Ajtay-horváth magda a szecesszió stílusjegyei a századforduló magyar és angol irodalmában

12.8. A divat mint a korízlés kifejezése

Az építészethez és lakáskultúrához hasonlóan az öltözködési divat is a változatosságot, fazon és anyaggazdagságot vonultat fel; anyaga bársony, brokát, selyem, csipke és tüll. A ruha, a helyszín és az alkalom mindig összhangban vannak egymással, s a ruha szinte mindig kiegészítője környezetének.

A pic-nic már elkezdődött. Vele szemben pálmák között elrejtve volt a zenekar. Az ezer gyertya fényét a ragyogó parquette s az óriási tükrök visszaverték. A fénylő fehér alaptól élesen vált el a sok színes ruha (Justh: Fehér lap 64).

Különösképpen Justh és Gozsdu írásművészetében találjuk számos példáját a korabeli, elsősorban hölgytoalettek leírásának. Justhnál az összbenyomást mindig a feltűnő kiegészítők, az ékszerek, virágok és legyezők megfigyelése követi, a részleteké tehát, azaz stílszerűen szólva a detail-oké, melynek a szecesszió akkora fontosságot tulajdonított. Mai befogadó számára szalonnyelvi finomkodásnak hatnak az oly szavak, mint a riviére, soliter, chipre, opoponax (jelvény, szimbólum) neglige, de valószínűleg Justh kortárs olvasóközönsége számára megszokottabb szóhasználati fordulatok voltak.

Terka: fehér selyemruha, halványzöldes betéttel derekán, amely kiemeli olív bőrét. Nyakán gyönyörű gyémánt riviére, füleiben, karjain nagy soliterek.

Annyi gyémánt volt rajta, hogy akár udvari bálba is mehetett volna és - ruhájának nem volt uszálya (27).

Maurice: Hogy is kezdjem csak, igen, egy óriási gardénia gomblyukában, gyö­nyörű halvány rózsaszínű koráll gombok mellén, elragadó gyöngyök mandzsettá­iban... (28.)

Igen sok és kiváló színek a szalonban, rózsaszín és halványkék lámpák. Hamis, utánzott rokokó bútorok. Chipre és opoponaxtól (=jelvény, szimbólum) telített atmoszféra (31).

Halvány színekbe öltöztetett házikisasszonyok, á la Chaplin kifestve. A mamán nehéz fekete bársonyruha s levágott ujjú kesztyűk.

Terka gyönyörűen néz ki egy setétveres, gyönyörű csipkékkel díszített negligeben (Justh: Párisi napló 190).

Gyakran a ruházati kiegészítők pars pro toto, rész-egész képzelettársításon alapuló szinek­dochés minőségben tulajdonosaikra utalnak, s mégcsak nem is közvetlenül, hanem meta­forikusan. A színes embersokaság egy marionett-színház. A marionett jelző kellő iróniával az ember báb voltára, az öntudat hiányára utal:

Rengeteg kalapok, toll, legyezők, gyémánt övek s csatok. Az urakon fehér flanell, színes ing, nyakkendők. Akár egy marionett színház (Justh: A pénz legendája 50).

Oscar Wilde az ezüsttel, arannyal, gyönggyel díszített infánsnő toalettjét így írja le:

Her robe was of grey satin, the skirt and the wide puffed sleeves heavily embroidered with silver, and the stiff corset studded with rows of fine pearls. Two tiny slippers with big pink rosettes peeped out beneath her dress as she walked. Pink and pearl was her great gauze fan, and in her hair, which like an aureole of faded gold stood out stiffly round her pale little face, she had a beautiful white rose (Wilde: The Birday of the Infanta 228).

És a példák még tovább folytathatók lennének, de talán ennyi is elég annak bizonyításaként, hogy a pompázatos ruhák bemutatása a leírás iparművészetévé alakítják e részleteket.

