KirkçEŞme tesisleri



Yüklə 8.15 Mb.
səhifə129/140
tarix27.12.2018
ölçüsü8.15 Mb.
1   ...   125   126   127   128   129   130   131   132   ...   140

MUSEVİLER

bak. YAHUDİLER



MUSİKİ HAYATI Bizans Musikisi

"Bizans musikisi" terimi ortaçağda Rum Ortodoks kilisesinde icra edilen teksesli, sözlü musiki ürünlerini içine alır. Doğu Roma kilisesine özgü bu musikinin tarihi 4. yy'ın başlarında Konstantinopolis şehrinin kurulmasıyla başlar. Bu kilisenin ayin şekli çevirilerle Suriye ve Kıpti, Arap, Ermeni, Gürcü, Slav ülkeleri kiliselerine yayılarak son 1.500 yıl boyunca Hıristiyan Doğu'nun ana ayin şekli oldu; İskenderiye, Kudüs, Antakya patrikhanelerinde, bütün Yunanistan'da, bütün Rusya'da, bazı Slav ülkelerinde yerleşti; çeşidi dönemlerde İspanya'yı (6. yy'da), Kuzeydoğu ile Güney İtalya'yı da etkiledi.

Bizans'ta gelişen dini musikinin ilk evrelerine ilişkin bilgiler yok denecek kadar azsa da, bu musikiye ait hiçbir yazılı belgenin günümüze ulaşamadığı dönemlerde bile dini ezgilerin Bizans dini törenlerinde önemli bir yeri olduğundan şüphe edilemez. Bizans musikisinin en eski nota örnekleri 9- yy'a dayanır. Bu örnekler imparatorluğun son beş yüzyılında Bizans Ortodoks kilisesinde icra edilen musiki konusunda belirgin bir fikir verir. 15-16. yy'dan kalma musiki kaynaklarında yer alan ezgiler bu musiki üslubunun evriminde keskin değişiklikler görülmediği, bütün değişikliğin temelde sözlü geleneğe dayalı bir türün, yazılı kaynakların zamanla artması sonucu, yazılı bir musikiye doğru yönelmekte olduğu fikrini uyandırır.

Bazı kaynaklarda, Bizanslıların dini musikisi dışında, Konstantinopolis'teki imparatorluk sarayında icra edilen bir de din dışı musikisi olduğuna değinilir. Ancak, bu konudaki bilgiler son derece sınırlı olduğundan, dini musikiden büsbütün ayrı bir musiki türünden söz edilebilmesi güçtür. Gene de imparatorluk sarayında musiki icra edilmesi ilgi çekicidir. İmparatorların taç giyme törenleri ile saraydaki öteki törenlerde, günümüze sadece birkaç örneği ulaşabilen, "alkış" anlamını taşıyan "acclama-tion'lar icra edilirdi. Törenlerin niteliğine göre bu musiki parçalarını iki ayrı koro okurdu; koroların başında birer korobaşı bulunurdu. Ama okunan parçaların ne tür bir ezgi olduğu konusunda pek az şey biliniyor. Bu alandaki bütün bilgilerin tek kaynağı İmparator VII. Kontantinos Por-firogenne-tos'un (hd 913-959) De Ceremo-ra'is(->) adlı eseridir. Öte yandan, imparatorluk sınırları içinde gelişen Rum halk musikisi de bir yana bırakılırsa, Bizans musikisinin özellikleri şöyle sıralanabilir: Bizans musikisi Rum Ortodoks kilisesindeki törenlerde kullanılan, Yunanca güfte-li, dini bir musikidir; kilisede çalgı kullanılması yasak olduğundan bu musiki sade-

ce insan sesiyle icra edilir; ezgilerinde "ihos" denilen 8 makam (mod) kullanılır; bütünüyle teksesli yapıdadır, ancak, icrada ezginin arkasında karar perdesini uzatarak "dem tutma "ya dayanan hafif bir armoni hareketi de görülür.

Bizans musikisinin ilk merkezinin Suriye, özellikle Antakya ile Şam yöresi olduğu, 6-7. yy'da ise merkezin Filistin ile Kudüs'e kaydığı sanılıyor. Bu dönemlerde Tevrat'tan, İncil'den seçilen metinler konuşma sesiyle (recitative) okunurdu. Konstantinopolis en geç 9. yy'da bu musikinin en önemli merkezi oldu, bu durumunu 15. yy'ın sonlarına kadar korudu. Asıl Bizans ezgileri bu dönemde şekillendi ve notaya alınmaya başladı. Daha sonra Selanik ve Aynaroz Manastırı önem kazandı. 13. yy' dan sonra musikici sayısı gitgide arttı, yeni beste türleri gelişti. Musikicilerin besteledikleri eserlere adlarını vermeye başladıkları bu dönemde şair ile besteci ayrıştı, kişisel üsluplar ortaya çıktı. Batılı musiki tarihçileri bu musikinin 13. yy'a kadar-ki dönemini "klasik" dönem, 13. yy'dan İstanbul'un fethine kadarki dönemini "klasik sonrası" dönem, fetihten sonrasını da "yeni Bizans musikisi" dönemi olarak kabul ederler.

8. yy'ın sonlarına kadar kullanılan, güftenin belirli yerlerindeki ses ve vurguları göstermekten ibaret ekfonetik "nota" bir yana bırakılırsa, Bizans musikisi, 9. yy'da notaya alınmaya başladı. Bizans ezgilerinin çoğunun kaynağı bu parçaların notalarının yazıldığı beş büyük yazma koleksiyonda şu ezgiler yer alır: Batı kiliselerinde okunan ilahilere benzer "heir-mologion" ilahileri; güfteleri, nesir ya da nazım biçiminde kısa metinlerden oluşan, dini geçit törenlerinde iki koronun karşılıklı okuduğu melismalı "sticherari-on" ezgileri; genellikle korolarca, bazen de solo olarak okunan, Konstantinopolis'te kaleme alınan "asmatikon" adlı, komün-yon şarkılarının melismalı okunuşundan ibaret süslü ayin şarkıları; gene Konstanti-nopolisli bir şarkıcının solo okuduğu, "psal-tikon" adlı son derece melismalı ayin ezgileri; 1300 dolaylarında yazılmış, bazıları daha önceki dönemlerden kalma "akolouthi-ai" adlı, kiliselerde her gün okunan ilahiler ve bu tarzın türevleri. Akolouthiai ezgilerini bir kitapta toplayan, Konstantinopolis'te faaliyet göstermiş olan Yoannis Ku-kuzelis 1300 dolaylarının en büyük bestecilerinden, bütün Bizans musikisinin de en büyük kuramcılarından biridir.

