Otto maria carpeaux
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clássicas; o autor parece ter conhecido o Trionfo delia Morte, de Petrarca; e, antes de tudo, a língua já não é o alemão medieval: o Ackermann é o primeiro documento literário do alemão moderno que se estava criando na chancelaria imperial de Praga. É uma obra de nobre resignação estóica. O que distingue o Ackermann das danças macabras é o tom nobre e até sublime da discussão, enquanto o tom 22) Der Ackermann aus Boehmen (c. 14OO). Edições por A. Bernt e K. Burdach (In: Vom Mittelalter zur Reformation, vol. III, p. I, Berlin, 1917), e por A. Huebner, Leipzig, 1937. K. Burdach: "Der Dichter des Ackermann aus Boehmen und seine Zeit". (In: Vom Mittelalter zur Reformation, vol. III, 2.a ed. Berlin, 1932.) E. Gierach: "Der Ackermann aus Boehmen". (In: Die deutsche Literatur des Mittelalters, Verfasserlexikon, vol. II, Leipzig, 1932.) HISTÓRIA DA LITERATURA OCIDENTAL 413
#414 OTTO MARIA CARPEAUX das obras posteriores é, de preferência, burlesco, ou pretende inspirar horror. Essa feição entre horror e burlesco é bem "gótico flamboyant"; do seu gôsto de representação também nasceu a idéia de imaginar o cortejo como dança. No pórtico do "Cimetière des Innocents", em Paris, um artista anônimo pintou, mais ou menos em 1424, a dan ça macabra, o cortejo de imperador e papa, reis e bispos, nobres e camponeses, burgueses e mendigos, velhos e jo vens, seguindo todos o caminho para baixo; uma série de versos explica as figuras da dança. O motivo encontra-se repetido em tôda a parte. A primeira versão literária da dança macabra parece ter sido um poema latino, hoje per dido, assim como a versão francesa de Jean le Fèvre. Do espírito e feição das primeiras danças macabras dá-nos idéia bastante clara a poesia de Eustache Deschamps (23), poeta burguês, rimador incansável, que acompanhou todos os acontecimentos e sentimentos da sua época com inúmeros poemas didáticos, morais, históricos, satíricos, líricos, trágicos e humorísticos, que enchem, na edição moderna, nada menos de 1O grossos volumes. E êsse polígrafo foi quase um grande poeta. Conseguiu, em momentos de inspiração, ser a expressão máxima da sua época: na balada sôbre a morte de Bertrand Du Guesclin, o verso "Plourez, plourez, flour de chevalerie" é como o epílogo fúnebre da cavalaria inteira. Deschamps lamenta os seus tempos, é pessimista: 23) Eustache Deschamps, c. 134O - c. 141O. Miroir de Mariage; muitos outros poemas didáticos, 12OO ballades, 2OO rondeaux, etc.
A. Sarradin: Eustache Deschamps, sa vie et ses oeuvres. Paris, 1879. E. Hoepffner: Eustache Deschamps, Leben und Werke. Strasbourg, 19O4. HISTÓRIA DA LITERATURA OCIDENTAL 415 "Temes de douleur et de temptacion, Aages de plour, d:"envie et de tourment, Temes de langour et de dampnacion, Aages meneur près du definement..." Deschamps, sem ter escrito uma dança macabra, representa a obsessão com a morte, da qual nasceu o motivo. Êste já está claramente expresso no Sermo III de defuncti, do seu grande contemporâneo Jean Gerson, místico e chanceler da Universidade de Paris. Depois, começa a carreira literária da dança macabra (24) : de Georges Chastellain (14O3-1475), francês da Borgonha, é o vasto poema Le pas de Ia morta John Lydgate, discípulo de Chaucer, escreveu para o cemitério de St. Paul:"s, em Londres, os versos de The Daunce of Machabree (c.1433), que explicam as figuras da dança; a dança general, castelhana, parece ser uma das versões mais antigas e também mais sérias; tornou-se famosa em tôda.a Europa La Dance Macabre, impressa em 1485, em Paris, com gravuras em madeira, de Guyot; desta versão francesa deriva a Dança Macabra catalã, de Pedro . Miguel Carbonell (t 1517), e outras versões, alemães, holandesas, escandinavas. Enfim, The Dance of the Sevin Deidly Synnis, do anglo-escocês William Dunbar (25), cha 24) W. Seelmann: Die Totentaenze des Mittelalters. Leipzig, 1893. A. Lasso de Ia Vega: La Banza de Ia Muerte en Ia poesia castellana. Madrid, s. d. L. Dimier: Les dances macabres et Pidée de Ia mort dans Part chrétien. 