Lea Ritter-Santini: L’italiano Heinrich Mann, Bologna 1965 Übersetzt von Sabine Russ Einleitung

Fünftes Kapitel

Die kleine italienische Stadt
I.

„Alte Tage werden mir jetzt auch wieder nahe gebracht, da ich meinen Musiker-Helden, […] für einige Zeit nach Palestrina zu unseren Bernardini’s versetze. Ein starkes Stück, da dieses Plätzchen ja in der Kleinen Stadt endgültig geschildert ist“²²¹, schreibt Thomas Mann auf seinen Faustus anspielend an seine Bruder Heinrich, der in diesen Monaten des amerikanischen Exils die Erinnerungen der Vergangenheit in Ein Zeitalter wird besichtigt sammelte.

Von 1896 bis 1945 ist die andauernde Erinnerung an das kleine Städtchen in den Albaner Bergen literarisch aktuell und in ihrer Latenz fast unveränderlich geblieben. Ganz in die schläfrige Hitze des Sommers in der römischen Campagna versunken ist sie mit der gleichen Sorgfalt beschrieben²²², die der harmonische Kolorist Taine für die Grüntöne der Olivenbäume, der Zypressen, der dunklen Büsche zur Verfügung gehabt hätte. So ist die klassische Landschaft in einer der ersten Novellen Heinrich Manns festgehalten, die 1897 entstanden ist: Geschichten aus Rocca de’Fichi. Flüchtig, aber bereits in ihrer Realität als Figuren definiert, bilden sie den „Rahmen“ der Erzählung und werden später zu den Protagonisten der Kleinen Stadt. Die kleine Stadt existiert in ihrer Architektur, kaum verformt, aufgrund der inneren Position ihres Autors. Fast erdrückt und beherrscht vom theatralischen Bauwerk einer barocken Villa, die vom Prinzen und Grundeigentümer der ersten Novelle bewohnt ist, drückt sie die Unabhängigkeit und das Schicksal von Häusern, Menschen und an den Berg geklammerten Höfen aus, lebt fort im Mythos und den Legenden der großen Familie, die sie jahrhundertelang besaß. In den Geschichten aus Rocca de’Fichi ist Heinrich Mann noch immer geteilt zwischen Bewunderung der aristokratischen Gegenwart und der Versuchung, die das System umwälzt. Ein Fest bei der Ankunft eines Kardinals, der dann nur ein Monsignore ist, in Erwartung des Feuerwerks, des Konzerts und des Lottos, ist Palestrina der Göttinnen²²³ das pittoreske Asyl der Herzogin von Assy auf der Flucht, und ist vollständig im großen Konvent der Clarissen enthalten, in der von der Augustsonne überfluteten Vigne, die in der Verlassenheit der Felder und den Umrissen der prenestinischen Berge verbrennt. Eine funktionale Anmerkung, die dazu dient, dieser lärmenden Volkstümlichkeit der aristokratischen Langeweile der Protagonisten entgegenzusetzen und - mit genauen, realistischen Bezügen - die „religiösen“ Figuren des Romans mit ihren geheimnisvollen Kräften einzuführen. Die kleine Stadt ist hier eine festliche Diöszese, enttäuscht über das Fehlen des roten Käppchens, das die Kränze, Böllerschüsse und Salven gerechtfertigt hätte.

S. Gregorio, das hochgelegene Landschloß des Conte Pardi, oberhalb einer kleinen Stadt mit engen Treppengässchen, ist - wie unbequem und wenig ähnlich es den Erwartungen auch sein mag, berücksichtigt man die gehobene Position der Familie Pardi in der florentinischen Gesellschaft - in Zwischen den Rassen wieder einmal eine Erinnerung an den Aufenthalt in den Albaner Bergen. „Und ganz oben … der vergitterte Palast, von Greifen bewacht, in seiner Verwilderung und seinen Wunden. Und jenseits der bröckelnden Schwelle das Echo aus weitem Dunkel […]“ [Zwischen den Rassen, S. 286, Anmerk. d. Übers.] Voller leerer Säle „in deren Wänden einmal ein bleiches Gesicht sich entblößte, als heulte es auf“ [ebd., Anmerk. d. Übers.]²²⁴ ist immer der Palast des Barons Barberini-Colonna, der in der Höhe gelegen, das antike Preneste beherrschte. Daß Heinrich Mann wirklich an diesen Palast des Barons gedacht hat, beweist eine Besonderheit: Lola begegnet dem alten Diener Benedetto und läßt sich von ihm das römische Mosaik zeigen, das noch immer existiert: „Eine Nilüberschwemmung ist es? - fragte sie.“ Der Palast Barberini-Colonna bewahrt tatsächlich noch das antike „Lithostroton“, das von Francesco und Enrico Barberini restauriert wurde, wie der Stein beweist, der die Rückkehr aus den unteren Höhlen zu den Barocksälen feiert. In der Umgebung des Palastes erinnern fast volkstümliche Details noch an Teile des für die Göttinnen verwendeten Gregorovius: „In die Türen, aus deren rauchiger Nacht die Kupferkesseln blinkten, traten die Weiber mit den Säuglingen, reckten den freien Arm nachden Herren und wünschten Glück. […] Auf dem Platz am Fuß der Treppengassen schrie der bunte Kram der Händler in der letzten Sonne noch einmal bäurisch auf. An der geebneten Straße den Berg hinab, schnatterten in ihrem offenen Waschhaus die Wäscherinnen. Der Himmel war von einem warmen, reichen Blau und jede der goldenen Weinbeeren in all den Laubnestern trug seinen Abglanz auf ihrer kleinen Kugel.“ [Zwischen den Rassen, S. 297, Anmerk. d. Übers.]

