Te u zagrebu filozofski fakultet

Doktorska disertacija Jerice Ziherl "Antun Motika – razdoblje od 1930. do 1953. godine" obuhvaća 270 stranica teksta, 494 bilješke te 187 ilustracija. Tekstualni dio podijeljen je u sedam cjelina i to 1. Predgovor (str. 1-3), 2. Uvodna razmatranja (str. 3-10), 3. Kronologija umjetničkog opusa Antuna Motike (str. 10-172.), 4. Antun Motika i likovna kritika u kontekstu socijalno–kulturnih i ideoloških prilika u Hrvatskoj prve polovice 20. stoljeća (str. 174 - 246), 5. Zaključak (str. 246-248), 6. Literaturu (str. 248 – 258.) i 7. Sažetak/Riassunto (str. 267 – 270). Disertacija je adekvatno opremljena ilustracijama, popisom ključnih riječi i životopisom kandidatkinje.

U predgovoru kandidatkinja obrazlaže svoj izbor teme doktorskog rada koji ima kao cilj prikazati karakteristične sastavnice povijesnoga, umjetničkoga i kulturološkoga okruženja Antuna Motike od početka pa do polovice 20. stoljeća, pri čemu se nastojalo upozoriti na posebnosti, različitosti, ali i zajedničke osobine njegova stvaralaštva unutar nacionalne i (zapadno)europske umjetnosti. Razlog vremenskoga ograničenja obrazložen je prijelomnim pedesetim godinama 20. stoljeća i „Motikinom metodom“ kao jednom od, onodobnih, najradikalnijih istupa iz tradicije mimetičkoga u domenu apstraktnoga iskaza. Slikarski ciklus Antuna Motike do 1953. predstavlja zaokruženu cjelinu, koja se potom razrađuje, dograđuje ili dobiva manirističke oblike, a umjetnik se sve više bavi skulpturama od stakla.

U poglavlju Uvodna razmatranja s podnaslovom Historiografija hrvatske povijesti umjetnosti prve polovice 20. stoljeća kandidatkinja sažima i suprotstavlja glavne tendencije u načinima pisanja o likovnim umjetnostima do pedesetih i poslije pedesetih godina dvadesetog stoljeća. Motikina izložba „arhajskog nadrealizma“ održana 1953. godine, uzima se kao jedan od graničnih datuma, koji konačno zaključuje socijalistički realizam te otvara, doduše spor i mučan, proces liberalizacije umjetnosti što „nagovještava novo vrijeme“.

Najopsežnijim trećim poglavljem kandidatkinja iznosi kronološki pregled umjetničkog opusa Antuna Motike u kojem se izmjenjuju ili kombiniraju povijesni, zemljopisni, topografski, tipološki, oblikovno analitički i ikonografski pristup. Osobitu je pozornost posvetila do sada gotovo nepoznatim Motikinim razdobljima – „istarskome“ i zagrebačkom „ratnome“ - te sagledavanju umjetnikova modernističkoga tijeka u kontekstu političkih, ideoloških i kulturoloških prilika hrvatskoga (jugoslavenskoga) i europskoga prostora. Motikino „Istarsko razdoblje“ koncipirano je kao dopuna dosadašnjim spoznajama o umjetnikovom životu i radu. Obuhvaćajući presjek širih povijesnih i kulturnih tokova istarskoga prostora (1902. – 1919.) kandidatkinja analizira Motikine crteže, karikature, ilustracije koje govore o društvenoj angažiranosti mladoga umjetnika. Autorica nas uvodi u povijest obitelji Motika i društveno politički kontekst u kojem se Motika kao dječak razvijao te rekonstruira razdoblje školovanja na temelju arhivske građe. Iako kandidatkinja pobija tvrdnju da se Motika nije bavio portretima izuzev nekoliko autoportreta, navedeni portreti u crtežu suštinski ne mijenjaju ništa u Motikinom odnosu prema motivima koji su dominirali u njegovu stvaralaštvu.