4.a ed. Paris, 19O8. Fl. Whyte: The Dance o/ Death in Spain and Catalonia. Bal timore. 1931. J. M. Clarke: The Dance o/ Death in the Midde Ages and the Renaissance. London, 195O. 25) William Dunbar, c. 146O - c. 152O. The Thrissil and the Roise (15O3) ; The Dance of dly Synnis (15O3/15O8). Lament for the Makaris. Edições por i. Sma11, 3 vols., London, 1884/1893, e por W. M. Mackenzie, Edinburgh, 1932. J. Schipper: William ~bar. Sein Leben und reine Gedichte. Berlin, 1884. R. A. Taylor: Dunbar. London, 1932. J. W. Baxter: William ~bar. London, 1952. the Sevin Dei- #416 OTTO MARIA CARPEAUX coado, com certa razão, o "Chaucer escocês"; natureza muito rica, cheia de humorismo abundante e melancolia nostálgica. Cidadão do século "flamboyant", época urbana, sabe celebrar riquezas e glórias da cidade (In Honour of the City of London), escrever alegres baladas rústicas, com muita mofa por dentro, fazer, para o Natal, um poema de suave religiosidade memlinguiana (Et nobis puer natus est). E conhece a obsessão da morte, que nunca foi expressa com tanta ingenuidade como nos versos que fêz à memória dos seus amigos mortos - os outros poetas escoceses - sob o título Lament for the Makaris: "The state of man does change and vary, Now sound, now sick, now blyth, now sary, Now dansand mirry, now like to die Timor mortis conturbai me." E, assim, cada uma das 25 estrofes termina com o refrão latino: "Timor mortis conturbai me." É o epílogo da época. Mas William Dunbar não passa de um poeta secundário que encontrou, uma ou outra vez, uns versos sobremaneira felizes. O "gótico flamboyant" não teria encontrado a melodia digna da morte definitiva da Idade Média, senão na voz dos representantes das duas classes que morreram com ela: os cavaleiros e os clérigos. O cavaleiro: Jorge Manrique. O clérigo: François Villon. Jorge Manrique (26) acreditava escrever, nas Coplas a Ia muerte del Maestre D. Rodrigo, seu pai, o epitáfio do 26) Jorge Manrique, c. 144O-1479. Cancionero. Edições do Cancionero por R. Fouiché-Deibosc, Madrid, 1912, e por A. Cortina, Clásicos Castellanos, vol. XCIV, Madrid, 1929. M. Menéndez y Pelayo: Historia de Ia poesia castellana en Ia Edad Media. Vol. II. Madrid, 1913. A. Krause: Jorge Manrique and the Cult of Death in the Quatrocientos. Berkeley, 1937. P. Salinas: Jorge Manrique o Tradición y Originalidad. Buenos Ayres, 1947. V. Borghini: Jorge Manrique, Ia sua poesia, i suoi temei. Genova, 1952. HISTÓRIA DA LITERATURA OCIDENTAL 417 último cavaleiro. O último cavaleiro era êle mesmo. Sabe disso, e não acredita no futuro: "Cualquiera tiempo pasado fué mejor..." Mas não se lamenta da vaidade das coisas dêste mundo, da morte das grandes damas e senhores que se foram ("Qué se hino el rey D. Juan?"). Realista castelhano, como O autor do Poema de] Cid, Manrique aceita a morte como parte integral da realidade: "Todo ha de pasar por tal manera". A nobreza da alma de Jorge Manrique transfigura a obsessão da morte em elegia, a elegia em filosofia estóica, distinguindo três "vidas" diferentes (27) : a vida terrestre e efêmera, a vida celeste e duradoura, e a vida imortal na memória dos homens "Otra vida más larga de fama tan gloriosa acá dejáis." Com êste pensamento, Manrique já pertence à Renascença, que fêz da glória entre os homens uma deusa. O resto é erudição medieval e melancólica, moralizante, mas antes estóica do que cristã. Manrique é, afinal, patrício de Lu cano e Sêneca. "Partimos cuando nacemos, andamos mientras vivimos, y llegamos al tiempo que fenecemos; así que cuando morirnos descansamos." 