Die Besorgnis des Autors, die glückliche Lage der Protagonisten zu übersetzen, verleitet ihn noch zu einer stilistischen Manier, die er schon fast aufgegeben hatte. Erst wenn der Moment und die Situation der Figuren verändert sein werden, werden auch dieselben düsteren und ernsten Attribute der Stadt wieder gebraucht werden: das Kloster mit den fensterlosen Mauern, die mißgebildeten Wesen, die das Portal des Palasts schmücken, das die harmonische Architektur des Quattrocento eher in ein nordisches Barockschloß verwandelt. Es ist die „filmische“ Fähigkeit Heinrich Manns, die rasche instrumentelle Deformation, die schnelle Übersetzung in andeutende Bilder. Allerdings ist diese Fähigkeit noch eher dem Jugendstil zugewandt, der noch offensichtliche und nicht ambigue Symbole gebraucht. Der Schriftsteller hat noch genügend Zeit, den sichtbaren Vergleich zu suchen, der in den späteren Werken der Reife und der letzten Phase immer seltener werden wird, und dem, wenn auch beschreibende Bilduntertitel noch aufzufinden sind, die Elemente des figurativ-gefälligen völlig fehlen. Die letzten Romane wie Lidice und das Friedrich-Fragment sind nur noch reine Dialoge.

Rocca de’Fichi, „die graue Bergstadt“ und S. Gregorio sind vorübergehende Aufenthaltsorte, wie die Adrian Leverkühns. Wenn der Stift Zeitbloms noch treu die Topographie des Orts wiedergibt, wo er seinen Freund besuchen will, ist die Art der Beobachtung, wie sie Rüdiger Schildknapp²²⁵ angehört, auch in der Anekdotik, die an anderen Stellen des Werkes auftaucht, noch Heinrichs Stil ähnlich, wie er vom Bruder gesehen worden ist. Als biographische Belege und zur Präzisierung der Suche nach der nicht verlorenen Zeit in Italien dienen die Seiten aus Doktor Faustus als zuverlässigere Quelle als die Fragmente der geographischen und sentimentalen Wirklichkeit in den bearbeiteten Romanen Heinrichs. Der Garten des Kapuziner-Klosters bleibt in der Erinnerung der langen, mit Arbeit verbrachten Vormittage, der Ort, der sich bei beiden Brüdern als gemeinsamen Eindruck von Palestrina bewahrt hat. Für keinen von beiden ist es ein ersehntes oder liebevoll betrachtetes Arkadien, nachdem sie wieder in den Norden zurückgekehrt sind. Es hat sich aber in ihren literarischen Kristallationen der Sinn einer notwendigen Entscheidung bewahrt, die eines obligatorischen Übergangs zu entschiedeneren, definitiveren Situationen. Für Adrian Leverkühn hat, wie für Lola in Zwischen den Rassen, der Aufenthalt in der kleinen Stadt den Wert der Wende, der positiven (oder negativen) Klärung, erhält aber nie die Bedeutung einer Erholung oder einer Entdeckung. Palestrina bleibt die Stadt des mühevollen Noviziats und in seiner Funktionalität, die sich zu vielen Anleihen anbietet, ist es nie von der Abgeschlossenheit des gewollten Exils befreit worden. Auch als feststehende Kulisse für die Kleine Stadt bleibt ihr die exemplarische und anonyme Bedeutsamkeit in ihrem Gewimmel von Details erhalten, die alle hineingestellt sind, um etwas für jemanden zu bedeuten. Sie retten gerade noch die Stadt vor der geographischen Austauschbarkeit, vor dem noch wirksamen Mythos der römischen Campagna, vor dem satirisch-ironischen Willen des Interpretators, die Stadt auf ihre alltägliche und keinesfalls heroische, dennoch soziologisch neue Dimension zu reduzieren, gerade auf einen Winkel des Alltags in einer Landschaft, die zwischen Geschichte und Literatur fast schon nicht mehr real ist. Sie hat keine sentimentalen Wurzeln, wenn nicht die späteren der Jugend und der an sie gebundenen Empfindungen.

„Kurz vor Weihnachten gab mir Thomas während einer meiner abendlichen Besuche die Kleine Stadt. „Du mußt es gleich lesen“, sagte er, „es ist Heinrichs Bestes“, erinnert sich Viktor in seinem Buch der Familienerinnerungen.²²⁶ Und am 17.2.1910 schreibt Thomas an Heinrich folgendes: „Ich höre über Die kleine Stadt nur begeisterte Äußerungen. Jeder erklärt es für Dein bestes Buch.“ Die begeisterten Äußerungen hervorzurufen diente sicherlich die „Szenerie“ und vor allem die Art und Weise, das italienische Ambiente zu verwenden. Die Lektüre der so „vielschichtigen“ Kleinen Stadt konnte auf jedem der vielen Niveaus, auf denen sie konstruiert ist, erfolgen und überzeugen: ein polyvalentes Buch, daher das am häufigsten interpretierte und, wie es oft geschieht, auch das am häufigsten mißverstandene. Heinrich Mann notiert in einer Skizze²²⁷ zur von Mondadori 1946 erbetenen Autobiographie: „Sein zweifellos vollendetster Roman aus diesen zehn Jahren ist „Die kleine Stadt“; hundert Figuren in einer Dekoration wie etwa die Bergstadt Palästrina; eine ganze Stadt in all ihrer Bewegtheit, mit Kämpfen, Liebe, Musik, dem Tod durch Leidenschaft, den versöhnten Gegnern aus Verständnis und Nachsicht: Das Leben Italiens, wie einer damals es sah.“ In diesem Roman, dessen Intention und Struktur gewollt italienisch ist, kehren tatsächlich all diejenigen Elemente wieder, die nur andeutungsweise oder als flüchtige, nicht weiter entwickelte Intuitionen, die Bilder oder das meridionale milieu der vorausgehenden Novellen und Romane begleitet hatten. Während der Nachlaß des Schriftstellers verhältnismäßig reiches Material zu den Göttinnen aufweist, existiert zu Zwischen den Rassen, das als Hauptwerk der frühen Phase Heinrich Manns gilt, nur teilweise rekonstruierbares und minderwertiges Material in Qualität und Bedeutung, so daß nur die endgültige Druckfassung übrigbleibt. Obwohl der Autor zahlreiche Notizen, Handschriften und die ersten Fassungen vieler Werke seit den Anfängen 1885 aufbewahrt hat (auch wenn es für keines der Werke möglich ist, den gentischen Prozeß zu rekonstruieren, trotz der Varianten oder dazwischenliegenden Fassungen) fehlt zu der Kleinen Stadt jegliches Material.²²⁸ Man kann bezüglich des Romans nur zwei engbeschriebene Seiten in einem Notizbuch²²⁹ heranziehen, datierbar auf 1909 aufgrund der Anmerkung: „H.M. Weihnacht 1909 von Carla“ und den Entwurf zu Die arme Tonietta, der im Theater der kleinen Stadt aufgeführten Oper.

