Boris Pasternak

Boris Pasternak

Doctor Jivago

CUPRINS:

Prefaţă (Emil Iordache) 5

Partea I-a – ACCELERATUL DE LA ORA 5 19

Partea a II-a – O FATĂ DIN ALTĂ LUME 38

Partea a III-a – CRĂCIUN LA FAMILIA SVENTIŢKI.82

Partea a IV-a – ÎN PRAGUL INEVITABILULUI 111

Partea a V-a – DESPĂRŢIREA DE TRECUT 151

Partea a VI-a – SĂLAŞ LA MOSCOVA 188

Partea a VII-a – PE DRUM 232

Partea a VIII-a – SOSIREA 279

Partea a IX-a – VARÂKINO 303

Partea a X-a – PE DRUMUL MARE 334

Partea a XI-a – OŞTIREA DIN PĂDURE 358

Partea a XII-a – SCORUŞE ÎN ZAHĂR 383

Partea a XIII-a – VIZAVI DE CASA CU STATUI 408

Partea a XIV-a – IARĂŞI LA VARÂKINO 454

Partea a XV-a – SFÂRŞIT 504

Partea a XVI-a – EPILOG 545

Partea a XVII-a – POEZIILE LUI IURI JIVAGO 561

Prefaţă.

Anul Centenarului Pasternak, 1990, a debutat în Anglia cu o tonalitate oarecum bizară, în sensul că, recenzând cele cinci volume jubiliare dedicate poetului, un critic care i-a citit opera doar în traducere s-a exprimat despre aceasta ca nefiind atinsă de modernismul european. După această recenzie publicată în Times Literary Supplement, ziarul a fost asaltat de replici din partea cititorilor.

Sărbătorirea propriu-zisă a autorului romanului Doctor Jivago a avut loc, în acelaşi an, la Moscova (ianuarie) şi Oxford (15-16 iulie), la Colegiul Lady Margaret Hali, unde s-a organizat o conferinţă internaţională. Tot în preajma Centenarului a mai apărut în Occident o carte importantă, care include materialele celui de-al doilea Simpozion internaţional „Pasternak şi timpul său” (desfăşurat în mai 1984, la Universitatea din Ierusalim)1.

Toate acestea sunt mărturii ale interesului crescut faţă de opera lui Pasternak, atât în lumea occidentală, cât şi în Rusia, unde, după o lungă perioadă de interdicţie, Doctor Jivago a fost, în sfârşit, tipărit. Astfel, în momentul de faţă, exegeza internaţională a operei lui Pasternak cuprinde aproape o sută de volume şi un număr greu de aproximat de articole şi studii.

Însă, după bunul nostru obicei, ocupaţi fiind cu cuceririle postrevoluţionare, la noi s-a ratat momentul Centenarului, prima versiune românească a celebrului roman apărând abia un an mai târziu2, adică fără partea lirică. Nici de această dată, la noi, un laureat al Premiului Nobel nu a avut noroc.

Parafrazând titlul unui studiu scris de cunoscutul Roman Jakobson, putem spune că Boris Pasternak a avut ghinionul tragic de a aparţine unei generaţii „care şi-a spulberat poeţii„. Nikolai Gumiliov, primul soţ al Annei Ahmatova, a fost împuşcat; Aleksandr Blok a fost lăsat să moară, neprimind viza pentru a pleca în străinătate la tratament; Velimir Hlebnikov s-a sfârşit într-o sărăcie cumplită, putrezind de viu şi cerşind flori pentru a anihila mirosul pieirii apropiate; Esenin şi Maiakovski s-au sinucis; Osip Mandelştam a fost exterminat într-un lagăr. Acestora li se adaugă valul scriitorilor emigraţi sau izgoniţi din ţară după lovitura de stat bolşevică, dar, cu siguranţă, nu generaţia şi-a risipit poeţii, ci „noua cultură” care nu-i putea asimila codului genetic.