27) Am. Castro: Curso de Literatura espanola. Barcelona, 1933. A poesia de Jorge Manrique parece um lugar-comum metrificado. Mas é um dos exemplos mais impressionantes da experiência de que um grande espírito é capaz de transfigurar o lugar-comum da tradição rotineira em poesia altamente pessoal, permanente como os muros indestrutíveis de Ávila. Os seus instrumentos de transfiguração eram á sobriedade sonora da língua castelhana, a "contenance" do cavaleiro, o estoicismo do espanhol. Substituídos êsses elementos pelo nervosismo do homem da grande cidade, pela devassidão do clérigo "goliardo", pela melancolia espirituosa do gênio derrotado, chega-se à poesia do pari siense François Villon (28). François Villon (29) é o último goliardo : clérigo da Universidade de Paris, degradado até à devassidão, mendicância, embriaguez, roubo e assassínio. Homem medieval, e, ao mesmo tempo - o maior milagre poético de todos os tempos - um homem inteiramente moderno em pleno século XV: poeta nosso. A sua língua está cheia de resíduos dos estudos de escolástica, e os seus assuntos são todos conheci díssimos, até lugares-comuns da poesia medieval: a Virgem, a mulher, a vida pastoril, a morte. Mas o malan
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dro condenado, sabendo que a fôrca o espera, toma a liberdade de exprimir aquêles lugares-comuns de maneira dife rente, quer dizer, pessoal: "Qui meurt a ses loix de tout dire." Diz tudo. Guardando certa fé ingênua, embora certo de que não será perdoado, pode redigir uma prece poética para sua velha mãe, e essa prece - "Dame du ciel, régent terrienne... - tem as côres dos vitrais da Sainte Chapelle. É uma expressão suprema do culto da "Madonna". Quanto ao mais, mulher - a que Villon conhece - é criada das tavernas - "Tout aux tavernes et aux filles... - e a prostituta dos bordéis: "En ce bourdel oú tenons nostre estai". Na vida pastoril, idílica, não acredita, e ao Dit de Franc Gotier responde com o cruel Contreditz, afirmando: "11 n:"est trésor que de vivre à son aise." A êsse ideal materialista Villon sacrificou tudo; mas só conseguiu "Ia dure prison, / Oú 1:"ai laissé presque Ia vie"; e com trinta anos de idade apenas "En 1:"an de mon trentiesme âge Que toutes mes hontes j:"eus bues..." - o esperam a fôrca e o vento que move caprichosamente os cadáveres dos enforcados, "Puis ça, puis là, comme le vent varie." Nesta extrema desgraça foi que Villon se dirigiu aos "Frères humains qui après nous vivei", para gritar: " Je crye à toutes gens merciz!" Parece até que foi atendido; não nos consta - existem os autos dos processos, com os por- 28) R. Burkart: "Leben, Tod und Jenseits bei Jorge Manrique und François Villon". (In: L. Spitzer: Romanische Stil-und Literaturstudien. Marburg, 1931) 29) François Villon, c. 1431/1432 - depois de 1464. Le Petit Testament (1456) ; Le Grand Testament (c. 1461/1462). Primeiras edições: Paris, 1489, e por Cl. Marot, Paris, 1532. Edições modernas: por L. Thuasne, 3 vols., Paris, 1923; por L. Dimier, Paris, 1927; por A. Jeanroy, Paris, 1934; por A. Long-non e L. Foulet, 4.a ed., 1932. G. Paris: François Villon. Paris, 19O1. P. Champion: François Villon, sa vie et son temes. 2.11 ed. Paris, 1933. F. Desonay: Villon. Paris, 1933. I. Siciliano: François Villon et les thèmes poétiques du Moyen Age. Paris, 1934. L. Cons. État prèsent des ètudes sur Villon. Paris, 1936. E. F. Chaney: François Villon in his Environment. Oxford, 1948. S. Battaglia: François Villon. Napoli, 1953. 