Die in der definitiven Handschrift²³⁰ erhaltenen Zeichnungen, inklusive Bildunterschriften und kurze Anmerkungen in Italienisch und Deutsch, deuten auf eine akribische Vorbereitung hin, mit der der Autor seine Situationen konstruierte und später durch die Sprache belebte. Er versetzte seine Figuren in eine topographisch-soziale Sphäre, die von Anfang an durch Berufe und Namen festgelegt ist. Bereits das Bilderbuch für artige Kinder und Soziale Ordnung²³¹, das gemeinsame „Lebenswerk“ der in Rom verbrachten Monate, deutet die satirische Vorliebe an, wie sie sich später im Simplizissimus verbreitete, der durch ihren Namen vertretenen Figur. Eine unterhaltende Technik der Darstellung, die vielleicht ihre Vorbilder bei Theodor Fontane²³² fand, einer der deutschen Schriftsteller, der von Thomas und Heinrich gleichermaßen akzeptiert und immer wieder, auch in der Jugend, gelesen wurde: tatsächlich scheinen die komischen Verschmelzungen der zusammengesetzten Namen, mit denen einige der Offiziere und Händler ihrer Romane versehen sind, von Fontane zu stammen. Bereits L. Mittner²³³ hatte diese funktionale Komik der Eigennamen der Figuren bei Thomas aufgezeigt, in dem er sie auf Inspirationen und nachweisliche Analogien bei Wilhelm Raabe zurückführte. Für Heinrich, der tief in die französische Lektüre verstrickt ist und äußerst empfänglich für die Einflüsterungen der Schriftsteller des Naturalismus, könnte genauso das Beispiel Balzacs gelten: „Balzac […] se promenait au Père-Lachaise pour chercher sur le tombes des noms expressifs“, schreibt Lanson.²³⁴ Tatsächlich hat die „nomina consequentia rerum“ eine wichtige theoretische Bedeutung und Rechtfertigung im Roman Im Schlaraffenland, worin der Protagonist Andreas Zumsee (im übrigen ist die akustische Ähnlichkeit des Namen des Cousins Joachim Ziemsee im Zauberberg auffällig), die charakteristischen Gesten wiederholt, um seinen Mäzen-Gastgeber, den Bankier Türkheimer, zu imitieren: „Mein Name ist Auspuckeles, Generalkonsul Auspuckeles, und hier ist meine Frau geborene Rinnsteiner […]“, und später, während er das von der reichen Adelaide Türkheimer, die Gattin des Bankiers und seine Geliebte, inspirierte Drama schreiben sollte, zum Verstecken seiner Unproduktivität: „Das Personenverzeichnis ist nahezu fertig … Die Heldin heißt Hildegard Trentmonichen, auch nach ihrer Verheiratung verlangt sie so genannt zu werden. Es ist ein ausdrucksvoll romantischer Name, findest Du nicht? „Wunderhübsch! Wie kommst Du nur auf so was?“ Es hängt so viel von stimmungsvollen Namen ab. Der Mann ist roh materialistisch, ein Bierhuber. Er heißt Alois Pfaunssteinler.“ [Zitat nicht nachgeprüft, Anmerk. d. Übers.]

Fontane, Balzac oder Raabe, die Komik oder die Expressivität der Namen machte den Romanschriftsteller Europas zwischen dem 19. und 20. Jahrhundert Sorgen: sogar der zurückhaltende Henry James benutzt Namen wie Pensil und Bantling für Figuren, die kein Vertrauen verdienen.²³⁵ Heinrich Mann ist dieser Strömung gefolgt und wurde darin von den gemeinsamen, brüderlichen und satirischen Übungen zu den Figuren der Jugend in fast jeder seiner literarischen Proben bestärkt: von Jean Guignol-D’Annunzio zu Mario Malvolto in Pippo Spano, zur Prinzessin Cipolla in Rocca de’Fichi (Cipolla ist der Zauberer Marios in der Novelle von Thomas), zu Unrat; aber es ist Die kleine Stadt, in der das linguistisch-symbolische Vergnügen sich stark der Parodie annähert, und das nicht immer nach dem Willen des Autors für ein deutsches Publikum.