Jedna od teza ove radnje pomiče vremensku granicu početka pojave stripa u Hrvatskoj. Naime, do sada se Mironovićev strip Maks i Maksić navodio kao prvi hrvatski strip koji je počeo izlaziti 1925. godine, a Jerica Ziherl Motikin strip Majmun Flok koji je objavljen u gimnazijskom listu Vinko Lozić 1919. godine s pravom predlaže kao prvi hrvatski strip. Osim formalnih obilježja stripa, Majmun Flok je ujedno i objavljen strip na hrvatskom jeziku, bez obzira što se radilo o školskom listu i maloj nakladi (str. 33-35.) te vjerujemo da će u budućnosti ući u nove preglede povijesti stripa u Hrvatskoj.

Jerica Ziherl započinje poglavlje o Motikinom Sušačkom razdoblju sa selidbom Motikine obitelji na Sušak kao dijela "egzodusa Hrvata" iz Istre i pruža povijesni kontekst te kao prijelaznu etapu prema razdoblju studiranja u Zagrebu. Za vrijeme nastavka školovanja na Sušaku, Motika se ponovo susreće sa Sašom Šantelom koji ga upućuje u kiparsku i klesarsku radionicu Rude Matkovića gdje stječe osnovna znanja o kiparskom zanatu. Šantel je bio presudan u poticaju i odluci da Motika nastavi školovanje na zagrebačkoj likovnoj akademiji na odjelu kiparstva.

Godine 1922. kada je Motika došao u Zagreb pa do 1929. kada odlazi u Mostar, kandidatkinja naziva I. zagrebačko razdoblje. Riječ je o razdoblju umjetničke naobrazbe čime Motika dobiva potvrdu svoga talenta, te definiranja svog životnog poziva. Iznose se zanimljivi podaci o Motikinim stavovima vezanim uz pedagoške metode i kompetencije profesora likovne akademije. Riječ je o razdoblju sazrijevanja i formiranja umjetničkih i osobnih stavova, proizašlih prije svega, iz utjecaja kulturne klime ondašnjega Zagreba. Stoga će se, potkraj I. zagrebačkog razdoblja, formirati i prvi segment Motikina opusa. Riječ je o karikaturama iz „Kopriva“, koje zahvaljujući današnjim povijesno umjetničkim interpretacijama, ne predstavljaju samo kronološki fragment nego umjetnički doseg ravnopravan svim segmentima njegova cjelokupnoga stvaralaštva što zaključuje Jerica Ziherl na temelju vrlo detaljne analize. Upravo stoga s karikaturama iz „Kopriva“ zaokružuje se poglavlje istarskog i prvog zagrebačkog razdoblja u jednu cjelinu, koju karakterizira prevladavanje koncepta karikaturalnog izraza. Nakon toga Motika se intenzivnije posvećuje slikarskome mediju i započinje faza individualizacije vlastita likovnoga govora. No to ne znači da se Motika udaljio od karikatura. Dapače, bez obzira na to što u kasnijim razdobljima nemamo karikaturalnih opusa, jedna od značajki Motikina slikarstva gotovo do kraja njegova umjetničkoga puta jest isprepletanje i povezivanje obiju medija. Slijedom detaljne analize Jerica Ziherl dolazi do novih interpretacija ovoga segmenta Motikina stvaralaštva, koji ga redefinira kao autentičnoga sudionika u kontekstu suvremenih pojava hrvatske umjetničke/kulturne scene s kraja dvadesetih godina 20. stoljeća.

U četvrtom potpoglavlju naslovljenom "Motikini umjetnički zemljopisi: Mostar i Pariz" autorica pronalazi poveznicu ta dva toliko različita i udaljena grada: multikulturalizam. Ta poveznica, kao element specifičnosti okruženja koji djeluje na stvaralačko sazrijevanje dobro je iskorištena te provučena kroz tvrdnju da Motika "svoj regionalizam utapa u likovni univerzalizam" (str. 76.). Jerica Ziherl smatra da bez obzira na prividan poetični učinak, već za rane mostarske radove možemo reći da je Motika slikar cézanneovskoga temperamenta po postupnosti građenja likovnih formi, analizi izražajnih sredstava i postupaka označavanja ravnine prostora slike. Mostar kao provincijsko mjesto nikako nije mogao biti poticajan za umjetničku nadogradnju i kandidatkinja ispravno ističe da zapravo zbunjuje činjenica da je Motika transformirao svoj likovni izraz prije nego je otišao u Pariz gdje je zapravo samo potvrdio da je na "pravom" putu te ondje konačno dobio "potvrdu ispravnosti svog umjetničkog puta". Bilo je to 1930. kada mu je odobren desetomjesečni studijski boravak.