Alături de Ahmatova, Pasternak a fost unul dintre locuitorii literaturii ruse în „acasă” ei, dar există numeroase deosebiri atât în ceea ce priveşte gradul de aderenţă a puterii faţă de fiecare din ei, cât şi în raport cu gradele lor de acceptare a „comenzii sociale”. Din acest punct de vedere, comparaţia cu Ahmatova este net în defavoarea lui Pasternak, acesta având iluzia (dacă nu cumva masca) unei „a doua naşteri”. În orice caz, repetă adeseori: „Nu-mi place stilul meu de dinainte de 1940”, explicând acest lucru astfel: „Pe-atunci auzul îmi era stricat de excentricităţi şi de distrugerea a tot ce era obişnuit, care se afla împrejurul meu. Mă dezgusta tot ceea ce era rostit în mod normal. Uitam că, în sine, cuvintele pot conţine ceva, pot exprima ceva şi fără zornăitoarele agăţate de ele [.]. În toate, nu căutam esenţa, ci picanteriile de altă natură”. Acesta este argumentul „logic” pentru rescrierea mai multor poezii, în sensul „limpezirii” lor, poate şi pentru a le face publicabile, în culegerea de poezii şi poeme proiectată a fi tipărită în 1956. Desigur, nu trebuie să uităm aici presiunea exercitată de contextul cultural totalitar, care, făcându-şi din popor piatra unghiulară a demagogiei sale, clamează simplitatea („poporul vrea”, „poporul cere”) şi reprimă viguros tendinţele moderniste. Poetul primeşte primele îndemnuri spre „simplitate” de la Lunaciarski, în 1922, după ce acesta citise volumul Sora mea, viaţa. Cinci ani mai târziu, „mentorul” noii culturi, Maxim Gorki, îi scrie negru pe alb: „Simplitate, iată ce vă doresc din tot sufletul, simplitatea imaginaţiei şi a limbajului. Sunteţi foarte talentat, dar nu-i lăsaţi pe oameni să vă înţeleagă, pentru că „filosofaţi„ prea mult”1. Fireşte, Pasternak replică, dar nu cum ne-am fi aşteptat de la un poet complex, ci altfel, într-un mod cumva umil, de om neînţeles: „Aveţi o părere falsă despre mine. Întotdeauna am năzuit spre simplitate şi nu voi înceta niciodată să năzuiesc spre ea”1.

Se pare că totuşi Gorki împărtăşea părerea aproape unanimă a criticilor literari din perioada respectivă, care îi impută, în primul rând, subiectivismul, idealismul2. Astfel, Enciclopedia literară, în articolul scris de A. Selivanovski, fixează următoarele coordonate ale creaţiei lui Pasternak: „Poezia lui este străină clarităţii raţiunii. Ea joacă rolul unui fixator de impresii vagi, tulburi, difuze, „primordiale„, care nu se supun, ci chiar se opun controlului raţiunii”3.

Acest amănunt al simplităţii contrazise necesită o scurtă digresiune orientată spre opera poetică, întrucât intuim că este vorba de altă simplitate, pe care o întâlnim şi în roman. Într-adevăr, cele mai multe poeme din Sora mea, viaţa sunt schiţe, peisaje, „pasteluri”, sunt „imagini” mai ales vizuale („Pasternak vede în poezii, iar eu aud”, mărturiseşte Ţvetaeva într-o scrisoare). Vizualizând lumea, Pasternak n-ar fi trebuit să fie suspectat de ermetism. Şi totuşi. Limbajul poetic al lui Pasternak, care este contemporan cu secolul său, se opune rutinei limbii, în numele unei „realităţi” compacte, neporţionată de cuvinte: „Lasă-mă, frântură, să-nlemnesc despre tine”.

În acest vers, destul de inexpresiv tradus de noi, se întretaie două sintagme-standard: frântură [din tine] şi amintire [despre tine], poeticul rezultând parcă din elipse, din absenţa unui zid despărţitor, astfel că semnificaţiile expresiilor se pot revărsa foarte lesne unele în altele. Pentru a face saltul miraculos în incinta poeziei lui Pasternak, trebuie să renunţăm la prejudecata că imaginea este un cadou pe care „realitatea” i-l face artei. Noua orânduire din Rusia, care se autoproclama „realitate”, pretindea de la artişti iubire, adică descriere. Dorea deci o poetică a lui „noi”, pe care lingvistul A. Potebnea a divulgat-o ca trezind „sentimentul [.] când omului i se pare că eul se amplifică până la contopirea lui cu statul, pătura socială, clasa. În această stare umflată eul poate fi uşor supus jignirilor”4. În fraza poetică a lui Pasternak, diferenţa dintre eu şi ne-eu (=lume) este înlăturată în mod demonstrativ, dar, tot demonstrativ, eul îşi revendică unicitatea, nu tinde deloc să devină noi. Personajele poeziei sale nu sunt eu+voi (-noi), ci eu şi lumea. Această categorie a spaţiului vieţii neîngrădit de nimic este specifică gândirii secolului nostru. Omul transcendental al filosofului-teolog Pavel Florenski nu este pur şi simplu deschis lumii, ci se află în situaţia „de frontieră”, unde sufletul şi trupul lui se întâlnesc cu lumea ideală. Sfera vieţii omului este, aşadar, un subiect-obiect.