Man ist versucht, mehr an einen Rechtsverdreher zu denken, wenn sich der Kaufmann der kleinen Stadt Mancafede [Ungläubiger, nicht religiös] nennt, der Apotheker Acquistapace [Friedenskäufer], der Friseur Bonometti [bono = gut, metti = gesetzt, gemacht], der Wirt Malandrini [Straßenräuber, Gauner], der Sakrestan Pipistrelli [Fledermaus] und der Schlachter Cimabue [nach dem Renaissancemaler Cimabue = Ochsenkopf]. Die Nebenfiguren korrespondieren ebenfalls mit der gewollten Typisierung nach Art der Commedia dell’Arte, während diejenigen, denen die Fabel und die Entwicklung der Aktion anvertraut ist, fast unbedeutende und gemeine Namen tragen: Nardini, Gennari, Belotti. Die satirische Erfindung der Namen muß als Signal der Funktion einer Figur interpretiert werden: die Typisierung ist klassisch, weil Heinrich Mann von der ironischen Umstellung keinen Gebrauch macht, das heißt den Namen nicht als exaktes Gegenteil des Charakters der Figur, die dargestellt werden soll, einsetzt. Die Namen sind nie ohne eine besondere Absicht oder wichtige Reminiszenz ausgewählt worden: das gilt ebenfalls für Titel, Embleme, oder Hinweisschilder, die im Komischen Theater angebracht wurden, um „die Gemeinschaft“ zu vertreten oder die Opposition der Teile, die im Roman die Untertitel der äußeren Szenen darstellen. Die Schilder der beiden Lokale in der kleinen Stadt können sich somit in literarische Zeichen verwandeln, wenn man dabei die Genauigkeit, mit der Heinrich Mann die Spuren seiner Informationen verwischt, nicht außer acht läßt, die er damit anonymisiert und nur leicht legendarisch werden läßt. Der Wirt Malandrini ist der Besitzer des Lokals „Zum Mond“, während das andere „Gasthaus“ einen bekannten Namen trägt: „Zu den Verlobten“. In der Zeichnung des Theaters und der exakten Verteilung der Plätze in der städtischen Hierarchie kann man noch auf der linken Seite, wo er sich das Parkett vorstellte, lesen: „Wirth-Promessi sposi“, und auf der Bühne, die von den Namen der Musiker verschiedener Instrumente besetzt ist und der Topographie des Orchesters wiederum in einen Kreis gesetzt: „Viol. Promessi Sposi“. Während der Vorbereitungsarbeiten des Romans hatte Heinrich Mann den Namen des Lokals noch nicht übersetzt. Aber die Verknüpfung der beiden Namen ist weitaus interessanter als nur die Idee den Titel „Promessi Sposi“ zu verwenden, um dem Lokal eines Dorfes zu Beginn des 20. Jahrhunderts einen passenden Namen zu geben. „Ich bin doch nicht so ein Herrchen, das gewohnt ist, in Watte gewickelt zu werden; der nächste beste Bissen zum Futtern und ein Strohsack, das genügt mir; worauf es mir ankommt, ist, beides rasch zu bekommen. Gott befohlen!“ Damit ging er durch ein Tor, über dem als Schild ein Vollmond hing.“ [Alessandro Manzoni: Die Verlobten, übersetzt von Adolf Saager und Theodor Sapper, Deutsche Buchgemeinschaft Berlin 1985, S. 255] (I promessi sposi, XIV. Kapitel). Daß Renzo ein Gasthaus betritt, das den gleichen Namen trägt wie das für Die kleine Stadt so wichtige Lokal, und daß das andere hingegen den Namen des Romantitels trägt, kann eine ausreichende Garantie dafür sein, das der Roman Manzonis von Heinrich Mann gelesen worden war: daß über dem Eingang das Schild mit dem Vollmond hängt wird ausschließlich im 14. Kapitel erwähnt - sonst nirgends. Vom 12. bis 16. Kapitel wird von den unterdrückten Landbewohnern erzählt, vom Sturm auf den Ofen und die traurige Erfahrung Renzos; aber vom 13. Kapitel ist auch in Heinrich Mann noch ein Nachhall zu spüren: „Bei Volkstumulten gibt es immer eine gewisse Anzahl von Männern, die aus erhitzter Leidenschaft, aus fanatischer Überzeugung, aus einer verbrecherischen Absicht oder aus einer bösen Lust am Verwüsten alles dazu tun, die Dinge zum Schlimmsten zu treiben; […] Was aber die Masse, und sozusagen das Material des Tumultes, bildet, ist ein durch den Zufall zusammengebrachtes Gemenge von Männern, die durch unendliche Abstufungen hindurch nach der einen oder anderen Seite hinneigen: ein wenig erhitzt, ein wenig schlau, ein wenig einer gewissen Gerechtigkeit, wie sie sie verstehen, zugetan, ein wenig begierig auf irgendeine saftige Augenweide, bereit zur Wildheit und zum Erbarmen, zum Hassen und zum Verehren, je nach der Gelegenheit, das eine oder andere Gefühl in vollem Umfang zu erleben; jeden Augenblick hoffend, etwas Auffallendes zu hören, zu glauben, voller Lust zu schreien, einem Beifall zu zollen oder hinter ihm herzubrüllen. […] Schauspieler, Zuschauer, Werkzeuge, Hindernisse sind sie, je nach dem Winde; auch bereit, den Mund zu halten, sobald sie keine Rufe mehr hören, die sie wiederholen können; […]“. [a.a.O., S. 239-240] „Denn, dies Volk, Sie wissen es wie ich, lebt von Übertreibungen, Dunst und Lärm, und es bereitet dem nüchternen, die Ordnung liebenden Menschen nur Plage […]“ Die Seiten Manzonis bieten den Beleg und die Autorität für die Kapitel, in denen „die Katastrophen der Führer und des Volkes, der Leidenschaften“ zum Ausbruch eines Bürgerkrieges auf dem Theater-Platz zwischen den beiden Gasthäusern führen.

