KirkçEŞme tesisleri

Bibi. Eski üsluptaki İstanbul saray musikisiyle ilgili güfte mecmuaları (karş. O. Wright, Words Without Songs): yazm. ist. Nuruosmaniye 3652 (177 vr yak. 1500), yazm. Gotha, Forschungs-bibliothek, Orient. P87 (259 vr yak. 1500); yazm. Oxford, Bodleian Ktp. Ouseley 127 (114 vr yak. 1500); yazm. Paris, Bibliotheque Nati-onale, persan 260 ( 278 vr yak. 1570); Sultanlara Sunulan Risaleler: Abdülaziz bin Abdülkadir el-Merâgî, Nekâvetü'l-Edvâr (II. Mehmed'e), İst., en eski yazm. Nuruosmaniye Ktp. 3646 (72 vr belki de yazarın yazısı); Fethullah eş-Şirvanî, Mecelle fi 'l-mûsiki (II. Mehmed'e), ist., Topkapı Sarayı Ktp, III. Ahmed, 3449 kün-yeli yazmanın tıpkıbasımı, Frankfurt, 1986; Anonim, başlıksız, (= eş-Şirvanî'nin Mecelle'si-nin genişletilmiş biçimi, II. Mehmed'e), Fransızca'ya çeviren Rodoîphe d'Erlanger, La Musique Arabe, c. 4, Paris, 1939; Mahmud bin Abdülaziz bin Abdülkadir el-Merâgî, Muhtasar der 'ihn-i mûsiki (II. Bayezid'e), en eski yazm., İst., Nuruosmaniye Ktp, 3649 (57 vr kendi el yazısıyla 1502); Mehmed bin Abdülhamid el-Lâdikî, er-Risâletü'lFethiye (1481'de II. Bayezid için yazılmış), (yay. haz. Haşim Muhammed Recep, Kuveyt, 1986), Fransızca çevirisi Rodoîphe d'Erlanger, La Musique Arabe, c. 4, Paris, 1939, Mehmed bin Abdülhamid el-Lâdikî, Zeynü 'l-el-hânfi'ilmi't-te'lifve'l-evzân(.\4S,yie II. Bayezid için yazılmış), en eski yazm. , İst., Nuruosmaniye Ktp, 3655 (106 vr, 16. yy); ikincil kaynakları: Ergun, Antoloji; H. G. Farmer, "Turkish Musical Instruments in the Fifteeth Century", Oriental Studies: Mainly Musical, Londra/New York, 1953; R. Martin, "Historical Series", Turkish Music Quarterly, II, no. 2-3, 1989, V, no. 2-3, 1992; Öztuna, BTMA; H. Sanal, Mehter Musikisi, İst., 1964; I. H. Uzunçarşılı, "Osmanlılar Zamanında Saraylarda Musiki Hayatı", Belleten, XLI (1977); O. Wright, Words Without Songs. A Musicological Study of an Early Ottoman Anthölogy and üs Precursos, Londra, 1992.

ECKHARD NEUBAUER

17. ve 18. Yüzyıllardaki Yapısal Değişimler

Osmanlı klasik musikisi yüzyıllar boyunca çeşitli yönlerde gelişti ve değişti. Sadece musiki dilinin çekirdeğini oluşturan öğeleri (makam, usul, beste türü yapıları) değil, çalgılar, çalgıların kullanıldığı yerler, icracıların kimlikleri ile toplumsal kökenleri de bu değişmeden etkilendi. Eldeki kanıtlar bu tür dönüşümlerin hep aynı hızda, yavaş yavaş gerçekleşen niceliksel değişimlerle oluşmadığını düşündürür. Bu

süreç içinde hızlı gelişme dönemleri olduğu kadar, getirilen yeniliklerin pekiştiği daha durgun aşamalar da bulunabilir. Hızlı değişim dönemlerinden birinin

16. yy'ın ikinci yarısı olduğu söylenebilir.

Pek muhtemeldir ki, I. Süleyman'ın (Kanu
ni) sarayında icra edilen musiki hâlâ, Ti-
murlulann himaye, Safevilerin de icra et
tikleri, Ortadoğu'nun geniş bir bölümünde
yaşayan musiki geleneğine bağlıydı. Bu
musikinin repertuvarı bölgenin çeşitli sa
raylarında çalıp söylemiş, Mısır'dan, Irak'
tan (İran) yahut Osmanlı ülkesinin çeşitli
yörelerinden geldiği tahmin edilebilecek
musikicilerce bestelenip söylenen, büyük
ölçüde Farsça (bir ölçüde de Arapça) güf-
teli eserlerden oluşuyordu. Bu musikide
kullanılan makamların, usullerin, beste şe
killerinin adları 14-16. yy'lar arasında yaşa
mış büyük kuramcıların risalelerinde kul
lanılan adları taşıyordu. Ancak, 17. yy'm
başlarındaki tablo oldukça farklıdır. Eski
repertuvar terk edilmiş, yeni bestelenen
eserlerin güftelerinin çoğu Osmanlı Türk-
çesi ile yazılmaya başlamıştı. Hiç olmazsa
peşrev türünde "Acem" üslubu kavramı
hâlâ yürürlükte olmakla birlikte, yeni bes
telerin çok büyük bir çoğunluğu geçmiş-
tekine oranla çok dar bir coğrafi bölge
den ses getiriyordu. Bu yeni musikicilerin
bazıları Diyarbakırlı, Antepli, Mardinli,
öbürleri Edirneli ve Selanikliydi. Benzeri
Orta Asya, İran, Azerbaycan geleneklerin
den ayırt edilebilecek hale gelen bir Os
manlı, daha özel bir deyişle, bir İstanbul
klasik musiki geleneğinden söz edilebilir
di artık. Bu üslup ileride Suriye ve Mısır
Araplarınca da örnek alınacaktı.

