Istoria muzicii bisericeşti la români

1. Generalităţi

Prin termenul –„muzică bizantină” se înţelege cântarea bisericească orientală practicată la Bizanţ şi, în general, în imperiul bizantin, la care se adaugă melodiile poemelor de ceremonial care erau executate de un grup numeros în cinstea împăratului, familiei imperiale sau în cinstea înalţilor demnitari ai Bisericii Ortodoxe, precum şi cântecul teatral.

Prin urmare, adevăratul sens al cuvântului este muzica bisericească şi laică din imperiul roman de Răsărit ³. E adevărat că muzica bizantină nu este numai un produs al Bizanţului, ci este vorba de muzica răspândită, sub diferite forme, în regiunile supuse vechii dominaţii bizantine.

În decursul timpului, cântarea bizantină a urmat legile celorlalte arte, aparţinând aceleiaşi civilizaţii, adică produsul muzical al Egiptului, Siriei, Asiei Mici şi al Vechii Elade, turnat în tiparul bizantin, a dat o nouă formă de cântare mai unitară, mai conformă cu cerinţele unei cântări divine, care va fi supusă, la rândul ei, unor neîncetate transformări⁴.

Înainte de anul 330, când împăratul Constantin cel Mare va muta capitala imperiului de la Roma la Bizanţ, Alexandru cel Mare ( Macedon) extinsese graniţele imperiului aproape în toată lumea cunoscută atunci.

Aşa că civilizaţia orientală va fi un amestec de influenţe semitice, iraniene, asiatice, indiene etc., precum şi latine, căci limba oficială a imperiului până în secolul al VI-lea a fost cea latină; deci elementele apusene, rămase dinainte de 330 şi menţinute până târziu, s-au contopit şi ele cu cele orientale, peste care şi-a pus pecetea creştinismul ⁵.

În multe tratate de istoria muzicii bizantine se vorbeşte de contribuţia filozofilor Platon, Pitagora, Aristide Quintilianus (care a şi scris o lucrare despre muzică: Peri; mousikh`~) în elucidarea unor probleme de ordin muzical special, de influenţa neoplatonică şi gnostică în teoria muzicală bizantină, precum şi de fondul păgân pe care s-a clădit întreaga teorie muzicală; apoi de atitudinea Bisericii cu privire la muzică în viaţa publică, edicte bisericeşti împotriva muzicii păgâne.

Se vorbeşte apoi de formele de manifestare muzicală: teatrul, pantomima, sărbătorile păgâne (sărbătorile sau petrecerile olimpice, calendele etc.), muzica instrumentală (atestată şi de Sf. Scriptură a Vechiului Testament şi de Sf. Tradiţie), precum şi de lupta între muzica nepotrivită (pernicioasă) şi idealul creştin ⁶.

Iată ce spunea muzicianul şi teoreticianul român Dimitrie Cuclin, la Congresul de studii bizantine şi neoelenice (Roma, 1940), vorbind despre rolul cântului gregorian din trecut până în zilele noastre şi al cântului bizantin în viitor: „În lupta dârză angajată între Occident la începutul erei creştine cu privire la introducerea muzicii în cultul religios, cei care au afirmat caracterul divin şi originea divină a muzicii au triumfat asupra contradictorilor care se mărgineau numai la a releva toate efectele urâte, toate efectele în aparenţă destructive ale aceleiaşi muzici asupra sufletului şi spiritului uman. De aceea ei (Sfinţii Părinţi) s-au străduit să găsească un sistem care să corespundă riguros dogmelor creştine fundamentale. Astfel, primii Părinţi ai Bisericii creştine din Occident au adoptat sistemul muzical al grecilor, căci ei încă nu aveau vreun sistem; dar pentru a l face curat şi accesibil, ei eliminară cromatismul şi implicit enarmonia; pentru a face stilul calm (liniştit), ei eliminară ritmul, mai precis ritmul agitat şi activ, ca cel ce rezultă din diviziunea sau fuziunea timpilor. Astfel, plain-chantul sau cantus planus a fost creat. Or, tocmai această simplificare a permis ca plain-chantul să fie supus procedeelor contrapunctului şi armoniei”⁷.

