 Politică şi literatură (omagială, aluzivă; cenzura)

5.5. Stilul aluziv
Despre soarta stilului aluziv şi în general despre schimbările de scriitură implicate de dispariţia cenzurii s-a vorbit foarte curând după schimbarea contextului social din decembrie 1989; în discuţie au fost aduse doar nuanţări, întrebări şi nelinişti, pentru că de legitimitatea unor mutaţii, de impunerea unui stil mai direct, mai puţin criptic şi parabolic nu se îndoia, probabil, nimeni⁶².

Puţini termeni comuni retoricilor mai vechi şi conversaţiei cotidiene celei mai uzuale sunt atât de greu de definit că aluzia. Conform dicţionarelor curente, aluzia ar fi un cuvânt, o expresie sau o frază prin care se face referire la o idee, situaţie sau persoană fără a o exprima direct, fără a o numi. Însă caracterul indirect e comun atâtor figuri de limbaj – de la eufemism până la simbol şi alegorie – încât nu poate căpăta valoare distinctivă. Mai elocvente au fost, în tratatele de retorică, în enciclopedii şi dicţionare speciale, clasificările şl exemplele – moduri de a aproxima obiectul prin descrierea şi prezentarea unor prototipuri. Astfel s-au enumerat (în funcţie de aproximativele domenii de referinţă ale ideii subînţelese) aluzii istorice, mitologice, religioase, folclorice, literare, erotice şi obscene, politice, personale etc. Minuţioasă, arbitrară şi inutilă, detalierea claselor ar putea continua: ea nu spune, oricum, nimic despre mo­dul cum funcţionează aluzia. O altă a­proximare a obiectului ar încerca-o a­nalogiile parţiale din limbajul comun: aluzia ar intra în sfera subînţelesului, a insinuării, a vorbirii ocolite, învăluite, a „limbajului coţcăresc” (studiat, la Creangă, de G. I. Tohăneanu), ori, mai nou şi mai familiar, a celui cu „şopârle”. Dicţionarul academic (DA) înregistra, în 1913, sub cuvântul-titlu aluzie, echiva­lente precum „aruncătură din vorbă”, „vorbă aruncată”, „bătaie a vorbei” şi, evident, expresia populară „a bate şaua, ca să priceapă iapa”. Am putea recurge, în fine, şi la etimologie, reamintind faptul, nu lipsit de interes, că aluzia e înrudită, prin etimonul ei latinesc, cu ludicul: alludere însemnând, iniţial, „a se juca, a se hârjoni”, „a glumi”.

Pentru cercetările pragmatice mai noi, aluzia e un caz privilegiat de studiu al comunicării, pentru că se bazează, în cea mai mare măsură, pe un „contract”, pe o complicitate conversaţională între vorbitori – şi pentru că aduce doar o confirmare a lucrurilor deja ştiute, o restabilire a legăturii şi o împrospătare a memoriei. În literatura şi în spectacolele ultimelor decenii, temele şi ideile interzise erau evocate aluziv doar în temeiul unei bune cunoaşteri comune.

Trăsătura definitorie a aluziei e totuşi alta – şi anume ruperea de context; ea pretinde o lectură disociativă divergentă, o izolare de text în texte, o izolare de semnale marginale, de menţiuni neesenţiale care îşi câştigă autonomia. Figura se bazează pe o abatere de la modul normal al înţelegerii, care presupune interpretarea fiecărei informaţii în contextul ei de apariţie, în legătură cu ceea ce s-a spus deja şi cu ceea ce se va spune în continuare. Sunt aici premisele unor forme patologice ale lecturii abuzive şi incoerente; există un pericol al perpetuării acestui comportament lingvistic (la autor şi la cititor), dincolo de necesităţile exterioare sau de limitele interioare ale unui tip de text⁶³.

Aluzia încetează a fi simplă aluzie atunci când lectura paralelă îşi creează mai multe puncte de sprijin şi o coerenţă proprie: când textul devine simbolic şi parabolic. În perioada comunistă, ideile sau cuvintele evocând, de exemplu, „întunericul” sau „coada”, „mersul nostru înainte” sau „nebunia lui vodă” puteau rămâne simple semnale izolate sau se puteau organiza într-un plan secund, coerent, al lecturii.