13. Meseszerű és groteszk

A dekadens látásmód és nyelvi realizációja a mesében és a meseszerűben fordul át leggyakrabban a morbidba és groteszkbe. Nemcsak a szépírói stílusban, hanem a képző- és iparművészetben is megfigyelhetünk hasonló folyamatot. Beardsley illusztrációi és grafikái éppen a torz emberábrázolásuk miatt botránkoztatják meg a közönséget és a műértőket. A Zsolnay Vilmos tervezte dísztányérok néhány darabján a dúsan indázó növényi motívumokból helyenként torz emberfejek bontakoztak ki. A képzőművészeti, irodalmi példák szintén azt a kétpólusú világot tükrözik, melyben a dekorativitás az egzisztenciális félelmek felejtését szolgálja elsősorban, leplezi a dezintegrálódó világ kibékíthetetlen ellentmondásait. Vannak azonban irodalmi példák a dekorativitás és stilizáció olyan mértékű és irányú tendenciáira is, ahol a művész az a archetípusok, szimbólumok és allegóriák gazdag szövevényén keresztül a tudatalatti és tudatelőtti, az ember állati ösztöneivel néz szembe. A szecessziónak éppen a groteszk és morbid ábrázolásmódja az a terület, amely a modern és posztmodern irányzatok - mindenekelőtt az expesszionizmus, kontruktivizmus és a szürrealizmus irányába mutató jegyeket képviseli. A morbiditás és a groteszk az a terrénium, ahol a szecesszió híd szerepét leginkább megvalósulni látjuk a dekoratív romantika és az avantgarde törekvések között. A morbid tulajdonképpen az élet fonákja, a látható, strukturált felszín alatti láthatatlan konfúz valóság, létünk kellemetlen, csúnya része, ami leggyakrabban annyira taszítja a művészt és a polgárt, hogy nem is ír, beszél vagy olvas róla. Az elfojtások révén azonban sokszor még izgatóbbá és nyomasztóvá válik a láthatatlan, de mégis létező belső valóság; s megismerése vonzza a hősöket. Egzisztenciális félelmet, elidegenedést és iszonyt tükröz a groteszk novellák egy része, másik része pedig a kegyetlenkedés, öngyilkosság, gyilkosság illetve halál témák köré csoportosítható. Az előbbi élménykör az ihletője számos Ambrus Zoltán, Elek Artúr, Lovik Károly, Cholnoky, Babits novellának, Balázs Béla Kékszakállú herceg várának és számos más meséjének. Csáth Géza hátborzongató gyilkosságai vagy természetes halálai Poe lélektani és detektívnovelláival rokoníthatók leginkább.

13.1. Morbiditás és elidegenedés

A morbiditás bizonyos külső vagy belső tulajdonságok eltúlzása révén , vagy pedig látomásként valósul meg leggyakrabban. Ez utóbbinak szép példája Elek Artúr Farsang című ars poetica jellegű írása, amely az Álarcosmenet című kötetben jelent meg 1913-ban.

Az Elek-novella címe is a vidám tavaszvárásra utal. Környezete polgári, egy olasz város terén történik a misztikus tavaszvárás. A város leírásában feltűnően sok a szecessziós dekorativitást biztosító elem, a szín- és a hangérzetet szemantikailag asszociáló tárgy: paloták, szobrok, dicső kövek, keleti alabástromból, jáspisból, phrygiai márványból faragott kockák. A minőségjelzők halmozása és a zsúfolttá teszi a stílust.

A környezet gazdagsága a hős pillanatnyi boldogságával van összhangban, melynek oka egy palotaablakból jelzésszerűen alászálló piros rózsa.

A dalnokhőst kigúnyoló tömeg a művészlét meg nem értettségére utal. A dal, amelynek előadására a novella hőse készül, már száz esztendeje érlelődik benne. E mennyiségjelző emlegetésével a valószerűtlen irányába lendül a történet. A hős a tömeg gúnyolásával dacolva mégiscsak formába önti gondolatait és érzelmeit, s miközben énekel, a tömeg iránti ellenszenve egyre enyhül, a furcsa szörnyetegül fonák figurák, a bőszültségig csiklandozó torz alakok láttán végül szánalommá alakul. A novella a maskarás tömeg leírásában fordul át a részletező realizmuson keresztül a groteszkbe, morbidba.

Az elsőnek fej helyett egy óriási szemgolyó ült a nyakán. Valóságos véresre futtatott vörös recézetű fehér golyó, amelynek közepén a fekete szembogár lassan forgott hol előre, hol hátrafelé, meg-megállt, hogy újra forgásnak induljon, és közben, mint egy fekete tükör, fényes sávokat vetített a golyó falára. A másiknak feje egy óriási száj volt, amely ki-kinyílott, be-becsukódott s amelynek szélén az ajak olyanformán táncolt, mint tréfás emberek homlokán a szemöldök. A harmadiknak feje egy feltört diónak a rengeteg két fele volt. Csak ha jól megnézte az ember, derült ki, hogy az ami diónak látszott, valójában a csontburkából kifejtett, eleven, mozgó száztekervényű agyvelő, amelyből hol itt, hol ott ugranak ki furcsa dudorok, hogy nyomban leapadjanak, kisimuljanak és egyebütt dagadjanak ki újra, és mintha valahol,a dió közepén tűz égett volna és rajta víz forrott volna, páragomolyok gőzölögtek örökké a tekervényekből. A negyedik maskarának már a vállából nőtt ki piroslón, tömérdek finom csövecskével megkapaszkodva, egy nagy szív, mint egy felfújt tömlő, amely hol megpuffad, hol összelohad és a levegő szuszogva szorul ki belőle. Belül a középből állandóan olyanféle hang hallatszott, mint a ketyegő óráé (Elek: Farsang 81-82).