Die beiden antagonistischen Figuren, die exemplarisch das Ereignis des Kampfes der Kleinen Stadt für den Fortschritt unterstützen, führen uns erneut in die Realität Palestrinas zurück und für die erste Figur, den Priester des Domes, ist wiederum der Name ein Signal. Don Taddeo ist ein eng mit der Geschichte Palestrinas verbundener Name: der don Taddeo Barberini, begraben in einem prächtigen Marmorsarkophag in der Kirche neben dem Palast des Barons, dessen Name - Taddeo - auf den Säulenbalken des Palastportals wiederholt ist, war Begründer der enormen Macht der Barberini-Colonna. Aus einem konservatorischen Geist heraus hätte Heinrich Mann nur schwerlich einen anderen Namen wählen können, als denjenigen, der sich so häufig an den „wichtigen“ Stellen seiner kleinen Stadt anbot. Der Advokat Belotti, das ist bekannt, hat sein Vorbild in dem Advokaten Francesco Bernardini: „meist kurz und mit Genugtuung l’avvocato genannt, der Stolz der sonst ländlich schlichten und ungelehrten Familie, ein Mann von sechzig, mit struppigem grauem Schnurrbart, und heiser heulender Stimme, die mühsam ansetzte wie die eines Esels“, berichtet zuverlässig Thomas Mann im Faustus. Stolz der Familie, der die „Pension für Ausländer“ verwaltete, Francesco Bernardini war nicht zum ersten mal mit dem Advokat Belotti literarisch verwandelt worden. Er war bereits der „ausgezeichnete Advokat Crisostomo Temaniente“, Bruder des Pächters Sor Alfonsos in den Geschichten aus Rocca de’Fichi²³⁶ und in den Göttinnen²³⁷, hat sich bei dem Advokat Romualdo Bernardini, der sich dem Weinanbau und Weinpresse widmet, der Familienname erhalten mit einem ganzen Netz von Anspielungen, die in der Kleinen Stadt wiederzufinden sind. Bevor er zu Belotti wurde, war er auch ein einfacher Advokat mit einem Schwalbenschwanz in S. Gregorio in Zwischen den Rassen²³⁸. Aufgrund einer präzisen Charakteristik sind alle erkennbar gemacht. So auch Ercolano Manardi im Faustus: die Stimme, die, um zäh die Erinnerung zu überwinden und wiederaufzutauchen, die literarische Erfindung bestimmt, muß das wichtigste „Erlebnis“ der Persönlichkeit gewesen sein, das die Figur charakterisiert: „Mein ausgezeichneter Freund Cavaliere Crisostomo erfreut sicheiner geringeren Beliebtheit als ich, hat aber einen zu kurzen, dicken Hals, der ihm beim Sprechen Beschwerde verursacht. Sooft er etwas Bedeutsames sagen will - und das meiste, was er sagt, ist bedeutsam -, bleibt er steht und rülpst heftig, worauf er zunächst ein kurzes „Äh“ hervorstößt“ (Rocca de’Fichi). [Haltlos, S. 336-337, Anmerk. d. Übers.]

In den Göttinnen ist der Advokat „stimmlos“, „krächzt begeistert“; in S. Gregorio, am Dorfeingang, die Begegnung mit Pardi und Lola: „Der beleibte, aufgewichste Herr in Schwalbenschwanz und weißen Gamaschen wartete bei dem geschwärzten, rauhen Stadttor. Er machte Kratzfüße und sagte der jungen Gräfin mit heiserer Flüsterstimme Artigkeiten. Auf dem Platz, vor dem Café erhoben sich der Apotheker und der Brigadiere der Gendarmen und grüßten.“ [Zwischen den Rassen, S. 301, Anmerk. d. Übers.] Und Die kleine Stadt²³⁹ eröffnet mit erkennbaren Tönen: „Der Advokat Belotti trat schwänzelnd an den Tisch vor dem Café „Zum Fortschritt“, wischte mit dem Taschentuch um seinen kurzen Hals und sagte erstickt […].“

Thomas verwendet später die gleiche Komposition wie Heinrich: der Advokat äußert „krächzende Proteste“ und im übrigen, stimmt er mit dem Lehnwort des Bruders überein: es handelt sich folglich um eine seit 1896 aktive Erinnerung, wie eben in dem Typ von Rocca de’Fichi: „wie damals einer es sah“.

Nichts könnte dieser Hauptfigur mit der krächzenden und rauhen Stimme gegensätzlicher sein als die Inspirationsquelle eines der Erzählstränge, der den Roman bestimmt, der lyrischen Oper. Rückblickend, im Zeitalter, widmet Heinrich Mann ein Kapitel (Die geistige Liebe) der Musik Giacomo Puccinis²⁴⁰, dem Genie, das ähnlich Antonio Canovas intellektuell Musik fühlt: „Wohlverstanden habe ich ihn von jeher als den Urheber, nicht nur des leidenschaftlichsten Gesangs, auch des gehobenen Gefühls seiner Mitwelt empfunden. Es ist folgenreich, eine einzige „kleine Stadt“ singen zu machen: in meinem so benannten Roman tut es der Dirigent Enrico Dorlenghi. Der Maestro Puccini hat es für eine Welt getan, bevor ihr aller Gesang verging. Mein junger Kapellmeister, seine glühende Sehnsucht, Musik für ein ganzes Volk zu ersinnen, ist meine Anschauung des werdenden Puccini: meinen Roman hätte ich sonst nicht geschrieben.“²⁴¹ Tatsächlich dirigiert der junge Maestro, mit der üblichen Modelltreue, im Dom der kleinen Stadt eine seiner Messen: das chorartige Publikum kommentiert je nach Geschmack die gefühlvolleren und schöneren Teile der Messe und bestätigt damit die gleichen Teilen, die als die am besten gelungenen der frühen Komposition des Maestro Puccini, Messa a 4 voci per la festa di S. Paolino, gelten, die im Juli 1878 in Lucca uraufgeführt wurde. Das Credo, das die Veränderung in den noch kriegerischen Seelen der Bürger der Kleinen Stadt einleitet, ist zusammen mit dem Gloria der gerühmteste Teil, der in den Zeitungen der Zeit als die Offenbarung des jungen Meisters bezeichnet wurde. Daß Heinrich Mann ein genauer Kenner der musikalischen Ereignisse war, und im besonderen ein „Liebhaber“ der Oper, belegt ein kleines Detail, das in die Göttinnen eingefügt ist: ein „Prinz von Lahore“ exotisch und brennend in die Herzogin von Assy verliebt, ruiniert sich ihretwegen, in dem er ihr einen Garten bauen läßt, der in Form eines Amphitheaters (das wiederum mit der Beschreibung des Theaters von Pompei in den Reisen von Taine übereinstimmt) am Ufer des Meeres von Neapel liegt. Le roi de Lahore²⁴² ist der Titel eines frühen Werkes von Jules Massenet, das allerdings nicht so berühmt wurde, daß die Verwendung des Titel als Name einer Figur unmöglich gewesen wäre und die Assoziation zu verraten.