Bizans musikisinin dayandığı en önemli nazım ve musiki şekillerinden biri "kon-takion"dur. Bayramlarda okunan bu ezgilerin Kutsal Kitap'tan alınan güfteleri 20-30 kıta olabilirse de, her kıta aynı ezgiyle okunur. Bu türün en büyük bestecisi Suriyeli bir Yahudi iken Hıristiyan olup 6. yy'ın ilk yarısında geldiği Konstantino-polis'teki kiliselerde görev alan Aziz Ro-manos Melodos'tur. Bugün bu besteciye atfedilen pek çok eser vardır. İkinci önemli musiki şekli olan kanonlar kiliselerde sabahleyin okunurdu; İstanbul kiliselerinde günümüzde de okunuyor. Dokuz ka-

sideden oluşan bu ezgilerin de güfteleri Kutsal Kitap'tan alınırdı. Bu şekle katkıda bulunan besteciler arasında İstanbullu rahip Theodoros Studites (759-826) ile kardeşi Joseph de vardır. Çok sayıda kanon ezgisi Osmanlı döneminde İmrahor Camii olan Studios Manastırı'nda adları geçen İstanbullu musikicüerce yazılmıştır. Bu iki musiki şeklinin yanısıra yukarıda özelliklerine değinilen "sticherarion", "asmatikon" ezgileri ile, güfteleri kısa olan "hypa-koai", "prokeimena" ilahileri, "alleluia" denilen hamd ve şükran duaları ile mezmur ezgileri Bizans musikisinin öteki beste türlerini oluşturur.

Bizans musikisi gerek kuramsal temeli, gerekse ezgi yapısı bakımından Doğu musikisinin bir koludur. Bu musikinin 8. yy'dan itibaren Batı dünyasından uzaklaşarak Yakın ve Orta Doğu musiki geleneklerinin etkisi altına girmeye başladığı, 11. yy'da ise Roma ve Batı'dan büsbütün koptuğu söylenebilir. Oysa 1054'te Hıristiyan dünyasının Doğu ve Batı diye ikiye bölünmesinden önce Batı Avrupa'nın dini merkezleri ile Konstantinopolis arasında kilise musikisi çerçevesinde canlı bir musiki bağı vardı.

Bizans şarkı güftelerinin Yunanca olması, Bizans makamlarının eski Yunan makamlarından kaynaklandığı yolundaki önyargılar yüzünden Batılı müzikologlar uzun süre Bizans musikisinin eski Yunan musikisine dayandığına inanmışlardı. Batı' daki son araştırmalar eski Yunan "mod'la-rıyla Bizans "ihos'larmın özdeşlenemeye-ceği gerçeğini ortaya çıkarmıştır. Bizans musikisinde "makam" karşılığı olarak kullanılan "ihos" teriminin bu musikide henüz hiçbir nota yönteminin geliştirilmedi-ği dönemlerden kalma yazma kaynaklarda da kullanıldığı görülmüştür. Bu olgu, musikinin doğrudan doğruya sözlü geleneklerle yayıldığı dönemlerde bu terimin eski Yunan musikisinde ve Batı'nın Gre-gor şarkılarında olduğu gibi bir "dizi"den (gam) çok, bir ezgi örgüsü anlamında kullanıldığı yolunda güçlü bir ipucu sağlıyordu.

Neum notasının daha yakından incelenmesiyle ihosların karmaşık yapısı daha iyi fark edildi. İhosların son araştırmalarla ortaya çıkan özellikleri Bizanslıların bu terimi sadece bir "dizi" olarak değil, daha çok, ezgiye yol gösterici bir formül gibi düşündüklerini ortaya koydu. Bizans Neum notasının çözümlenmesinden sonraki çalışmalar aynı ezgilerin daha önceki çeviri yazımlarının ezgiye ne ölçüde sadık kaldığını da ortaya çıkardı; ihosun Doğu musikisine özgü bir musiki anlayışını yansıttığını ve bu ezgi formüllerinin Hint mu-sikisindeki "raga", Türk ve Arap gelenek-lerindeki "makam" yahut Suriye Arap mu-sikisindeki "riskolo"ya benzediğini gösterdi.

Bizans musikisinin ses sistemi ile ihos-ları kesin ölçülerle açıklanamamıştır. Bu konuda farklı yaklaşımlar ve görüşler vardır. Geçmişte bir oktav 68, iki ses arasındaki aralıklar da 12, 9, 7 parçaya ayrılıyordu. Diyatonik dizinin aralıkları şöyleydi:

MUSİKİ HAYATI

522


523

MUSİKİ HAYATI

Pa-9-Vu-7-Ga-12-Di-12-Ke-9-Zo-7-Ni-12-Pa Re Mi Fa Sol La Si Do Re

Günümüzde ise 72 aralığa ayrılan di-yatonik sekizlinin bölünüşü şöyledir: Pa-10-Vu-8-Ga-12-Dİ-12-Ke-10-Zo-8-Ni-12-Pa Re Mi Fa Sol La Si Do Re

9 komalık tam sesler 12; 8 komalık büyük yarım ses 10; öteki yarım sesler 8 ve 6; yarımdan daha küçük sesler ise 4, 3 aralığa bölünüyor. Artık ikililerin değeri ise 14 ile 20 arasında değişebiliyor.

Bizans musikisinde 4 ana ihos, 4 tane de plagal (yan) ihos vardır. Bunlar şöyle sıralanır: 1.1. İhos-protos; 2. II. ihos-deute-ros; 3. III. ihos-tritos; 4. IV. ihos-tetartos; 5. I. ihos'un plagali; 6. II. ihosun plagali; 7. III. ihosun plagali; 8. IV. ihosun plagali.