Végezetül, amikor a maskarák álarca lekerül, a hős önmagával szembesül, hiszen mindegyik álarc mögött saját képmása rejtőzik. Széles érzelmi skálának, a gyermeki naivságtól a szorongató félelemig, a gondolkodó és érző ember nagyszerűségének jelképeivé válnak a maskarák. Az emberi lét és sors sokféleségének, partikularitásának és az azok mögött rejtő egyetemes emberi vállalásának szép példázata a történet, amely stilisztikailag a szecessziós elemeket az expresszionista, szürrealizmus irányába mutató stílusjegyekkel vegyíti.

Az Elek Artúr novellához hasonlóan a látszat és lényeg közötti konfliktust fogalmazza az ugyanebben az évben keletkezett, s e dolgozatban is már emlegetett Babits írás: a Novella az emberi húsról és csontról.

Az alapötletet egy akkor viszonylag újnak számító felfedezés: a röntgensugárzás jelentette. Lovagh, a novella hőse az esztétikai vagy szexuális izgalom bizonyos fokán a szép nőt vagy a táncművészeket csonthalmazként, esztétikumuktól, külső szépségüktől megfosztva érzékeli. E két novellában a morbid forrása leginkább az ötlet különössége, mint sem a nyelvi megformálás.

Mindenfelé, amerre nézett, csupa csontvázat látott. A legkülönbözőbb csopor­tokban, állva, térdelve, guggolva, röpülve, táncolva az ordas, iromba vázaknak egy rettenetes karneválja, melyek körül halk háló és átlátszó légkör gyanánt, alig sejthetően úszkál az élő húsnak homályos emléke. Valóságos dance macabre volt ez: a dülledt bordák, bütykös tibiák és pisze halálfejek orgiája. Az idomtalan csontok kecsesen hajlongtak, és zörgésüket szinte lehetett hallani a hazugul édes muzsikán keresztül (Babits: Novella az emberi húsról és csontról 77).

A túlzó, szuggesztív ábrázolásmód morbidba átcsapó változatával a lírában is találkozunk.

Az erdő gyökereinek változatos alakzatai indítják el Czóbel Minka fantáziáját is, s így a gyökérvilág valóságos nyüzsgő élőlényvilág leképzése lesz. A gyökerekből kibontakozó emberek aktív hősökké válnak, elsápadnak, nyöszörögnek. Stilisztikailag hasonlatok, metaforák révén valósul meg az antropomorfizáló morbid szemlélet:

De mind a földbe nőve
Erős gyökerekkel
Némelyik hadonász
Első lábával
Vagy farkával csapdos,
Míg hátsó lába, földhöz szegezve.
Más gyökerekből emberfejek lógnak.
Eltorzult arcuk
Elsápadt ajkuk
Hánykódik, nyöszörög
Egyik körülötte növő fűszálakat rágja le,
Másiknak keze is van,

Ha dongó, ha légy, ha erdei pille
Mellette elröpül
Csapdos utána!
Üvöltés, kiáltás az erdőn
Rémteremtmények állnak az úton:
Fagyökerek
Gyökerekből kinövő ember-állat-fejek,
Szörnyszülött ábrák.
Hangjukat hallom
De már nem látom őket.
Eltakarták az erdei virágok.

(Czóbel: Az erdő hangja, XIV. - Gyökerek)

Babits Mihály a Tó a hegyek között című novellájában külvilág és ember viszonyában áll be olyan természeti törvényeknek ellentmondó változás, ami a túlzó morbiditás szférájába rendeli a történetet. A félelmeteshez való vonzódás attitűdje rendkívül jellemző az idézendő rész­letben: a tiltott hely, esemény vagy személy egyszerre vonzza és taszítja is a hőst. A novella a szubjektív látásmódot oly módon érzékelteti, hogy az olvasó számára egyértelmű, hogy a Pici-tó és környéke teljesen másmilyen, mint amilyennek a hős látja. A fenyegetően félelmetes táj tehát az identitását vesztett szubjektum lelki gyötrelmeinek objektivációja. Az idézetben amelyben számos jelző és főnév e bizonytalanságára utal (mint például a váratlan, meg­magyarázhatatlan, szorongás, rémület, izgalmak, stb.), a titkos meleg megszemélyesítő erejű szinesztézia az egyetlen feltűnő stilisztikai megnyilvánulás:

A Pici-tó váratlan megpillantása valami megmagyarázhatatlan borzongást kelt benne. Igen! boldogságot és határozott ...merést, de ugyanakkor és éppen azért legyőzhetetlen szorongást és rémületet is... Már maga a titkos, megszorult meleg, amely ebben a völgyben fogadta, vonzotta és visszataszította egyszerre; szédült, s ami néha, nagyobb izgalmakban szokott vele megtörténni, a gyomrában valami émelygést érzett; azt hitte, nem bírja ki egy pillanatig sem, de ugyanakkor semmi nagyobb vágyat nem érzett, mint hogy közelebb nyomuljon és leheveredjen a tó szélén, vágyott erre, mint valami tilosra, s közben azt gondolta, hogy futnia kellene innen, teljes sebességgel, és hátra sem nézni... (Babits: Tó a hegyek között 373).

Az előbbi elbeszéléshez hasonlóan, ahol a kísérteties hely a természet egy darabja volt, a következőben a kert, az ember teremtette természet tölti be ugyanazt a funkciót. A Tó a

hegyek között című novellában, akárcsak A torony árnyékában a táj furcsaságai - egy meg­bolydult világ és szubjektum kivetülései - tragédiát anticipálnak.

A kert szimbolikus funkcióit a virágmotívumok kapcsán külön fejezetben emlegettem már. E fejezetben szerepeltetett példáimban a kert újabb jelentéssel bővül, a morbid, a félelmetes érzések és tragédiát hozó érzelmek jelentéshordozóivá válik:

Ez a kert szinte hipnotikus hatással volt reám. Próbáltam tőle megszabadulni, más helyet keresni magamnak; de a vége mindig csak az lett, hogy visszatértem a torony előtti térségre, és ott ültem a hangtalan kacagású, eszeveszett pompájú virágok között, a zsongó fények kísértetes áramában. Nagy napraforgók ingatták mögöttem bolondos sárga tányéraikat, s a kék karók színes üveggolyóinak csillogásán megcsúszott és megszédült a tekintet [...] (Babits: A torony árnyéka 178).

A kert hipnotikus ereje nem áll példa nélkül a magyar irodalomban, gondoljunk csak Csáth Géza A varázsló kertje című novellájára. Hangot és látványt kapcsol össze a hangtalan kacagású virágok szinesztézia, amelynek stílushatását egy oximoronos szerkezet is fokoz: hangtalan kacagás. - A további szóképfajták, szinesztéziák mellett (zsongó fények, meg­csúszott, megszédült tekintet) a másik, e részletet szervező stílusalakzat a megszemélyesítés, melyet eszeveszett pompájú virágok, fejüket ingató, bolondos tányérú napraforgók példáznak.

A torony árnyékában, akárcsak az előbb idézett Babits novellában - paradox módon - éppen a déli verőfény válik kísértetiessé, ami a látszat és valóság áthidalhatatlan ellentmondását még hatásosabban fokozza:

Amint a dél közeledett: mind kísértetesebb lett a hatás.Igen: kísértetesebb. Nem vett ön még soha észre, uram, hogy a déli órákban van valami éppen olyan kísér­tetes, amint az éjféliben? Minden elül ilyenkor, minden csöndes lesz; valami nagy várakozás nehezedik az egész világra. Éppen olyan némaság lesz, mint éjfélkor. Félek: szinte a lélegzetét is visszafojtja a természet. S a nap iszonyú világossága nem kisebbíti a kísértetes hatást; még ellenkezőleg! Minden, minden meg van világítva; nincs búvóhely sehol, nincs menedék [...] (Babits: Torony árnyéka 180).

A verőfényben a bársonyos sötétség puha sisakként borítja el a hős agyát, amikor a meg­magyarázhatatlan egyszerre érzékelhetővé válik: a torony árnyéka más irányba dőlt, mint ahogy az optika törvénye szerint dőlnie kellett volna. A jelenség szimbolikus, azt érzékelteti, hogy a századvégi ember képtelen a világ összes jelenségére tudományos magyarázatot adni s ez elbizonytalanodásának egyik oka, másszóval annak felismerése hogy az abszurd is létének része:

...látom a megmagyarázhatatlant: a különös árnyékot...

Nem tudtam a dologra másként gondolni, mint valóságra, és titokban valami rettentett és vonzott, hogy újra láthassam (Babits: A torony árnyéka 181).

Akad olyan példa is, ahol ezt az ősi félelmet buja szexualitás tesz ambivalenssé, s a félelmetest egyidejűleg vonzóvá. Az érzelmek általános érvényűségét a mitológiai háttér még inkább fokozza:

A szörnyetegek véres mulatsága, a lányok testei, a kentaur-asszony, az erdőség rengeteg zúgása, éjjeli madarak és messze állathangok, az ázott, szerves szag, sima combok, vad visítások és kéjes lihegések, egyetlen szétválaszthatatlan tö­megként főtt és erjedt az agyában. És minden, minden, egész világa, egész valója bele csomósodott ebbe a rengeteg kéjes mámor és émelygés-csomóba: és ami azonkívül volt, emlékek, múltak, bánatok, messzeségek, mintha eltűntek, testetlen álommá foszlottak volna mind... (Babits: Mythológia 160).