17. yy'da Ali Ufkî ile Kantemiroğlu'nun nota yazımlarında görülen makam sistemi bildik olduğu kadar yanıltıcıdır da. Örneğin hüseyni, neva, segah gibi terimler sık sık kullanılır, bu makamlardaki ezgi dili de günümüzdekine çok kere yabancı değildir. Ne var ki bu ezgiler dört önemli farklılık gösterir; bunlara bağlı olarak da dört önemli gelişmeden söz edilebilir. Birinci farklılık dizi (gam, skala) ile, yani eldeki hammaddenin ana aralıkları ile; ikincisi, küçük aralık kümelerinin daha büyük yapılar kurma biçimleri; üçüncüsü, uzun aralıklarda ezgi hareketini denetim altında tutan özel sınırlamalar; dördüncüsü de makamların konumundaki iç değişiklikler ile ilgilidir.

Dizideki en büyük değişiklik bugün ancak çok dar, çok özel çevrelerde yaşayan, yürürlükteki resmi nota yazımında dikkate alınmayan zayıf aralıkların yerlerini yavaş yavaş daha kesin bir ölçüsü olan daha tiz aralıklara bırakmasıdır. Örneğin bugün buselik (si) perdesinin normal olarak l koma aşağısında bulunan segah perdesi

17. yy'da aynı perdenin yaklaşık 2,5 koma

aşağısındaydı. Ayrıca, bir oktavda genel
likle daha az perde kullanılıyordu, ama da
ha sonra perde sayısının artması sekizlinin
yeni aralıklara bölünmesinin değil, ikinci
gelişmenin, yani küçük ses kümelerinin,
normal olarak 4 sesin (dörtlülerin) yahut
5 sesin (beşlilerin) gitgide artan bir şerbet
lik içinde bir sekizliye sığdırılabilmesinin

MUSİKİ HAYATI

526

527

MUSİKİ HAYATI

bir sonucuydu. Örneğin, bugünkü hicaz makamına eşdeğer dörtlü (la, bakiye be-mollü si, bakiye diyezli do, re) 17. yy'da normal olarak la (dügâh) ile mi (hüseyni) sesleri ile gösterilirdi; evcara gibi fa diyez (ırak) ile do diyez (nim hicaz), şedara-ban gibi re (yegâh) üzerindeki makamlar sistemin daha sonraki genişlemeleridir.

Üçüncü önemli genel değişim, repertu-varın en temel makamlarını büe etkilemiştir. Ali Ufkînin nota yazımında makamların genel düzeninde birtakım benzerlikler görülebiliyorsa da, modern "seyir" kavramıyla eşleştirilebilecek geniş çaplı bir ezgi örgüsü genellikle yoktur; bu örgünün ancak 17. yy'ın sonlarında ortaya çıktığı ve ondan sonra olgunlaştığı söylenebilir. Bu konunun bir yönü de ezginin özgül sınırları kavramına uygulamadaki bağımlılığı, dolayısıyla makamların birbirleriyle ilişkilerinin nasıl anlaşıldığı sorunuyla ilgili dördüncü gelişmedir. 17. yy sisteminde, aynı zamanda, çekirdek niteliğindeki ana makamlardan çoğunda tek bir ses dizisi kullanıldığı fikri ağır basıyordu, ama bu fikir yavaş yavaş zayıfladı. Makam fikrinde, makamların belirgin sesleri ile karar seslerine ilişkin temel kurallara ve karara yol gösteren ölçülere bağlı kalınmakla birlikte, makamlar görece bir ezgi özgürlüğü içinde kullanılıyordu. Çoğu kez her makamın çevresinde, ona bağlı olduğu kabul edilen, görece bir ezgi alanıyla sınırlanan ve normal olarak bestenin yalnızca bir bölümünde ortaya çıkan, "terkip" demlen bir ikincil makamlar kümesi vardı. O dönemden sonraki başlıca gelişmeler şunlar oldu: Bu hiyerarşik ayrım yavaş yavaş ortadan kalktı; hiyerarşi kalkınca, "seyir" denilen anahtar kavramın evrilmesiy-le ezgi üretme yolları eşit bir düzeye geldi; daha önce ana makamlara bağımlı olan terkiplerin gitgide bağımsızlaşması, daha da önemlisi, terkiplere durmadan yeni öğeler eklenmesi sonucu toplam makam sayısı büyük ölçüde arttı. Aslında yeni makamların ortaya çıkması geleneğin içindeki yaratıcılığın önemli bir yönü olarak görülebilir. Yeni bileşimler kurulması, temel dörtlülerin başka perdelere göçürül-mesi, özellikle pest uçtaki re-sol dörtlüsünde biten göçürümlerdeki (örneğin şeda-raban ile sultaniyegâhta) önemli eklemeler bu tür yaratıcı yeniliklerdendir.

Usul sistemi de geniş kapsamlı değişimlere uğradı. Makamların olduğu gibi usullerin de bazı belirgin özellikleri değişme-diyse de, örneğin 20. yy'ın başında bestelenmiş bir yürük semainin bölümlerini 17. yy'ın başında bestelenmiş bir yürük se-maininkinden ayırt etmek gene de zor olabilir. Ama tabii, belli usullerin kullanılma sıklığı konusunda gözle görülür bir değişme de oldu. Bu değişme hiç olmazsa bir ölçüde, repertuvardaki öbür usulleri de etkileyen bir ağırlaşmaya bağlanabilir. Bunun bir sonucu olarak, 17. yy'da 14 zaman birimli bir usul olan devr-i kebir, daha sonra 28 zaman birimli bir usul olarak açıklandı, bu da daha sonra yeniden ikiye katlanarak 56 zaman birimli muzaaf devr-i kebir usulünü doğurdu. Bu yavaşlama

süreci ezgi yapılarının gitgide daha karmaşık hale gelmesiyle birlikte gerçekleşti, bu da ezgi biçimi ile repertuvarın daha önceki usullerinin iç örgüsü arasındaki ilişkiyi bozdu, dolayısıyla daha büyük usullerin ağır bastığı daha karmaşık beste türlerindeki (nakış, kâr gibi) eserlerin ezberlenmesini güçleştirdi. Gene de, bu tür gelişmelere rağmen, ustadan çırağa sözlü geleneksel meşk yönetiminde ezgiyi dillendiren temel kalıp niteliğindeki ritmik çerçevenin en ön planda tutulması anlayışı, 20. yy'daki kurumlaşmış konservatuvar eğitimine kadar sarsılmadı. Buna rağmen, sonunda küçük usuller tercih edilmeye başladı, böylece 19. yy'ın sonlarında küçük usullerle bestelenen "şarkı" türü en yaygın beste şekli oldu. Burada, özellikle büyük usullerin yapışım gizleyen notaya gittikçe daha çok bağlanmanın etkilerinden de söz edilebilir. Bazı musiki topluluklarında vurma çalgılara hiç yer verilmez oluşu da bu yöndeki değişimi pekiştirdi; örneğin, eski repertuvarda 48 zaman birimli olan sakil usulü özellikle yaygındı, bu usulün şimdiki eşdeğeri çok daha kısa olan 9 zamanlı aksak usuldür.

Usullerin ağırlaşmasının biçimsel sonuçlan da oldu. Bundan etkilenen parçaların ezberlenmesi de icrası da güçleşti, bu yüzden eser yapısı budandı, genellikle de eserlerin son haneleri çıkarıldı. Daha önce "mülazime" denilen, çoğu kez eserin en uzun kesitini oluşturan ritornello (tekrar edilen) bölümü keskin bir değişikliğe uğratılarak kısaltıldı ve bu bölüm bir hane ile, bugün "teslim" denilen, her haneyi tamamlayıcı nitelikteki kısa bir ezgiye dönüştürüldü. Bunun dışında, her hanenin gitgide daha çok uzatılması da hane içi geçkilerin gitgide daha çok kullanılmasına bağlanabilecek apayrı bir olgudur.

Çoğu yahut hepsi aynı makamda eserlerden seçilmiş geniş ölçekli bir düzenleme olan "fasıl" daha az değişikliğe uğradı. Başta çalman taksim ile peşrevi izleyen, her biri farklı bir beste türünde, gelenekte "devir'lerle ifade edilen farklı bir usulde bestelenmiş sözlü eserlerden oluşan fasıl, 17. yy'da yerleşen, doğrudan doğruya Osmanlı'ya özgü, döngüsel (devri, cycli-cal) yapıda bir musiki gerçekliğidir (ayrıca, sadece saz eserlerinden meydana gelen bir fasıl olduğunu da belirtmek gerekir). Daha sonra bu konuda da bazı gelişmeler oldu. Çünkü bir yüzyıl sonra eski "kâr" ve "nakış" türleri daha az kullanılır hale geldi, buna karşılık sevilen bir tür olan "şarkı" bir birliğe kavuştu, "semai" de ağır ve yürük diye ikiye ayrıldı. Fasla benzer büyük ölçekli bir besteler bütünü olan "Mevlevî ayinf'nde de baştaki naattan sonra saz eserleri çalınır, bunu "selam" denilen sözlü bölümler izler, ama eser başta-kinden daha kıvrak saz eserleriyle tamamlanır. Bununla birlikte, fasıl ile ayin arasındaki benzerlikten daha çarpıcı olan farklılık, çalınan eserlerin bestecileriyle ilgilidir; çünkü fasıl hanendesi okuyacağı her parçayı uygun gördüğü çeşitli bestecilerin eserlerinden seçebilir, ama "ayin" bir tek besteciye ait belli bir eserdir.

Mevlevî ayini geleneğin en uzun beste şekli olmasının yanısıra, repertuvarın genişlemesini ve yeni icracılar yetişmesini sağlayan bir mezanizma olması yönünden de dikkate değer bir beste şeklidir. 17. yy'da saray fasıl repertuvarmın büyük bölümü hükümdar sarayındaki musikici içoğ-lanlarınca icra ediliyordu. Saray musiki-cileri arasına daha sonra haremdeki kadınlar da alındı, bunların en tanınmışı 18. yy'ın ortalarının bestecilerinden Dilhayat Kalfa'dır. Osmanlı-İstanbul klasik geleneği içindeki önemli bir gelişme de bu geleneği sadece musikiyle uğraşabilecek boş vakti olan varlıklı sınıflardan kimselere değil, daha mütevazı çevrelerde yetişmiş insanlara, bu arada değişik dini ve etnik azınlıklara da artan bir hızla açması oldu. Fenerli Rum ve Yahudi cemaatleri yüksek bir itibarı olan Osmanlı musikisini benimsediler; 18., 19. yy'larda Yahudi, Rum ve Ermeni kökenli ünlü musikicilerin sayısı gitgide arttı, islam kurumlarının da değerli besteci ve icracılar yetiştirdiğini önemle belirtmek gerekir. Sözlü musikide naat, durak, ilahi gibi özel dini beste şekilleri olmakla birlikte, dini-dindışı ayrımının kaldırılmak istendiği açıktır, nitekim ayin bestecileri dindışı nitelikteki saray musikisi repertuvarma da katkıda bulunmuşlardır. Bu durum, bestecilerin bu musikinin daha erken aşamalarında, sonradan halk musikisinin bir parçası olarak görülecek olan "türkü", "varsağı" gibi türlere yönelmelerine yol açmış olabilir; oysa 19. yy'ın ikinci yarısında yeni bir üslup farklılaşması ortaya çıktı. Çünkü bu dönemde Mevlevî muhiplerince savunulan muhafazakâr nitelikteki yüksek, saf üslup ile, çoğu etnik azınlıklardan çıkmış, Pera yahut Galata kahvelerinde musiki icra eden profesyonel musikicilerce desteklenen daha halka dönük, yenilikçi üslup arasında bir ayrım doğduğuna ilişkin işaretler vardır.

20. yy'da kaleme alınan musiki tarihleri gerek saz, gerek söz eserlerinin tekniğin-deki önemli gelişmeleri açığa çıkarıyor. Bu musikinin erken dönemlerindeki benzer gelişmelere ilişkin kanıtlar yetersizdir, ama şurası açıktır ki, bu dönemlerdeki değişiklikler kullanılan çalgıların kapsamını da etkilemiştir. Tanbura gitgide daha çok önem verilmesi 17. yy'daki en çarpıcı gelişmelerden biri olarak kabul edilebilir. Anadolu etkilerine bağlanabilecek olan bu gelişme İstanbul geleneğinin İran ve Arap geleneklerinden ayrılışını yansıtır; çünkü İran geleneğinde uzun saplı mızraplı çalgıların tanbur dışındaki tipleri, Arap geleneğinde de kısa saplı ud tercih edilir. Türk geleneğinin İran geleneğinden ayrılışının daha sonraki bir örneği santurun, Arap geleneğinden ayrılışı da kanunun gitgide daha az kullanılmasında görülebilir. Aslında 18. yy boyunca İstanbul klasik geleneğinde âdet üzre kullanılan çalgıların yavaş yavaş eksilmesi olgusu dikkati çeker. Gerek çengin, gerek mıskalin terk edilmesi özellikle çarpıcıdır. Bu değişme söz konusu çalgıların yerlerini başka çalgılara bırakmasının bir sonucu da olabilir; şöyle ki,

Türk musikisinde yaylı bir çalgı hep kullanılmıştır, ama daha önce kullanılan reba-bın yerini daha sonra bir Avrupa çalgısı olan, Türklerin sinekemanı dedikleri "viola d'amore" almıştır. Sinekemanı da yerini daha sonra bugünkü kemana bırakmıştır. Bu konudaki en son ve daha ilginç olan gelişme yaylı çalgı ihtiyacının günümüzde de kemence ile doldurulmak istenmesidir.

BîbL Ali Ufki, Mecmûa-i Saz ü Söz, British Libraıy MS Sloane 3114; Ş. Elçin, AH Ufkî: Hayatı, Eserleri ve Mecmûa-i Saz ü Söz, ist., 1976, [Müsvedde, Bibliotheque Nationale MS Türe 292); C. Behar, AH Ufki veMezmurlar, İst., 1990; D. Cantemir, Ki-tâb-i 'Um al-mûsiki âlâ vech al-hurûfât, (yay. E. Popescu-Judetz, Dimitrie Cantemir: cartea stin-teimuzicii, Bükreş, 1973), Esad Efendi, Atrabu'l-âsârfi tezkiret 'urefâi 'l-edvâr, İstanbul Üniversitesi Ktp, Türkçe Yazmalar, 1739; Hıdır Ağa, Tefhim al-makâmâtfîtevlidal-nagarrâi, MS Topka-pı Sarayı Kpt, H 1793; Ch. Ponton, 18. Yüzyılda Türk Müziği, ist., 1987; Abdülbaki Nasîr Dede, Tedkik u Tahkik, istanbul Üniversitesi Ktp, Türkçe Yazmalar, no. 5572, Topkapı Sarayı Ktp, Emanet Hazinesi no. 2069; Haşim Bey, Edvar, ist., 1864; Tanburi Cemil Bey, Rehber-iMûsiki, İst., 1903; Rauf Yekta Bey, Türk Musikisi, İst., 1986; Ezgi, Türk Musikisi; H. Sanal, Mehter Musikisi, ist., 1964; H. S. Arel, Türk Musikisi Kimindir, İst., 1969; Öztuna, BTMA; I. B. Sürelsan, Dimitrie Cantemir (1673-1723), Ankara, 1975; İ. H. Uzun-çarşılı, "Osmanlılar Zamanında Saraylarda Musiki Hayatı", Belleten, c. 41, 1977, s. 79-114; C. Behar, Zaman, Mekân, Müzik, Klasik Türk Musikisinde Eğitim (Meşk), icra veAktanm, İst., 1992; O. Wright, Words WithoutSongs: aMusicological Study of an Ottoman Anthology and üs Precur-sors, Londra, 1992; M. Bardakçı, Fener Beylerine Türk Sarkılan, İst., 1993.

OWEN WRIGHT

Saray Dışında Musiki Hayatı

Osmanlı-Türk musikisinin en büyük merkezi olan İstanbul'da, şehrin 15. yy'da fet-hiyle birlikte musiki saray ortamında ciddi bir destek görmeye başlamıştır. Yüzyıllar boyunca bu ortamda büyük bestekâr ve icracılar yetişmiş, musikinin gelişmesine önemli katkılarda bulunulmuştur. Özellikle musikiye meraklı yahut bizzat bestekâr ve icracı olan padişahlar zamanında saraydaki musiki hayatı daha bir canlılık kazanmıştır. Sarayın Türk musikisinin önemli bir merkezi olması bu musikinin sadece saray ve çevresinde icra edilip dinlenen, sarayın desteği sayesinde varlığını sürdüren bir musiki türü gibi görünmesine yol açmıştır. Oysa İstanbul'un musiki hayatı bir bütün olarak incelendiğinde farklı bir görünüm ortaya çıkar. Sarayın dışında kalan çevrelerde, tekkelerde, camilerde, özel meşk-hanelerde, konak ve köşklerde, evlerdeki özel musiki meclislerinden, son dönemde de musiki derneklerinde üstün seviyeli musiki ürünleri öğrenilip icra edildiği, özellikle 19. yy'dan itibaren de semai kahvelerinde, çalgılı meyhanelerde ve kahvelerde, kısacası halkın içinde, destanlar, koşmalar, maniler, İstanbul'a has anonim nitelikle şarkı ve türküler söylendiği, böylece halkın her kesimine seslenen musikinin toplum hayatındaki yerini alarak vazgeçilmez bir sanat geleneği olarak şehirde yaşatılıp geliştirildiği bilinen bir gerçektir.

Geçmiş yüzyıllardan kalma belgeler İs-

tanbul musiki geleneğinin ilk dönemlerinde bile musiki öğreniminin saray çevresiyle sınırlı bir faaliyet olmadığını gösteriyor. 17. yy'da saray dışında, şehirdeki musikişinasların evlerinde musiki öğretildiğini gösteren tarihi kayıtlar vardır. Bu evler hiç şüphesiz birer özel meşkhaneydi. Gerçi birçok üstat musikiyi sarayda öğrenmiştir, ama saray dışındaki çevrelerde öğrenip de sonradan saraya davet edilenlerin sayısı da kabarıktır. Şunu da belirtmek gerekir ki, sarayın musikiye verdiği destek yüzyıllar boyunca kesintisiz bir şekilde sürmemiştir; musikiden anlamayan, hoşlanmayan, hattâ sarayda musiki icra edilmesine karşı çıkan sultanlar da olmuştur. Bu devirlerde bile şehirdeki musiki faaliyetleri daha önce olduğu gibi hiç aksamadan sürmüş, canlılığından bir şey kaybetmemiştir. Evliya Çelebi'nin yazdıkları 17. yy istanbul'unda nasıl canlı bir musiki hayatı olduğunu gözler önüne serer.

En olgun şekline İstanbul'da kavuşan dini musiki cami ve tekkelerde; dindışı musiki ise özel musiki meclisleri ile meşkha-nelerin, konak ve köşklerin yanısıra tekkelerde icra edilmiştir. Tekkeler sadece dini musiki icra edilen yerler değildi. Bu dini kurumlar şehrin musiki üstatlarının toplanıp musiki icra ettikleri, yetişmekte olan genç musikişinas adaylarıyla tanıştıkları, yeni besteleri dinledikleri, musiki sohbetleri ettikleri faal bir sanat çevresiydi. Osmanlı-Türk geleneğinde dini musiki ile dindışı musiki birbirinden kesin çizgilerle ayrılmaz. Her iki türün de kendine has beste şekilleri olmakla birlikte, dini eser bestekârlarının büyük çoğunluğu dindışı eserler de bestelemişlerdir.

Bu mekânların dışında musikiyle uğraşan sanatkârlar esnaf sayılırlar, kendine has bir esnaf loncasına bağlı bulunurlar, bu lonca vasıtasıyla iş bulup geçimlerini sağlarlardı. Esnaf sanatkârlar daha çok semai kahveleri ile çalgılı kahvelerde, mesirelerle düğünlerde ve eğlencelerde musiki icra ederlerdi. Bunlardan başka Karagöz, kukla, ortaoyunu gibi geleneksel sanatların da özel musiki repertuvarları vardı.

Fetihten hemen sonra toplumsal kurumlar yerine oturmadan kültür ve musiki faaliyetlerinin seviyeli bir işlerlik kazanması mümkün değildi. Bu yüzden Bursa, Edirne, Konya, Ankara, Bağdat gibi Türk kültürünün geliştiği şehirlerde yaşamış mutasavvıfların, şair ve musikişinasların hazır eserleri İstanbul'a intikal etmiş ve yeni başşehrin kültür hayatına girmiştir. Bursa'dan Süleyman Çelebi'nin Mevlid'i, Yazıcıoğlu Mehmed'in Muhammediye'si, Ankara'nın Solfasol köyünden Hacı Bay-ram-ı Veli'nin kurduğu tarikat yolundaki mutasavvıfane şiirleri ve besteleri 15. yy'ın ikinci yarısında İstanbul'da musiki özelliğine kavuşabilmiştir. Aynı yüzyılda Şeyh Vefa, Şikestî, Sâgarî, Kâtibî, Makamî, Serifî, Nizârî, Hasanoğlu gibi dini musikinin ilk temsilcilerinin eserleri İstanbul camilerinde, tekkelerinde hayatiyet bulmuştur. Ne yazık ki bu eserler günümüze ulaşamamıştır. Bu dönemde musiki konuları ve na-zariyatıyla uğraşan yazarlar da çıkmıştır.

Şehrin 16. yy'da musiki hayatı hakkında elde edilebilen bilgiler biraz daha fazladır. O zamandan kalma belgelerde adları geçen musiki ustadan bu dönemde musikişinas sayısının arttığını gösterir. Ayrıca, bu yüzyılda bestelenmiş, günümüze ulaşabilen eserler de vardır.

16. yy'da eserleri İstanbul'a intikal edip
yayılan bestekârlardan Üsküplü Niya
zi'nin dini ve dindışı eserler bestelediği ve
bunların "Niyazi Murabbaları" adı altında
İstanbul'daki musiki meclislerinde okun
duğu, Âşık Çelebi'nin kayıtlarından anlaşıl
maktadır. Trabzonlu Tab'î Mehmed'in de
(Büyük Tab'î) zamanın üstat bestekârla
rından olduğunu, Ahdî ile Âşık Çelebi'nin
yazdıklarından öğreniyoruz. 16. yy'ın ünlü
dini musiki bestekârı Sinaneddin Yusuf
(Ö.15Ö5) ise İstanbul doğumlu bir sanat
kârdır. Nev'îzade Ataî'den(->) cami musiki
sinde üstün bir icra gücü gösterdiğini öğ
rendiğimiz Mahmud Çelebi (Ö.1603) ile,
Hasan Çelebi'nin dönemin sayılı beste
kârlarından olduğunu bildirdiği Zâkirba-
şı İstanbullu Recai bu yüzyılın belgelerde
adları geçen öbür musikişinaslarındandır.

Bütün Mevlevî ayinlerinin ilham kaynağı olan, bestekârları bilinmediği için "bes-te-i kadim" denilen, pençgâh, dügâh ve hüseyni ayinlerinin 15. yahut en geç 16. yy'da bestelenmiş olduğu sanılıyor. Nefiri Behram Ağa (ö.1560) ile Kul Ahmed (ö. 1580) az sayıda da olsa eserleri günümüze ulaşabilen 16. yy saz eserleri bestekârlarıdır.

17. yy, Türk musikisinde klasik bir üs
lubun oluştuğu ve ilk olgun ürünlerini ver
diği bir dönem sayılabilir. Dini ve dindı
şı musikide pek çok eser besteleyen Ha
fız Post'un (1620-1694) klasik Türk musi
kisinin şekillenmesinde önemli bir payı
bulunan ilk büyük bestekâr olduğu söy
lenebilir. "Hisar çenber tevşihi" dini musi
kinin abidelerindendir. Durak ve ilahileri
de yüksek zevk mahsulüdür. Dindışı mu
sikideki dügâh, hüseyni, hisar, neva, uşşak
besteleri onun bestekârlıktaki dehasının
ölçüsüdür. Bestekâr, Halveti tarikatındadır;
musikiyi Kasımpaşalı Osman Efendi'den
öğrenmiş, tamamıyla saray dışında yetiş
miş, sonradan sarayın da ilgisini çekmiştir.
Itrî'nin(-0 hocası da olduğu sanılan Hafız
Post hiç olmazsa kendisinden sonrakilerin
yolunu açmıştır.

Kasımpaşalı Osman ile Derviş Ömer Gülşenî'nin de hocası olduğu sanılan, 16. yy'ın son yıllarında doğmuş olsa bile adı 17. yy güfte mecmualarında geçen Ab-dü'l-Ali döneminin en büyük musikişinaslarından sayılmış, "hâce-i evvel" olarak anılan Abdülkadir Merâgî'den sonra "hâce-i sani" payesine layık görülmüş, hayatı hakkında hemen hiçbir şey bilinmeyen çok büyük bir bestekârdır.

Bu süreçte oluşan İstanbul üslubuna en çok katkıda bulunan bestekârların başında Itrî gelir IV. Mehmed (hd 1648-1687) sarayında ün kazanmış olmakla birlikte Mevlevî çevrelerinde yetişmiş bir musikişinastır. Cami musikisinde eserleri 300 yıldır bütün halk kesimlerinin hafızasına nak-şolmuş ezgilerdir. Itrî'nin dini ve dindışı hemen her beste şeklinde eser vermesi, bu

MUSİKÎ HAYATI

528

529

MUSİKİ HAYATI

D'Ohsson'un çizgileriyle açık havada incesaz heyeti ve oynayan kadınlar, 1788. Bülent Aksoy arşivi

arada hafif şarkı ve türküler de bestelemiş olması onun şehirdeki her türlü zevke seslenen bir musikişinas olduğunu gösterir.

Itrî dışında Hafız Kumral, Âmâ Kadri, Küçük imam, Kasımpaşalı Osman Efendi, Ayntâbî Mehmed Bey, Çömlekçizade ve Taşçızade Receb çelebiler, Hafız Kömür, Ahenî Mehmed Çelebi. Sütçüzade İsa Efendi ya saray dışında tanınmış ya da saray dışında yetişip sonradan sarayın ilgisini çekmiş, İstanbul üslubuna katkıda bulunan 17. yy bestekârlarından bazılarıdır.

17. yy İstanbul'unda dini musiki de şe
killenmiş, bu alanda büyük eserler veril
miştir. Bestekârı bilinen en eski Mevlevî
ayini olan "Bayatı Ayin"in bestekârı Kûçek
Derviş Mustafa Efendi (ö. 1084) bu yüz
yılda yaşamıştır. Mevlevî musikisinin bel
ki de en güzel örneği olan bu ayin İstan
bul'daki mevlevîhanelerde en çok okunan
ayindir. Dini musikinin gelmiş geçmiş en
saygıdeğer adlarından biri olan Ali Şîr ü
Gani'nin 17. yy musikisine katkısı büyük
tür. Gülşenî şeyhi olan Şîr ü Gani naat,
savt, durak, tevşih, ilahi, şuul gibi beste şe
killerinde 1.000'i aşkın eser bestelemişse
de bunlardan ancak 20'si günümüze ula
şabilmiştir. Gene bu yüzyılda yaşayan Ha-
tib Zâkirî Hasan Efendi cami musikisinde
ölümsüz eserler vermiştir. Aynı zamanda
bestekâr olan büyük mutasavvıf Aziz
Mahmud Hüdaî(->) de bu yüzyılda yaşa
mıştır.

18. yy, klasik üslubun olgunluk çağıdır.

Gerek dini, gerekse dindışı musikinin re-
pertuvarı bu yüzyılda artık iyice genişle
miştir. En zengin güfte mecmularından bi
ri olan ve Hekimbaşı Abdülaziz'e atfedilen
elyazması kaynakta (İstanbul Üniversite
si Ktp, Türkçe Yazmalar 3866) 18. yy reper-
tuvarının ne kadar geniş olduğu açıkça
görülebilir.

Bu dönemde saray dışında faaliyet gösteren değerli musikişinasların büyük çoğunluğu dini çevrelerde yetişmiş ve e-ser vermişlerdir. Bunlar ya çeşitli tekkelere

bağlı ya da hafız, hatip, müezzin gibi dini görevleri olan musikişinaslardır. Galata Mevlevîhanesi(->) önemli bir musiki merkezidir; yüzyılın sonlarına doğru ise Yeni-kapı Mevlevîhanesi(->) önem kazanmaya başlamıştır. Bu yüzyılda yaşayan, dini musikinin en büyük bestekârlarından Kutb-i Nâyî Osman Dede bütün Türk musikisinin en uzun eseri Mi'râciye dışında dört Mevlevî ayini, ilahiler, tevşihler ve birbirinden güzel peşrevlerler, saz semaileri besleyerek dini ve dindışı musikiye geniş ölçüde katkıda bulunmuştur. Osman Dede ayrıca bir harf notası geliştirmiş, bir edvar ile Rabt-ı Tâ'birat-ı Musiki adlı, musiki terimleriyle ilgili bir kitap yazmıştır. Özellikle "rast naat", "eve durak gibi şaheserleriy-le tanınan Yusuf Çelebi de aynı yüzyılın musikişinaslanndandır.

Dindışı musikide bu yüzyılın en dikkate değer musikişinaslarından biri Tanburi Mustafa Çavuş "tur(->). Yüksek zümrenin zevkiyle İstanbul halkının zevkini kaynaştıran ölümsüz şarkıları şehrin en seçkin musiki çevrelerinden en sade halk kesimlerine kadar çok geniş bir kitle tarafından günümüze kadar sevilmiştir. Tam bir İstanbullu şehir çocuğu olan Mustafa Çavuş'un şarkılarında işlediği konular da eski İstanbul hayatından canlı tablolar sunar.

İstanbul musiki geleneği içinde gayrimüslim musikişinasların da yer alması bu geleneğin çok dikkate değer bir özelliğidir. Türk musikisine icracı, bestekâr, nota sistemi kurucusu, hattâ nazariyatçı olarak katkıda bulunmuş pek çok gayrimüslim musikişinas vardır. 18. yy gayrimüslim musikişinas ve bestekârların Türk musikisinde ağırlıklarını iyice duyurdukları bir dönemdir. Aynı zamanda Rum Patrikhanesi'nde hanende olduğu söylenen Zaharya'nın eserleri klasik repetuvarın en değerli örnekleri arasındadır. Sinagoglarda okunmak üzere eserler de bestelediği söylenen Yahudi asıllı Tanburi İzak hem değerli bir bestekâr, hem de geleneksel tan-

bur üslubunun bilinen en eski temsilcisidir. Batı kemanını Türk musikisine soktuğu söylenen, Rum asıllı Kemani Âmâ Corci, Petraki, Şivelioğlu Yorgaki; Yahudilerden Boncukçu, Haham Musi musikide sivrilmiş 18. yy gayrimüslim bestekârlarından birkaçıdır. Ancak, gayrimüslim musikişinaslar arasında. 17. yy'da yaşamış Leh asıllı Ali Ufkî ile aynı yüzyılın sonlarıyla 18. yy'da istanbul'da uzun yıllar oturan Boğ-danlı Prens Kantemiroğlu'nun özel bir yeri vardır. 17. ve 18. yy repertuvarları bu iki musikişinasın kitaplarıyla aydınlanabil-miştir. Kantemiroğlu'nun nazariyat konularına da eğilen kitabı Türk musikisi tarihinin en önemli kaynaklarından biridir. Nâyî Mustafa Kevserî, Kantemiroğlu edvarında notası verilen eserleri kopya etmiş, ama ona aynı nota işaretleriyle yeni eserler de ekleyerek 18. yy musikisi için değerli bir kaynak eser yazmıştır.

Bestekâr ve icracı sayısının daha da arttığı 19. yy'da musiki zevki de artık bütün şehre yayılmıştır. Geleneksel fasıl reper-tuvarı yüzyıl boyunca genişlemiş ve yüzyıl sonlarında en geniş şekline ulaşmıştır. Bu dönemde musiki eserlerini notayla tespit etme ihtiyacı duyulması repertuvarın genişlemesine de bağlanabilir. Saray dışındaki en ciddi musiki mahfillerini oluşturan tekkeler çevresindeki bestekârlar gerek dini, gerekse dindışı repertuvaragene önemli katkılarda bulunmuşlardır. Klasik üslubun dışında oluşan, musikiye daha duygusal bir üslup getiren "şarkı bestekârlığı" da bu yüzyılın bir ürünüdür. Musikinin şehre daha çok yayılmasından şehir eğlence musikisi ile şehir folkloru da payını almıştır; günümüzde de zevkle dinlenen kö-çekçelerle İstanbul türkülerinden önemli bir bölümünün 19. yy'dan kalma olduğu tahmin edilebilir. Günümüze ulaşan musiki repertuvarımn en eski kaynakları 19. yy 'müstatlarıdır; bununyanısıra, 20. yy'da bizlere kadar gelen çeşitli beste, icra, üslup ve tavır geleneklerinin kaynakları da 19. yy musikişinaslarına bağlanabilmektedir.

19. yy'm en büyük bestekârı Hamma-mîzade İsmail Dede Efendi(-») uzun yıllar sarayda bulunmuş olmakla birlikte aslında mevlevîhaneler çevresinde yetişmiş bir musikişinastır. Sarayda bulunduğu yıllarda da ünü bütün şehre yayılmıştı. Dede, Mevlevî ayininden türkü tarzındaki sade şarkılara, kâr, murabba ve semailerden kö-çekçelere kadar hemen her türdeki eserleriyle şehrin bütün kesimlerinin zevkine seslenmesini bilmiştir. Onun halk katındaki şöhreti günümüze kadar eksilmeden sürmüştür. Çevresinde toplanan musikişinaslarla başlıbaşma bir musiki merkezi oluşturan Dede Efendi o dönemde İstanbul'un en büyük musiki otoritesi durumundaydı. Mutafzade Ahmed ve Yağlık-çızade Ahmed, Çilingirzade Ahmed Ağa, Eyyubî Mehmed Bey, Dellâlzade İsmail Efendi, Zekâi Dede gibi arkadaşı ve öğrencisi olan musikişinaslar da ya bestekârlık-larıyla ya da repetuvar, üslup ve tavır bilgileriyle İstanbul'un en değerli musiki a-damlan arasındaydılar.

19. yy'da geleneksel fasıl musikisi sü-

rerken bir yandan da, özellikle yüzyılın ortalarından itibaren Hacı Arif Bey(->) "şarkı", formunu yeni bir üslupla işliyordu. Eski zevkin yeni zevkle kaynaştırılmaya çalışılması bu tarzın en belirgin özelliğidir. Arif Bey de ömrünün uzunca bir bölümünde sarayda bulunduğu halde şarkıları bütün şehre yayılmıştı. Rifat Bey, Şevki Bey, Hacı Faik Bey, Nikoğos, Rahmi Bey ve öteki şarkı bestekârlarının eserleriyle bu yeni tarz yaygınlaşarak Türk musikisinin en çok kullanılan beste şekli oldu.

Türk saz musikisinin geçmişini 19. yy' da ve bu yüzyılın başlarında yaşamış ustaların icra şekilleri hakkında günümüze ulaşan bilgilerle yahut bu sanatkârların bıraktığı plaklarla tanıyabiliriz. Kuyumcu Os-kiyan, Kozyatağı Rıfaî Tekkesi Şeyhi Ab-dülhalim Efendi ve Tanburi Ali Efendi geleneksel tanbur üslubunun 19. yy'daki üç önemli temsilcisidir. Tanburi Cemil Bey de 19. yy'ın sonlarıyla 20. yy'm başlarında eski tavra karşı çıkarak tanbur üslubuna köklü bir yenilik getirmiştir. Şeyh Said Dede, Dede Salih Efendi, Veli Dede, Şeyh Halim Efendi, Aziz Dede, Hüseyin Fahred-din Dede neyde; Kanuni Hacı Arif Bey ile Kanuni Âmâ Nâzım kanunda; Vasilaki ke-meçede; Andon, Civan ve Hristo lavtada bu dönemin öteki üstatlarıdır.

Gayrimüslim musikişinasların katkısı 19. yy'da da sürmüştür. Ermenilerden Tat-yos, Ekmekçi Bağdasar, Bedros Çömlek-çiyan, Mandoli Artin, Nikoğos, Markar, Manol, Onnik, Asdik ağalar; Yahudilerden haham Şemoil Mandil, Behar David; Rumlardan Nikolaki ile Yani bu dönemin en tanınmış musikişinasları arasındadır.

19. yy musiki hayatının en dikkate değer faaliyetlerinden biri de aşağı yukarı aynı yıllarda iki ayrı nota sistemi geliştirilmesidir. Ermeni asıllı Hampartzum Limonci-yan'ın(-0 geliştirdiği, kendi adıyla anılan nota sistemiyle sayısız eser unutulmaktan kurtarılmıştır. Gene Ermeni asıllı olan ha-

Zaharyan'ın

"rast ağır

çember"

bestesinin

notaları.

Cengiz

Kahraman

arşivi

nende Mandoli Artin Hamparsum notası kullarak pek çok eserin kaybolmasını önlemiştir. Şeyh Abdülbâkî Nasır Dede de bir harf notası geliştirmiş, III. Selim ile Var-dokosta Ahmed Ağa'nın ayin ve saz eserlerini kendi icadı nota işaretleriyle yazmıştır; ancak bu nota tutunamamıştır. Bu yüzyılın ilk yarısından itibaren Batı notası da kullanılmaya başlamıştır.

19. yy'da nota bilenlerin artmasıyla nota koleksiyonculuğu doğmuştur. Edhem Paşa (1830-1894), Necib Paşa (1815-1883), Piyanist Mimar Esad Efendi (ö. 1895), Ab-dülhalim Paşa (1830-1894) 19. yy'm ünlü koleksiyoncularıdır.

Gelişimini 20. yy'da gösterecek olan musiki nazariyatçılığı ile musiki tarihçiliğinin temelleri de 19. yy'm sonlarına doğru atılmıştır. Galata, Yenikapı ve Bahariye mevlevîhaneleri şeyhleri Ataullah, Cela-leddin ve Hüseyin Fahreddin dedeler Türk musikisi nazariyatına eğilmişlerdir. Bu üç musikişinas Mevlevî şeyhi, edindikleri bilgileri A. A. Konuk, Rauf Yekta, Subhi Ezgi ve H. Sadettin Arel'e aktararak onları bu alanda çalışmaya teşvik etmişlerdir.

Görüldüğü gibi, saray dışındaki en ciddi musiki merkezi tekkelerdir. İstanbul'daki tarikatlar dini musikiye olduğu kadar dindışı musikiye de önemli katkılarda bulunmuşlardır.

Türk musikisi bilgileri yüzyıllar boyunca "meşk" usulüyle öğretilmiştir. Musiki dünyasının temsilcileri olan musikişinaslar hiçbir karşılık beklemeden ustadan çırağa birbirlerini meşk geleneği içinde yetiştirmişlerdir. Öte yandan, musikiye meraklı devlet adamları ile toplumun saygın kişilerinin konak, köşk ve yalılarındaki musikili toplantılarda da meşk çalışmalarına yer verilmiştir. Bu tür musikili toplantılar gayrimüslim musiki meraklılarının evlerinde de düzenlenirdi. Türk musikisine sevgiyle bağlı olan, İstanbul'un zenginlerinden Ermeni asıllı Köçeoğlu Agop Efendi ile Rum asıllı Tülbentçi Andrias ve oğlu Beyoğlu'ndaki konakları, Boğaz'daki yalılarında, Çamlıca'daki köşklerinde sık sık musiki ziyafetleri verirlerdi. 19. yy'ın sonlarıyla 20. yy'ın başlarında paralı meşk veren meşkhaneler de açılmıştır. Bunları daha sonra "mektep" ve "cemiyet" gibi adlar altında faaliyet gösteren musiki dernekleri izledi. Bu dernekler sarayın musikiye eski ilgiyi göstermemesi, dini kuruluşların da güç yitirmesi sonucu, musikişinaslarla halkın kenetlenerek ihmale uğrayan musikiye sahip çıkma isteğinden doğan bir örgütlenme biçimiydi. Evlerdeki özel musiki meclisleri de bu örgütlenmenin bir başka yönüdür.

Hazırcevap, nüktedan kimselerden başka semt tulumbacılarının, külhanbeyleri ile bıçkınların da müdavimi oldukları, özellikle ramazan ayında çok ilgi çekici bir mekân haline gelen semai kahvelerinin 19. yy'ın sonlarıyla 20. yy'ın başlarında İstanbul hayatında ayrı bir yeri vardı. Zincir şeklinde birbirine geçirilmiş renkli kâğıtlar ve kâğıt fenerlerle süslü, ortada zilli maşa, çığırtma, gırnata ve darbukadan kurulu çalgı takımının oturduğu yüksekçe bir

yer, kahve önündeki çardaklarla fenerler bu kahvelerin dekorunu tamamlardı. Meydan şairleri(->) ile mani söyleyenler bu kahvelere giderlerdi. Saz şairlerinin de katıldığı bu toplantılarda "muamma" bir kelime seçilir, bu muammaya göre düzenlenen manilerle sürdürülen yarışmayı kazanana para, şal, ipekli kumaş gibi hediyeler dağıtılırdı. Semailer, destanlar, maniler, divanlar, koşmalar, bu kahvelerdeki repertu-varı oluştururdu. Çalgılı kahvelere, meyhanelere, düğünlere ve mesire yerlerindeki eğlencelere loncalara bağlı esnaf çalgıcılar giderlerdi. Daha çok denizcilerin, macera arayanların, yabancı turistlerin eğlence yeri olan balozlar(->), meyhane ile kahvehane karışımı, bir sahnesi olan, içki içilen mekânlardı. Devrin ünlü kantocuları balozların sahnelerini süslerdi.

İstanbul'un musiki repertuvarında bir de, kentin bağrından doğan, anonim nitelikte şarkı ve türküler vardır (bak. türküler). İstanbul'u musiki ile dile getiren bu şarkı ve türküler şehrin her kesiminde sevilmiştir. İstanbulluların hatıralarında yaşayan bu güzel ezgiler bugün de zevkle dinlenmektedir.