Bizans musikisinin 5. yy'a kadarki re-pertuvarı musikicilerin ezberleyemeyece-ği kadar geniş değildi. Sonraları bayramların ve törenlerin sayısı arttıkça dini şarkı ve ilahilerin de sayısı arttı, ezgilerin hatırlanması için bazı işaretler kullanılmaya başlandı.

Kullanılan notalama yöntemleri bakımından Bizans musikisinin tarihi üç döneme ayrılır.

4-8. yy'lar arasındaki ekfonetik dönemde aslında belli bir notalama yöntemi geliştirilmemiş, sadece güftenin vurgulu bölümleri ile seslerin tizlik ve pestlik derecelerini gösteren, temeli eski Yunan prozo-di işaretlerine dayanan ekfonetikon işaretleri kullanılmıştır. Bu işaretler bu dönemin en önemli musiki adamı Şam doğumlu Yo-annis Damaskinos'a (7-8. yy) atfedilir.

9. yy'da notalamada "neum" denilen işaretler kullanılmaya başladı. Neumlar sesleri değil, ses aralıklarını gösteriyordu. Bu işaretler sonraki yüzyıllarda bazı değişikliklere uğradı. 1300 dolaylarında Kons-tantinopolis'te yaşayan Yoannis Kukuzelis "neum"lara yeni işaretler ekledi, pek çok eseri kendi geliştirdiği yöntemle notaya aldı. 15. yy'da "megalai ipostasis" (büyük temeller) demlen yeni işaretler kullanılmaya başladı. Neum dönemi bu şekilde ev-rilerek 19. yy'ın başlarına kadar sürdü. 15. yy'da İstanbul'da yaşayan Gabriel Hiero-monakus ile gene aynı yüzyılda İstanbul manastırlarında faaliyet gösteren Manuel Hrisaphos eserleri geniş ölçüde kaynak olarak kullanılmış musikicilerdir.

Yeni Bizans notası 19. yy'dan başlayarak günümüze kadar kullanılmıştır. Ama neum yöntemimin günün ihtiyaçlarını karşılamadığı çok önce fark edilmişti. Yenilik ihtiyacı, nota yazımının basitleştirilmesi ve ezgilerin daha doğru bir biçimde yazılması ihtiyacının bir sonucuydu. Klasik dönem musikisini de iyi bilen, kilise ve Mevlevi çevrelerinde "Hırsız Petro" diye anılan Fener Patrikhanesi sol taraf hanendesi Petros Peloponisios'un (18. yy) çalışmaları yeni bir nota yöntemi için zemin hazırladı. Petros geliştirdiği yöntemle birçok ilahiyi notaya aldı. Ancak, bu yöntem kalıcı olmadı. 1843'te İstanbul'da ölen Hri-santos 19- yy'ın başlarında son derece ayrıntılı bir yöntem geliştirdi. Onun yönteminde tam perdeler dışında yarım seslerle daha kısa aralıklı sesler, aralıklar, za-

manı uzatmak, kısaltmak ve sus değerlerini göstermek için geçmiştekilere göre anlaşılması daha kolay işaretler kullanılıyordu. Bizans musikisinin üç büyük üstadı, hepsi de Petros'un öğrencileri olan Çanakkale doğumlu Hrisantos Pmsis (ö. 1843), Fener Patrikhanesi arşivcisi Hurmuzios Hartofilakos (ö. 1840) ve Balat'taki Sinai Kilisesi hanendelerinden Grigorius Levi-tis (ö. 1820) bu notalama yönteminin yanı-sıra geçerliliğini günümüze kadar sürdüren, Bizans musikisiyle ilgili kuramsal bilgileri 19. yy'ın ilk yarısında temellendirip sistemleştirdiler.

18. yy'dan itibaren, ama özellikle Petros ile Hrisantos dönemlerinden sonra Bizans . musikisinin kuramsal temeli Türk musikisi terimleriyle açıklanmaya çalışılmış, bu süreç içinde birçok Türk musikisi terimi Bizans musikisine girmiştir. Wellesz, Till-yard, A. Gastoue gibi Bizans musikisi araştırmacıları 14. yy'da Konstantinopolis'in Bizans musikisinin asıl yapısından uzaklaşmaya başladığı, 18. yy'da ise büsbütün Türk musikisinin etkisi altına girdiği kanı-smdadırlar. Fener'deki Patrikhane musiki-cileri ise Bizans musikisinin Türk musikisinden ve herhangi bir musiki türünden etkilendiği görüşünü hiçbir zaman kabul etmemişlerdir. Onlara göre, Türk musikisi ile Bizans musikisi arasındaki benzerlikler iki musikinin de aynı kaynakta, Anadolu'da doğup gelişmesinin sonucudur; Bizans musikisi terminolojisinde hüseyni, hüzzam, hicaz, neva gibi Türk musikisi makamlarının kullanılması da Bizans ihosları-nm Türk musikisindeki karşılıklarını göstererek öğretimde kolaylık sağlamak içindir. Ayrıca, yeni Bizans notasıyla Türk mu-

Aziz Romanos Melodos'a (6. yy) atfedilen bir kontakion ezgisinin Batı notasıyla yazımı. E. Wellesz, Die Musik der Byzantinischen Kirche, Köln, 1959

sikisi ezgileri de yazılmıştır. Patrikhane Kilisesi, Bizans musikisini fetihten önceki biçimiyle korumuş, günümüze kadar yaşatmıştır. Batılı araştırmacıların Bizans musikisinin kişiliğini yitirdiğini ileri sürdükleri 18. yy, Peloponesli Petros, Larisalı Da-niel, Petros Bereketis, Petros Bizantios gibi bestecilerin yaşadıkları, Patrikhane açısından parlak bir dönemdir. Aslında, Bizans musikisiyle ilgili pek çok konuda Batılı musiki tarihçileriyle Fener Patrikhanesi arasında ciddi görüş ayrılıkları vardır.