Prin urmare, vom vedea că muzica bisericească creştină din primele secole era creaţia Sfinţilor Părinţi ai Bisericii creştine, fixată în urma multor discuţii şi ezitări. Mulţi considerau muzica în general şi inspiraţia muzicală ca fiind ceva rău. Dar au învins cei care o considerau de origine divină, străduindu-se să creeze o muzică strict potrivită cu dogmele creştine şi cu atmosfera de religiozitate promovată de Biserică. Dovadă că muzica bisericească, ca şi celelalte arte religioase, are nota ei specifică, are ceva de ordin divin în esenţa ei. Şi meritul mare în această fixare a tiparelor unei arte sacre în cel mai înalt sens al cuvântului revine Bizanţului, căci aici s-au contopit toate producţiile lumii orientale cu valorile artistice ale lumii greco-romane.
2. Evoluţia muzicii bizantine

O mare dezvoltare a cunoscut muzica bisericească o dată cu răspândirea creştinismului, prin apariţia imnelor creştine, mai ales a formelor poetice: tropar, condac şi canon.

În primele secole se practica modul de cântare responsorial. În Confesiunile sale, Fericitul Augustin menţionează participarea poporului la cântarea bisericească: „Evodius luă deci Psaltirea în mână şi începu să cânte un psalm. Noi i-am răspuns cu toată casa: Voi cânta, Doamne, milostivirea Ta şi dreptatea Ta”⁸.

Spre sfârşitul secolului al IV-lea, a fost adoptată o altă practică. Cei prezenţi, separaţi în două grupuri, cântau alternativ. Acest mod de a executa cântarea bisericească, venit din Orient şi cunoscut sub denumirea de cântare antifonică, s-a răspândit foarte repede în Grecia şi de acolo în Occidentul latin şi în ţările slave. Tot Fericitul Augustin zice că „nu i-a trebuit mult timp ca Biserica din Milan să adopte această practică mângâietoare şi edificatoare, în care vocile şi inimile tuturor fraţilor se unesc cu o mare ardoare într-un singur cânt” şi apoi precizează că „se cântau imnele şi psalmii cum se făcea în Orient”⁹.

Sf. Vasile atestă că metoda cântării antifonice era întrebuinţată în sec. al IV-lea în multe regiuni din Africa şi Asia. Mulţi alţi Sfinţi Părinţi vorbesc despre cântarea în comun practicată în primele secole. În această privinţă excelează Sf. Niceta de Remesiana în lucrarea De psalmodie bono ¹⁰.

Participarea din ce în ce mai intensă a poporului la serviciile religioase şi dorinţa psalţilor de a-şi arăta virtuozitatea au neliniştit totuşi pe Sfinţii Părinţi, fiindcă începea să pătrundă elementul profan în imnografia sacră, fixată cu multă grijă şi după multă chibzuinţă. Înaltul cler lupta acum să împiedice pătrunderea în bisericile creştine a tot ce era străin în muzica sacră. Sinodul din Laodiceea, prin canonul 15, s-a văzut nevoit să ia măsuri împotriva acestor influenţe păgâne, recomandând poporului să se abţină de la cântarea în biserică şi să lase cântăreţilor executarea cântărilor religioase; credincioşii se vor mulţumi să răspundă la psalmi şi la sfârşitul imnelor.

Formularea unor astfel de canoane era determinată şi de nevoia de a apăra ortodoxia credinţei, împotriva ereticilor, care îşi strecurau adesea învăţăturile greşite în imne proprii, pe care le cântau în adunările liturgice. De aceea, canonul 59 al aceluiaşi sinod interzice întrebuinţarea „imnelor particulare” în biserici. A fost o măsură, deci, impusă de acest pericol.