Dacă ar fi să alcătuim cosmogonia lui Pasternak, după un tabel de frecvenţă a cuvintelor din Sora mea, viaţa, „facerea lumii” ar arăta astfel: la început a fost Noaptea, apoi se înfiripă omul, dar nu întreg, ci doar Ochii şi Buzele: în Noapte apar Stelele, care strălucesc deasupra Grădinii1. Dificil de transformat acest model al lumii într-unul realist-socialist, deşi Pasternak era unul dintre cei insistent chemaţi s-o facă. În 1925, răspunzând la o anchetă pe marginea decretului Comitetului Central cu privire la literatură, poetul declară: „Simpla prezenţă a dictaturii proletare nu este suficientă pentru a putea influenţa cultura [.]; este necesară o dominaţie plastică reală, care să vorbească pentru mine, fără ştirea şi voia mea, chiar împotriva lor. Nu simt acest lucru. Că el nu există în mod obiectiv – rezultă clar din faptul că rezoluţia este nevoită să mă îndemne la rezolvarea temelor trasate de ea însăşi”. Este, aici, acea împotrivire a „subiectului-obiect”, în care nu (mai) cântă lumea, epoca.

Şi totuşi, între hedonismul senin al primelor sale cărţi şi jertfirea creştină din ultima perioadă, există un segment al creaţiei de „sincronie” cu epoca, de adaptare la utopia ei, de acceptare pasivă a „dominaţiei plastice”, pe care nu i-o poate refuza realităţii, devenită evident antropofagă: „Mi-e dor de proaspete cuvinte, De tine, Moscovă, mi-i dor să văd cum te târăşti fierbinte cum fumegi şi cum creşti în zor.

Te-accept ca pe un ham aparte, Visând în clipele hazlii c-o să mă-nveţi ca pe o carte şi ca pe-un vers o să mă ştii”1.

Socialismul pătrunde în peisaj (Moscova fabricilor şi a şantierelor), poetul acceptă „hamul” prezentului în speranţa unor schimbări în bine, datorate „soborniciei” colectivismului. Făcând parte din ciclul A doua naştere, primele două versuri ale acestei poezii fară titlu sunt: „Vreau acasă, în imensitatea/Apartamentului care mă întristează”. Lirica lui Pasternak devine acum (suntem în 1930) sedentară, contemplativă, mai „democratică” (în ceea ce priveşte limbajul), adică oarecum mai compatibilă cu situaţia literară contemporană, spre deosebire de, să zicem, cea a nomadului şi răzvrătitului Mandelştam. Când, în 1933, Mandelştam a primit, în sfârşit, o locuinţă, Pasternak l-a felicitat spunându-i: „Iată, acum ai şi apartament – să tot scrii versuri”. În cartea sa de amintiri, Nadejda Mandelştam pretinde că l-ar fi prevenit, cu acest prilej, pe Pasternak: „Aveţi grijă, ei or să vă înfieze”. Dar, continuă autoarea, „amândoi, spre sfârşitul vieţii, au săvârşit fapte opuse vieţii lor anterioare: Pasternak scriind şi editând romanul, a purces la o ruptură făţişă, iar Mandelştam – fiind pregătit de apropiere, dar, cum s-a văzut, prea târziu”2.

Nu este aici cazul să analizăm în profunzime acest „complex al înfierii”, dar n-ar fi imposibil să interpretăm drept tentativă compensatorie revenirea lui Pasternak la o intenţie mai veche, aceea de a scrie un roman despre destinul generaţiei sale. La 4 mai 1933 îi scrie lui Gorki: „Mult timp n-am putut lucra [.], pentru că eu consider muncă doar proza, care mereu nu mi-a izbutit”.