Bizanslıların kullandıkları çalgılar hakkında pek az şey biliniyor. İstanbul'daki imparatorluk sarayında kullanılan çalgılar hakkında bazı bilgiler elde edilebilmiştir. İmparatorluğun ilk dönemlerinde su ile, daha sonra da hava ile ses veren orglar geliştirildi. Bu orgların sesi son derece gürdü. Bizanslılar özellikle korkunç bir sesi olan su orgunu savaşta düşmanı şaşkına çevirmek için kullanırlardı. Orgun Batı'ya da 8. ve 9. yy'larda Konstantinopolis'ten gittiği biliniyor. 757'de İmparator V. Kons-tantinos, Karolenj hanedanından Kısa Pa-pen'e; 812'de de İmparator I. Mihail, Kari Magnus'a (Charlemagne) birer org ile org çalmasını bilen musikiciler göndermişlerdir. Seyahatnamelerde ve çeşitli yazılı kaynaklarda söz edilen, fresklerde ve minyatürlerde de resimleri görülen birtakım telli ve nefesli Bizans çalgıları vardır. Ama bu kaynakların incelendiği eleştirel bir araştırma yazılmamıştır. H'. G. Farmer, Arap yazarı el-Mes'udî'ye (ö. yak. 956) dayanarak, orgun yamsıra 9. yy'da kullanılan mız-raplı ve yaylı telli Bizans çalgılarını teşhis etmeye çalışmıştır. Bunlar cenge (harp) benzeyen 24 telli "selbak"; rebabın aynısı olan 5 telli "lura"; 24 teli olan, mızraplı çalgı "kitare"; "şaline" adlı, dana derisinden yapılmış bir başka telli çalgı ve "erga-nun"dur.

Yüzyıllar boyunca Bizans musikisinin İstanbul'daki en önemli merkezi "Büyük Kilise" adıyla anılan Patrikhane Kilisesi olmuştur. Büyük Kilise yüzyıllar boyunca musiki geleneklerine bağlılığı ve disiplini temsil etmiştir. Günümüzde bu musikinin icrasında dört ayrı üslup gözleniyor; bunlar Patrikhane, Aynaroz, Selanik ve Atina üsluplarıdır. Bugün İstanbul'da Pat-rikhane'den sonra ikinci önemli kilise Be-yoğlu'ndaki Panayia Kilisesi'dir. Yüzyılımızda, Kurtuluş'taki Ayios Dimitrios, Taksim'deki Ayia Trias, Dolapdere ile Yedi-kule'deki Ayios Konstantinos kiliseleri de çeşitli dönemlerde önem taşımışlardır. Yedikule'deki kiliseden yetişen İstanbullu Konstantin Psahos 20. yy'ın başlarında Atina Konservatuvarı'nın dini musiki bölümünü kurmuştur.

İstanbul'daki bütün Ortodoks kiliseleri Patrikhane'ye bağlı olduklarından musiki yönünden aralarında temel bir farklılık yoktur, sadece icrada bazı tavır farklılıkları söz konusudur. Günümüzde hemen bütün İstanbul Rum kiliselerinin pazar ayinlerinde musiki icra edilmekte, ancak Rum cemaati çok azaldığından pek çok kilisede amatör icracılar görevlendirilmektedir.

TO eEIB-Hf IKON K.U nt'AKTIKON



TI1S

KKAHSEASTlKns MOTHKH2,

OS XPİI21K TDK £IÎÜVA.4ZO\TÎ!iNr ATTHN KATA THŞ SEAtf MESOİOÎf,

tov ek. maaytûs

Hrisan-

tos'un


l lÛİİ *'İ Tl

Bizans


musikisine

getirdiği

EN HAPIIIOIS.

Ex râ; îi>iîc-/Daora; PIrNior.

sistemi

açıkladığı



kitabın

kapağı.


Bülent

Aksoy arşivi

A. KAÎTPOy, Tj^yşi;»

Bizans musiki repertuvarında bugün icra edilen 6.000 dolayında eser vardır. Rum kiliselerinde hanendeler kilisenin sağında ve solunda yer alırlar. Kilisenin girişine göre sağdaki hanendeye "protopsaltis", soldaki hanendeye de "lambadarios" denir. Bu terimler aynı zamanda birer unvandır. Onların yanında, "domestikos" denilen yardımcı hanendeler yer alırlar. Bugün Fener Patrikhanesi'nin protopsaltisi İstanbul Devlet Operası sanatçılarından Leonidas As-teris, lambadariosu Basil Emmanuilidis'tir.



Bibi. Petros Protosaltou, Eirmologhion Ton Ka-tabafion Petroy Toy Peloponnifioy, ist., 1825; Panayot Kilcanidis, Methotkiki Didaskalia The-oritiki TeKePraktiki, İst., 1881; R. Yekta, "Rum Kiliselerinde Musiki", İkdam, 17 Kânumsani, 1899; A. Gastoue, Cataloguedes manuscristde musigue byzantine..., Paris, 1907; J. B. Thiba-ut, Monuments de la Notation Ekphonetique et Hagiopolite de l'eglisegrecque, St. Petersburg, 1913; H. J. W. Tillyard, "The Modes in Byzantine Music", Annual of'theBritish Schoolat At-hens, c. XXII, 1916-1918, s. 133-156; ay, Byzantine Music and Hymnography, Londra, 1923; H. G. Farmer, "Byzantine Musical Instruments in the Ninth Centuıy", Journal of 'the RoyalAsiatic Society, 1925, s. 299-304; C. Hoeg, La Notation ekphonetique, MMB. Subsidia, 1/2, 1935; ay, The Hymns of the Hirmologium: I, MMB, Transcripta, vi, 1952; O. Strunk, "Intonations and Signatures of the Byzantine Modes", Musical Quarterly, XXXI, 1945, s. 339; E. Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford, 1949, 1961; E. Wellesz-Milos Ve-limirovic, Studies in Eastern Chant, I-III, Londra, 1966; H. S. Arel, Türk Musikisi Kimindir?, İst., 1969; Ç. Ö. Birol, "Bizans Müziği ve Bizans Sanatındaki Akisleri", (İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fak., Sanat Tarihi Bölümü, basılmamış lisans tezi), 1970; K. Levy, "The Byzantine Rite...", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, c. 3, Londra, 1980; M. Bardakçı, Fener Beylerine Türk Sarkılan, ist., 1993.