Un scurt text al Ilenei Mălăncioiu (După o lungă aşteptare, în volumul Călătorie spre mine însămi, 1987) ilustrează foarte bine asocierea aluziei cu alegoria: aluziile dirijează interpretarea alegorică, în vreme ce alegoria conferă aluziilor profunzime şi coerenţă. În timpul unei călătorii cu tramvaiul (narate din punctul de vedere al unui eu care se identifică adesea cu un noi indistinct dar solidar), pe stradă apare un cortegiu mortuar. Faptul că acesta trezeşte sentimente aproape euforice, provocând o nostalgie dramatică a trecutului, transmite un mesaj de puternică depresie şi depreciere a prezentului şi a viitorului:

Alămurile fanfarei străluceau în soare şi sunetele ei armonice dădeau mersului nostru comun un fel de linişte ciudată şi un fel de umanitate pe care ne temeam c-am pierdut-o. Ce zi frumoasă, m-am gândit fără să vreau, şi deodată mi s-a părut că eram în Bucureştii de altădată şi că oamenii erau veseli şi mergeau cu trăsura la şosea să se bată cu flori (Mălăncioiu 1987: 92–93).
Textul poate fi citit şi ca o formă de autoironie acută, de umor negru, în care dricul devine emblemă a bucuriei şi a salvării. Aluziile punctuale la obsesiile şi atitudinile de opoziţie faţă de sistem, chiar la speranţa unei revolte (sentimente de solidaritate, „lungă aşteptare“, „steagul acela după care mergeam“, „convoiul să crească încet“) sau la sloganurile oficiale („mersul nostru înainte“) se organizează şi într-o alegorie, în care speranţa apare ca absurdă, pentru că e, de la început, moartă:
Şi-mi părea rău că nu citisem ce scrie pe cruce şi că nu ştiam cum îl cheamă şi că steagul acela după care mergeam era un steag ca toate steagurile bisericeşti.

Aş fi vrut să mergem aşa până la capătul drumului şi convoiul să crească încet, încet, dar deodată caii de dric au cotit într-o altă direcţie şi noi am mers înainte pe linia noastră, dar tot aşa încet ca după mort. Şi-am început din nou să ne pierdem răbdarea şi să spunem pe rând tot ce ne trece prin cap despre mersul tramvaielor şi despre mersul nostru înainte (Mălăncioiu 1987: 93).

Mult mai adesea, aluzia presupune, totuşi, un plus de implicare: complicităţii intelectuale (ştim despre ce e vorba) i se adaugă una afectivă (o atitudine comună faţă de sursa referirii). Folosirea aluziei (citat, parafrază, reproducere a conţinutului unui fapt) nu presupune o formă de protecţie – ci sublinierea acordului: nu se dau indicaţii mai precise pentru că nu mai e nevoie de ele. Ca „formă de protest”, aluzia e una cu totul modestă; ca manifestare a dispoziţiei ludice, e un mecanism indispensabil umorului cu priză la cotidian. Spre deosebire de aluziile-semnale, marcând doar „strângerea rândurilor”, cele ludice sunt, de multe ori, suficient de complexe pentru a miza pe mai multe strategii şi a contrapune tendinţei divergente o logică interioară.

Cele ce urmează sunt doar câteva sugestii, produs al unei lecturi parţiale, incomplete, a două pagini alese arbitrar: cele cu care se deschid două volume de proză scurtă din anii ‘80: Închiderea ediţiei, de Bedros Horasangian (1984) şi Caravana cinematografică de Ioan Groşan (1985). Diferenţele de scriitură dintre cele două texte sunt foarte mari, cele mai importante fiind produse de perspectiva naratorială, de preferinţa pentru elipsă şi propoziţii nominale şi pentru metatext (la Horasangian), respectiv pentru structurile dialogului în convenţie realistă (la Groşan).

Ceea ce la lectura primei pagini din volumul lui Horasangian nu izbeşte, dar se constată la analiza pe text şi acţionează subteran, este frecvenţa extremă a negaţiilor, în toate formele posibile: de la cea care însoţeşte verbul („n-a avut timp”, „nu stă bine”, „n-a fost uşor”, „nu mai are...”, „negăsind”) la derivatele substantivale şi adjectivale cu prefixe negative („neputinţă”, „nemişcat’, „incapabil”), la pronume şi adjective negative („nimic”, „niciun alt loc”), la prepoziţii cu sens privativ („fără...”). Diversitatea de forme evită impunerea violentă a unei obsesii – pe care o strecoară însă în subtext:
Era un vagon nou, fără compartimente. La început a străbătut tot trenul dar negăsind niciun alt loc liber a trebuit să se mulţumească şi să accepte unicul disponibil.