U. Weisstein bringt in seinem Kapitel über Die kleine Stadt²⁴³ den von Heinrich Mann für die Theaterdarstellung verwendeten Stil mit dem der veristischen italienischen Oper in Verbindung; aber ihm entgeht dabei ein Element von größerer Bedeutung, durch das auch die Vorgehensweisen Manns in anderen Werken klar wird. Auf einigen Seiten eines „Notizbuches“, das fast die gesamte Skizze von Zwischen den Rassen enthält, die später überarbeitet oder auch nicht verwendet wurden, ist notiert: „Vor kurzem, während der Pagliacci“, dachte ich noch einmal darüber nach, warum ich viel lieber in einem italienischen Theater bin als in einem deutschen. Das Volk, die Masse, hat hier mehr Wert. Für den Deutschen zählt nur der einzelne.“²⁴⁴ [Dieser Teil des Zitats nicht nachgeprüft, Anmerk. d. Übers.] Diese wenigen Zeilen drücken mehr über die Motivation und Motive der Kleinen Stadt als die zahlreichen Interpretationen. I pagliacci - von 1892 - war ein häufig aufgeführtes Werk und in den Jahren des frühen 20. Jahrhunderts war das italienische Theater für Heinrich Mann, wie auf den Seiten des Zeitalters wiederholt zu lesen ist, eine fast physische Stimolanz für die Schaffung der Szenen und kompletter Passagen seiner Romane. Wie gewöhnlich war eine Initialzündung notwendig, und im Fall der Kleinen Stadt hat I pagliacci eine große Bedeutung, nicht nur für Die arme Tonietta, in der veristischen Töne mit lyrischen vermischt sind.

Die Ankunft des von einem Esel gezogenen bemalten Karrens mit den Komödianten in der Oper Leoncavallos, hat sicherlich eine Analogie zum Beginn der Kleinen Stadt, wo man ebenfalls auf den mit den „lyrischen Künstlern“ beladenen Postwagen wartet, die einige Tage lang als Katalysatoren der Leidenschaft dienen werden.²⁴⁵

U. Weisstein hingegen sieht gerade in der Ankunft des Postwagens auf der Piazza Palestrinas fast ein Plagiat der Beschreibung von der Ankunft der „Rondinella“ auf dem Platz von Yonville in Madame Bovary.²⁴⁶ Der flaubert’sche Ton ist vorzugsweise narrativer Art und ihm fehlt die gewollt heftige Theatralität völlig, die hingegen Heinrich Mann, bereits technisch funktional, als Prolog dient, um die Opernfiguren und die Elemente einzuführen, die er als als Verdoppelungen der inneren und äußeren Ereignisse zu verwenden beabsichtigt. Der äußere „Rahmen“ hat daher seine innere Entsprechung, das heißt, das gleiche Motiv, das Leoncavallo verwendete, des Theaters im Theater, des „Spiels im Spiel“, in dessen Struktur sich alle Ebenen des Romans bewegen. Wie in den Pagliacci so vollzieht sich auch auf der Theaterbühne der Kleinen Stadt die zweifache Einführung der beiden Sphären angehörenden Figuren, die der Erzählung und die der Theateraufführung²⁴⁷, in einem andauernden, wechselseitigen und notwendigen Prozeß der Klärung. Dabei handelt es sich übrigens um ein strukturelles Hilfsmittel, auf das Heinrich Mann ungern verzichtet. Es dient ihm zu jenem „Versteckspiel“ des Dialogs und der Figur, von der nie alles erzählt wird, die aber aus den Projektionen seiner selbst zusammengesetzt werden will, daher in ein fiktives Spiel eingefügt ist, das wiederum alle wahren Informationen enthält, die von der Autorität der ersten Realität befreit und der zweiten Fiktion zurückerstattet, damit sie schließlich die Autonomie der Verkleidung erreichen können. Vor dem Erlangen des Stadiums der völligen Entwicklung beider Sphären, wie in Die kleine Stadt²⁴⁸ erreicht, war Heinrich Mann durch alle Phasen und Verwendungsarten dieses strukturellen Hilfsmittels, das den Romantikern und Elisabethanern gut bekannt war, hindurchgegangen. Es lassen sich nicht viele Spuren der literarischen Sympathie für nationale Autoren im essayistischen Werk Heinrich Manns finden, weder andeutungsweise in Anmerkungen angekündigt, noch in den Tiefen der Romane oder Novellen. Allerdings genießt E.T.A. Hoffmann²⁴⁹ zusammen mit Fontane die Ehre einiger wiederholter Anmerkungen. Besonders eine Novelle E.T.A. Hoffmanns kann von großer Bedeutung für zahlreiche strukturelle Elemente sein: Signor Formica. Auch wenn das römische Theater an der Porta del Popolo Hoffmanns noch ein Instrument der Romantik ist, mit der Absicht des moralischen Spotts oder der Fabel, so erinnert auch das andauernde, fast mühsame Verschieben von der Realität der Erzählung zur Realität einer Szene an die Technik, die Heinrich Mann in den frühen Romanen nutzt und später, aufgelöst in eine Unterbrechung von Realitätspartikeln, im sogenannten „Greisenavantgardismus“ dominiert, wie Thomas den Stil des letzten Romans Der Atem definiert.²⁵⁰