BÜLENT AKSOY 15. ve 16. Yüzyıllar Osmanlı İstanbul'unun musiki hayatına ilişkin belgeler son dört buçuk yüzyıl içinde İslam dünyasında yer alan başka hiçbir şehrinkiyle karşılaştırılamayacak ölçüde zengindir. Sayısı bir hayli kabarık musiki kaynaklarında olduğu kadar musiki dışı kaynaklarda da şehrin musikicileri, çalgıları ve repertuvarları hakkında bilgi verilmiştir.

II. Mehmed 1453'te İstanbul'u fethettiğinde nüfusu çok azalmış bulunan şehir geçmişten devralacağı önemli bir musiki geleneğinden yoksun durumdaydı. Yeni başşehir, taşra halkını kendine çekerek ve yakın zamanda fethedilmiş şehirlerdeki sanatçı ve zanaatkarları toplayarak kuruldu. Bu süreç içinde Maveraünnehir'den, İran' dan, Azerbaycan'dan ve Anadolu'nun musiki merkezlerinden musikiciler İstanbul'a geldiler. Onların getirdikleri musiki Timur-lu saraylarında dinlenen, ileri gelen temsilcisi Abdülkadir Merâgî'nin (ö. 1435) icra edip açıkladığı musikiydi. Herat'tan Ka-hire'ye ve Bursa'ya kadar uzanan İslam şehirlerindeki seçkinlerin değer verdikleri bu musikinin "uluslararası" İslam musikisinde gelişen son üslupta olduğunu söylemek yanlış olmaz.

Bu gelenek birinci elden, Abdülkadir Merâgî'nin en küçük oğlu Abdülaziz tarafından İstanbul'a getirildi. Abdülaziz, II. Mehmed döneminde (1451-1481) musiki-ci, besteci, hoca ve musiki yazarı olarak yaşadı. Onu, II. Bayezid döneminde (1481-1512) önde gelen bir saray musikicisi olan oğlu Mahmud izledi; Mahmud, I. Süleyman (Kanuni) döneminde (1520-1566) hâlâ etkin bir musikiciydi. Merâgî okulunun son kuşağı da yok olunca eski repertuva-rın büyük bir bölümü 16. yy'ın sonlarına doğru unutuldu. Merâgî'nin besteleri Türk musikisinin "babası"na duyulan saygının bir ifadesi olarak yayılmaya devam etti, ama zevkler değiştikçe bu eserler de büyük değişikliklere uğradı.

Yerli zevk 16. yy'da buna paralel bir hareketle o musikiyi devraldı; sanat musikisi 17. yy'ın üstatları elinde bugün "klasik" diye adlandırılan, Osmanlı'ya ve İstanbul'a özgü yeni bir üslubun oluşumu doğrultusunda gelişti. Hafız Post'un (ö. 1694) güfte mecmuası, Ali Ufkî Bey(->) ile Kan-temiroğlu'nun(->) notaya aldıkları ezgiler bu musikinin ilk belgeleridir. "Uluslararası" üslubun Farsça ve Arapça güfteli örnekleri yerine Türkçe güfteli eserlerin sayıca artması, makam sisteminde, usullerde, beste şekillerinde ve çalgıların kullanımında görülen değişiklikler bu evrimin çeşitli yönleridir. Dini, askeri musikilerle şehir eğlence musikisi 16. yy'da birer musiki türü olarak oluştu, çalgı musikisi de önem kazandı.

Eski üsluptaki sanat musikisinin yanında birtakım kuramsal yazılar ortaya çıktı. Çoğu II. Mehmed, II. Bayezid ve I. Süleyman'a sunulan bu Arapça, Farsça yahut Türkçe risalelerin çoğu 14. ve 15. yy'ın modellerine dayanıyordu. Bu yazılarda musikinin temelleri, makam sistemi (12 makam, 7 âvâze, 4 şube ve değişen sayılarda "terkip") ve usullerin yamsıra, bu sistem içindeki bazı yenilikler ile yeni gelişmeler de açıklanıyordu. Bu incelemelerin çoğunda musiki kuramının bilimsel, matematiksel ve fiziksel yönüne hiç değinilmiyordu. Daha çok. beste ve icra uygulamaları üzerinde duruluyordu. Bir de makam sisteminin yıldız falıyla ilgili yönleri musikiyle tedavinin temeli olarak vurgulanıyordu. Musiki icrasının kuralları ile saray töresiy-

le yetişen saray musikicilerinin davranışları konusunda ise geleneksel İslam nasi-hatname edebiyatı (sözgelimi Farsça Kâ-busname) örnek alınıyor, bu durum, örneğin Muradname adlı eserde ortaya konuyordu.

Eski üsluptaki, "incesaz" denilen saray musikisinin çalgıları arasında en çok kullanılan uddu. Merâgî'nin "ud-ı kâmil" dediği, 5 telli geleneksel ud, bu çalgıya 15. yy' da ve 16. yy'ın başlarında ilkin altıncı tel (ud-ı ekmel), daha sonra da, İstanbul'da yedinci tel eklenerek (ud-ı mükemmel) geliştirildi. Bu yenilikleri, sırasıyla, Merâgî'nin en büyük oğlu Abdurrahman ile torunu Mahmud gerçekleştirmişlerdi. Amaç özel "şed"lerin yardımıyla ilgili makamlar arasındaki geçişleri teller üzerinde kolaylaştırmaktı. Uddan sonraki en önemli çalgı çeng-di. Udun tersine çeng, daha çok kadın mu-sikicilerce çalmıyordu. Sarayda kullanılan çeng şehir eğlence musikisinde de kullanılacak hale getirilmişti. 16. yy'dan sonra çeng ile ud kanunla birlikte gözden düşmüştü. Kanunun yerini santur almıştı. Gerçekleşen estetik değişimden sonra gözden düşmeyen tek çalgı ney, bir de daireydi. Bu gelişmenin küçük bir örneği ud, kemence (o dönemin "ayaklı keman"ı), ney ve daireden kurulu saz takımına mıs-kallerin katıldığı bir musiki icrasını dinleyenleri canlandıran, I. Süleyman ve meclisini tasvir eden bir minyatürde görülebilir (Süleymanname, Topkapı Sarayı Müzesi Ktp, hazine no. 1517, 1558 tarihli, vr 360a). O dönemde 18 yahut 24 borulu mıskaller gözde çalgılar arasına girmiş, İstanbul sokaklarında bile çalınmaya başlamıştı. Doğal bir üslubu yansıtan o dönemin minyatürleri {Süleymanname, III. Murad Sûrname'sı) sarayda ve açık havada kullanılan çalgılar ve icra edilen musiki konusundaki bilgilerimize önemli kat-

- .«»Hfej^!

. rVVJ,; ;.*-.!• l:,ii

15 ve 16 yy'larda kullanılan çeng adlı

Türk sazı.



Belleten, S. 161 (Ocak 1977)

MUSİKÎ HAYATI

524

525

MUSİKİ HAYATI

kılar sağlıyor. Bu minyatürler zamanın mu-sikicilerinin âdeta birer portresini de ve-rir. Yukarıda sözü geçen minyatür canlı bir modele bakılarak yapıldığı açıkça anlaşılan esmer, sakallı bir dairezeni canladırır.

Erken dönemin saray musikisi repertu-varında "uluslararası" üslubun nevbet, kavi, gazel, terane, çehârdarb, nakış ve öteki beste şekilleri vardı. Beste şekilleri Merâgî, Mehmed bir Abdülhamid el-Lâdikî, Sey-dî ve Merâgî'nin oğlu Abdülaziz tarafından tanımlanmış, dikkate değer sayıda eserin güftesi de 16. yy'm güfte mecmualarında özenle kaydedilmişti. Owen Wright'ın yakın bir zamanda gösterdiği gibi, kuramsal açıklamalar bu mecmualarda toplanan güftelerin yapılarına enikonu uygunluk gösteriyor. Eski gelenek 16. yy'm sonlarına doğru ortadan kalkınca, dört bölümlü "birleşik süit" (nevbet-i müretteb) yerli-leşerek beş bölümlü "fasıT'a dönüştü. Fasıl geçmişten kalan iki bölüm (nakış ile amel; amelin adı "kâr" oldu) ile, 17. yy'a kadar şarkı ve İstanbul repertuvarının öteki tipik beste şekilleriyle birlikte oluşan üç yeni bölümden, taksim, beste ve semaiden meydana geliyordu.

Güfte mecmualarından eski saray musikisi üslubuna ilişkin bazı sayısal bilgiler elde edilebilir. Örneğin, zamanın en yaygın makamları rast, pençgâh, hüseyni, dügâh ve ırak idi. En yaygın usuller de sedarb, hafif ve sakil idi. En önemli usul olan sedarb 16. yy'dan sonra yaşamamıştır. Geleneksel ölçülerin uzatılması, usullerin kul-lanılışıyla ilgili terminolojideki keskin değişiklikler (doğrudan doğruya vuruş sayılarını gösteren "ten", "te" terimlerinin vuruşların niteliğini gösteren "düm", "tek" vb terimlerine dönüşmesi) usul konusunda löOO'den sonraki gelişmeyi yansıtır.

Saray çevresindeki sanat musikisinin tersine, erken dönem Osmanlı sarayındaki halk ve ozan musikisiyle ilgili veriler görece daha az belgelenmiştir. Bununla birlikte, II. Murad'ın Edirne'deki sarayında icra edilen musikinin de gösterdiği gibi, "hikâye" adı verilen Türk destanları, bu arada, belki de Ali Şîr Nevâî'nin (Ali Şîr Ne-vâî İstanbul sarayında çok saygı duyulan bir şair ve yazardı) tanımladığı halk ezgilerinin söylenmesi saraydaki musiki etkinlikleri arasında gitgide kabul görüyordu. Minyatürlerde, saray çevresinde uzun saplı çırpma telli çalgılar çalan musikiciler (tek ve çift) görülür. Merâgî'nin oğlu Abdülaziz küçük bir teknesi ve uzun bir sapı olan, dörtlülere göre düzenlenen 2 (çok ender olarak 3) telli "tanbur"u (günümüzdeki tanburla karıştırılmaması gerekir; bu çalgı Kaşgar "dotar"ına benziyordu) "Türklere özgü telli çalgı" (saz-ı mahsus-i etrâk) diye tanımlıyordu. Türk ezgilerinin, daha çok, dönemin yazarlannca "Türk" makamı diye anılan uşşak, neva ve buselik diya-tonik makamlarının sesleriyle sınırlı olduğu düşünülebilir. İlk saray musikicileri arasında sayılan kopuz çalan sazendeler, saraydaki Türk halk geleneğinin temsilcileri olarak görülebilir. Bunlar saz şairlerinin "ozan" (kopuz-ı ozan) dedikleri çalgıyı çalıyorlardı. Merâgî'nin tanımına göre

yarısı parşömenle kaplı olan teknesi "bütün telli çalgılarınki arasında en uzun ola-nı"dır. Üç telinden ikisi dörtlülere göre düzenlenir, üçüncü tel ikincininkinden bir ses aşağıya çekilir, bu çalgı ağaçtan yapılan bir tezeneyle çalınır. Ozan, yani saz şairi, Abdülaziz'in deyişiyle, "nesir ve nazım şeklindeki Türkçe halk destanlarını bu çalgı eşliğinde okur". Bu çalgı löOO'den sonra ozanlık mesleğiyle birlikte kayıplara karıştı. 15. ve 16. yy'ın sevilen halk musikisi çalgılarından biri de şeştâr (şeştâ, ceste) idi. Bu çalgının teknesi armut biçiminde, burguluğu yarı yuvarlaktı, sapı perdeli olabildiği gibi perdesiz de olabiliyordu. O dönemin yazılı kaynaklarında belirtilen, minyatürlerinde de görülen 6 teli teker teker yahut çifter çifter akort ediliyordu. 16. yy'ın ortalarında İstanbul sokaklarında şeştâr çalan acemioğlanları görülüyordu. 1550 dolaylarında İstanbul'da bulunan açık fikirli bir Fransız olan Pierre Be-lon du Mans İstanbul halkının bu tür çalgıları çalmada Fransız ve İtalyanlara göre daha yetenekli olduğunu yazıyordu.