Lângă uşă, într-un vagon aglomerat, într-un tren aglomerat, într-o zi de sărbătoare. Liberă.

Douăzeci şi patru a opta.

S-a resemnat şi a pus sacoşa cu pere în portbagajul de deasupra lui alături de alte valize, pungi, cutii.

(J’ai besoin d’être aimé, Horasangian 1984: 7)
Stilul aluziv se manifestă prin refuzul unui limbaj oficial, substituit în mod tacit de unul neutru, nemarcat, non-emfatic; litota e destul de greu perceptibilă în cazul unui cuvânt atât de obişnuit ca august: „zi de sărbătoare. Liberă. Douăzeci şi patru a opta”⁶⁴. Foarte interesantă e şi zona semantică a adjectivului, mai ales prin jocul între valorile sale obiective şi cele apreciative: nou şi liber pot fi citite într-un registru neutru („vagon nou”, „loc liber”, „zi […] liberă”), dar e perceptibil modul de a declanşa o a doua lectură, de a introduce strategia aluziv-ironică. Prima propoziţie a textului confirmă o presupoziţie indusă de contextul social şi existentă – fie că cititorul este sau nu conştient de ea – în sensul apreciativ al lui nou: degradarea („Era un vagon nou, fără compartimente”). Liber – subliniat prin izolare – primeşte de la început conotaţii ironice.

Nu se poate afirma că textul este doar o reţea de subtexte construite în jurul

unei obsesii unice; sunt totuşi mecanisme subtile care explică puterea de a exprima o opoziţie a acestui gen de proză.

Tot o primă pagină – din volumul lui Ioan Groşan, de data aceasta – aduce un alt set compact de negaţii. Re­petarea adverbelor negative („nu mai mult”, „n-avem spaţiu”, „n-am văzut niciodat㔂 n-aţi venit”, „n-am împuşcat”, „n-au mai făcut nimic”, „nu, nu, […], eu nu mă ocup de...”, „nu e uşor” (O dimineaţă minunată pentru proza scurtă, Groşan 1985: 7) e doar o parte din structura mai complexă a unui topos al gestului ratat, al renunţării. Manifestarea lingvistică a motivului e vizibilă în plan lexical – „căută o clipă cuvântul, dar renunţă şi-l înlocui cu o pocnitură din degete”, în microstructuri narative – „Marţ, care se răsucise pe capră să-i spună ceva, se întoarse respectuos în poziţia dinainte”; „ziceau […] că fac nu ştiu ce reportaj […] şi n-au mai făcut nimic”; în utilizarea imperfectului cu valoare de condiţional perfect: „Vă puteam duce la iepuri, da’...”; „Păcat că n-aţi venit […] Aveaţi ce vedea...” (p. 7). În completarea seriei de eşecuri (deja uriaşă pentru o singură pagină, amplificată în continuare) apar verbele sem­nificând crearea de construcţii mentale paralele realului (de la a pricepe şi a crede la a-şi închipui, a-şi aminti, a încerca să vadă). Se observă şi polarizarea adjectivelor, exclusiv pozitive în planul dialogului („mai spectaculos”, „foarte frumos”, „mare”) şi marcat disforice în secvenţele descriptive care reprezintă, prin contrast, realul („dru­mul prin pădure era moale, caii înaintau într-un trap mărunt, înăbuşit”).

Finalul textului accentuează scenariul frustrării: după apariţia şi dispariţia unui cerb („«Trageţi!» zise tânărul redactor către director. «Poftim?» «Trageţi! De ce nu trageţi?» «Nu pot.» «Cum nu puteţi?» «N-am permis de cerb!», p. 10), vânătoarea e deturnată spre ţinte mult mai puţin eroice („«La ciori, zise Marţ. Ştie tov director un loc pe câmp»”, p. 11).

Ceea ce leagă cele două fragmente analizate, în ciuda deosebirilor evidente, este modul în care, sub aparenţa înregistrării unui cotidian neutru şi minor, se produce raportarea prin limbaj la un complex de structuri mentale. S-ar putea ca diferenţele să conteze mai mult decât asemănările, dar o poetică a negaţiei şi a aluziei aşteaptă încă să fie scrisă.

5.6. Stilul parodic
5.6.1. Parodii contemporane. O tradiţie a folosirii parodice a limbajului de lemn românesc a existat, şi nu numai accidental, în construirea unor personaje de contrast; au fost cărţi scrise integral într-o variantă pa­rodică, uneori ambiguă, a jargonului epocii şi în care focalizarea asupra limbajului era imediat perceptibilă, conducând către ficţiunea sau realitatea „omului nou” şi a mutaţiilor de menta­litate. E de văzut în ce măsură îşi păstrează actualitatea şi interesul textele scrise prin raportare la ticurile şi structurile unui limbaj între timp dispărut şi – prin intermediul acestuia – la cadrele de mentalitate şi de viaţă cotidiană ale epocii.

Presupunem că rezistenţa lor e mai mare, în orice caz, decât cea a textelor hibride („curajoase” cu ajutorul concesiilor făcute ideologiei oficiale), cel puţin pentru că nu acumulează segmente raportabile la sisteme diferite de referinţă, alternând pagini pentru satisfacţia cititorului cu altele pentru liniştirea autorităţilor: aici ambiguitatea, dacă există, implică integralitatea textului, fiind factor de coerenţă. Iar aparenţa de superficialitate, de păstrare la nivelul unor ticuri lingvistice pur şi simplu pitoreşti sau ridicole e contrazisă de obicei de implicarea unui nivel mai profund; mai mult decât în alte tipuri de proză, este cuprins aici echivocul unei realităţi psihologice şi sociologice în care explicaţiile adoptării limbajului de lemn pot fi parvenitismul, frica sau simplul automatism. În concluziile cărţii sale despre limba de lemn, Françoise Thom găsea că întrebările esenţiale legate de obiectul cercetării, produs al ideologiei şi cumul de determinări negative, sunt cele care privesc capacitatea sa de impunere, corupţia pe care acest non-limbaj o exercită din punct de vedere moral şi intelectual: moral, prin promisiunea puterii, intelectual – prin facilitate, comoditatea renunţării la o gândire proprie (Thom 2005: 227–228). Cărţile în care limba de lemn apare ca unică modalitate de expresie, comună personajelor şi autorului, fără distanţări evidente, au, dincolo de efectul comic de suprafaţă, calitatea de a pune astfel de întrebări grave asupra unei determinări sau opţiuni existenţiale. Folosirea limbajului de lemn nu de către autorităţi, ci de către individ, asumarea lui în situaţii mai puţin oficiale nu reprezintă, evident, doar ilustrări datate ale unor inadecvări stilistice.

Parodia limbii de lemn vorbite a variat pe scara dintre umanizare, umor discret şi artificialitate şi sarcasm. Mai curând în prima categorie se plasau, de pildă, interviurile lui Al. Monciu-Sudin­ski⁶⁵: „Păi, ca să fiu sincer, noi topitorii de bitum, bitumul îl topim” (Monciu-Sudin­ski 1974: 42); „Astăzi, când agricultura se face cu ajutorul organelor superioare, ţăranul are vreme să citească, să se dezvolte, să urmărească ziarele” (p. 27); „Astăzi nu mai vezi ţărani cu aspect neplăcut, în iţari, în opinci, cu cojoace...” (p. 28); „Trebuie şi inteligenţă... Nu că ar fi obligatoriu, dar dacă eşti cinstit şi inteligent şi ordonat şi respectuos, nu se poate să nu-ţi meargă bine. Iar inteligenţa îţi ajută mai mult ca să fii respectuos” (pp. 26–27); „Prostul nu deosebeşte un om de-un organ!” (p. 27).

Parodia de extremă artificialitate e reprezentată, în schimb, de cărţi precum Podul aerian, al lui Marian Popa (Popa 1981); e interesant că într-un astfel de caz limbajul, ca realitate primă, determină întreaga construcţie a textului, naraţiunea însăşi fiind doar ducerea la ultimele consecinţe a unor axiome lingvistice. Obligativitatea enunţului optimist şi tautologic, tiparul confirmării se impun din prima pagină: „Era o zi foarte frumoasă, ca toate celelalte” (Popa 1981: 7); „trenul porni în direcţia propusă cu viteza necesară” (ibid.). Ultima propoziţie este emblematică pentru un limbaj autoreferenţial şi pentru naraţiunea care acumulează, cu obstinaţie exasperantă, ilustrări ale conformării la model; parabola măreţei edificări „în aer” şi impresia generală de vid sunt rezultatul unei construcţii pur teoretice, în care ficţionalitatea e doar un termen de contrast, o ipoteză în demonstraţia prin reducere la absurd. Textul ilustrează clişeele lingvistice şi de gândire ale ideologiei care acumulează erori de logică, din obligaţia de a exclude orice negativitate: „Podul aerian se împlinea din fiecare contrariu, din fiecare contrariu pozitiv, încă mai pozitiv decât contrariul lui” (Popa 1981: 81).

Dialogul integral constructiv este descris în acelaşi limbaj plat şi vag, cu aceeaşi aparentă seriozitate, ca din partea unui spectator care nu îi sesizează vidul intelectual: „Unii se gândeau la întreg şi tăceau, alţii căutau să reconstituie şi să evidenţieze o parte a operei, şi fiecare intervenea pentru a-l aproba pe celălalt, pentru a evidenţia la rându-i un alt aspect” (p. 84).

Nu e vorba în exemplele anterioare, se observă uşor, de o manieră stilistică unică; doar de „exploatarea intensivă” a aceleiaşi realităţi lingvistice. De aceea nici nu trebuie căutate similitudini perfecte între cele de mai sus şi cel de-al treilea exemplu, ulterior lor; cele două seriale (Epopeea spaţială 2084 şi Planeta mediocrilor) publicate de Ioan Groşan, înainte de 1989, în revista „Ştiinţă şi tehnică”⁶⁶. Contrastul dintre convenţiile lexicale şi narative S.F. (limbaj modern, neologistic; elemente de surpriză; senzaţionalul) şi planul de referinţă al actualităţii (re­gistrul neaoş; detaliul familiar; extrema banalitate) sunt, desigur, sursă primă de umor (evidentă chiar din înşiruirea denumirilor personajelor şi locurilor: roboţii Dromiket 4 şi Stejeran 1 de la baza cosmică Drăgăneşti Vlaşca, nava spaţială „Bourul”, staţia pilot de creştere a porcinelor „Andromeda Roşie” etc., ca şi din repetarea schemei întâlnirilor lipsite de consecinţe). Contradicţiile imediate dintre limbaj şi realitate, dintre limbaj şi indivizi sunt mai greu observabile; oricum, dincolo de ele se constituie, până la urmă, o convergenţă superioară, căci limbajul de lemn (în aparenţă intermitent, folosit fără ostentaţie, tocmai pentru că e profund asimilat şi „umanizat”) dă, prin monotonia, impersonalitatea şi vidul său semantic, regula de constituire a întregii lumi reprezentate: apatie, tembelism, supunere, normalita­te a derizoriului generalizat.

5.6.2. Reconstituiri. Refacerea parodică a limbajului politic comunist după căderea sistemului nu mai beneficiază de tensiunea psihologică şi de atenţia la aluzii care caracterizau lectura participativă din timpul regimului opresiv.

În Cutia de ghete a lui Titus Popovici⁶⁷, obsesia limbii de lemn este evidentă, fenomenul fiind prezentat caricatural, după căderea regimului comunist, de un autor care publicase până atunci cărţi perfect integrate sistemului. Chiar fără motivele contextuale de rezervă etică, sunt destul de neinspirate opţiunile stilistice ale acestui roman în care esenţială e luarea în stăpânire a individului de către limbajul comun – mod de a evoca o stare de generalizată opresiune –, dar în care se ajunge foarte uşor la exces şi sarcasm retroactiv. Tehnica stilistică a cărţii e supralicitarea automatismului: clişeele binecunoscute se succed, în continuă generare, cu repetiţii magice, incantatorii, într-un discurs autoreferenţial în care asociaţiile mentale, obligatorii, funcţionează mecanic:

culegeau ecouri vibrante din întreaga lume despre eforturile neobosite ale celui mai iubit fiu al poporului, Erou între eroii neamului, ctitor de geniu, arhitectul ţării contemporane, depuse în favoarea instaurării unei lumi mai bune şi mai drepte pe planeta noastră, a înfăptuirii dezarmării, în primul rând nucleară, a neamestecului în treburile interne şi avantajului reciproc, independenţa Namibiei şi recunoaşterea OEP ca singurul reprezentant legitim al poporului frate palestinian (Popovici 1990: 6).
Rezultatul unui asemenea dicteu este crearea unei distanţe, a repulsiei absolute, exprimate prin sarcasm şi încrâncenare, sugerând însă în acelaşi timp complicitatea – fie şi doar prin ascultare. Dacă sentimentul de exasperare e produs cu uşurinţă, analiza raporturilor dintre individ şi limbaj e mai curând contradictorie: mult prea adesea se poate identifica un punct de ruptură, din care începe delirul verbal, devierea de la normalitate, astfel încât presiunea discursului oficial asupra celui spontan e mai mult cantitativă. Exorcizarea prin ostentaţie şi prin acumulare pare a fi o raportare destul de superficială la limbaj. E, în fond, paradoxal că detaşarea, privirea „de sus” şi „din afară” a fost modalitatea scrisului din timpul opresiunii reale a acestui limbaj, în vreme ce încrâncenarea, crisparea, situarea înverşunată „în interior” se manifestă după. Ambele sunt rezultatul unor strategii (de înşelare a cenzurii, în timpul regimului totalitar; de captare a interesului, mai târziu) dar şi, fireşte, al unor opţiuni estetice; în orice caz, a medita atemporal şi adesea cu umor în interiorul unui fenomen şi a polemiza pasionat cu evocarea lui sunt elementele unei situaţii inversate: normal ar fi fost ca revolta să însoţească fenomenul, iar distanţarea în timp să intercaleze filtrele unei înţelegeri mai neimplicate. În romanul de care vorbim – unul dintr-o serie de încercări de a explica „după” starea de a fi „în” –‚ acţionează foarte puternic focalizarea asupra limbajului; artificialitatea e conştient asumată, dar nu rămâne mai puţin riscantă. Ideea ar fi că nimeni nu se poate sustrage până la capăt limbajului de lemn, care asimilează chiar gândurile opozante – dovadă scrisoarea personajului principal către regina Angliei – „Much esteemed and beloved Majesty, Queen of England! first of all, I whish to transmit You a warm salutation...” ; „to the elevation of Great Britain to new summits of Progress & Civilisation” (pp. 53–54) – sau un pasaj tipic pentru mecanismul glisării:
Singurul lucru care trebuia făcut era să-i taie vena jugulară cu lama, în timpul unei vizite de lucru la întreprinderea de unde-şi ridica el, Ion Popescu, retribuţia lunară aducându-şi aportul la făurirea unei lumi mai bune şi mai drepte pe planeta noastră, în tripla lui calitate de proprietar – producător – beneficiar (p. 73).

Indiferent de faptul că această structură textuală e interpretată ca manifestând un automatism vid – zgomotul iraţional al clişeelor –‚ un automatism transformator, care modifică insidios personajul, sau o distanţă (auto)ironică – efectul e acelaşi, concordant cu sensul schemei narative: de rămânere în promiscuitate, de înfrângere.

În planul auctorial se petrece un fenomen similar prin asumarea ticului aluziei şi al perifrazei: „ţara în care se petrece acţiunea noastră”, „ţara în apărarea căreia sărise El de pe balconul clădirii masive”, „Marea Putere Transoceanică” (pp. 52–53).

E destul de evidentă voinţa autorului de a realiza o antologie, un repertoriu (de tipuri de texte, limbaje şi situaţii de comunicare: de la varianta cuvântării oficiale la aceea a reportajului conformist sau a notelor de originalitate, la „programul letric” sau la „desfăşurătorul” unei şedinţe; sunt inventariate comentariul critic pretenţios, textul ştiinţific, versificaţia ocazională şi cea încifrată, conversaţia cotidiană, de tramvai („Zi,

s-audă şi ceilalţi călători cum insulţi dumneata organele noastre, care te apără şi pe dumneata, deşi nu meriţi, căci prin acţiunile ce le desfăşori, zi de zi, dumneata subminezi efortul întregului popor fără deosebire de naţionalitate!” p. 28); cea „tovărăşească”, de serviciu, cu „organele”; cea intimă, familială („Ce vei scanda astăzi? Cel puţin ţi-au dat un text bun ?”, p. 118). Nu toate dialogurile sunt la fel de şarjate – unele însă, precum cele de mai sus, sună destul de fals. Mai interesantă e punerea în dependenţă a situaţiilor narative de textele care manifestă ciudata calitate de a rămâne străine şi în acelaşi timp de a influenţa existenţa: ideea de a avea un copil îi vine unei familii citind un fragment de articol din ziar („Pentru sănătatea mamelor, a copiilor veghează 1507 medici de obstretică-ginecologie…”, p. 9), iar din ziarul în care e învelit cadavrul copilului tatăl citeşte maşinal: „Schimb de mesaje între… În lumina indicaţiilor…” (p. 22).

Intenţia teoretică şi documentară rămâne, totuşi, prea evidentă, cu efecte negative asupra valorii textului. Unei astfel de încercări de reconstituire prin limbaj a trecutului apropiat i se pot aduce două obiecţii esenţiale: supraabundenţa în scop demonstrativ şi exasperarea retrospectivă.