42O OTTO MARIA CARPEAUX menores dos seus crimes - que tivesse realmente sido executado; os vestígios da sua vida posterior perdem-se no incerto. O que ficou, é a sua arte permanente: e esta afirmação, é preciso torná-la ao pé da letra. Villon é um dos maiores artistas da língua francesa; alguns acham: o maior poeta da língua. Os seus versos, estrofes e baladas, com refrãos que se gravam indelèvelmente na memória, estão construidos com uma precisão verbal inesperada nesse boêmio. Até o Grand Testament, composição aparentemente confusa, está construído segundo certas normas da arte poética da escolástica, para dar uma base firme a essa grande confissão, quase o diário de uma vida dissoluta. A "vontade de forma" de Villon é o seu instrumento mais poderoso contra a idéia da morte, pela qual está obsediado
"mort", que se encontra em todos os versos que deixou. Uma experiência vital enorme está cristalizada na poesia de Villon, e êle mesmo zombou disso, enumerando, na "Ballade des menus propos", tôdas as coisas insignificantes que conhecia bem, menos uma: PARTE VI
RENASCENÇA E REFORMA "Je congnois tout, fors que moy-mesure." i Não se conheceu a si mesmo. Por essa ingenuidade, o grande artista tornou-se maior poeta. Talvez o maior poeta de língua francesa. E isto não é pouco. William Dunbar, Jorge Manrique e François Villon constituem um trio bem desigual. São unãonimes num sentimento só, que o menor entre êles exprimiu com a maior concisão: "Timor mortis conturbai me." Nisto são êles as expressões mais completas da sua época crepuscular, do "Outono da Idade Média". Dão testemunho da afirmação de outro poeta: quem viveu para a sua época, viveu para todos os tempos. CAPITULO I O "Q UA TTRO CENTO" GIORGIO Vasari, o famoso biógrafo dos artistas italianos da Renascença, não é um guia muito seguro; os historiadores das artes plásticas tiveram oportunidades de retificar-lhe muitos erros. Contudo, a idéia geral da sua obra dominou os séculos XVII e XVIII: o "Cinquecento", o século de Rafael e Miguel Angelo, foi considerado o mais alto cume da arte italiana e européia; por conseqüência, a época anterior, o "Quattrocento", ou século XV, foi apresentada como fase de preparação ainda primitiva. A autoridade de Vasari caiu quando Ruskin e os pintores inglêses contemporâneos seus, que se chamavam "pré-rafaelitas", descobriram a beleza superior da arte "quattrocentista", "antes de Rafael". Em vez de Va= sari, subiram na apreciação os Commentarü do grande escultor Lorenzo Ghiberti (1). Hoje, prefere-se até o "Tre-. cento": Giotto é considerado o maior de todos. Mas isso não impede admitir que o mundo nunca viu reunido, durante poucos decênios e em uma região limitada, tanto esplendor das artes plásticas como na Itália e particularmente na Florença do século XV. "In illo tempore", Brunelleschi colocou em cima da catedral de Santa Maria del Fiore a célebre cúpula, único:" exemplo de uma obra de arquitetura que conseguiu modi. ficar uma paisagem; o vale entre San Miniato e Fiesole 1) Os Commentarü de Lorenzo Ghiberti (1381-1455) foram editados por Jul. v. Schlosser, Wien, 1912. e #424 OTTO MARIA CARPEAUX não pode ser lembrado sem aquela cúpula. O próprio Ghi berti fêz para o Batistério, a dez passos da catedral, as portas de bronze que resumem a história sacra e que Mi guel Angelo achou dignas de servirem como portas do Paraíso. Donatello transformou os suaves milagres de S. Francisco em visões plásticas de fulgor naturalista, cheias de violência barrôca, enquanto Fra Angélico da Fiesole viu abertos os céus com a Virgem e todos os anjos e san tos. Pisanello eternizou os perfis dos condottieri e car deais da Renascença em inesquecíveis medalhas de bronze, e Luca delia Robbia encheu Florença de madonnas-meninas e Jesus-bambini em tijolo esmaltado. Nas igrejas acumularam-se os quadros clássicos de Masaccio e os românticos de Fra Filippo Lippi; em frente do Trionfo de11a Morte, no cemitério de