Im Schlaraffenland, das der Autor wegen der Erzähltechnik als sein Gesellenstück bezeichnet, wird der zweimalige Einschub einer Theatervorstellung mit unterschiedlicher Absicht eingesetzt. Das VIII. Kapitel ist der Erzählung von einer Vorstellung gewidmet, im Ton einer Parodie, der die Hauptfiguren des Romans beiwohnen. Die Technik des einführenden Kommentars ist fast schon eine Vorwegnahme der Kleinen Stadt. Das Sozialdrama Rache dient dem Autor als doppelte Satire: der übertriebene Enthusiasmus für die allgemeinen Motive des sozial inspirierten Dramas und die Berliner Gesellschaft der reichen Bürger, die dem Schauspiel beiwohnt, um den Kitzel eines ihr unbekannten Ambientes zu verspüren. Das Drama selbst wird erzählt, ohne daß die Bruchstückhaftigkeit der Kommentare eine Rekonstruktion verhindern könnten.²⁵¹ Nur der „künstlerisch empanzipierte Akademiker“ kommentiert „michelangelesk“, nur um die moderne Assoziation der Zeit dem Ideal der Renaissance zu erhalten. Das Theater des Romans hat hier die einfache Funktion der Parodie; die gleichen Figuren der Erzählung, Interessierte oder Schauspieler, nehmen hier nicht teil: die Szene bleibt in einer Sphäre, die psychologisch fast unwichtig für die Empfindungen der Anwesenden ist, obgleich sie wegen ihrer Art der Darstellung die Gemüter erregt. Aber die Zuschauer projizieren oder lösen ihre eigenen Probleme und Konflikte nicht in dieser Sphäre. Der zweite Einschub einer Theatervorstellung, der von Frau Türkheimer organisierte Dramatische Abend in ihrem Salon, hat einen anderen Charakter: „Die Gesellschaft wird sonst monoton.“ Die Proben und die Rezitation der Monolog-Dialoge, allesamt mit lustigen Anspielungen auf die anwesende Gesellschaft gewürzt, können in einem Roman, der sich auf französische Vorbilder stützt, wiederum auf die französische Tradition zurückweisen; sogar Bourget benutzt sie in der Duchesse bleu²⁵², wo die selbe kleine Schauspielerin im Pariser Salon erscheint und die tirade der Fedra wie in Adriana Lecourvreur rezitiert. Diese Szene hat große Ähnlichkeit mit dem „Auftritt“ im Salon der Türkheimer. Heinrich Mann ist dabei, die Technik zu erlernen und übt sich darin, die verschiedenen Möglichkeiten dieses Mittels zu variieren, das im übrigen bei vielen europäische Schriftsteller dieser Zeit anzutreffen ist. Es verrät allerdings, trotz der handwerklichen Sorge, die der Nachlässigkeit Thomas’ entgegengesetzt ist, die unerläßlichen Nahtstellen. In den Göttinnen ist es das von Jean Guignol dargestellte panische Poem, das sich unter Beeinflussung der Realität verwandelt, dann der Wechsel von Szene und Publikum, der sich im Unrat zwischenschaltet und nach der Kleinen Stadt die familiäre Rezitation, die von Dietrich Heßling im Untertan durch Kommentare erläutert wird; dann die schwierige, unentwirrbare dritte Realität, die in Eugenie oder die Bürgerzeit aus szenischer Fiktion und persönlichem Schicksal besteht. Die vielfache Einfügung von Figuren, die die Ereignisse auf der Bühne kommentieren, oft nur interpretierbar und intuitiv zu erfassen aufgrund der Art ihrer Hinweise oder Reaktionen, ist das von Heinrich Mann bevorzugte Mittel. In der Kleinen Stadt kann man daraus fast eine topographische Ableitung erstellen: die Zeichnung, die den genauen Standort der Ränge und Figuren, die sie belegen, anzeigt, ist mit einer sorgfältigen Technik der Unterteilung skizziert; tatsächlich handelt es sich nicht nur um eine hierarchische Ordnung, sondern um ein strukturelle. Die Kommentare des Publikums, die die Handlung stören oder paraphrasieren, können sich nicht ohne eine gewisse „reale“ Nähe überkreuzen; der Theaterplan, mit den Namen der Leute der kleinen Stadt diente auch der Realisation der Choralität, aus der einzelne Figuren ausgeschlossen sind, während die Masse triumphiert: „[…] warum ich lieber in einem italienischen Theater bin, als in einem deutschen. Das Volk, die Masse ist hier mehr werth“, hat er im Notizbuch geschrieben, das die Skizze des Romans Zwischen den Rassen enthält und interpretiert dort die genetischen Unterschiede im „Fall Murri“: „Die Nordeuropäer mißverstehen das italienische Theater, wenn sie glauben, wie in ihrem Land, in einen Kunsttempel einzutreten, in eine andere Welt als die des Lebens, wenn sie sich vom Klatschen und den Rufen nach „bis“ verwirren lassen und das Verhalten des wenig festlich und feierlich gekleideten Volkes verachten, das Fehlen der Entfremdung des Schauspielers. Aber gerade das ist der Weg! Hier rezitiert und spielt man noch im Freien. Die vergoldete Decke täuscht; in der Realität ist das die Straße … Das Theater gehört der Straße und daher ist die Straße das Theater …“ [Zitat nicht nachgeprüft, Anmerk. d. Übers.] Teile des Romans können daher mit einigen Passagen aus dem zeitgleich geschriebenen „Fall Murri“ ausgetauscht werden, der ebenfalls in der gleichen Absicht entstand, eine Gesellschaft in ihrem ganzheitlichen Aspekt und nicht als das Resultat Einzelner zu interpretieren: „ […] An allem was geschieht teilzuhaben, mit gleichen Rechten, alles zu kommentieren und nichts ernst zu nehmen, als wie, wenn später die Lichter gelöscht sind, alles nicht wahr gewesen wäre. Dieses Volk beherrscht fast immer seine instinktiven Reaktionen auf geradezu großzügige und brutale Art, und fast immer schafft es das Volk, gleichzeitig Verstand und Skeptizismus zu vereinen. Es versteht sich selbst schnell, schnell setzt es sich in Bewegung uns beruhigt sich wieder …“ [Zitat nicht nachgeprüft, Anmerk. d. Übers.] Die Beobachtungen, die der Verteidigung der Angeklagten im „Fall Murri“ vorausgeschickt werden, können als theoretische Basis der Kleinen Stadt interpretiert werden, als Rechtfertigung für die Wahl des italienischen Ambientes²⁵³, um einem Volk exemplarisch aufzuzeigen, daß es es solches existiert und nicht als linguistisches Konzept, dessen Inhalt aus dem Nichts oder den verschiedensten Zeichen zu schaffen wäre, als Vorgang des Fortschritts, der vorwärts bringen kann auf der Straße der Menschheit. Arnold Acton interpretiert nach seiner Rückkehr nach Italien anfangs noch die Qualität der Menschen: „[…] in dieser geselligen, vor allem öffentlich empfindenden Rasse bleibt die öffentliche Freiheit immer wichtiger als die private. Wir Deutschen reden uns, wenn wir an politischen Rechten auch ärmer sind als irgendein anderes Volk Europas, gern auf unsere innere Freiheit heraus. Was tut’s uns, daß wir in der rohen Welt der Erscheinungen²⁵⁴ Herren haben, da wir ja innerlich über alles hinaus sind und jeder für sich, im Kämmerlein, ein kleiner König, wohl gar ein großer, sind. Diese hier aber sind selten im Kämmerlein. Sie steigen auf die Plätze hinab, reden durcheinander, denken nur gemeinsam und durch Ansteckung und kennen, als rechte Jünglinge, die noch mit Vernunft und Auge leben, keinen Unterschied zwischen Gefühltem und Sichtbarem.“²⁵⁵

Diese theoretischen Aussagen werden getreulich in die Dialogen der Figuren und ihrer Ereignisse in der Kleinen Stadt²⁵⁶ übersetzt. Hierbei wendet er bezüglich der Inhalte die gleiche Präzision und Sicherheit an, die später im Untertan exemplarisch wird: wohlklingende Veränderungen oder äußerliche Anmerkungen, die Mythen, die Hoffnungen und Schwächen der Masse, die Heinrich Mann höher bewertete als den Wert der deutschen Masse. Weniger starr als Schnitzler fügt er allerdings alle Vertreter der niedrigen Bourgeoisie ein, an deren Spitze die Figuren der Schlüsselpositionen des Prä-Faschismus stehen: der Priester und der Anwalt. Der lange Aufenthalt in Italien hatte ihn gelehrt, die Schlüsselfiguren herauszufiltern, die später zu virulenten Positionen gelangen könnten: das reale Modell des Advokaten Belotti war tatsächlich der Konservative, „ehemalige Schüler der Beredsamkeit an der alten päpstlichen Universität, Lehrer des Prinzen in der Novelle Geschichten aus Rocca de’Fichi und im Kampf mit den agrar-sozialistischen Ideen des Pächters liegende Bruder. Weder der Apotheker noch der reiche Kaufmann konnten die Bedeutung des Anwalts erreichen, der allgemein und traditionell der sozialen Mittelklasse zugeordnet wird, zermalmt zwischen dem niedrigeren Stand, dem er durch das Studium vor allem ann kleinen Universitäten entkommen wollte (auch Belotti erinnert sich an Perugia) und dem höheren, dem er wiederum gerne dient, um gerade dieses Ambiente zu erreichen, das er immer von fern betrachtet hat und ihm bis jetzt verschlossen blieb.

Bereits Thomas Mann hatte im Anwalt die gleiche Macht erkannt, wie im Literaten: in der Welt der großzügigen Gesten und des klassischen Geistes, den Phrasen, die die Schönheit feiern und die Würde des Menschen, in jenem „römischen Westen“, den er dem germanischen „unliterarischen Land“ entgegensetzt, wenn er in den Betrachtungen schreibt: .“Der Advokat und der Literat sind seine Meister, die Wortführer des ‘dritten Standes’ und seiner Emanzipation, die Wortführer der Aufklärung, der Vernunft, der des Fortschritts […] die Wortführer des Geistes […] während es eben nur der politische Geist der bürgerlichen Revolution ist, den sie meinen und kennen.“ [Pol. Reden u. Schriften I, S. 38, Hervorheb. im Text, Anmerk. d. Übers.] Der Anwalt und Wortführer der Mittelschicht, der den Fortschritt predigt, kann nicht nur eine Interpretation sein, sondern eine „Schuld“ der Soziologie der Figuren des „Zivilisationsliteraten“.

Die soziale Macht eines Berufsstandes ist vergleichbar mit der assoziativen Kraft eines Wortes, das noch nicht zu einem Allgemeinplatz entwertet ist: seine Position bleibt jahrelang unangetastet und exemplarisch, solange noch kein Wechsel des Engagements und die Notwendigkeit zur Veränderung des Ambientes vorhanden sind. Keine andere italienische Figur - aus Tradition oder Realität - besitzt die humanistische Rhetorik des Anwalts. Heinrich Mann, der anstrebte, der Schriftsteller der transzendentalen politischen Charakters zu werden, hat nach den ästhetischen égarements, in der soziologischen Zeichnung seiner kleinen Stadt genauestens die gültigen Positionen der italienischen Gesellschaft festgelegt. Er hat sie erkannt, ohne sich dabei je zu irren. In der Kleinen Stadt taucht tatsächlich keine Figur auf, die dem deutschen Anwalt entspricht, der in den Jahren des wilhelminischen Deutschlands auf irgendeine Weise, als Schullehrer oder Gymnasialprofessor, das Gewand eines Vermittlers zwischen Künstler und Bürgertum tragen konnte. Höchstens der Geheimrat konnte dem Monument des „Landesvaters“ einen Maulkorb anlegen, wie es Jahre später in einem Roman von Heinrich Spoerl geschieht.²⁵⁷ Ein italienischer Unrat hätte niemals die gleiche Überzeugungskraft eines lächerlichen Belotti entwickeln können. In die deutsche Umgebung übersetzt, wie es dem „Kunstwart“ gefallen hätte, hätten sich auf dem Platz vielleicht eher ein Lehrer und ein Oberjäger feindlich gegenüber gestanden, oder auch ein junger „Referendar“ und der Pastor, versetzt in den kitschigen Salon eines schwäbischen Dorfes. Ohne das Volk und ohne die Masse, der Heinrich Mann aber so dringend bedurfte. „Meine kleine Stadt aber habe ich dem Volk erbaut, dem Menschentum.“ Der einzelne Held wurde durch die manchmal namenlose Menge ersetzt, und wie in einem äußeren Register festgehalten, das sich wie ein Leitmotiv wiederholt. „Junge Leute mit großen Hüten und bunten Halstüchern“ sind die notwendigen Komparsen im musikalischen Märchen der Demokratie.