Tijekom svojih studijskih boravaka u Parizu on ne pohađa slikarske škole ni radionice. Njegovo se „učenje“ sastojalo od dnevnih obilaska pariških muzeja i galerija, popodnevnih sati (pre)slikavanja djela koja su ga dojmila. Bez obzira nato što Motika nije toliko bio sklon suvremenim umjetničkim događanjima - koliko je bio fasciniran slikama starih majstora, osobito Renoira - izravni utjecaj na hrvatskoga umjetnika imalo je slikarstvo Paula Cézannea, Pierrea Bonnarda i Henryja Matissea što je i sam Motika istaknuo u svojoj romansiranoj biografiji. Međutim, u odnosu utjecaja moramo biti oprezni, jer kod Motike ne nalazimo epigonstvo ili retrogradnost, nego sažimanje i transformaciju onih oblika i sadržaja koji su u skladu s njegovom umjetničkom osobnošću. Dakle, utjecaj osviještenih vrijednosti majstora francuskoga (europskoga) slikarstva, ali i hrvatskih modernista Račića i Kraljevića te, kasnije, Slovenca Zorana Mušiča, bile bi samo karike u lancu formiranja Motikina umjetničkoga stvaralaštva. Uostalom i sam se Antun Motika, kao mnogi veliki umjetnici, nije ustručavao označiti izvore i motive iz vizualne tradicije, što ne govori o nesposobnosti pronalaženja vlastita iskustva nego o logičnoj svijesti uključivanja u zapadnoeuropsko umjetničko iskustvo. Bilo bi olako zaključiti da su na Motiku utjecali samo klasici francuskoga slikarstva i stari majstori. U njegovim se radovima zrcale utjecaji likovnoga jezika i onoga slobodoumnog duha koji je sa sobom nosila „Pariška škola“ koja nije imala aspiracija prema avangardnim pokretima ili stremljenjima. Umjetnici "Pariške škole" većinom su ostajali u okviru modernističkih tendencija sklonih tradiciji. Unutar takvog okruženja može se detektirati i utjecaje koje je „Pariška škola” imala na Motiku. Krećući se od ekspresionizmu bliskog Chaïma Soutina, linearne gracilnosti Tsuguharua Foujita, poetskog svijeta fantazije Marca Chagalla, do neoklasicističkih formi Pabla Picassa, samo su neki od aspekata čije likovne elemente možemo raspoznati u Motikinu slikarstvu. Ta nehomogenost u umjetnika i umjetničkih radova iskazivala se i unutar tematskih sklopova i disciplina. Podjednako su bili zanimljivi krajolici, vedute, mrtve prirode, raskošni ili skromni interijeri, bordelske scene, atelieri, sve vrste portreta i aktova, a način izvedbe (mali ili veliki formati) bio je nevažan; gvaševi, ulja, tuševi, akvareli itd. ravnopravne su tehnike koje nalaze svoja mjesta u malim galerijama, velikim muzejima ili kod kupaca. Jerica Ziherl nalazi da Pariz oslobađa Motiku patrijarhalne skučenosti i prikrivenoga dogmatizma o hijerarhiji likovnih tehnika i tema, a s obzirom da je taj stav već od ranije nosio u sebi, on ga u Parizu samo potvrđuje. To će se vidjeti u crtežima, gvaševima i akvarelima golih aktova te u najintimnijim ili seksualnim prizorima - temama kojima se često vraćao u sljedećih petnaestak godina, kao i kasnije u mnogim atelijerskim eksperimentima, a napose kolažima i crtežima ugljenom, koje, ranih pedesetih godina, prvi izlaže u Zagrebu.

U poglavlju o drugom mostarskom razdoblju autorica ističe današnje drugačije sagledavanje mostarskog dijela opusa s obzirom na poznavanje Motikinog "shvaćanja umjetnosti kao procesa, eksperimenta i preispitivanja same njezine naravi" te na njegova "odstupanja i radikalizaciju u odnosu na središnje tokove umjetničke produkcije". Razloge ranijoj nedovoljnoj priznatosti Motikina djela vidi djelomice u kritici a više u publici koja je bila sklonija uljima na platnu nego li Motikinim crtežima, akvarelima, gvaševima, temperama i pastelima, odnosno, kombiniranim tehnikama.

Slijedom idućih potpoglavlja Jerica Ziherl ističe da je Motika je jedan od prvih - ako ne i prvi - koji prihvaća prijeratne (europske) modernističke osnove i jedan od rijetkih koji za vrijeme rata i neposredno nakon rata ne prekida s modernističkom tradicijom. Jednako je važna činjenica da će se neka od Motikinh polazišta naći u poetikama i djelima umjetnika kao što su Zoran Mušič, Marino Tartaglia, Nikola Reiser ili Gabrijel Stupica. Pogledamo li Mušičeve „Kolodvore“, uočavamo gotovo istu kompoziciju i likovno rješenje kao kod Motikinih, koji nastaju nekoliko godina ranije. Ujedno, ističe se i nemogućnost ustaljene podjele na jasno razgraničene faze umjetničkog stvaralaštva. Motiv prozora istaknut je kao posebna slikareva opsesija s obzirom na brojnost tog motiva u cjelokupnom opusu koji je bez sumnje povezan s autorovim senzibilitetom prema svjetlošću i transparentnošću. Ne kao suprotnost, ali ipak kao otklon, navode se malobrojni radovi s motivima mrtvih priroda, odnosno mesnice s oderanim raspolovljenim životinjama (janjci, kokoši, zečevi) što samo u izboru motiva može podsjetiti na Chaima Soutina, ali nikako ne i u načinu slikanja. Hipoteza o Motikinoj "kristološkoj transgresiji" teme raspeća ne djeluje uvjerljivo, no kandidatkinja ipak zadržava mjeru opreza te to pitanje ostavlja otvorenim.

Šesto potpoglavlje naslovljeno "Zagrebačko ratno i poratno razdoblje (1940-1953.)" obilježeno je učestalom upotrebom tehnike kolaža i eksperimentima u atelieru, te se nametnulo kao početak djelomično drugačijeg stvaralaštva. Motika je 1942. jedan od hrvatskih predstavnika, a 1952. godine jedan od jugoslavenskih predstavnika na Venecijanskom bienalu a u tom razdoblju izlaže i samostalno. Od godine 1953. slikarski ciklus uglavnom predstavlja zaokruženu cjelinu, a središnje mjesto njegova stvaralaštva postaju skulpture od stakla. Autorica zaključuje da su od 1940. do 1953. godine kod Motike istodobno prisutni ciklično i radijalno kretanje. On se u jednakoj mjeri vraća na prijeratna polazišta, kao što istodobno stvara radove koji su vezani za osnovna pitanja autonomije likovnoga djela u kojima „sam umjetnički čin postaje važnijim od konačnog rezultata“. Ako se može reći da je modernistički likovni govor obilježje „mostarskoga“ razdoblja, u sljedećem, „zagrebačkom ratnome i poratnome“, razdoblju eksperiment i rafinman su karakteristike Motikina slikarskog izraza.

Jerica Ziherl upućuje na zanemarenu činjenicu da Motika dolazi u Zagreb raditi na Državnoj obrtnoj školi kojoj je ravnatelj bio Josip Seissel. Seisselovo iskustvo s dadaizmom i konstruktivizmom, poziv arhitekta i urbanista te naposljetku njegova duhovna i tematska uklopljenost u europska nadrealistička strujanja, a s druge strane Motikina redukcija slikarske forme, apstrakcija boje i otvorenost različitim i novim medijima, dovela ih je do najradikalnijih postupaka hrvatske umjetnosti prve polovice 20. stoljeća. Bez obzira na to što su djelovali bez javne programske osnove i recepcije, što su im prethodili individualni iskoraci, Seisselovo i Motikino stvaralaštvo u tišini školskih prostora imalo je dalekosežne posljedice: pokrenuli su tijek hrvatske likovne umjetnosti prema eksperimentu.

Kolaži, koje, uz gvaševe, izlaže 1953., samo su nastavak Motikina slikarskoga nomadizma. Jer on je istodobno radio u različitim slikarskim tehnikama, eksperimentirao, konceptualizirao veze znanosti i umjetnosti, koketirao s apstrakcijom, ali i s ekspresivnim figuralno-predmetnim kompozicijama, tražio nove materijale za svoje zamisli, te se opredijelio za staklo, koje mu nakon venecijanskoga nastupa 1952. postaje opsesijom.

U četvrtom poglavlju koje se odnosi na likovnu kritiku u kontekstu socijalnih, kulturnih i ideoloških prilika u Hrvatskoj u prvoj polovici 20. stoljeća, autorica osim povijesnih i poznatih podataka koji rasvjetljavaju kontekst navodi ispravke ili dopune dosadašnjih podataka, tekst upotpunjuje i ilustrira arhivskim dokumentima, fotografijama te reprodukcijama djela. Pritom nastojali rasvijetliti što više nepoznatoga, ili manje poznatoga, povijesnoga i umjetničkoga materijala.

U petom zaključnom poglavlju razmatra se mjesto i uloga Motikina stvaralaštva s obzirom na kompleksnost komponenti njegova stvaralaštva. s jedne strane vjeran klasičnim temama i oslonjen na tradiciju europskog slikarstva a s druge strane neumorni eksperimentator granica likovnog jezika (naglasak na neumorni jer njegova težnja eksperimentu raste s godinama, dok je kod velike većine obrnuto). Disertacija u zaključku ističe kontekst promjena državnih sustava, razdoblja svjetskog rata i elementarne egzistencijalne probleme koji nisu poljuljali umjetničke stavove niti temeljni smjer unutrašnje logike jedne iznimne stvaralačke osobnosti. Iako nikada nije stekao široku popularnost kod publike (kakvu zaslužuje), prepoznat i cijenjen od likovne kritike ovom disertacijom dobiva do sada najtemeljitiju interpretaciju koja će zasigurno biti značajan korak u daljnjem sagledavanju njegova djela u nacionalnim i međunarodnim sintezama likovnih umjetnosti dvadesetog stoljeća.

Iako u segmentima arhivskog istraživanja i analitičkog promišljanja i interpretacije Motikinog djela kandidatkinja pokazuje veću jasnoću i preciznost u obradi građe i njenoj interpretaciji nego u manje važnim razmatranjima teoretskih okvira, kao cjelina ova disertacija donosi niz novih podataka dobivenih kroz arhivska istraživanjima. Novo utvrđeni podaci povezani s likovnim djelima djelimice mijenjaju i ispravljaju dosadašnja saznanja a nova interpretacija donosi značajne pomake u poznavanje i vrednovanje djela Antuna Motike. Stoga povjerenstvo pozitivno ocjenjuje doktorsku disertaciju Jerice Ziherl pod naslovom "Antun Motika – razdoblje od 1930. do 1953. godine" koja pruža značajan doprinos povijesti umjetnosti te predlažemo da joj se omogući obrana.
Komisija u sastavu:
dr. sc. Frano Dulibić, doc

predsjednik povjerenstva

dr. sc. Zvonko Maković, izv. prof

član povjerenstva

dr. sc. Tonko Maroević, znan. savj.

(Institut za povijest umjetnosti)

član povjerenstva

Odsjek za psihologiju

Filozofski fakultet Zagreb

Sveučilišta u Zagrebu