Nu i-a izbutit încă zece ani, în decursul cărora a început proze pe care nu le-a dus la capăt, unele chiar aproximând anumite pasaje din viitorul roman. Din acestea vom examina doar metamorfozele numelui personajului principal, deşi Jivago nu este chiar un nume de familie rar la Moscova. Evoluţia numelui este următoarea: Patrik Jivult, Relinkvimini, Purvit, Jivago. Jivult şi Jivago sunt fome slave (primul – occidentală, al doilea – orientală) de la aceeaşi rădăcină care înseamnă „viaţă”, Relinkvimini este derivat de la latinescul relinguo – „a lăsa”, iar Purvit vine de la sintagma franceză pour vie – „pentru viaţă”1. În forma sa finală, Jivago reprezintă genitivul adjectivului „viu” din slavona bisericească. Că „Jivago” are semnificaţie ne-o semnalizează şi numele de familie al Larei transcris în ruseşte Ghişarova, de la francezul guichet, care are şi sensul de „vizetă, ferestruică în uşa celulei”2. Aşadar, în roman se stabileşte şi un raport alegorico-onomastic între „viaţă” şi „închisoare”, după principiul alăturării metaforice, „viaţa” iradiind în „închisoare” şi „închisoarea” în „viaţă”. Este un prim nivel de interpretare, poate cel mai simplu, a romanului, dar care se cere semnalat, întrucât nu se află pe o suprafaţă textuală monolingvis tică. Din iubirea „vieţii” cu „închisoarea” se naşte fetiţa Tatiana, despre a cărei soartă de muceniţă aflăm din epilog. Derivând în adjectiv posesiv de la numele mamei ei, rezultă Larina Tatiana („Tatiana a Larei”), adică Tatiana Larina, eroina lui Puşkin din Evgheni Oneghin, simbolul Rusiei feminine, devotată şi romantică, întruchiparea sufletului rus, devenit pretext de mitologie literară şi de metafizică. O asemenea personificare a femeii ruse o aştepta, de peste Nistru, eroul lui Gib Mihăescu din Rusoaica. Este un distilat cultural, care, în noua sa reîncarnare, trebuie luat ad litteram, aşa cum ne previne comentariul la un vers din Aleksandr Blok, în finalul cărţii. Dezambiguizarea sensului, cantonarea lui în semnificaţia „proprie” este o realitate resimţită dureros de mai mulţi contemporani: „A apărut un nou tip antropologic, în care nu mai există blândeţea, vagul, incertul trăsăturilor de pe chipurile ruseşti de altădată”3, scrie Berdiaev, iar Mandelştam, într-un celebru vers, nota: „Se alfabetizează, în mantale şi cu pistoale, o seminţie de puşkinologi”.

Fireşte, „lumea” romanului lui Pasternak are contingenţe vizibile cu ceea ce am putea numi „textul istoriei”, dar acest lucru trebuie înţeles tot mai sublimat, dincolo de teoria leninistă a mimesisului reflectant. Chiar şi unii contemporani au sesizat dimensiunea ficţională a oazei de uitare şi refugiu de la Varâkino, susţinând că, pur şi simplu, aşa ceva nu putea să existe: „Doctorul lui Pasternak visa să trăiască din munca propriilor sale mâini, în izolare şi linişte. Aşa ceva se întâmplă numai în basme şi în imaginaţia oamenilor sovietici. Şi eu am visat la aşa ceva, dar oriunde şi în orice loc pe cei retraşi îi găsea inspectorul financiar, cel care venea să deschiaburească, organizatorul, demascatorul şi, în sfârşit, împuterniciţii marilor organe ale ordinii, care pe orice schimnic sau stâlpnic ar fi fost în stare să-l iniţieze în activitatea normală, dusă în libertate sau îndărătul gardului de sârmă ghimpată”1. Deşi este temă permanentă de meditaţie (asupra acestui lucru vom reveni), „textul” contemporaneităţii nu reprezintă singura miză a scriiturii, deoarece Pasternak nu face o „încercare de cercetare beletristică”, precum A. Soljeniţân în monumentalul său Arhipelag Gulag. Coordonatele timpului transpar în substanţa de profunzime a romanului, prin haosul care vine dinspre epocă, prin împletirea carnavalescă de destine, prin caracterul enigmatic şi chiar folcloric al unor personaje secundare. Este o Rusie scăpată din matcă, Rusia lui Jivago, păgână, „umanistă” în sensul atribuit acestui termen de N. Fiodorov, care „avea o atitudine duşmănoasă faţă de umanism tocmai pentru că umanismul propovăduieşte frăţia fără filiaţie, frăţia fiilor născuţi în desfrâu, nu a fiilor de oameni”2. Probabil că nesesizarea acestui amănunt îl făcea pe Vladimir Nabokov să considere că, din punct de vedere artistic, romanul este neglijent, plin de scene incredibile, de coincidenţe neîndemânatec incluse în textura naraţiunii. Poate că ar trebui semnalată, ca un contraargument, calitatea de „text plural” a romanului, în sensul că, la nivelul compoziţional, cartea se prezintă ca rezultantă a două modalităţi concurente de juxtapunere a episoadelor, manifestând o tendinţă centrifugă caleidoscopică, discontinuă (dată de „tema” drumului, mai bine zis „bejeniei”), şi una centripetă, integratoare, datorată „rotunjimii” lui Jivago ca personaj (nu avem de-a face cu un roman al iniţierii, al reeducării în spiritul noilor valori!).

Aceeaşi „bifocalizare” o întâlnim şi la nivelul personajelor, mai ales, utilizând o observaţie făcută cu privire la alt text, la nivelul celor două ipostaze ale feminităţii, „Afrodita Pandameiană„ şi cea „Uranică„1. Disocierea este observată cu luciditate, de una dintre cele două Afrodite, de Tonia, soţia legitimă a lui Jivago, în ultima ei scrisoare, ajunsă la destinatar ca? un testament erotic, expediat de pe altă lume, în care recunoaşterea Lara este exact contrariul ei: „M-am născut pe, lume ca să simplific viaţa şi să caut ieşirea cea bună. Ea, dimpotrivă, e făcută ca să complice viaţa şi să abată dindrum„. Fireşte, ca personaj, Lara este indiscutabil mai reuşită, poate şi datorită „bifocalizării„ iubirii ei, între Jivago şi Antipov-Strelnikov. Dacă, alături de Tonia, Jivago devine medic, alături de Lara – devine poet („Pe masă-o luminare ardea. O lumânare”).

În această polifonie de voci, în haosul şi dinamismul contemporaneităţii, pune ordine, în cele din urmă, simbolismul creştin, menit a vehicula spre cititor sensul superior al evenimentelor imediate. În această privinţă, romanul lui Pasternak se aşază în tradiţia prozei ruse din secolul al XIX-lea, cu puternica ei orientare cristocentristă. Icoana lui Iisus transpare retrospectiv din partea a XVII-a, cea poetică, aureolând cu destinul său. Evenimentele şi personajele. Stilizarea lirică a textului evanghelic retranscrie „subiectul” romanului: nemurirea este inclusă în însăşi asumarea destinului, a crucii, ea este naşterea şi moartea totodată, pentru că aceasta din urmă nu înseamnă sfârşit, ci transformare. Una dintre ciornele de început ale romanului este intitulată Moarte nu va fi şi era însoţită de un citat din Biblie, care indica sursa: „Şi va şterge orice lacrimă din ochii lor şi moarte nu va mai ţi, [.] căci cele dintâi au trecut” CApocalipsa, XXI, 4). Ulterior, această intenţie de titlu se va dezvolta într-o bună pagină de roman (partea a IlI-a, capitolul 4), constituindu-se, aşadar, într-un „semnal” explicit de interpretare. Jivago înţelege ceea ce, după părerea lui Berdiaev, nu a înţeles Rozanov: „ultimul cuvânt al creştinismului nu este Golgota, ci învierea prin Golgota”2. Astfel, Golgota este împinsă în fundal, în context, iar textul propriu-zis îl reprezintă „patimile” lui Jivago consemnate de Pasternak, şi Cartea Adevărului, Cartea învierii, Cartea Revelaţiilor din Poeziile lui Iuri Jivago.

Într-un articol intitulat „Sfârşitul romanului”, Osip Mandelştam notează că, „acum, europenii sunt aruncaţi afară din biografiile lor” şi că „omul fără biografie nu poate constitui temelia tematică a unui roman”1. Momentul Pasternak-prozatorul marchează, în literatura rusă, cotitura când de la „noi” omul poate ajunge iarăşi la „eu”, la redescoperirea biografiei. Este o ruptură cu punctul de vedere sociologic, conform căruia omul este o parte din societate, chiar o infimă parte a ei. Tipul existenţialist de cultură, căruia Pasternak îi aparţinea prin educaţie, impune ideea că „societatea este o parte a personalităţii, latura ei socială”2. „Ideologic”, acestea sunt punctele de vedere care se confruntă în roman foarte rar la nivelul polemicii şi cel mai adesea în discursurile „pentru sine” ale personajelor, în monologurile interioare. În aceste condiţii, este surprinzător faptul că acest roman introspectiv a putut oferi ideea unei ecranizări. După părerea contesei Jacqueline de Proyart, filmul este destul de nereuşit, însă are meritul că, datorită lui, lumea occidentală a aflat câte ceva despre suferinţele Rusiei.

Aceste suferinţe, deci şi calitatea de document a romanului, ne îndeamnă să facem o paralelă care ni se pare semnificativă.

