaşiran; Şeyh Mehmed Şevki Efendi'nin (ö. 1914) kayıp ısfahan; Musullu Hafız Osman Dede'nin (ö. 1918) tek selamlık hüseyni; Abdülkerim Dede' nin (ö. 1920) kayıp yegâh; Rauf Yekta Bey'in yegâh; A. Avni Konuk'un (ö. 1938) buselik-aşiran, dilkeşide, rüy-ı ırak; Kâzım Uz'un (ö. 1938) sultaniyegâh; Ahmed Ir-soy'un (ö. 1943) bayati-buselik, müstear; Rakını Elkutlu'nun (ö. 1948) karcığar; Kemal Batanay'ın nikriz; Saadettin Heper'in (ö. 1980) hisarbuselik makamlarında ayinleri vardır. Hüseyin Saadettin Arel(->) de çeşitli makamlardan 51 ayin bestelemiştir. Mustafa Nakşî Dede dışında bütün bu bestekârlar İstanbul tekkelerinde feyz almış musikişinaslardır. 1925'te tekkelerin kapatılmasıyla birlikte Mevlevî ayini icrası da kalkmış olmasına rağmen, bestekârlar Türk musikisinin bu en büyük beste şekli ile eserler vermeye devam etmişlerdir. Günümüz bestekârları arasında da ayin besteleyenler vardır.

Mevlevî musikisinin asıl merkezi İstanbul'dur; Konya ise daha çok manevi merkez niteliğindedir. İstanbul'daki 5 mevlevî-hane genel Mevlevî kültürünün olduğu gibi musikisinin de geliştiği çevrelerdir.

18. yy'da Galata Mevlevîhanesi şehrin en önemli Mevlevî musikisi merkeziydi. Türk musikisi nazariyatına ilk eğilenlerden Nâyî Osman Dede bu tekkenin şeyhiydi. Aynı yüzyılın sonlarında Yenikapı Mevlevîhanesi önem kazanmaya başladı. Bu tekkenin şeyhlerinden bestekâr Abdülbâkî Nasır Dede'nin çalışmaları ve geliştirdiği nota sistemi Türk musikisi nazariyatının



MEVLEVÎHANE

422

423

MEVLEVÎLİK



GALATA MEVLEVÎHANESİ

YENİKAPI MEVLEVÎHANESİ

KASIMPAŞA MEVLEVÎHANESİ

BEŞİKTAŞ / BAHARİYE MEVLEVÎHANESİ

ÜSKÜDAR MEVLEVÎHANESİ

1. Divanî Mehmed Dede (1529)

1. Kemal Ahmed Dede (1601) -

/'•I. Sırrî Abdi Dede (1631)

1. Mehmed Hakikî Dede (1652)

-^^| Halil Numan Dede (1798)

2. Safaî Dede (1533)

2. Doğam Ahmed (1630)

2. ibrahim Dede (1638)

2. Süleyman Dede (1654)

2. Mehmed Hüsameddin Dede

3. Mesnevîhan Mahmud Dede

3. Sabuhî Ahmed (1644)

3. Kasım Dede (1641)

3. Hüseyin Dede (1660)

(1801)

(1548)

4. Camî Ahmed Dede (1667)

-:4. Halil Fazıl Dede (1677)

- !!*; Naci Ahmed Dede (1711)

3. Ali Nailî Dede (1802)

4. Sırri Abdî Dede (1631) •

^5. Kaarî Ahmed Dede (1679).

.5; Mehmed Dede (1717)

5. Çengi Yusuf Dede (1669)

4. ismail Hulusi Dede (1804)

- 5. ismail Rüsuhî Dede (1631)

r® Naci Ahmed Dede (1711)--

:6. Halil Sâlik Dede (1722)

^JP Eyyubî Mehmed M emiş Dede

5. Mehmed Emin Dede (1812)

6. Edhem Hüseyin DedeTl652)

7. Yusuf Nesîb Dede (1714) r

(fj. Musa Safî Dede (1744)

(1723)

"(%, Abdullah Necib Dede (1836)

7. Arzî Mehmed Dede (1664)

8. Arifi Ahmed (1724) r

_Sv Mehmed Şemseddin Dede

9 Ahmed Dede (1763)

; jf Ahmed Arif Dede (1873)

-8. Derviş Çelebi, Mevlevîzade

9. Kerestecizade Mehmed Dede

(1760)

IH Mehmed Sadık Dede (1764)

: 8. Mehmed Zeki Dede (1881)

!?; Naci Ahmed Dede (1711) •'—

(1732) ji

6) : Ali Dede (1767)

9- Abdülahad Dede (1766)

' |fc Mehmed Hasib Dede (1886)

9 Gavsî Ahmed Dede (1697)

fit Musa Safî Dede (1744) '!