İstanbul'daki Türk halkının kendi musikisine gösterdiği ilgi, Mevâ'idü'n-ne-fâ'is'in (1586) yazarı Gelibolulu Mustafa Âli'nin "gûyende-i mücerred" diye nitelendirdiği bir gezici şehir çalgıcıları sınıfı oluşmasını özendirmişti. Bu musikiciler telli saz eşliğinde yahut eşliksiz olarak para karşılığı "murabba", "bayati", "varsağı" gibi musiki şekillerinde ezgiler söylerlerdi. 17. yy şehirli âşıklarının onların yolunu izledikleri söylenebilir.

16. yy'ın ortalarının musikicileri Eyüp mesireleri ile gene aynı dönemde gözde bir uğrak haline gelen kavehanelerde çalıp söylüyorlardı. O yüzyılın sonunda yapılan bir minyatürde (yazm. Dublin, Ches-ter Beatty Ktp, no. 439, vr 9a) seçkin bir İstanbul kahvesinde mızraplı bir telli çalgı, kemence (ayaklı keman), ney ve daire çalan çalgıcılardan kurulu dört kişilik bir saz takımı görülüyor.

Saray hayatı yaşayan insanların da bulunduğu İstanbul'un bir başşehir olarak ayırt edici özelliği İslam dininin dindışı musiki ile çalgı musikisini onaylamamasına karşı gevşek bir tavır takınmasıydı. Şeyhülislam İbn Kemal (ö. 1534) ile öteki hukuk otoritelerinin sema ve raks konusundaki şiddetli eleştirilerini dinlemeyen yahut bu tür eleştirilere karşı koyan tarikat erbabının 16. yy'da gittikçe artması da bu tavrı destekler nitelikteydi. Sûfiyyün, dini bir sanat musikisi repertuvarı bile yaratmıştı. Şehirli cami ve tekke musikisi üslupları İstanbul musikisine ve genel olarak Osmanlı musiki kültürüne özgül katkılar sağlayan üsluplar olmuşlardır. Zâkirî Hasan Efendi (ö. 1623) İstanbul dini sanat musikisinin ilk temsilcilerinden biri sayılır. 15. ve 16. yy'm kaynaklarında daire ile neyin dervişlerin raksına eşlik eden çalgılar olduğundan söz edilir. Dönemin minyatürleri de bu bilgiyi destekler. Cemaati ve mekânı genişledikçe şehir tekkelerinde daha zengin saz takımları kurulduğu söylenebilir.

16. yy'm sonlarından başlayarak hazır-

lanan Türk ve yabancı minyatür, resim albümlerinde musikiyle ilgili üç ayrı İstanbullu tipi canlandırılmıştır: Raks eden,, ayin okuyan, ney yahut kudüm çalan dervişler; kadın çalgıcılar ile rakkaseler; mehterhane sazendeleri.

Resmi, askeri musikinin varlığı İstanbul' daki musiki hayatının en çarpıcı yönlerinden biriydi. II. Bayezid'in saltanatı sırasındaki sazende bölükleri nakkarezenler, zurnazenler, tablzenler, zilzenler ve ne-firilerden (boru çalanlar) oluşuyordu (bölüklere sonradan kös çalanlar da alınmıştı). Alemdarlarla birlikte bunların sayısı 187'yibuluyordu. 16. yy'da padişah mehteri sayıları 107 ile 228 arasında oynayan sazendelerden kuruluydu. Mehterler acemi-oğlanlarından alınıyor, Enderun'da yetiştiriliyordu (bak. Mehterhane). Bunlar arasında adı bilinen mehter sazendelerinden biri olan Nefirî Behram 1542:de 5 akçe alan bir boruzendi. Bu sazendenin adı Ali Ufkî ile Kantemiroğlu'nun notaya aldıkları bazı saz eserlerinde de geçer. Yedikule yakınlarında, davul yapımcılarının yaşadığı "Davulcular" adlı bir semt bulunduğuna bakılırsa, bu dönemde nitelikli çalgılara çok ihtiyaç duyuluyordu (Avedis Zil-ciyan zil imal etmeye ancak 1623'ten sonra başladı).

Farklı kavimlerden insanlar İstanbul' da yan yana yaşıyorlardı. Galata'daki çoğu İtalyan olan Avrupalıların musikisi göz önüne alınmazsa, 16. yy'da Rumların, Yahudilerin, Ermenilerin musikileri, hattâ bu cemaatlerin dini musikileri, musiki hayatında ağır basan Türk unsurundan gitgide daha çok etkilendi. Türk musikisine aşina olan Yahudiler ve Ermeniler musi-kici, cariyelerin musiki hocası ve çalgı yapımcısı olarak daha o dönemde İstanbul musiki hayatına katkıda bulunmaya başlamışlardı bile. Halkı eğlendirmek için kullanılan davul-zurna 16. yy'ın ortalarında Çingene çalgıcıların elindeydi. Şarkiyatçı Guillaume Postel'in gördüğü ve canlı bir dille anlattığı gibi, Çingene kadın çalgıcılarla rakkaseler İstanbul'da 1530 dolaylarında para karşılığı çalıp oynuyorlardı. Bunlar çenğ, def ve çalpara çalıyorlardı.