Deşi orice text îşi începe existenţa din momentul creării sale, pentru ca el să existe şi pentru cititor, este necesară tipărirea lui. Această verigă din circuitul firesc al comunicării literare este cel mai uşor de sabotat, fapt care explică şi frecvenţa coincidenţelor din destinele unei cărţi. În această privinţă, există scrieri nefericite în acelaşi fel, situaţie confirmată de romanul lui Lucian Blaga, Luntrea lui Caron, apărut la sfârşitul anului 1990, care repetă aproape exact soarta sovietică a lui Doctor Jivago. Deşi a fost scrisă (în a doua sa redactare) între 1956 şi 1958, Luntrea lui Caron a trebuit să aştepte până la întâlnirea cu cititorii o perioadă aproximativ egală cu vârsta lui Hristos. Datele „de ieşire” ale ambelor cărţi coincid şi ele bizar şi dureros. Romanele sunt scrise de poeţi care au fost aproape concomitent nominalizaţi pentru Premiul Nobel (eveniment primit fără entuziasm în cercurile oficiale); în perioada de tăcere forţată, ambii poeţi au tradus Faust şi nu au reacţionat în nici un fel la manifestările de simpatie sau antipatie „guvernamentală” faţă de ei. Fireşte, toate acestea reprezintă doar fundalul contextual al creării romanelor, însă densitatea şi greutatea acestui fundal, după cum vom vedea, îşi pun amprenta asupra caracterului polemic de profunzime al cărţilor, predicţionând destinele personajelor, întrucât anumite ideologii nu lasă o zonă neutră între rai şi iad („Cine nu-i cu noi e împotriva noastră”).

Atât scriitorul, cât şi cititorul sunt istoriceşte determinaţi: „între aceşti oameni, care s-au cufundat în aceeaşi istorie şi care îşi aduc contribuţia egală la această istorie, se stabileşte un contact istoric prin intermediul cărţii”1. După cum constată semiotica, orice text este creat într-o anumită, unică situaţie de relaţie, situaţie subiectivă, care s-ar putea să nu fie descrisă în text sau chiar s-ar putea să fie imposibil de reconstituit pe baza textului. Romanele lui Pasternak şi Blaga sunt două cazuri rare, care oferă posibilitatea reconstituirii situaţiei subiective în care au fost create. Ambele sunt exemple de literatură prizonieră, care nu se raportează la o realitate (numai) ficţională, ci la o perioadă istorică reală; sunt mărturii înăbuşite asupra acestei epoci şi, întrucât epoca se recunoaşte în operele respective, „ia măsuri” şi le condamnă la a rămâne într-un stadiu pre-Gutenberg. Ambii scriitori vorbesc despre sine prin intermediul altcuiva (premisă literară specifică), dar acest altcineva este locuitorul aceleiaşi istorii, în care personalitatea reprezintă o cantitate infinit de mică, ce poate fi neglijată în virtutea unor principii axiomatice. Aceasta este coordonata principală în care au fost create cele două romane: opoziţia dintre personalitate şi putere, între două principii care se exclud reciproc, ale căror coduri nu interferează, întrucât au memorii diferite şi nu prognozează viitorul în acelaşi mod.

Puterea este canibală, personalitatea – necolaboraţionistă. Eroul lui Pasternak este poet şi medic (adică o persoană neutră din punct de vedere juridic2); eroul lui Blaga este poet şi filosof, a cărui neutralitate este subliniată, de asemenea, cu insistenţă: „Chestiunile de ideologie politică şi de partid, ce se rezolvau în alternative brutale şi tranşante, găseau în mine mai mult un indiferent, decât un fervent. Registrul ideilor politice pentru care optam, fără a mă angaja, era destul de larg, dar excludea extremismul„1. Până la un anumit punct diferenţa dintre personajul lui Pasternak şi cel al lui Blaga constă în faptul că Jivago numai bănuieşte viitoarele manifestări ale puterii, în timp ce Axente Creangă (eroul lui Blaga) ştie ce va urma: istoria lui Jivago apare ca un original de pe care se va traduce istoria lui Creangă. Tragedia repetiţiei este dureroasă în cartea lui Blaga, mereu este prezent sentimentul împrumutului de forme. Dinspre istoria lui Jivago spre cea a lui Creangă vin soli, care, aidoma lui Ioan Teologul, ştiu totul despre Judecata (comunistă) de Apoi. Astfel, în munţi, un cioban, care a fost prizonier la ruşi, le spune oamenilor ce se ascund acolo din calea eliberatorilor: „începe vreme grea pentru domni [.]. Apoi să ştiţi că domnii n-au mai găsit aşezare şi pace. Ei se alungau singuri, mânaţi de groază, din loc în loc. Şi nu m-aţi crede dacă v-aş povesti prăpădul. Nu le-au dat domnilor răgaz nici un ceas de vreme, nicăieri„ (p. 61). Jivago mai poate încă ezita, poate încă admira limbajul dur al noilor decrete, însă pentru eroii lui Blaga este clar că „n-avem decât să ne informăm ce au făcut ruşii acasă, ca să ştim ce vor face aiurea, şi la noi„ (p. 73). Această putere este inumană, deoarece este lipsită de imaginaţie: „ei (ruşii – n.n.) pretind că fac politică ştiinţifică, n-au nevoie de imaginaţie„ (p. 73). La aceeaşi concluzie ajunge şi Jivago: „Asculţi toate acestea şi, la început, îţi zici: ce amplitudine a frazei, ce bogăţie! însă în realitate aceste sintagme sunt bombastice tocmai pentru că n-au har„. Personalitatea nu mai trebuie să gândească, pentru că în locul ei gândeşte infailibila putere: „Revelaţia şi divinitatea au dispărut, dar a rămas organul Adevărului. Iar organul Adevărului este Comitetul Central al Partidului Comunist din Uniunea Sovietică, sau mai bine zis exponentul acestuia: genialul„ (p. 129). În locul profunzimii spirituale, puterea propovăduieşte adevărurile simple, conform cărora omul nu este decât produsul necesităţilor sale materiale. Nevăzută cu ochiul liber, demnitatea personalităţii sale este strivită de propaganda teribil de plată, în schimb „înţeleasă de toată lumea„. Colectivizarea mijloacelor de producţie reprezintă preludiul colectivizării spirituale: „Aşa-zisa „linie” va lua locul libertăţii spirituale, lozinca va lua locul conştiinţei, partidul va lua locul lui Dumnezeu„ (p. 73). Umanitatea devine posibilă datorită reducerii la tăcere a vocilor distonante: oamenii „trebuie să repete ce spun alţii şi să trăiască după alte principii, străine şi îndesate tuturor pe gât„. În locul istoriei propriu-zise, se instaurează dominaţia frazei, care este „noua profeţie„ (p. 129) şi, după exemplul celor mai bune tradiţii medievale, ereticii trebuie arşi pe rug (varianta comunistă: lagărul de concentrare). Ca model al lumii, fraza se teme de orice altă frază şi, din acest punct de vedere, personalitatea (ca producătoare de fraze) trebuie sabotată, puterea tinzând să pătrundă în cele mai intime profunzimi ale acesteia. Pentru aceasta există poliţia secretă: „Viaţa nimănui nu mai e particulară! Orice trai şi orice relaţii interesează îndeaproape noua ordine întinsă ca o plasă peste ţară„ (p. 305). Categoriile de gândire ale puterii sunt de piatră, nu se modifică deloc sub presiunea circumstanţelor existenţiale. Personalitatea nu face decât să constate această orbire războinică a puterii, precum face Jivago: „Ce clase avute, ce speculanţi, când aceştia au fost de mult nimiciţi de sensul decretelor precedente? Dacă nu există duşmani, ei trebuie inventaţi. Personalitatea este încartiruită într-un spaţiu uniformizator, al căinai stăpân (statul) nu are chip, în schimb are nume: „câmpul muncii”, aşa începea să se numească orice muncă de salariat al statului. Termenul circumscria o anxietate colectivă de care oamenii păreau să fie cuprinşi [.]. Munca normată era de fapt o metodă de exterminare a dorinţei de a trăi„. Ţara întreagă este un lagăr de dim'ensiuni fantastice, în care omul nu este decât un număr anonim din listele persoanelor ce trebuie ucise sau uitate. „Dar, Dumnezeule-Doamne, de ani de zile nu mai sunt o „personalitate”. De ani – sunt un simplu număr sindical„ (p. 281), spune Axente Creangă. Chiar şi evadarea cu permisiunea puterii, emigrarea, este tragică: „în anii aceia, ce căutau să se prelungească fără termen, a pleca în străinătate însemna nu „a muri puţin”, ci „a muri de-a binelea”. Pe vremea aceea era ad. Evărat aşa: un sentiment al morţii se instala între cei ce se despărţeau„ (p. 133). De această presimţire, înaintea plecării peste graniţă, este cuprinsă şi soţia lui Jivago: „Ştiu doar că n-o să ne mai vedem niciodată, niciodată. Iată că am scris şi aceste cuvinte, îţi dai seama ce înseamnă ele? Pricepi, înţelegi? Mi se face semn să mă grăbesc şi asta parcă ar însemna că au venit după mine că să mă ducă la execuţie„. Puterea depersonificată, „noua profeţie„, este omniprezentă, vede şi aude totul. Singura îndurare este că, uneori, le permite „burghezilor„ să moară de moarte naturală. Nu are rost să rătăceşti prin ţară în speranţa că puterea te va uita. Dimpotrivă, ea, precum o ciumă, este aceeaşi peste tot, având cerinţe simple şi inflexibile: fii ca toată lumea. „Ca toată lumea„ nu poţi fi nici Axente Creangă, nici Iuri Jivago: „Există un oarecare stil comunist. Nu sunt prea multi oameni cărora li se potriveşte. Dar nimeni nu încalcă atât de făţiş această manieră de viaţă şi gândire ca dumneavoastră, Iuri Andreevici [.]. Sunteţi o batjocură la adresa acestei lumi, sunteţi jignirea ei„. A fi ca toţi înseamnă să te adaptezi puterii măcar formal (nimeni nu are timp de conţinuturi!), adică să accepţi total sintaxa frazei, pentru că o semantică nu există. Adaptarea la putere deci nu este posibilă fără ipocrizie, fără operaţii logice ilicite, căci „omul neliber îşi idealizează întotdeauna nelibertatea„. De aici – dominaţia frazei sforăitoare, care înlocuieşte orice: şi bunul-simţ, şi opinia personală, şi arta: „Politica creaţiei a devenit o politică de exterminare a muzelor, şi în timp ce casele de prostituţie au fost desfiinţate, prostituţia slovei înfloreşte ca niciodată„ (p. 165). Deocamdată, singurul mijloc de refuz al prostituţiei este tăcerea, ca moarte (aleasă de „dublul„ lui Axente Creangă, filosoful Leonte Pătraşcu, care se aruncă – să remarcăm simbolismul toponimiei – în „Râpele Roşii„) sau ca necreaţie (decizia temporară a lui Creangă şi Jivago). Dar puterea nu se mulţumeşte cu tăcerea la timpul prezent, năzuieşte şi spre tăcerea la timpul trecut. Devenit bibliotecar, Axente Creangă este nevoit să-şi încuie propriile sale cărţi în pivniţa cu literatura interzisă. Sabotarea memoriei este una dintre principalele griji ale puterii. La înmormântarea filosofului Leonte Pătraşcu, „un tânăr vorbeşte şi în numele studenţilor de la cele trei universităţi din ţară. Din frazele lui uşoare, ca alunele, cu care s-ar juca nişte veveriţe, ghiceşti că acest tineret nu a luat niciodată contact cu vreo carte a lui Leonte Pătraşcu„ (p. 357). Nici o altă putere nu a avut atât de mult de lucru, precum cea comunistă. Fiind întru totul revoluţionară, ea se opune în chip firesc stabilităţii, năzuieşte mereu spre un orizont de neatins. Această putere nu se pricepe să „facă viaţa„ (cuvintele lui Maiakovski) şi de aceea transformă viaţa într-o eternă pregătire nu se ştie pentru ce: „pentru inspiratorii revoluţiei, talmeş-balmeşul schimbărilor şi regrupărilor este singura stihie firească, s-a văzut că nici de mâncare nu le trebuie, dacă le dai ceva cam de dimensiunile globului pământesc. Construcţia lumilor, etapele de tranziţie reprezintă pentru ei scopuri în sine. N-au învăţat nimic altceva, nu se pricep la nimic altceva”.