10. Hekim Ali Dede (1776)

ü Ahmed Dede (1771)

; ffc Ahmed Arif Dede

0 Nâyî Osman Dede (1729)

1 1 . Küçük Ahmed Dede (1746) j j"

i& Mehmed Sadık Dede (1777)

HJj Yusuf Zühdî Dede (1817)

11. Konevî Halid Dede (1903)

H Abdülbakî Smî Dede (1750) - -

il; Ebubekir Dede (1775) H

ı©, Musa Dede

_x ÜJÎ Trablusşamlı Mahmud Dede

',~f| Ahmed Celaleddin Dede

ft3; Mehmed Şemseddin Dede ,.

|t Ali Nutkî Dede (1804) ||

13. Semahat Ömer Dede (1786)

i (1819)

< (1946)

(1760)

& Abdülbakî Nasır Dede (1820) |

(fi Musa Dede

; 13. Ermenek Şeyhizade Kadrî

•j 13. Ahmed Remzi (Akyürek)

fi İsa Dede (1771)

İŞ Mehmed Hüsni Dede (1829) |

H Mehmed Dede (1796)

i Dede (1851)

i: (1944)

Ü; Selim Dede (1777) '

16; Abdurrahim Künhî Dede j

£ Ali Dede (1827)

j & Mehmed Said Dede (1853)



JÜ Mehmed Sadık Dede (1778) --'

-"-(1831)

U* Mehmed Şemseddin Dede

j 15. Hasan Nazif Dede (1861)



17. Çelebi Abdülkadir Dede

C|8 Osman Salaheddin Dede

(1858)

| İ6. Hüseyin Fahreddin Dede



18. Hüseyin Dede (1782)

" (1886)

Q Ali R1^ Dede (1906)

(1911)



19. Bakkalzade Ali Dede

î§> Mehmed Celaleddin Dede

Hp Mehnıed Şemseddin Dede

17: Hasan Nazif Dede (1916)

;

0 Halil Numan Dede (1798) —

(1908)

(1909)

18. Salaheddin Çelebi



21. Bakkalzade Ali Dede |

|f Abdülbakî Dede (1935)

20. Seyfeddin Dede

19. Bahaeddin Dede



22 Şemsî Dede (1790)









23. Şeyh Galib Mehmed Said









Dede (1799)









^-r n i." ^ m /^





i



^4î Mehmed Rum Dede (1810J

















— — meşihat değişikliği

Mahmud Dede (1819)

















; — akrabalık ilişkisi

fli Kudretullah Dede (1871) '•









•||; Mehmed Ataullah Dede









(1910)









|s8£ Anmed Celaleddin Dede ""' (1946)
























Eski bir kartpostalda sema yapan Mevlevi dervişleri. Nuri Akbayar arşivi

bir inceleme ve araştırma alanı haline gelmesine zemin hazırlamıştır. 19. yy'ın ortalarında Beşiktaş Mevlevîhanesi de önem kazandı. Son dönemde Bahariye Mevlevîhanesi de önemli bir merkez oldu. Galata Şeyhi Ataullah (ö. 1910), Yenikapı Şeyhi Celaleddin ve Bahariye Şeyhi Hüseyin Fahreddin dedeler de öğrencileri Rauf Yekta, Subhi Ezgi, H. Saadettin Arel'i teşvik ederek çağdaş musiki araştırmacılığının gelişmesine önayak oldular. İstanbul'daki mevlevîhaneler yalnız Mevlevî musikişinasların değil, başka tekkelere bağlı olan, hattâ hiçbir tekkeye bağlı bulunmayan, sadece musikiyle uğraşan kimselerin de bir araya geldikleri çok önemli sanat merkezleriydi. Musikişinaslar buralarda toplanıp musiki icra ederler, meşk edip meşk verirler,, musiki konulan üzerinde tartışıp sohbet ederlerdi. Musikiye hevesli kimselerle musiki bilgisini ve repertu-varını gelişletmek isteyenler, bu arada Türk musikisi öğrenmek isteyen gayrimüslim musikişinaslar da mevlevîhane-lere devam ederlerdi.

Mevlevîlikte musiki çok büyük önem taşıdığı için, tekkelerde çok değerli bestekâr ve icracılar yetişmiştir. Bunların önemli bir bölümü musikide üstat seviyesine ulaşmış çok ünlü musiki adamlarıdır. Baş-

ka tekkelerde de musikiye yer verilmesine rağmen, mevlevîhanelerde besteli ayin icra edilmesi mecburiyeti dolayısıyla Mevlevî musikisi öteki tekkelerin musikisinden daha disiplinli bir musiki olarak gelişmiştir. Ayin-i şerif bestekâra ustalığını gösterme imkânı verdiği için çok rağbet görmüş, başka tarikatlara bağlı musikişi-naslarca da bestelenmiştir. Öte yandan, Mevlevî bestekârlar sadece besteleriyle değil, düzenledikleri yeni makamlarla da Türk musikisini zenginleştirmişlerdir.

Mevlevî musikişinasların repertuvarı çok genişti. Ayinhanlar bütün ayinleri ezbere bildiklerinden dindışı musikide de iyi hanende oluyorlardı; eserleri hemen ezberleyebildikleri için fasıl repertuvarını da kolaylıkla öğreniyorlardı. Nitekim geçmişteki iyi fasıl hanendelerinin, önemli bir bölümü Mevlevîydi. En iyi naat okuyanlar hep Mevlevîlerden çıkmıştır. Yüzyıllar boyunca ney ile tanburda belirli bir üslubu ve tavrı temsil eden sazendelerin de çoğu istanbul mevlevîhanelerinin musikişinaslarıydı.



Dostları ilə paylaş:
1   ...   100   101   102   103   104   105   106   107   ...   140
Orklarla döyüş:

Google Play'də əldə edin


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©muhaz.org 2017
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə