Práticas Discursivas ao Olhar Notas sobre a vidência e a cegueira na formação do pedagogo

4. As Câmeras Escuras no século XV sinalizam as máquinas fotográficas.

No Renascimento, o alemão Albert Dürer (1471-1528) construiu diversos aparelhos destinados a obter de forma prática imagens em perspectiva a partir da projeção da luz ao fundo da caixa, com as imagens invertidas. Suas explorações foram a base para, quase um século depois surgirem as "câmaras escuras", mais sofisticadas pois com o concurso das lentes de Danielle Bárbaro.

As câmaras escuras consistiam em caixas lacradas, com paredes internas escurecidas, que deixavam vazar a luz apenas por um pequeno orifício, de forma que os raios luminosos penetravam no seu interior fazendo projetar na parede oposta o "reflexo" invertido dos objetos iluminados no exterior. O orifício dispunha de um sistema de lentes côncavas e convexas, destinadas a refratar a informação luminosa que deveria penetrar na câmara, orientando-a para produzir automaticamente uma construção em perspectiva.²⁴

5. A pintura realista nos séculos XVIII e XIX

Tendo solucionado nos séculos XV e XVI os problemas de representação espacial com a projeção matemática, as lentes e as câmaras escuras, faltava apenas descobrir um meio de fixar a imagem luminosa refletida para que a fotografia fosse descoberta. A fixação da imagem em um suporte somente foi possível com o avanço da química no século XIX e o reconhecimento de compostos da prata como sensíveis à luz, base para sua incorporação em suportes como o vidro e, posteriormente o papel, permitindo, ao longo do século XIX, a fixação de imagens em negativo e, destes, em preto e branco.

Definida a hegemonia de um paradigma organizador da representação pictórica nos termos da perspectiva renascentista, a pintura ocidental desenvolveu-se no interior de um universo mental onde a gnose era marcada pela afirmação da sociedade burguesa, da revolução científica e pela revolução industrial.

A pintura, como expressão das práticas educativas, construiu-se como um campo discursivo onde a figuração remetia a grande detalhamento visual impregnando as populações européias como uma organização estável de planos, ordenados e homogeneizados pelo ponto de fuga e unicidade de tomada do olhar.

Nota de rodapé:

24. Não é acidental que Jan Vermeer, um dos maiores pintores holandeses no século XVII tenha pintado "Vista de Delft" (1658) e "Menina com uma flauta" (1665) utilizando-se desses aparelhos.MACHADO, op. cit, p. 65.

Fim da nota de rodapé.

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Nessa perspectiva, podemos localizar a obra dos pintores holandeses que visitaram a colônia da Companhia das índias Ocidentais, em Pernambuco, administrada por Maurício de Nassau. Expressiva também do período é a produção pictórica francesa da primeira metade do século XIX, - com grande influência sobre pintores que vieram ao Brasil no período Joanino como Debret Taunay, Hercules Florence, Taunay - e sua influência sobre pintores brasileiros como Vitor Meirelles, autor de inúmeras obras premiadas na corte de D.Pedro II.

Curiosamente, o paradigma pictórico, marcado pelas câmaras escuras, somente sofreria irreversível revés com a invenção da fotografia em 1839, porTalbot na Inglaterra, Daguerre naFrança, e Hércules Florence no Brasil. Com a gradativa difusão dos processos fotográficos e sua transformação em mercadoria por novos processos de reprodutibilidade, a pintura construiu novos caminhos e tensões sensoriais, com a emergência da escola impressionista na segunda metade do século XIX e, ao início do século XX, com as rupturas promovidas pelo Cubismo e Surrealismo.

Hoje, ao desenvolver oficinas de caixas escuras com crianças, professores em capacitação ou pedagogos em formação, as articulo com as câmaras fotográficas, com a pintura de Mona Lisa e a catedral de Florença. E tudo isso porque? Talvez pela percepção, vagamente acadêmica, de perceber nos três eventos, uma tradição de olhar, na "longa tradição" genialmente percebida por Braudel. O que vemos e significamos, isto é, damos sentido, está imerso na epistéme que nos estrutura e numa linguagem pictórica que organiza nosso pensamento sobre o visível. Todavia, sei, essa necessária articulação cognitiva não impedirá que outras crianças novamente fascinem-se pelas imagens e personagens do teatro de sombras, emoção que lhe tornará mais clara suas futuras viagens pelas veredas do olhar.

Bibliografia

ALBERTI, Leon Batista. Da pintura. Campinas: Editora da Unicamp, 1989.

ALPERS, Svetlana. A arte de descrever: a arte holandesa no século XVII. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1999.

BAXANDAL, Michael. Sombras e Luzes. São Paulo: Editora Universidade de são Paulo, 1997.

—. O olhar renascentista. Pintura e experiência social na Itália da renascença. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1991.

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BESANCON, Alain. A imagem proibida: uma história intelectual da iconoclastia. Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil, 1997.

BLUNT, Anthony. Teoria Artística na Itália(1450-1600). São Paulo: Editora Cosac Naify Editora, 2^ª edição.

DEBRAY, Regis. Morte e Vida da Imagem. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1993.

FRANCASTEIL, Pierre. Pintura e Sociedade. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1990.

MACHADO, Arlindo. A ilusão especular. São Paulo: Editora Brasiliense, 1983.

MANGEL, Alberto. Lendo imagens: uma história de amor e ódio. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.

OLIVEIRA Jr. Antônio. Do reflexo à mediação. Um estudo da expressão fotográfica e da obra de Augusto Malta. Campinas: Universidade Estadual de Campinas. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós Graduação emMultimeios, 1994.

PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. São Paulo: Editora Perspectiva, 1991.

SEVCENKO, Nicolau. O Renascimento. São Paulo: Editora Atual, 1994.

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Atividades Complementares

Filme: Sonhos

Título original: "Akira Kurosawa's Dreams". Japão, 1990. Diretor: Akira Kurosawa. Diretor de fotografia: Takao Saito. Produtores: Hisao Korowa e Heike Tingue. Duração: 119 min. distribuidor de vídeo no Brasil: Warner. Atores principais: Hasayuki Yui e Tessho Yamashita

Sinopse: O filme é composto por 5 histórias. Nossa sugestão refere-se à quarta história e que remete à tela "Trigal", de Van Gogh. Pelo enredo, depreende-se a admiração do diretor, Korosawa, com a escola impressionista. No enredo um japonês (alter-ego do diretor), admira uma obra do pintor em um museu. A pintura que admira retrata uma ponte sobre um rio onde lavadeiras lavam roupas em suas margens. O admirador, "entra" então na imagem e, aproximando-se das lavadeiras, indaga sobre o paradeiro de Van Gogh. Encontrando o pintor, este (personificado pelo ator Oliver Stone) comenta sobre a importância do ato de pintar e do registro da luz e da cor, aspecto capital para a escola impressionista.

Mestiçagem das Imagens: O visitante japonês, personagem do "presente", ao se deter na paisagem onde se encontra Van Gogh, maravilha-se com a cor dos trigais. Na seqüência na qual o pintor desaparece e o visitante o procura ocorre uma cena extraordinária. O cineasta didaticamente coloca o visitante caminhando "dentro" das pinturas de Van Gogh, por entre uma figuração de estradas, de casas, entre árvores, numa figuração de grande impacto visual em razão da percepção da força das cores, pinceladas com intensidade. Surge nas tomadas, as características dos impressionistas quanto à textura dos óleos colocados com forte textura, em benefício das cores que importam. As formas figurativas assim, perdem sua rigidez fotográfica, em benefício da impressão da cor.

O Impressionismo e a Revolução Industrial: Em uma das cenas mais significativas, o personagem visitante observa Van Gogh pintando no trigal a tela que teria o mesmo título. No diálogo que ocorre, o célebre francês sugere a necessidade de todo pintor preocupar-se em registrar a cor uma vez que a luz se sucede rapidamente, como uma locomotiva. Curiosamente, a escola impressionista teve grande aproximação pelas gares de onde partiam os trens. Monet, por exemplo, realizou inúmeras obras tendo essa figuração como tema. Uma hipótese para a atração pelas gares estaria no fato de

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que a visualidade das formas era em parte diluída pela vaporosidade das caldeiras das locomotivas, construindo ambientações onde a cor era beneficiada em relação a luz e o que era sólido, desmanchava-se no ar.

Na perspectiva de Marx, presente no "Manifesto Comunista", na segunda metade do século XIX tudo que era sólido desmanchava-se no ar, pois as tradições e instituições até então mais permanentes na Europa eram então diluídas por processos dinâmicos, presentes no capitalismo industrial:

O constante revolucionar da produção, a ininterrupta pertubação de todas as relações sociais, a interminável incerteza e agitação distinguem a época burguesa de todas as épocas anteriores, todas as relações fixas, imobilizadas, com sua aura de idéias e opiniões veneráveis, são descartadas; todas as novas relações, recém-formadas, se tornam obsoletas antes que se ossifíquem. Tudo o que é sólido desmancha no ar, tudo o que é sagrado é profanado, e os homens são finalmente forçados a enfrentar com sentidos mais sóbrios suas reais condições de vida e sua relação com outros homens.²⁵

É nessa confluência entre a dimensão vaporosa da indústria, dissolvendo noções humanistas e a ênfase etérea das cores no impressionismo que Kurosawa trabalha a presença de Van Gogh, sua obsessão pelo registro das cores e o vigor de suas telas, onde o óleo das tintas apresenta as formas como resultado da presença das cores.

Oficina: Desenhando o rosto do colega de olhos fechados

Os discentes são convidados a desenhar o rosto de outro colega a seu lado. Solicitamos então aos alunos que, em duplas, com olhos fechados, colocassem uma mão sobre a face do seu parceiro, mapeando suas formas mais significativas. Com a outra, pedimos que desenhem sua percepção do rosto do outro.

Ao longo do exercício muitos discentes, acostumados a identificarem o outro e a si mesmos apenas pelo olhar, sentem-se incomodados em tocar ou serem tocados. Terminado o processo do desenho, as figuras não obedecem ao que todos supunham ser "a verdade da visão": o nariz, orelhas, testa, sobrancelhas deslocavam-se encontrando novos lugares, como se a topografia da face estivesse ungida por outra centralidade, agora táctil.

Nota de rodapé:

25. MARX, Karl. In: BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar. a aventura de modernidade. São Paulo, Companhia das Letras, 1986. ^1ª edição, p. 88. Berman realiza uma provocante reflexão sobre a importância do pensamento marxista na construção da modernidade. Nossa perspectiva é a de aproximar sentidos de modernidade presentes no pensamento de Karl Marx e as proposições que a escola impressionista provocam na modernidade do ver.

Fim da nota de rodapé.

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Quando confrontados com seus desenhos, os alunos rejeitavam sua estética mas, paradoxalmente, não a capacidade dos mesmos significarem pois desejem guardarem para si ou o darem a seus "modelos". De posse do resultado é possível discutir o conceito de "verdade visível" e o choque presente na tradição da pintura realista quando surgiu o impressionista e o cubismo.

A percepção predominante no exercício fez-nos então lembrar das posturas artísticas do Cubismo, em uma nova concepção do "olhar" inovadora e que a cultura ocidental é tributária, a partir da ruptura nos padrões de cognição pictórica realizada por artistas como Cezanne, Picasso. Não estiveram eles próximos de uma percepção que, como cegos, então foi-nos possível compreender, de dentro? A experiência com o exercício foi belamente descrita por Priscila Bastos, graduanda membro da equipe de pesquisa e ensino:

Quando quero sentir-me próxima a alguém procuro sempre tocá-la, senti-la através de todos os meus sentidos. Para isso, quase que inconscientemente, fecho os olhos como uma forma de me deter naquele momento e permitir que meus outros sentidos sejam aguçados. Procuro ouvira respiração do outro, seu pulsar no coração; toco em sua pele e reconheço cada detalhe; o cheiro torna-se um fator marcante (daquelas pessoas que me sinto mais próximas sei exatamente o cheiro, das outras eu nunca percebo).

Fecho os olhos, sinto. o tempo começa a passar de forma diferente, não é mais aquele tempo do relógio, é o tempo do contacto, o tempo é mais profundo, mais significativo. Posso passar horas assim e ainda parecerá que não se teve mais que um minuto, é então que eu e o outro nos sentimos mais próximos.

Pensando a respeito disso eu comecei a ressignificar o que é "ver". Segundo Bavcar não se enxerga nada quando não se tem uma representação interior relativa ás coisas que se percebem. Talvez por Isso que eu vejo tanta coisa e não enxergue nada. Mas, também, enxergo várias coisas que não vejo. O que, então, impede o cego de "ver"

Muitos dizem que o cego não vê a realidade. Mas, o que é o real: Se nós nos detivermos no ato da visualidade, a realidade será a interpretação do que se percebe e o real, para mim, pode não ser o mesmo que para

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você, meu leitor. A realidade, assim, é construída por nossa subjetividade. Caso busquemos reconhecer o real pelo toque, não nos restará dúvidas, a verdade é confirmada pelo tato!Logo, o cego pode ver sim! E o que ele vê é o real, quem pode afirmar que não?

Oficina: Feitura de Câmara Escura

Objetivos:

- Exemplificar o processo de impregnação da luz no globo ocular;

- Exemplificar o processo básico de impregnação da luz nas câmaras fotográficas;

- Reconstruir o processo de "caixa escura" utilizado pelos pintores renascentistas.

Materiais:

- Caixa de Sapato, com tampa;

Tinta preta e pincel;

Papel de pipa, cor branca;

2 clips médios;

Pequena tira de papel alumínio de 2 x 2 cm;

Durex

Processo de construção:

1) Pinte a caixa de preto;

2) Faça um furo com o diâmetro de caneta bic na caixa em uma das laterais menores da caixa;

3) Prenda o papel de seda, apoiado em clips, a uma distância de 15 cm da lateral oposta ao furo;

4) Prenda o papel alumínio sobre o furo feito e faça um furo com agulha no papel, exatamente no lugar em que este sobrepõem-se ao furo da caixa;

5) Na lateral oposta da caixa, faça uma "janela" de 3 x 3 cm;

6) Direcione a, agora "câmara escura" para um local que reflita luz com intensidade e olhe pela "janela": você observará que os objetos que a caixa "mira" são projetados no papel seda, dentro da "câmara escura".

A lógica de construção da imagem na câmera escura:

- A inversão da imagem na retina ocorre porque a luz se propaga em linha reta, fazendo com que a imagem refletida apareça de "ponta- cabeça" e com as laterais trocadas.

- Porque as figuras "miradas" pela câmara escura são projetadas no papel em seu interior? Todos os objetos refletem a luz do sol. Essa luz se apresenta em "feixes" retilíneos. Um raio que sai de um ponto abaixo do

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orifício segue sua trajetória retilínea e projeta esse ponto dentro da caixa, acima do orifício. O mesmo ocorre com pontos externos à direita, à esquerda e acima do buraco, fazendo com que a imagem refletida apareça de ponta-cabeça e com as laterais trocadas;

Construindo uma câmara escura para o aluno estar no interior

1) Corte o fundo de uma caixa tipo, computador, máquina lava-pratos, TV;

2) Pinte-a de preto;

3) feche a caixa, exceto na parte inferior, onde coloque um pano ou plástico preto como "saia" com fita adesiva, cola ou grampo;

4) faça um furo de até 2 cm de diâmetro numa das laterais da caixa, a 20 cm do topo;

5) por dentro, na parede oposta à do furo e na mesma altura dele, coloque uma folha de papel A3, branca, é lá que a imagem vai aparecer invertida;

6) o aluno fica de costas para o furo e de frente para o papel - sem tampar o fio de luz que entra;

7) o processo que observamos em uma caixa escura é similar àquele que se realiza no globo ocular e na máquina fotográfica. Na verdade, as figuras que vemos invertidas na "câmara escura" também o são em nossa retina. Nossos olhos recebem a luz refletida por esses objetos através da "pupila", chegando a nossa retina invertida (de cabeça para baixo), sendo então decodificadas pelo cérebro que as coloca novamente na "posição certa"

- Nos olhos, a luz também penetra por um estreito espaço (a pupila). Ao contrário do orifício da "câmara escura", a pupila é regulável, isto é, dependendo da quantidade de luz ambiente, ela pode diminuir ou aumentar de tamanho: quando há excesso de luz a pupila reduz seu tamanho, fechando-se; quando o ambiente tem pouca luz, a pupila se dilata, abrindo-se como uma janela aberta em busca de maior quantidade de luz.

-Ao olharmos alguma coisa, forma-se uma imagem invertida em nossa retina. Essa imagem chega ao centro visual do cérebro por impulsos nervosos e lá volta a posição correta. São as "células nervosas" compostas por "cones" e "bastonetes" que levam os impulsos da imagem na retina ao cérebro. Os "cones" - em torno de 6 milhões por pessoa - permitem-nos identificar o vermelho, o verde, o azul. Os bastonetes - 120 milhões por pessoa - são sensíveis à luz e sombra.

Similaridades com a máquina fotográfica

O "diafragma" da máquina fotográfica corresponde à nossa íris; a lente, ao cristalino; o filme, onde a imagem fica registrada, à retina. Como é feita uma fotografia? A luz penetra pelo diafragma(íris), muda de direção na lente (cristalino) e vai até a película (retina) onde se forma uma imagem reduzida

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e de cabeça para baixo. Para que a fotografia fique nítida, precisamos "colocar no foco" o objeto e mover a lente para a frente ou para trás até ficarmos satisfeitos. Também regulamos a abertura do diafragma para que entre a luz correta e só aí fazemos o click. Diferentemente, no olho humano, esses ajustes ocorrem de forma automática.

Oficina: Fotografia em Lata

Objetivos:

- Levar o aluno a compreender o processo de fixação da imagem pela fotografia;

- Levar o aluno a compreender os primeiros processos de fixação pelo daguerreótipo

Materiais:

- Lata de leite, preferencialmente as de 400 g; - pincel; - fita crepe; - tinta suvinil metálica, cor preta, fosca; - agulha;

-papellaminado;

- papel fotográfico; - martelo; - prego.

Para fotografar:

- O papel fotográfico deve ser colocado internamente na lata com cuidado no lado oposto ao furo. A parte sensível do papel deve estar frontal ao furo. Cuidado, o suor da palma da mão mancha o papel!

- Tampe bem a lata pois não pode haver infiltração de luz;

- Após ser colocado o papel fotográfico dentro da lata, em um quarto escuro, iluminado apenas por uma luz vermelha de 15 w, coloque o dedo indicador no local do furo e só então saia para locais com claridade;

- O objeto escolhido para ser fotografado deve estar imóvel;

- Escolhido um objeto localizado em local aberto, preferencialmente sob a luz do sol, coloque a lata em frente a ele;

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- Quando retirar o dedo do furo para fazer o registro há uma tendência de querermos "olhar o dedo", inclinando a lata para trás. Evite isso pois fará com que haja movimento da câmara (borrando a imagem) e focalização não do objeto mas, possivelmente, do céu.

- O tempo de exposição irá variar conforme a luminosidade: em um dia de sol, 3 a 4 segundos. Se nublado, 6 a 8 segundos. Quando retirar o dedo do furo, conte mentalmente 1-2-3-4 e coloque novamente o dedo tapando o furo. Volte novamente para o laboratório.

- Quando da revelação você irá observar que, se a foto ficou escura, ocorreu um tempo de exposição excessivo; caso tenha ficado muito clara, a exposição foi curta e vale a pena estender o tempo de registro.

Filme: Cortina de Fumaça

Wayne Wang. Roteirista: Paul Auster. Música de Rachel Portman. Direção de Fotografia: Adan Holender. Com Willian Hurt, Harvey Keitel e Forest Whitaker. EUA, 1994. Duração: 108 Prêmio no Festival de Berlim de 1996

Sinopse: A tabacaria de Auggie (Harvey Keitel) é o ponto de partida do filme e do cruzamento entre vários destinos que se ligam de forma pouco convencional, se encaixando como num quebra-cabeças. Todas as histórias tem origem na tabacaria, traçando uma crônica da vida no Brooklyn, em Nova York. O escritor Paul Benjamin (Willian Hurt), cliente assíduo de Auggie, vive uma crise criativa. Sem conseguir escrever, ele encontra casualmente o adolescente negro Raschid (Harold Perrinau Jr.) e se dedica a protegê-lo e ajudá-lo.

Raschid, que inventa diversas histórias a respeito de sua própria vida, é obcecado por encontrar o pai (Forrest Whitaker), mecânico que vive nos arredores do Brooklyn e tenta reconstruir a vida depois de ter matado acidentalmente a mulher que amava. Auggie, por sua vez, recebe na tabacaria a visita de uma antiga namorada (Stockard Channing). Ela vai revelar que, na juventude, os dois tiveram uma filha (Ashleyjudd) que hoje precisa de ajuda e atenção, pois é viciada em drogas.

Entre os atores principais figuram Harvey Keitel ("A última tentação de Cristo", "Thelma Louise", "O piano", "Cães de aluguel", "Pulp fiction") e William Hurt ("Viagens alucinantes" "Corpos ardentes", "O reencontro", "O beijo da mulher aranha", "O turista acidental").

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Na entrevista dada ao New York Times, o roteirista e co-diretor Paul Auster, observa que o filme é atravessado por uma cortina de fumaça: "Aquela fumaça que obscurece a visão, que dificulta o entendimento. O filme é sobre como as pessoas falam umas com as outras e as escutam. E, é claro, se passa na tabacaria, onde todos fumam".

Na seqüência talvez mais importante para nossa discussão, Auggie convida o escritor Paul para beber uma cerveja em sua casa e lhe mostra seu hobbie: ao longo dos últimos quatro anos, diariamente às 8 horas da manhã, arma sua máquina fotográfica na calçada e faz um registro com a mesma composição. Embora o motivo seja o mesmo, seus figurantes, a atmosfera e a luz são diferentes. O diálogo entre os dois personagens discute exatamente isto: elas são diferentes? são iguais? o que as distingue? A ação do personagem Augigie faz-nos recordar Van Gogh ou Monet - este, em sua compulsão em pintar sucessivamente a mesma cena dezenas de vezes para poder registrar o movimento e a impressão da luz. Impressionismo.

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A Cidade das Imagens e a Imagem das Cidades

Notas Sobre Walter Benjamin

Armando Martins de Barros

Você já reparou na arquitetura dos grandes shoppings? Apesar de pertencerem a diferentes empresas, de forma geral todos são construídos com uma concepção comum envolvendo o esforço de tornar mais longa possível a permanência dos consumidores. Para isso os espaços arquitetônicos comuns são construídos com grandes corredores que simulam ruas de pedestres, largas, limpas, seguras, favorecendo a falsa percepção de estarmos ao ar livre, "fora" de recintos fechados. Todos os grandes corredores levam a espaços que simulam "praças", com bancos, paisagismo com flores, arbustos e "praças de alimentação" onde realizam-se comumente shows gratuitos. É possível percebermos que as mídias como a da imprensa, da rádio, da televisão, recebem grandes campanhas publicitárias sugerindo o consumo nesses espaços e, de fato, desde adolescentes até casais de diferentes idades confluem para esses espaços em datas construídas para que a população realize grande consumo: dia das "mães", dia dos "pais", dia dos "namorados".

Embora os shopping tenham ampliado-se em cadeias nacionais e multinacionais nos últimos quarenta anos, sua origem remonta à Paris do século XIX. À época, as exigências do capital urbano mercantil fizeram surgir as galerias comerciais conhecidas como "passagens", cujo sucesso entre a população e os comerciantes fez com que se espalhassem por toda a Europa. Esses novos espaços associavam-se à uma nova concepção de cidade burguesa vinculada às necessidades de realização do capital urbano. Suas novas exigências, modelando o tempo e o espaço urbano às demandas de realização do capital alcançaram também o mundo sensorial. A visualidade foi reordenada com a emergência de uma complexa e sofisticada produção de imagens envolvendo cartazes, fotografias, outdoor, cartões-postais, jornais, revistas que anunciavam imediata ou mediatamente as inúmeras vantagens de mercadorias de diferentes naturezas.

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As mudanças na percepção provocadas pela nova arquitetura urbana e pela inovadora produção imagética foram analisadas porWalter Benjamin, pensador marxista vinculado à Escola de Frankfurt e autor de algumas das mais importantes obras sobre a fotografia no contexto da indústria cultural. Em textos célebres como "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica" (1934-1935) e "Pequena História da Fotografia" (1931),Benjamin escreveu sobre a problemática fotográfica no contexto do triunfo da burguesia, do culto à mercadoria e da fé no progresso. A eles, estão associados outros textos, como "Infância Berlinense" e "A Paris do Segundo Império na Obra de Baudelaire" (1937-1938), "Paris, Capital do Século XIX (1935), e o "Trabalho sobre as Passagens" (1935). Em todos, Benjamin articulou as práticas da fotografia à vivência da cidade burguesa- manifesta sobretudo nas galerias comerciais, verdadeiros templos de ociosidade e consumo no século XIX, em uma atmosfera de progresso e barbárie, modernidade e ruina.²⁶