Pisa, pintou Benozzo Gozzoli, sob pretexto de quadros bíblicos, tôdas as alegrias da vida, e ao mesmo tempo, em Veneza, Giovanni Bellini fêz aquêles quadros de altar dos quais Anselm Feuerbach dizia: "Belas mulheres e homens dignos, conversando em tôrno da Virgem, à sombra de laranjeiras, e, embaixo, um pequeno anjo, tocando o violino; não sei de imagem mais completa da vida em felicidade." Nos mesmos poucos decênios, Andrea Mantegna ressuscitou as glórias dos triunfos militares da Roma antiga, Verrocchio dominou Veneza pelo gesto imperioso do condottiere Colleoni, na sua estátua eqüestre; Melozzo da Forli representou o poder sereno dos Papas; e Botticelli viu Afrodite sair das ondas e tôdas as musas dançando no bosque primaveril, perto de Florença, e Perugino e Chirlandajo transformaram o próprio céu em Florença celeste; Signorelli pintou os terrores do último dia, na catedral de Orvieto, e as festas de Pá nos jardins dos Médicis, e, enfim, apareceu Leonardo. Quatro séculos depois, um artista, após ter lido Ghiberti, dizia: "Estou com vontade, no caso de encontrar qualquer florentino, de tirar o chapéu e curvar-me." HISTÓRIA DA LITERATURA OCIDENTAL Nessa fabulosa evolução artística, a imitação da Antiguidade desempenhou papel muito menor do que se pensa. Mantegna é antes uma exceção, e os escultores da família Pisano, nos séculos XIII e XIV, são mais arcaizantes do que todos os artistas do "Quattrocento" juntos; o século conhecia, aliás, só um número reduzido de obras de arte antiga que podiam servir de modelos. No fundo, a arte do "Quattrocentd" não é um "renascimento" da Antiguidade, e sim uma expressão italiana, "moderna"; a Antiguidade serviu só de subsídio, para justificar, pela sua autoridade, as inovações radicais. A arte italiana do "Quattrocentd:", que hoje nos parece cultíssima e requintada, e que no século XIX inspirou entusiasmo máximo aos adeptos da "tôrre de marfim" pré-rafaelita, era no seu tempo uma arte popular. Basta ler, em Ghiberti e Vasari, os testemunhos do interêsse vivíssimo com que o povo acompanhou a vida artística. A arte do "Quattrocento" tem as suas bases na tradição gótica e no gênio nacional italiano, sendo o estudo da arte antiga apenas subsidiário (2) ; e êsse fato é da maior importância também para a historiografia literária. Encontrar-se-ão os elementos da tradição medieval e do realismo popular na literatura classicista e requintada do "Quattrocento". Essa verificação afeta a interpretação usual da Renascença. Contudo, as linhas gerais da tese de Burckhardt (3) podem ser mantidas, se se introduzem, de antemão, considerações de ordem sociológica (4) ; outras modificações essenciais serão o resultado da análise da evolução literária em língua italiana e em língua latina. 2) M. Dvorak: Geschichte der italienischen Kunst im Zeitalter der Renaissance. Vol. I: Das 14. uno 15. Jahrhundert, Muenchen, 1927. 3) Jacob Burckhardt: Die Kultur der Renaissance in Italien. (Inúmeras edições; tradução francesa, 2.a ed. Paris, 19O6.) 4) A. von Martins Soziologie der Renaissance. Stutrgart, 1932. F. Antal: Florentine Painting ano its Social Background. The Bourgeios Republic before Cosimo Mediei. London, 1948. 425 426 OTTO MARIA CARPEAUX A base econômica do "Quattrocento" italiano é a feudalização da cidade. As pequenas repúblicas urbanas conquistaram terrenos e campos "fuori le mura", transformando-se em latifundiárias. A cidade de Florença acabará encampando a Toscava inteira. Os banqueiros e grandes comerciantes do "Trecento" preferem agora negócios menos arriscados. A classe dirigente das repúblicas urbanas - os representantes do capital financeiro - torna-se aristocrática; aparece, mais uma vez, o fenômeno que Veblen denunciou como "conspicuous consumption". Em Florença, a família Médicis, casa de banqueiros com grande prestígio político, assume, junto com as famílias relacionadas (e as adversárias, como os Strozzi e Pitti), as funções de uma aristocracia feudal. Mas não renegam - a base popular do regime não o permitiria - as suas origens burguesas; um verdadeiro feudalismo já é impossível na Itália. O novo "aristocrata" é um antigo "brasseur d:"affaires", que transformou o individualismo comercial em individualismo da arte de viver. O tipo representativo da época é uma mistura de cavaleiro feudal e burguês rico e culto, uma criatura que reúne tôdas as qualidades ideais então conhecidas: é uma espécie de super-homem, aquêle "tipo ideal" que se encarnou em Lourenço de Médicis, ou em César Bórgia. Tipo que desconhece as obrigações morais comuns para dedicar-se inteiramente ao desenvolvimento da sua personalidade como a uma arte. Um Lourenço de Médicis transformará a arte em vida; um César Bórgia transformará a política criminosa em arte. Essa arte nada tem de idealista, porque se baseia no realismo daquela unidade perfeita de corpo e alma que é o grande indivíduo. As possibilidades do indivíduo são ilimitadas. É isto que explica um dos fenômenos mais estranhos do "Quattrocento": o interêsse pela magia e a aversão à astrologia. Porque a magia promete onipotência ao indivíduo, enquanto a astrologia lhe limita a liberdade pelo determinismo das constelações celestes. HISTÓRIA DA LITERATURA OCIDENTAL 427 Os novos "clérigos" que substituem os da Igreja no serviço da nova aristocracia são os humanistas. A transformação do individualismo econômico da burguesia italiana em individualismo literário corresponde a transformação do clero revoltado da Idade Média italiana em "Intelligentzia". Os humanistas fornecem as ideologias à República, considerada como obra de arte política, e ao desenvolvimento harmonioso do indivíduo; justificam a nova mentalidade pela citação dos modelos da Antiguidade; conquistam novas regiões da alma, da paisagem, do planêta, para alargar o campo da experiência humana, seguindo o alargamento geográfico das atividades econômicas. Ora, o Estado como obra de arte, o desenvolvimento do indivíduo, a revivificação da Antiguidade e a descoberta de Homem e Mundo são, segundo Burckhardt, os traços essenciais da Renascença. Apenas, Burckhardt deixou de lado tudo oo que se inspirou em outras fontes - tradições medievais, influências populares - e que, no entanto, acompanha como
corrente secundária o século inteiro. "O Estado como obra de arte do grande indivíduo", eis a tirania, não no sentido de despotismo, mas no sentido que a Antiguidade grega deu ao têrmo tyrannis. São "tiranos" - burgueses, fazendo negócios políticos - os grandes condottieri que se apoderaram, pelas armas e pelo dinheiro, do Estado: Giangaleazzo Visconti, Francesco Sforza, o rei Ferrante em Nápoles, Cosirmo e Lou renço de Médicis; só os filhos dêstes serão realmente "tiranos", no sentido pejorativo, e só os Bórgias, que são estrangeiros, naturais da Espanha, começam logo como déspotas. A centralização do poder leva ao desenvolvimento. de uma administração complicada e de uma doutrina administrativa; enfim, a uma doutrina política: surgirá Ma quiavel. E ao abuso da "tirania antiga" responderá o abuso do "tiranicídio à maneira antiga": o catilinarismo de Lorenzino de Mediei, dito "Lorenzaccio". #4A) G. Cammelli: I dotti bizantina e Italiano. 2 vols. Firenze, 194O/1942. 5) G. Voigt: Die Wiederbelebung des ed. 2 vols. Berlin, 1893. E. Garin: L:"Umanesimo italiano. Bari, 1952. 428 OTTO MARIA CARPEAUX:" O individualismo é tradição na Itália. A sua primeira forma é a solidão do grande exilado: Dance. Os exílios, Yüklə 3,26 Mb. Dostları ilə paylaş:
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