Iată ce spunea etnomuzicologul român George Breazul, într una din conferinţele sale radiofonice, cu mulţi ani în urmă (vezi: Muzica primelor veacuri ale creştinismului, în vol. 4 din „Pagini din istoria muzicii româneşti”, 1977, p. 338 şi 361): „Drept de la începutul înfiripării sale, de la primele forme de cult sacru pe care şi le organizează creştinismul, muzica se impune ca element hotărâtor. Pe câtă vreme, despre rolul cultic al picturii, sculpturii şi arhitecturii, în primele veacuri ale creştinismului, nu aflăm decât puţine şi neînsemnate mărturii, despre muzică, despre „adevărata” muzică a creştinilor, cum era ea determinată, mărturiile se găsesc la părinţii şi scriitorii bisericeşti din abundenţă”. Mai mult, după cum se poate vedea din scrierile multor sfinţi părinţi ai Bisericii creştine, muzica devine armă de apărare şi element de demonstraţie în luptele spirituale care au loc pentru lămurirea şi fixarea dogmatică a învăţăturii şi tradiţiei creştine.

Să amintim doar ce rol precumpănitor a avut muzica în combaterea ereziei lui Arie şi în răspândirea dreptei credinţe. Deci, pentru a pune stavilă extinderii arianismului care, de asemenea, acorda o extremă importanţă muzicii, s a introdus în Antiohia modul de cântare antifonic adică în două părţi, în două grupuri diferite, aşa cum cântă şi astăzi la cele două strane cântăreţii în Biserica Răsăritului. Acest sistem de cântare a făcut o profundă impresie asupra credincioşilor. Dar, neînţelegerile dintre arieni şi ortodocşi nu se terminară aşa de repede, ci ele accentuându se, muzica a fost luată atunci drept armă de atracţie, propagandă şi luptă, în ambele tabere.

Chiar şi după condamnarea lor la Sinodul I de la Niceea (325), arienii n au încetat a executa cu multă expresie, pe străzile oraşului, imnuri inspirate din doctrina lor. Asemenea procesiuni aveau un adânc răsunet în popor. De aceea, ortodocşii au ripostat cu aceleaşi mijloace, organizându se, după îndemnul Sfântului Ioan Hrisostom, în coruri şi procesiuni, în care era cântată şi proclamată învăţătura ortodoxă.

Nu i mai puţin adevărat că aceste acţiuni au contribuit la ridicarea şi afirmarea prestigiului spiritual al muzicii, precum şi la dezvoltarea şi perfecţionarea mijloacelor ei de expresie. Aşa s a născut imnodia, psalmodia, modurile de cântare cu formule şi mărturii, cadenţe, notaţie, ritm etc., ca rezultat al muncii şi priceperii zecilor şi sutelor de poeţi, melozi, melurgi, maistori etc. […]. Şi oricât de puternice au fost talazurile de influenţe care s au rostogolit peste muzica bizantină, nu se poate nega hotărârea cu care unele imne au rezistat vremurilor, păstrându se până în ziua de azi aproape neschimbate”.

În secolul al IV-lea se pune baza liturghiilor bizantine, prin Sf. Vasile cel Mare şi Sf. Ioan Hrisostom, care erau partizani ai cântării bisericeşti pe care o considerau ca un mijloc de propovăduire a dreptei credinţe creştine.

Mulţi Sfinţi Părinţi au compus imne religioase care întreceau cu mult pe cele păgâne.

Evoluţia imnului creştin va atinge apogeul în sec. al VI-lea, cu Roman Melodul, considerat a fi cel mai mare poet creştin.

Nu se ştie însă precis dacă melodia acestor imne religioase creştine, sub toate formele cunoscute, era compusă de Sfinţii Părinţi poeţi.

Se presupune că imnografii care le compuneau le şi cântau, dar nu avem dovezi care să ne facă să credem că le fixau în scris sau s-ar fi transmis ceva din ele, fie şi pe cale orală.

Şi chiar presupunând că melodia era a vreunui imnograf dintre aceştia, este însă foarte probabil că munca de aranjare şi înfrumuseţare a melurgilor şi maiştrilor i-a schimbat caracterul. Numai lectura notaţiei paleobizantine şi kontakariene din manuscrisele greceşti şi slave ne va permite să găsim melodiile originale ale marilor imnografi din epoca anterioară sec. al IX-lea.

În secolul al VII-lea şi al VIII-lea un mare imnograf a fost Sf. Andrei Criteanul (660 740) creatorul marelui canon de pocăinţă (250 strofe) din Postul mare.

Sf. Ioan Damaschin (sec. VIII) este considerat creatorul Octoihului, aranjarea cântărilor învierii pe cele 8 glasuri (4 autentice şi 4 plagale), deşi se pare că Octoihul exista mai de mult, Sf. Ioan fiind doar reformatorul acestuia. Fixând muzica religioasă în cele 8 moduri, o va feri de schimbări şi o va izola de influenţele externe.

Perioada următoare nu aparţine numai creatorilor, ci şi imitatorilor: melurgi şi maiştri. Aceştia, spre deosebire de melozi, care compuneau şi poezia şi muzica, nu creau nimic sau foarte puţin. Aceste imitaţii au fost numite prosomia, pentru a le distinge de cântările originale ale poeţilor melozi numite idiomele¹¹. Un rol important în această operă l-au jucat mai ales călugării sabaiţi (de la mănăstirea Sf. Sava de lângă Ierusalim), în frunte cu Sf. Ioan Damaschin, Sf. Cosma de Maiuma, Sf. Theodor, Theofan Graptul şi mulţi alţii.

Fapt cert este că în epoca Comnenilor (sec. XII) typiconul sau rânduiala liturgică a mănăstirii Sf. Sava a fost introdusă în Constantinopole, iar obiceiurile particulare ale Bisericii greceşti au fost definitiv abrogate şi în parte încorporate în liturghia oficială a Bizanţului ¹².

Prin urmare, alături de cântarea propriu-zis bizantină, găsim la început şi melodia, notaţia şi tradiţia haghiopolită (ierusalimiteană = aJgiva Po‰li~)

Toate acestea s-au contopit în aşa măsură, încât prin secolul al XII-lea au dat o nouă muzică, perpetuată în mare măsură până astăzi şi aceasta nu numai în ceea ce priveşte autenticitatea şi transmiterea textului, ci şi cu privire la stilul melodic al numeroaselor piese muzicale. Alături de un repertoriu curent, foarte puţin variat, maiştrii bizantini n-au încetat să modifice, să aranjeze, să înfrumuseţeze, urmând metoda consacrată a cântărilor în uz şi compunând în sensul acesta altele noi.

Astfel, puneau în circulaţie operele lor ca înfrumuseţători (kallopistoiv), acestea fiind mai apoi înlocuite prin cele ale melurgilor (mellou`rgoi) şi ale maiştrilor (mai?store~), cum se numea prin excelenţă Ioan Cucuzel, căci el este promotorul înfrumuseţătorilor şi maiştrilor (sec. al XIII lea). Acesta, monah în Sf. Munte Athos, apoi protopsalt la Bizanţ este autorul unui nou tratat şi al unei propedii (gramatică, metodă muzicală), în care nu numai că sunt codificate cele existente, ci publică noi caractere muzicale, mai ales în ceea ce priveşte ritmul cântărilor, împărţirea timpilor, caractere care nu se cunoşteau până la el, deşi ritmul se practica din vechime. Tot Ioan Cucuzel a reglementat sistemul ftoralelor, care deschid cale modulaţiilor celor mai îndepărtate de tonalitatea principală, fiindcă până atunci se cunoşteau numai câteva ftorale, al căror rol nu era bine precizat. De-a lungul veacurilor a fost nevoie de unele reforme spre a se face întrucâtva lumină în mulţimea de semne muzicale, mai ales ornamentale, ajungându-se la reforma de la 1814.

3. Izvoarele muzicii bizantine

Există trei grupuri de surse pe care se bazează cunoaşterea în acest domeniu:

1. Manuscrisele care conţin: a) colecţii de imne bisericeşti cântate la cele şapte laude bisericeşti şi alte melodii liturgice, şi b) aclamaţii şi Polychronia (cântări de urare la mulţi ani), executate de coruri alternative, în cinstea împăratului, a împărătesei şi a înalţilor demnitari ai Statului sau ai Bisericii.

2. Tratate de teorie muzicală şi notaţie.

3. Descrierile ceremoniilor laice şi bisericeşti cu tot fastul lor, însoţite de imne, cântece şi chiar de muzica instrumentală ¹³.

Ca şi în toate celelalte studii înrudite, progresul în cunoaşterea istoriei muzicii medievale depinde de doi factori:

a)Existenţa unui număr suficient de mare de manuscrise conţinând notaţii muzicale din perioade diferite şi

b)Posibilitatea fixării unor concluzii, ca şi descifrarea notaţiei din perioadele vechi, prin compararea cu cea din perioada mai nouă pe care interpretarea directă ne-o oferă fără dificultăţi.

Multe manuscrise muzicale vechi vor fi fost distruse de lupta iconoclastă. Se păstrează însă manuscrise din perioada a II-a de înflorire a artei bizantine (sec. XI–XIII) până la 1453 şi după această dată. În Bibliotecile din România există cca 250 de astfel de manuscrise muzicale.
4. Notaţia muzicală bizantină

Cu privire la periodizarea notaţiei bizantine – ecfonetică şi neumatică – sunt păreri diferite ¹⁴.

A) Notaţia ecfonetică (sec. VI – XIV) a cunoscut în general 4 perioade: arhaică (sec. VI – VII), de fixare şi consolidare (sec. VIII – IX), clasică (sec. X – XII), de decadenţă şi dispariţie (sec. XIII – XIV).

Din acest sistem de notaţie derivă celelalte notaţii neumatice.

B) Notaţia neumatică este periodizată de specialişti astfel:

a) Paleobizantină – Constantinopolitană: sec. VIII – XII (R. Palikarova); sec. IX – XII (E. Wellesz); sec. X – XII (I. D. Petrescu);

b) Mediobizantină - haghiopolită: sec XII- XV (R. Palikarova); sec. XII – XIV (E. Wellesz); sec. XIII – XV (I. D. Petrescu).

c) Neobizantină – cucuzeliană: sec. XV – XIX (R. Palikarova); sec. XIII   XIX (E. Wellesz).

d) Modernă – de la 1814 până azi.

Alte periodizări:

-Notaţia veche bizantină (paleobizantină) sec. X- XI.

-Notaţia medio-bizantină (haghiopolită, rotundă) sec. XII- XIV.

-Notaţia neobizantină (cucuzeliană, psaltică) sec. XIV – XIX sau notaţie constantinopolitană (sec. XI).

-Notaţia haghiopolită (sec. XIII).

-Notaţia cucuzeliană (sec. XIII – XIX).

A) Notaţia ecfonetică – însoţea lecturile biblice existente în structura slujbelor bisericeşti, mai ales a Sf. Liturghii, în epoca veche. Se foloseau semne sau neume aşezate deasupra, dedesubt sau pe linia textului, scrise de obicei cu cerneală roşie sau violet, pentru a fi mai uşor observabile şi deosebite de alte accente contextuale, abreviaţii etc.

Denumirea vine de la cuvântul ejkfwvnhsi~ = citire cu voce înaltă. Ea servea ca „aide mémoire” pentru citirea solemnă din Biserica greacă şi avea forma obişnuită a unui recitativ, uneori puţin monoton, altădată însoţit de mici ornamentaţii muzicale, care erau mai frecvente la sfârşitul frazelor. Scopul acestei notaţii era uşurarea citirii textelor sacre, marcând diferitele părţi ale pericopelor scripturistice şi indicând felul de a modula după importanţa şi rolul lor ¹⁵.

Muzicologul danez Carsten Hoeg susţine că notaţia ecfonetică indică formule melodice, iar Diac. Grigorie Panţiru dimpotrivă, afirmă că nu-i vorba de formule melodice, ci de un recitativ melodic simplu şi semnele capătă înţeles după cum sunt aşezate – deasupra, dedesubtul, la mijlocul textului sau la sfârşit – şi după raportul pe care îl are fiecare grup cu sunetul de bază al recitativului¹⁶. Credem că şi aici adevărul este la mijloc, dacă se lămureşte mai bine termenul de „formulă melodică” în recitativul liturgic¹⁷. Între timp, părintele Grigorie Panţiru şi a revizuit întrucâtva părerea în „Lecţionarul evanghelic, de la Iaşi”, tipărit la Bucureşti, Editura Muzicală, 1982.

Amedée Gastoué spune că semnele ecfonetice sunt cele mai vechi mărturii ale unui sistem din care a ieşit, în Orient şi în Occident, întreaga varietate de scrieri muzicale din Evul Mediu. Când cineva va compara neumele latine şi mozarabe cu cele bizantine, se va izbi de asemănarea lor incontestabilă, de semnificaţiile lor adesea identice, de toate caracteristicile pe care le poartă o origine comună.

Trebuie plasată originea lor la Bizanţ sau la Roma, la Antiohia sau Alexandria? Poate în nici o parte şi pretutindeni. Toate aceste notaţii sunt în sfârşit manifestări ale aceleiaşi mentalităţi, ale aceleiaşi concepţii care caracterizează o epocă ¹⁸.
Iată semnele notaţiei ecfonetice, etimologia şi acţiunea lor ¹⁹:

Semne simple:

Oxia accent ascuţit – ridică o secundă de la sunetul de bază.

Varia accent grav – coboară o secundă de la sunetul de bază.

Syrmatiki ondulaţie – ornament reprezentând un grup de sunete.

Cathisti accent circumflex – sunetul de bază al recitativului.

Cremasti cârlig mic – ridică o secundă accentuată de la sunetul de bază.

Synemba trăsătură de unire – legato care uneşte două cuvinte.

Paraklitiki înclinare–ascendentă ornamentală cu un mordent ( ).

Apostrof întors în sens contrar – coboară o secundă de la sunetul de bază şi poate reprezenta mai multe sunete, după locul pe care îl ocupă.

Telia lucru terminat – semnul final al frazelor, revine la sunetul de bază.

Semne compuse:

Oxii duble ridică o secundă accentuată, prelungind durata şi rărind puţin recitativul.

Varii duble coboară o secundă accentuată şi prelungeşte durata.

Chentime puncte – ridică o secundă, brodată cu nota superioară, după care revine la sunetul iniţial.

Apeso exo secundă inferioară care trece la secunda superioară prin sunetul de bază.

Hypocrisis explicare, răspuns – o cvartă descendentă de la sunetul de bază.

B) Notaţia neumatică (diastematică) bizantină

Dacă notaţia ecfonetică era o sinteză a unei fraze muzicale (recitată), notaţia neumatică reprezintă analiza melodică a unei fraze muzicale, adică nu se mai face economie de semne muzicale, ci dimpotrivă, acestea se vor înmulţi enorm, încât vor fi necesare mai multe reforme.

Prin urmare, notaţia aceasta indică fiecare sunet, fiecare inflexiune, încât semnele folosite acum pot reda cele mai mici nuanţe, sau, cu alte cuvinte, melodia în amănuntele ei. Dacă sistemul ecfonetic – intermediar între stilul declamator şi adevărata cântare – putea să execute recitativul cu o notaţie incompletă dar suficientă pentru citirile biblice din Evanghelii şi Epistole, nu era suficient însă pentru cântarea imnelor. Odată cu dezvoltarea imnografiei creştine a trebuit ca notaţia aceasta rudimentară să se îmbogăţească mereu, devenind astfel capabilă să exprime ritmul, nuanţele şi mişcarea generală a unei linii melodice mult mai bogată în ornamentaţii.

a) Notaţia paleobizantină este cunoscută din epoca anterioară pătrunderii în Bizanţ a obiceiurilor haghiopolite (sec. XII). Notaţia aceasta este încă nedescifrată complet. Se numeşte paleobizantină fiindcă ea reprezintă încă şcoala athonită din acea epocă. S-au păstrat foarte puţine manuscrise care conţin această notaţie veche.

Amedée Gastoué redă 62 de semne: 11 fonetice, comune notaţiilor posterioare, şi 6 hypostaze. Acestea formează fondul primitiv al tuturor notaţiilor diastematice bizantine folosite după aceea. Patruzeci şi cinci de semne sunt specifice acestei epoci, iar 8 dintre ele sunt direct derivate din notaţia ecfonetică²⁰.

Notaţia paleobizantină se împarte în: a) Notaţia cea mai veche „esphigmeniană”, după manuscrisul din mănăstirea Esphigmenion din Muntele Athos; b) Notaţia Chartres, după câteva file din alt manuscris de la Athos, aflată în Biblioteca din Chartres (distrus de ultimul război mondial);

b) Notaţia andreatică, după Codex 18 al schitului Sf. Andrei din muntele Athos²¹.

Tot din această epocă datează şi notaţia kontakariană (sec. VIII-IX), transmisă de câteva manuscrise greceşti de la Chartres, Athos şi vreo 5 manuscrise slave. A fost întrebuinţată în Bizanţ, fiind creată pentru cântările prin excelenţă melismatice. A cunoscut trei faze: În prima fază folosea semne mai mari decât cele paleobizantine simple:

Alte semne erau de mici dimensiuni şi plasate dedesubtul marilor semne kontakariene ²²:

În faza a doua semnele kontakariene sunt combinate cu cele paleobizantine simple:

Grecii au abandonat notaţia kontakariană din a doua fază probabil spre sfârşitul secolului al X-lea ²³.

c) Notaţia Coislin este ultima fază a notaţiei paleobizantine simple, transmisă de Codex Coislin 220 din Biblioteca Naţională din Paris – sec. XI - XII-lea; ea va fi înlocuită de notaţia mediobizantină, cu care, de altfel un timp a convieţuit ²⁴.

d) Notaţia mediobizantină are un sistem foarte complicat, dar prin sensul ei foarte precis reuşeşte să detroneze notaţia primitivă. Crearea şi difuzarea acestui sistem aparţine, se spune, Sf. Ioan Damaschin, principalul melod al oraşului sfânt. Mulţi însă nu atribuie Sf. Ioan Damaschin un rol muzical prea mare, decât acela de a fi fost organizator al Octoihului ²⁵. Manuscrisul reprezentativ al acestui studiu de notaţie este manuscrisul grec 360 de la Bibl. Naţ. din Paris, intitulat „Hagiopolitis” (sec. XIV).

e) Notaţia neobizantină (cucuzeliană) şi-a luat denumirea de la Ioan Cucuzel care a trăit, se pare, în sec. al XIII-lea ²⁶. Aşadar, începând de la sfârşitul secolului al XIII-lea notaţia se complică mult, înmulţindu-se semnele muzicale, mai ales cele ornamentale. Copiştii au început să confunde semnele vechi fundamentale cu cele chironomice şi invers. A început decadenţa, interpretarea semnelor fiind la bunul plac al copiştilor şi psalţilor. La acestea se mai adaugă şi secretul descifrării manuscriselor originale, practicate cu mult egoism de către unii protopsalţi ai Evului Mediu. Este şi epoca înfrumuseţărilor. Să se vadă manuscrisele muzicale provenind de la Putna (sec. XV XVI).

Notaţia cucuzeliană este puţin diferită de cea precedentă şi, după părerea unora, n-are o bază ştiinţifică, fiindcă a apărut într-o epocă în care adevărata tradiţie era deja, în parte, uitată²⁷. Copiştii de mai târziu, uitând sau necunoscând notaţia muzicală veche, reproduceau adesea ca fundamentale semnele chironomice şi invers (exemplu: elafronul şi epistroful erau pentru cei vechi semne chironomice, iar pentru cei de după Ioan Cucuzel erau considerate ca semne principale coborâtoare, aşa cum au rămas, de altfel, până azi) ²⁸.