Puterea extensivă face presiuni asupra personalităţii intensive, „reacţionare”, care consideră că „omul se naşte ca să trăiască, nu ca să se pregătească pentru viaţă”. Şi dacă omul, pândit de puterea ruinătoare, nu-şi poate clădi „casa” în lume, este nevoit să şi-o clădească în suflet. Opoziţia interioară faţă de putere se va manifesta în categorii diametral opuse. Puterea naşte distrugere, violenţă, teroare. Personalitatea, ca antipod al puterii, îi va supravieţui acesteia prin spirit constructiv, prin iubire. Ca la începutul lumii, ordinea se naşte prin haoş. Sub crivăţul puterii, omenirea s-a întors la origini. Acesta este sensul excursiei arheologice a lui Axente Creangă, din finalul romanului Luntrea lui Caron. În străvechile temple dacice clocoteşte forţa constructivă a strămoşilor. Acesta este şi sensul emoţionantei explicaţii pe care Lara i-o dă iubirii, necesităţii dragostei. „Firescul a fost răsturnat şi distrus. N-a mai rămas decât forţa nefirească, neîntrebuinţată a sincerităţii goale, despuiate, pentru care nu s-a schimbat nimic, deoarece ea, în toate timpurile, a tremurat şi a năzuit spre sinceritatea de alături, la fel de dezgolită şi singuratică. Eu şi cu tine suntem precum primii oameni, precum Adam şi Eva, care nu aveau cu ce să-şi acopere goliciunea la începutul lumii. Ca şi ei, noi doi suntem acum, la sfârşitul lumii, la fel de despuiaţi şi pribegi. Şi suntem ultimele vestigii ale acelei măreţii infinite, care a fost creată pe lume în mileniile ce s-au scurs de la ei şi până la noi, şi în memoria acestor minunăţii dispărute respirăm şi iubim şi plângem şi ne ţinem unul de altul şi ne lipim eu de tine şi tu de mine.”