Saraydaki Hanendelerle Sazendeler: II. Mehmed'in saltanatı sırasında saray musikicileri arasında Şîr-i Merd adlı İranlı bir udi, Kanuni İshak ve Usta Şemsî bulunuyorlardı. Bunlardan Usta Şemsî İran'da yetişip II. Mehmed'e kapılanan Aydınlı Molla Şemseddin'le aynı kişi olabilir. Şem-seddin, Arapça, Farsça ve Türkçe şiirler yazmış, musiki eserleri bestelemiş ve musiki üstüne kitap yazmıştır. II. Mehmed döneminin belki de en ünlü musikicisi Abdülaziz bin Abdülkadir Merâgî'ydi. Abdülaziz Nekâvetü'l-edvâr adlı kitabında sultan için bestelediği bir "kavl-i muras-sa"nın (Arapça-Farsça karışımı şiir) güftesini verir. Bu eser Abdülaziz'in bu vesileyle düzenlendiği "şâhî" adlı bir makamda (şu'be) bestelenmiştir. Abdülaziz'in bazı çırakları ile oğlu Mahmud, II. Bayezid ve I. Süleyman saraylarının musikicileri oldular.

Topkapı Sarayı Arşivi'ndeki, konuyla il-

gili belgeleri kullanıp değerlendiren İsmail Hakkı Uzunçarşılı'nm sayesinde daha sonraki dönemlerde yaşamış olan pek çok saray musikicisinin adlarını ve aldıkları yevmiyeleri biliyoruz. Bu belgelere göre, II. Bayezid döneminde sarayda bulunan kopuziler Şaban ile Husrev'in, kanuniler Sadî, Muharrem Seydî, Muhyiddin ile ke-mençeci Nasuh'un adları I. Süleyman zamanının musikicileri arasında da geçiyor. II. Bayezid'in, günümüzde kimi yazarların ileri sürdükleri görüşün tersine, besteci olduğu pek söylenemez; çünkü eski güfte mecmualarında "Bayezid" adlı birkaç besteciye rastlanır. Buna karşılık Bayezid'in oğlu Korkud musikiyi seven bir kimseydi, nitekim "gıda-yı ruh" adlı bir çalgı da icat etmişti.

I. Selim (Yavuz) döneminde (1512-1520) aralarında üç neyzen, Hasan, Şeyh Murad, İmam Kulu; kanuni Şeyh Murad; dairezen Maksud; kemençeci Şah Kulu; hanende Yusuf bin Saka ile hanende Siyâhiç'in de bulunduğu birçok musikici Tebriz'den İstanbul'a geldi. Kopuzi Zeynî ile hanende Ali Sultan Trabzon'dan gelmişlerdi. Bütün bu musikiciler etkinliklerini I. Süleyman döneminde de sürdürdüler.

Bugün, I. Süleyman'ın sarayında bulunan 40'tan fazla musikicinin adları biliniyor. Bu musikiciler Harem-i Hümayun (iç sazendeler) ile Enderun musikicileri (dış sazendeler) olmak üzere iki kümeye ayrılmıştı. Enderun musikicileri arasında saraydan yevmiye alan 7 kemençeci, 6 neyzen, 6 nanende, 5 udi, 4 kopuzi, 4 çengi, 3 kanuni, 2 rakkas vardı. Bunlar arasında en çok saygı duyulan musikici, Merâgî'nin belgelerde adı "Derviş Mahmud bin Abdülkadirzade" diye geçen torunuydu. Ud çalan Mahmud 47 akçe alıyordu; bu, o zaman için sarayın ödediği en yüksek yevmiyeydi. Ondan sonraki en yüksek yevmiyeyi (45 akçe), II. Bayezid'in oğlu Şehzade Ahmed, Amasya Valisi iken "mîr-i alem" olarak hizmet gören udi Hasan Ağa alıyordu. Öteki musikicilerin yevmiyeleri bu kadar yüksek yevmiyeler yanında düşük kalıyordu. Merâgî'nin oğlu Abdülaziz'in çırakları olan 2 udi, Ayaş ile Mehmed 9 akçe, rakkas Yusuf 8 akçe, onun çırağı rakkas Ali de 2 akçe alıyordu. Saraydaki ustalarla çıraklar arasındaki meşk silsilesi 15. yy'ın ikinci yarısı ile 16. yy'ın ilk yarısını birleştiren üç kuşak boyunca izlenebilir. Bu durumu "eski" repertuvarın pek değişmeden yayıldığını gösteren bir işaret sayabiliriz. Ama bu musikicilerden pek azı besteci olarak tanınıyordu; sadece birinin, Abdülaziz bin Abdülkadir'in adına o dönemden günümüze ulaşan güfte mecmualarında rastlanıyor. Öte yandan, bu mecmualarda hiç tanınmamış olan pek çok bestecinin adı da geçer; bunlardan bazılarının İstanbul'a uğramış yahut orada yaşamış musikiciler olduğuna ihtimal verilebilir. Örneğin Alican Kalender adlı bir musikici II. Mehmed için bir methiye bestelenmiştir.

Gelibolulu Mustafa Âli'nin Mevâ'i dü'n-nefâ'is'inde ve zamanın şuara tezkirelerinde 16. yy'ın ikinci yarısında İstan-

bul'da ve sarayda musiki icra eden bazı ünlü hanendelerin adları verilmiştir. Şamlı Şeyhzade Şâmî Mehmed ile Trabzonlu Tâb'î Mehmed II. Selim döneminin (1566-1574) musikicileriydiler. Tâb'î Mehmed, sultanın saraya davet ettiği şair musikicilerden biriydi. Enderun hanendelerinden İskender, Mısırlı Ali Mısrî, Ankaralı Hasan Çavuş, Abdî Çavuş ile Defterdar Lam Ali Çelebi'nin kardeşi Hafız Mehmed Çelebi, III. Murad döneminde (1574-1595) parlamışlardı. Kemençenevâz Hızır Bey, udi (avvâd) Ken'an ve bir 16. yy kopuz çeşidi olan "şeşhane" adlı çalgıyı çalan şeş-hanesaz Muslî (Muslu) aynı dönemin sazendeleri arasındaydı.

16. yy'ın sonlarında imparatorluğun karşılaştığı siyasi ve iktisadi sorunların bir sonucu olarak saraydaki musiki etkinlikleri neredeyse durmuştu. Musiki etkinlikleri 1630 dolaylarında, besteci olan ilk Osmanlı padişahı IV. Murad (ö. 1640) tarafından yeniden canlandırıldı.




Dostları ilə paylaş:
1   ...   125   126   127   128   129   130   131   132   ...   140


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©muhaz.org 2017
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə