Journalisme et litterature notes

Lecture de l’article de Camus su Combat

Editorial de Combat *, 8 août 1945.

   

Le monde est ce qu'il est, c'est-à-dire peu de chose. C'est ce que chacun sait depuis hier grâce au formidable concert que la radio, les journaux et les agences d'information viennent de déclencher au sujet de la bombe atomique. On nous apprend, en effet, au milieu d'une foule de commentaires enthousiastes que n'importe quelle ville d'importance moyenne peut être totalement rasée par une bombe de la grosseur d'un ballon de football. Des journaux américains, anglais et français se répandent en dissertations élégantes sur l'avenir, le passé, les inventeurs, le coût, la vocation pacifique et les effets guerriers, les conséquences politiques et même le caractère indépendant de la bombe atomique. Nous nous résumerons en une phrase : la civilisation mécanique vient de parvenir à son dernier degré de sauvagerie. Il va falloir choisir, dans un avenir plus ou moins proche, entre le suicide collectif ou l'utilisation intelligente des conquêtes scientifiques.       En attendant, il est permis de penser qu'il y a quelque indécence à célébrer ainsi une découverte, qui se met d'abord au service de la plus formidable rage de destruction dont l'homme ait fait preuve depuis des siècles. Que dans un monde livré à tous les déchirements de la violence, incapable d'aucun contrôle, indifférent à la justice et au simple bonheur des hommes, la science se consacre au meurtre organisé, personne sans doute, à moins d'idéalisme impénitent, ne songera à s'en étonner.       Les découvertes doivent être enregistrées, commentées selon ce qu'elles sont, annoncées au monde pour que l'homme ait une juste idée de son destin. Mais entourer ces terribles révélations d'une littérature pittoresque ou humoristique, c'est ce qui n'est pas supportable.       Déjà, on ne respirait pas facilement dans un monde torturé. Voici qu'une angoisse nouvelle nous est proposée, qui a toutes les chances d'être définitive. On offre sans doute à l'humanité sa dernière chance. Et ce peut-être après tout le prétexte d'une édition spéciale. Mais ce devrait être plus sûrement le sujet de quelques réflexions et de beaucoup de silence.       Au reste, il est d'autres raisons d'accueillir avec réserve le roman d'anticipation que les journaux nous proposent. Quand on voit le rédacteur diplomatique de l'Agence Reuter* annoncer que cette invention rend caducs les traités ou périmées les décisions mêmes de Potsdam*, remarquer qu'il est indifférent que les Russes soient à Koenigsberg ou la Turquie aux Dardanelles, on ne peut se défendre de supposer à ce beau concert des intentions assez étrangères au désintéressement scientifique.       Qu'on nous entende bien. Si les Japonais capitulent après la destruction d'Hiroshima et par l'effet de l'intimidation, nous nous en réjouirons. Mais nous nous refusons à tirer d'une aussi grave nouvelle autre chose que la décision de plaider plus énergiquement encore en faveur d'une véritable société internationale, où les grandes puissances n'auront pas de droits supérieurs aux petites et aux moyennes nations, où la guerre, fléau devenu définitif par le seul effet de l'intelligence humaine, ne dépendra plus des appétits ou des doctrines de tel ou tel État.       Devant les perspectives terrifiantes qui s'ouvrent à l'humanité, nous apercevons encore mieux que la paix est le seul combat qui vaille d'être mené. Ce n'est plus une prière, mais un ordre qui doit monter des peuples vers les gouvernements, l'ordre de choisir définitivement entre l'enfer et la raison.

 


Lecture analytique de l’éditorial de Camus

1) Prises de position exprimées par l’article

a) l’événement du jour : l’explosion d’Hiroshima.

Indices :

-troisième phrase du texte : « une bombe de la grosseur d’un ballon de football »

-lignes 3 et  8 : « bombe atomique »

-ligne 31 : mention d’ « Hiroshima »

b) une condamnation de l’attaque nucléaire contre le Japon du 6 Août 1945

La prise de position de l’auteur ne se dégage que progressivement :

Indices implicites :

-Une première phrase énigmatique, mais où domine une tonalité pathétique, qui met sur la voie d’un événement grave.

-expressions hyperboliques du début du texte : « formidable concert », « foule de commentaires enthousiastes », « se répandent », un enthousiasme si excessif qu’il est suspect. On devine une dénonciation implicite de l’enthousiasme de la presse pour la bombe atomique. Procédé de l’antiphrase, de l’ironie.

Indices explicites :

Les deux dernières phrases exposent en clair la thèse de l'auteur. Albert Camus signale explicitement l'arrivée de sa thèse par une formule introductive : « Nous nous résumerons en une phrase ». La phrase qui suit est brève, cherche à produire un effet de vérité générale par le choix de termes généraux abstraits (« la civilisation mécanique »), à frapper par l'emploi d’un terme fortement dépréciatif (« sauvagerie ») qualifié de façon hyperbolique («au dernier degré de… »). La phrase suivante possède aussi les caractéristiques de l'engagement personnel : ton prophétique (« Il va falloir choisir... »), recherche de l'efficacité rhétorique : cadence ascendante (6/10/28) ; formules péremptoires (« suicide collectif », «utilisation intelligente des conquêtes scientifiques »).

 c) un élargissement à des thèmes plus généraux

thème de la science : la condamnation de l’exploitation militaire du progrès scientifique :

-dernière phrase du premier paragraphe : « Il va falloir choisir, dans un avenir plus ou moins proche, entre le suicide collectif ou l’utilisation intelligente des conquêtes scientifiques ».

-Le thème réapparaît plusieurs fois dans le texte : ligne 14-15 : il regrette que « la science se consacre au meurtre organisé »

- ligne 35 : « la guerre, fléau devenu définitif par le seul effet de l’intelligence humaine ».

thème de la paix : l’appel à la création d’une « véritable société internationale », apte à garantir la paix (l’ONU avant la lettre). Lignes 33-41 ; 2 derniers parahraphes du texte.

 

2) Critiques adressées à la presse

a) L’ « indécence » du ton adopté. « Indécent » signifie ici : choquant. L'auteur trouve immoral qu'on puisse faire l'éloge d'une invention «terrible» qui vient de faire plusieurs dizaines de milliers de morts. Il leur reproche de se réjouir et même de faire de l’humour quand il faudrait pleurer (faire « silence »).

b) Le caractère superficiel de l’information : l’attrait du sensationnel, la recherche du détail « pittoresque » (« les inventeurs, le coût ») au détriment de la réflexion de fond.

c) La désinformation (la présentation déformée de l’événement), le caractère politiquement orienté de l’information :

la presse a présenté un instrument de mort comme une invention à «vocation  pacifique»;

elle a « même » vanté son « caractère indépendant » : sous-entendu, l’arme nucléaire place les nations européennes sous la dépendance des Etats-Unis et la presse parle d’indépendance; 

Camus parle du « roman d’anticipation que les journaux nous proposent » , il les accuse donc de se livrer à des imaginations farfelues comparables à des romans de science-fiction.

Dans le paragraphe qui suit, il accuse nommément l’Agence Reuter d’avoir suggéré que la possession de la bombe allait permettre aux Américains de remettre en cause le traité signé avec l’URSS notamment à Potsdam. Spéculation d’abord sans fondement et en outre extrêmement dangereuse pour la paix du monde.

d) Le chauvinisme : le triomphalisme, l’unanimisme suspect de toute la presse alliée (« concert », « américains, anglais et français ») pour se féliciter de la suprématie technologique et militaire que la possession de la bombe donne (et donnera dans « l’avenir ») au bloc occidental (cette idée sera reprise et concrétisée dans le paragraphe 5). Le premier paragraphe du texte ironise sur l’enthousiasme excessif (les « commentaires enthousiastes »), complaisant (« se répandent ») des éloges décernés par la presse aux concepteurs de l'arme nucléaire. Camus semble reprocher à ses confrères journalistes de céder à une épidémie collective d’exaltation chauvine, voire de se prêter à une campagne de presse concertée.

 

 3) Rhétorique du texte (l’art de convaincre du journaliste) :

a) l’utilisation fréquente d’une stratégie concessive :

Définition : Le raisonnement concessif consiste à admettre en partie, dans un premier mouvement, le point de vue que l’on entend réfuter ; puis, dans un second mouvement, à y opposer sa propre thèse. Les couples de connecteurs logiques « certes … mais… », « sans doute … cependant … », représentent bien ce double mouvement.

Le texte présente plusieurs passages concessifs :

Lignes 14 à 20 : On trouve dans ces lignes deux mouvements concessifs suivis d’une opposition : Sans doute n’est-il pas étonnant que dans notre monde violent la science soit mise au service de la violence. Certes, il est normal que la presse informe sur ces découvertes scientifiques. Cependant, le ton actuel de la presse est indécent.

Lignes 23-24 : Certes, l’événement méritait une édition spéciale. Mais il exige surtout de notre part réflexion sur notre avenir et compassion pour les victimes (« silence »).

Lignes 31-37 : Certes, on ne pourrait que se réjouir d'une capitulation du Japon mettant fin à la guerre, mais l'existence de cette arme redoutable nous impose de mettre en place une organisation mondiale des nations susceptible de garantir la paix et l'équilibre du monde.

L’utilisation insistante d’une stratégie concessive (paragraphes 2-3, 4 et 6) montre le sentiment qu’a l'auteur d'assumer une position personnelle qui le place à contre-courant de l'opinion publique. C'est pourquoi il doit régulièrement apporter des nuances, faire des concessions à l'avis général. Cette situation s'explique par le climat engendré par la deuxième guerre mondiale, où l'arme nucléaire pouvait apparaître comme l'instrument de la victoire des pays démocratiques et de la paix.

Ainsi Camus admet successivement qu’on ne peut pas reprocher aux savants de participer à l’effort de guerre, ni aux journalistes de considérer la bombe comme un événement important, et que la capitulation du Japon serait une bonne chose. Mais il met en garde contre le danger de cette invention et les spéculations politiques qu’elle nourrit.

b) L’utilisation de la tonalité pathétique pour toucher la sensibilité du lecteur

La dramatisation de l’événement : tournures hyperboliques, superlatifs.

-« la civilisation mécanique vient de parvenir au dernier degré de la sauvagerie »

-« une aussi grave nouvelle »

-« un monde livré à tous les déchirements de la violence »

-« devant les perspectives terrifiantes qui s’ouvrent à l’humanité »

La dramatisation de la situation du monde et de l’humanité. L’idée que l’humanité est placée devant un choix décisif, d’où dépend sa survie : une question de vie ou de mort. L’existence même de la planète est menacée.

- « il va falloir choisir entre le suicide collectif et l’utilisation intelligente des conquêtes scientifiques »

- « choisir définitivement entre l’enfer et la raison »

- « on offre sans doute à l’humanité sa dernière chance »

- « une angoisse nouvelle nous est proposée qui risque bien d’être définitive »

c) L’art de la maxime : phrases brèves, présent de vérité générale, verbes d’obligation (falloir, devoir) indiquant un comportement à suivre sur un ton impérieux.

- « la paix est le seul combat qui vaille d’être mené » (l.38)

- « Il va falloir choisir ….conquêtes scientifiques «  (l.9-11)

- « Ce n’est plus une prière mais un ordre qui doit monter des peuples vers les gouvernements, l’ordre de choisir définitivement entre l’enfer et la raison »

d) L’art de la formule imagée :

- la guerre appelée le « meurtre organisé » (l.16)

 

Conclusion : Un exemple du rôle de l’écrivain engagé. Une condamnation courageuse, à contre-courant de l’opinion publique, la seule prise de position hostile à Hiroshima au moment de l’événement. Un écrivain qui met son habileté rhétorique au service de la cause de la paix.

Che cosa è stato il Nouveau Roman lo abbiamo visto. E oggi? Dopo quell’esperienza, e quelle analoghe delle altre avanguardie coeve, che ne è della scrittura che si voglia portatrice di una forza, di un’idea? Affrontiamo in questa ultima settimana di lezioni la teoria del romanzo vero, intendendo con questa definizione il romanzo che contiene in sé una parte di reale. Aboliti i dogmi della rappresentazione e dell’espressione, di cui si è vista e dimostrata l’illusorietà, resta per il romanzo uno spazio che permetta di pensarlo, il romanzo, come luogo di costruzione di qualcosa?

PHILIPPE FOREST va considerato il principale rappresentante della nuova critica francese. La sua teoria del romanzo ha la peculiarità di essere interdisciplinare: fonde narratologia, filosofia, psicanalisi, poesia. Nuova perché fa un passo avanti rispetto alla critica più ufficiale, osando rimaneggiare materiali precedenti. E andando a toccare il punto nevralgico, "l'ombelico dei sogni" (Freud), "centro di sospensione vibratoria" (Mallarmé), il punto di verità che spezza l'esistenza trasformandola.

Ma cominciamo dalla formazione di Forest, il suo personale percorso che l'ha portato alla creazione di uno strumento interpretativo efficace come quello che ha battezzato il "Roman du Je". Laurea in letterature comparate con Pierre Brunel, uno dei massimi comparatisti a livello internazionale e poi, sempre con lui, dottorato di ricerca su colui che nel 1960 creò il gruppo di Tel Quel, avanguardia letteraria che ha articolato il suo lavoro sui due piani paralleli della teoria e della pratica arrivando alla formulazione di una teoria della scrittura straordinariamente rivoluzionaria, quella che passa sotto il nome di "scrittura testuale". Il padre di questo gruppo è Philippe Sollers, scrittore scomodo, molto osteggiato dalla critica ufficiale, e al tempo stesso autore dei romanzi tra i più innovativi, nella seconda metà del XX secolo, nel panorama francese e non solo.

Forest gli dedica la sua tesi di dottorato, tre grossi volumi da cui esce una densa monografia approvata dallo stesso Sollers (Seuil, 1992), fatto per nulla scontato dato il carattere del soggetto. Con questo puntello di partenza, Forest diventa storico del gruppo di Tel Quel, scrivendo una Histoire de Tel Quel (Seuil, 1995) che è la prima oggettivazione si può dire super partes del lavoro letterario di quell'avanguardia, tanto osteggiata quanto ambita, dai grossi nomi della cultura, nel lungo arco della sua prima fase di vita (Sollers fonda nel 1960 la rivista, che nel 1982-’83 morirà per dar vita alla succedanea, L'Infini, tuttora attiva). Il lavoro di Forest su Tel Quel è contemporaneo a quello sulle altre avanguardie novecentesche francesi molto collegate tra loro nonostante le inevitabili opposizioni tra gruppi di lotta teorica, quali il Surrealismo, la scrittura combinatoria degli oulipiani, il Nouveau Roman e la scuola dello sguardo, l'insurrezione situazionista di Guy Debord.

Tutte queste avanguardie hanno vissuto, sono state. Poi è sopraggiunta quella che unanimemente è stata chiamata la crisi delle avanguardie. Dopo c'è l'era che Forest battezza della post-histoire (cronologicamente quella successiva al genocidio, a Hiroshima e Nagasaki). Morte le avanguardie, nell'era della post-histoire, si è chiesto Forest a metà degli anni Novanta, che cosa succede nell'universo della letteratura? È l'ora del ritorno a forme più tradizionali in nome del presunto fallimento delle avanguardie, ritenuto tale per il loro esaurirsi storico? No.

Per Forest l'era della post-histoire è quella della dialettica, del superamento delle opposizioni tra canoni opposti - il classico, il moderno - in una sintesi che riesce a combinarli collegandoli nel loro movimento di evoluzione. Un esempio concreto Forest lo dà su un punto molto dibattuto: il ruolo del soggetto nella scrittura narrativa.

Nella lettura corrente, le avanguardie storiche hanno espulso con più o meno forza l'io biologico dalla scrittura dando vita a svariate pratiche narrative depersonalizzanti come la scrittura automatica, la scrittura testuale, la pratica del détournement, arrivando a risultati anche notevoli ma estremi oltre i quali hanno poi dovuto ricredersi, tornando a reintrodurre dalla finestra quello che avevano cacciato dalla porta: l'Io narrativo (Sollers dai flussi testuali di Paradis che passa a Femmes o Robbe-Grillet che passa da testi come Le Voyeur, Les Gommes o La Jalousie alla serie autobiografica dei Romanesques in tre volumi). Per Forest questa lettura è profondamente viziata. Significa non aver capito che quello che viene letto come ripiegamento regressivo è in realtà ulteriore evoluzione, possibile grazie alla trasformazione del ruolo del soggetto nella scrittura narrativa. Di questo Forest tratta nel saggio intitolato Le Roman, le Je, che nell'ordine di scrittura viene per secondo (Pleins Feux, 2001), e corrisponde a una fase più avanzata nell'elaborazione del suo pensiero critico. Prima viene un altro importante saggio, molto più piccolo dei precedenti, ma autonomo: non più studio, analisi del lavoro altrui, bensì maturazione di un pensiero teorico-critico personale: Le roman, le réel (Pleins Feux, 1999).

Forest, siamo dunque nel 1999, si chiede: oggi, nell'era della post-histoire, vissute e "morte" le avanguardie - come dicevano i suoi colleghi universitari - UN ROMANZO È ANCORA POSSIBILE ? Il tentativo di darsi una risposta produce questo importante saggio anche se piccolo quanto a numero di pagine, primo mattone della teoria critica di Forest.

La risposta è: sì, un romanzo oggi è ancora possibile, a condizione che esso, il romanzo, risponda all'appello impossibile del reale, “à condition qu’il réponde à l’appel inouï du réel”. Bisogna spiegare le parole di questa formula (ogni teoria necessita di una formula, dice Forest).

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  ROMANZO: non quello tradizionalmente considerato tale alla Balzac. Bensì, ad es., romanzi come Nadja di Breton, Voyage au bout de la nuit di Céline, Topologie d'une cité fantôme di Robbe-Grillet, Drame o Paradis di Sollers. Il romanzo che interessa Forest è quello che mette in discussione il concetto di romanzo.
  

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  IMPOSSIBILE/ REALE. Forest utilizza uno slogan del maggio '68, "Soyez réalistes, demandez l'impossible", cui si è ispirato Lacan per dire "Le réel c'est l'impossible". Per Lacan ci sono tre ambiti: il simbolico, l'immaginario, il reale. Reale è ciò che resiste alla simbolizzazione: 1) ciò che sta dalla parte della cosa; 2) ciò a cui la psiche umana è sempre confrontata. Parentesi: questa accezione del REALE si situa all'opposto de concetto di REALTA' contro il quale si è scagliato Breton nel primo manifesto del Surrealismo, che è la nozione cui si collega il REALISMO romanzesco tradizionale, realismo in quanto rappresentazione pedissequa e fedele della realtà, riproduzione realistica sulla pagina di una realtà esterna alla scrittura (Premier Manifeste, 1924, pp.14-15). Reale qui corrisponde a vero, il romanzo che risponde all’appello del reale è quello che contiene una parte di verità. Ecco perché Nadja è piuttosto un anti-romanzo e Forest può prenderlo a esempio come romanzo possibile oggi, romanzo “vero”.
  

Tornando al REALE di Forest e alla formula di Lacan "il reale è l'impossibile", Forest osserva che Lacan l'ha desunta pur senza riconoscerlo mai apertamente da Georges Bataille (scrittore e filosofo francese attivo nella prima metà del XX secolo, morto a Parigi nel 1962, in prima battuta aderì al surrealismo poi se ne staccò per ragioni politiche, autore di romanzi e saggi tra cui L’expérience intérieure, 1943, e L’impossible del 1947), la cui Summa Ateologica (L'expérience intérieure, che insieme agli altri due volumi Le coupable e Sur Nietzsche formano quello che egli stesso definì, parodiando San Tommaso, una «summa atheologica», una mistica senza Dio) è un sistema aperto ma coerente di interpretazione del reale.

Bataille dice che l'IMPOSSIBILE (al contrario della realtà) è qualcosa che non può essere definito, spiega ne La part maudite (1949) che l’impossibile è "la parte maledetta, parte d'ombra dove l'individuo si impegna e distrugge le proprie forze, parte in cui non domina l'utile ma la seduzione dell'inutile, in cui non domina la ragione bensì riso, sesso, male, morte, letteratura e poesia". In tutto ciò sta l'impossibile. Esperienza cui non si addice il linguaggio filosofico, che sta dalla parte della ragione, del senso, né quello, da solo, della poesia, che sta dalla parte del non-senso. Bensì un linguaggio che faccia segno (faire signe) contemporaneamente al senso filosofico e al non-senso poetico. Conclude Forest: il linguaggio del romanzo quale lui lo intende.

Tornando a Bataille, il REALE sta, è racchiuso, nell'esperienza-limite che lui condensa nei due momenti del desiderio e del lutto, esperienza di vertigine, caduta, abisso, baratro. Esperienza del negativo. Questo è il reale che ci è dato come IRRAPPRESENTABILE.

Se il realismo tradizionale, quello che corrisponde alla nozione di realtà contro cui si scaglia Breton, è rappresentazione mimetica delle cose (Stendhal, Le Rouge et le Noir: "Il romanzo è uno specchio portato lungo un cammino"), riproduzione illusoria sulla pagina di una realtà preesistente alla scrittura, ci sarà oggi un'altra forma romanzesca che non si connette più con quella realtà ma con questo reale di cui parlano Lacan e Bataille, altra forma che per comodità teorica Forest battezza con un neologismo ("ogni teoria ha bisogno di neologismi", dice) chiamandola réélisme, la forma romanzesca che tenta di dire l'irrappresentabile, l'esperienza che ci è data in maniera non rappresentabile, la lacuna, la ferita, il negativo.

Infatti, dice Forest : "Tout ce que le discours social (la réalité telle que je la définissais plus haut) laisse choir hors des limites où il règne, tout ce pour quoi les mots lui manquent, forme cet espace résiduel dont le regard se détourne et qui suscite la pulsion romanesque. On peut baptiser cela l'obscène, mais à condition toutefois de ne pas le confondre avec le sexuel. Car l'obscène n'est le sexuel que dans la mesure où ce dernier assume vraiment sa part d'impossible et ne relève pas de cette sexualité administrée (jusque dans ses soi-disant excès et ses prétendues déviances comme elle peut l'être aujourd'hui) qui est devenue l'un des plus beaux fleurons du kitsch actuel".

Torniamo allora a quella considerazione evocata prima, il romanzo ha a che fare con il NEGATIVO, con quel qualcosa che manca nel tessuto della realtà, quel qualcosa che si smaglia fino ad assumere le sembianze di un cencio “un rébut”, “un déchet”. Questo cencio è ciò che il romanzo vero deve sforzarsi di dire.

Dobbiamo cercare di capire meglio cos'è questa mancanza, questa smagliatura.

È un passaggio interessante, quello in cui Forest definisce l'oggetto di cui si deve occupare il romanzo vero in quanto RESTO. Il resto - e fa l'esempio matematico di 10:3, per quanto si vada lontano dopo la virgola resterà sempre qualcosa del dividendo, il resto appunto - è tutto ciò che il discorso sociale lascia cadere. L'esempio in cui concretizza il suo discorso è il CADAVERE. Questo è il romanzo vero, che non distoglie gli occhi dal cadavere, dal corpo morto della persona amata. Per contrario, quello non vero, quello che a lui non interessa, che non risponde all'appello impossibile del reale, è quello che respinge il “resto”. Questo tipo di letteratura che non interessa Forest, ha molti lettori, grande spazio, il più grande spazio, dice lui, nel commercio editoriale. Ma non è quello che lo interessa, non è il romanzo quale lui lo intende.

Veniamo in chiusura al romanzo che Forest ha scritto, il primo, quello che più ha a che vedere con la formulazione di questa prima fase del suo pensiero teorico, L'Enfant éternel.

Riprendiamo il concetto di esperienza nell'accezione di Bataille. Proprio in chiusura del saggio, Forest cita Bataille quando ne L'Azur du ciel dice: "Comment nous attarder à des livres auxquels, sensiblement, l'auteur n'a pas été contraint?". E aggiunge: "Seule l’épreuve suffocante, impossible, donne à l’auteur le moyen d’atteindre la vision lointaine attendue par un lecteur las des proches limites imposées par les conventions".

Questa prova asfissiante, esperienza limite, esperienza dell'impossibile nella vita di Forest ha preso la forma specificamente del cadavere della persona amata, e nel modo più inaccettabile, più osceno, il cadavere della propria figlia Pauline, morta a quattro anni di cancro, osteosarcoma.

L'Enfant éternel è la risposta di Forest all'appello impossibile del reale, alla smagliatura apertasi nel tessuto della realtà con la malattia e la morte della bambina Pauline. Il suo romanzo tenta di dire questo reale impossibile. Come? Raccontando in maniera quasi iperrealistica, ai limiti dell'insostenibile per il lettore, tutta intera l'esperienza dalla scoperta del male all'esperienza ospedaliera, lo strazio suo, quello della moglie, degli altri bambini malati di cancro incontrati lungo il percorso, tutto questo percorso scritto raccontando l’esperienza della bambina di quattro anni che ne è la protagonista.

Anche, parallelamente, interrogandosi sulla possibilità stessa di questo romanzo, su senso e non-senso delle sue parole, facendo sì che il romanzo sia anche interrogazione sulla propria possibilità.

Ora, in questo romanzo Forest racconta tutto in prima persona, ma – deroga rispetto alle regole di Lejeune, specialista della scrittura autobiografica – il padre di Pauline non si chiama Philippe ma Félix. Esempio banale ma significativo. La mamma non si chiama Hélène come nella realtà ma Alice. Ci sono integrate parti di Peter Pan, il bambino rimasto tale per sempre. Insomma non realismo tradizionale ma réélisme, per usare questo neologismo, cioè un romanzo in cui non importa se tutto quello che leggiamo è realmente accaduto, tutti gli episodi sono accaduti esattamente come vengono raccontati. In cui l’importante è che nel romanzo ci sia quell’esperienza vissuta, che è di desiderio e lutto insieme, amore e morte per usare termini ormai superati, un romanzo che sia, cerchi di essere, fedele alla violenza dell’esperienza vissuta. Che si faccia portavoce, attraverso l’io testuale, di quell’esperienza oscena, malattia e morte di una bambina di quattro anni, esperienza, oscenità che il discorso sociale, o la letteratura di evasione, preferisce lasciar cadere, da cui preferisce distogliere gli occhi.

Con queste idee sul romanzo, Forest è andato avanti nelle sue formulazioni teoriche (ed è arrivato a sostituire quello che Lejeune chiamava “patto autobiografico” con un altro tipo di patto, di contratto stipulato con il lettore, cui ha dato il nome di “patto testimoniale”.

Cercare di essere fedeli all’esperienza, cercare di dire ciò che ci si presenta come indicibile, significa per lui cercare di parlare in nome e per conto di – mettendo l’io testuale a fare da portavoce, ad assumersi il peso e la responsabilità di provare a dire – in nome e per conto di chi non può o non può più farlo. Testimoniare al posto suo. Il nuovo patto con il lettore è questo: mi impegno a provare a dirti, lettore, quello che qualcun altro non può o non può più dirti, e che però va detto perché la violenza della sua esperienza non vada perduta, che essa non sia accaduta invano. Nel caso dei primi romanzi della bambina Pauline, nel caso della pièce 43 secondi in nome e per conto di chi non è sopravvissuto alla bomba atomica.

Il lettore da parte sua s’impegna a provare a capire il valore della testimonianza.

Forest non ha vissuto l’esperienza della bomba, mentre ha vissuto quella della perdita di sua figlia. E’ vero. Potremmo dire che sono due forme di testimonianza diverse, perché nella prima il racconto riporta fatti che comunque l’autore ha vissuto (poco importa abbiamo detto se li racconta esattamente come sono accaduti, ormai sappiamo che questo non è possibile). Nel secondo caso, di 43 secondi, invece racconta – sempre dicendo io, sempre in prima persona – fatti che non ha vissuto personalmente. Ma è poi così vero che non ci parla di sé in questo testo? Ce ne parla, sia pure in maniera meno diretta Se andiamo bene a vedere, quei due io che parlano nel testo ci dicono cose molto vicine a quelle contenute ne L’enfant éternel: ci parlano del valore della testimonianza, sia il pilota, sia la donna giapponese (discorso visto ieri degli occhi aperti sui morti). La stessa donna giapponese che gurada la bimba allontanarsi il mattino, noi sappiamo che non la vedrà più con ogni probabilità, che morirà. E’ la propria esperienza della perdita della bambina.

Il discorso del pilota al cappellano militare. E’ Forest che parla, che dà voce attraverso quell’io testuale – più che mai testuale, Forest non è mai stato pilota (anche se a ben guardare anche qui c’è parte di lui, suo padre è stato pilota durante la guerra, il suo penultimo romanzo – Le siècle des nuages – ha per protagonista proprio suo padre pilota) – dicevo che dà voce al senso di colpa da lui stesso provato alla morte della bambina, il senso di colpa che vivono tragicamente tutti i sopravvissuti. Pensate a Primo Levi, a Bruno Bettelheim, a tutte le testimonianze dei sopravvissuti alla shoah che al dolore e alle sofferenze patite hanno dovuto aggiungere, dopo, quello di sentirsi in colpa per essere rimasti vivi senza nessun merito mentre tanti altri sono morti.