Bakirköy ruh ve siNİr hastaliklari hastanesi

1950-1960 / Savaş Sonrası

II. Dünya Savaşı'nın ikinci yarısında Alman gerilemesi başladığı sırada, dünya para ve ticaret politikalarında yeni ilkeler ve kurumlar oluşturmak üzere düzenlenen Bretton Woods Konferansı'nın sonuç belgesini imzalayan ülkeler ara-

CUMHURİYET DÖNEMİ

452

453

CUMHURİYET DÖNEMİ

1950'ler: Çapa Yalısı/H. Kemali Söylemezoğlu, 1951-53, Bebek (üstte solda); 4. Levent Sitesi/Kemal A. Anı, 1956 (üstte sağda); Çınar Oteli/R. Zıpçı-E. Ertem-A. Akın, 1959, Yeşilyurt (solda). Afife Batur (üst sol), Nazım Timuroğlu (üst sağ), Gürol Kara/TBTTV Arşivi (sol)

gereksizleşen artık işgücünün kırsal alandan kentlere göçünü başlatan gelişmeye yol açtı. Kentler hızla büyümeye başladı. Büyüme, kente gelen nüfusun barınma sorununun (gecekondulaşmanın) ya-nısıra büyük altyapı gereksinimleri doğuruyor ve kentlerin mevcut dokusunu değişime zorluyordu. Türkiye'nin toplumsal coğrafyasıyla birlikte kentlerin fizik yapısı da değişiyordu. En çok İstanbul'u zorlayan kentleşme, yalnız bu kenti değil, Türkiye mimarlığının geleceğini etkileyen, hattâ ipotek altına alan dramatik boyutlara ulaşıyordu.

Serbest ticaret rejimi, inşaat malzemesi dışalımını kolaylaştırdı. Avrupa'da savaş sonrası devalüasyonları, üretim artışları, dış yardım ve kredilerin yapı ve bayındırlık projelerine yöneltilmiş olması gibi etkenlerle 1950'li yıllar yapı sektörünün hızla canlandığı dönem oldu.

Kredilerin yöneldiği yapı tipleri, ithal edilen malzeme ve teknoloji bunların bağlı olduğu düşünce ve tasarım eğilimlerini de birlikte getirdi. Genişleyen iletişim olanakları, Türk mimarlarının genellikle Kıta Avrupa'sıyla sınırlı olan ilgilerinin Anglo-Amerikan dünyasına a-çılmasmı sağlayan sergiler, savaş yıllarının içedönük ortamını ve ideolojilerini çökertti. Üstelik, ulusal mimarinin tipo-lojilerde uygulabilen tasarlama ve biçim kabullerinin, yeni tipolojik programlara uyarlanabilmesi neredeyse olanaksızdı.

sında Türkiye de bulunuyordu. Bu, 1929 dünya ekonomik bunalımından sonra Türkiye'nin benimsediği devletçi, kendine yetme çabasında ve dışa kapalı e-konomik politikasını yeni konjonktür ve gereksinmeler karşısında gözden geçireceğinin işaretini veriyordu.

Gerçekten de savaşın bitiminde bu yolda önemli girişimler yapılacak ve Türkiye "yeniden oluşturulan Batı dünyasının uluslararası ekonomik düzeninin bir parçası haline gelecekti". Uluslararası sisteme açılışın ve benimsenen liberal modelin toplumsal yapıda yol açtığı gelişimlerin Türkiye'nin mimarlık ortamını değişime zorlaması kaçınılmazdı. Değişiklik o yıllarda biçim değişikliği olarak görülenin ötesinde daha derin ve yapısal ol-

du-..

Önce yapı talebinin kaynaklan değişti. Ekonominin özel sektöre tanıdığı öncelik bu kesimin yapı talebinin hacmini ve içeriğini genişletti. Mimarlığın niteliğinde belirleyicilik payını büyüttü.

Türkiye mimarlığının tipolojik programına yeni yapı tipleri katıldı. Yeni e-konominin ve genişleyen iş hacminin gereksindiği ofis-büro, market vb yapı tipleri, kendi şema ve kalıplarıyla 1950'ler mimarlığının gündemine girdi.

Üçüncü olarak dış yardımın (Marshall Programı) tarımda makineleşmeye yönlendirdiği krediler, 1950'li yılların traktör yılları olarak anılmasına ve tarımda

Yeni bir mimarlık düşüncesine ve anlayışına gereksinme vardı.

Milliyetçi ideoloji, savaşın bitiminden itibaren zayıflayıp gerilemişti ama mimarlık alanında etkinliğini yitirmesi ancak 1950'lere doğrudur. Çözülmeyi ça-buklaştıran olay, 1948'de İstanbul Adalet Sarayı Proje Yarışması'nın özellikleri ve müellifleri oldu. S. H, Eldem ve E. Onat' m ortak tasarımları olan proje, öncülüğünü yaptıkları ulusalcı mimarinin kalıplarından arınmış, işlevsel planlama ilkesine oturan, sade bir tasarımdı. Öncülerin ve özellikle Eldem'in bu ani dönüşü ile II. Milli Mimari Akımı, başlatanlar tarafından terk edilmiş oldu.

Uluslararası Üslup

Yeni dönem, uluslararası özellikleri olan, ama ABD damgasını taşıyan bir tasarım anlayışıyla açılıyordu. Yeni Uluslararası Akım (International Style), savaş öncesinin modernist eğilimlerinin ABD'de yemden yorumlanmış çizgisi idi. Daha açık bir deyişle, Avrupa modernizminin top-lumsal-politik içeriğinden soyutlanmış ve ABD gökdelen mimarlığının teknik ve ticari deneyimi ile birleşip yenilenmiş bir versiyonu idi. W. Gropius, Mies Van der Rohe, M. Breuer gibi Avrupalı ünlü adların da oluşumuna katıldıkları yeni çizgi, dünyanın her tarafında kabul edilip benimsenen "conventional" bir anlayış oldu. Öğretisi okullarda pratik kurallara dönüştürülmüş, planlamada davranışçı ve pragmatik bir yaklaşım olarak ve Amerikan sermayesinin ve teknolojisinin şemsiyesi altında yayıldı.

Uluslararası Üslup'un Türkiye'de İstanbul Hilton Oteli'nin yapımıyla başladığı kabul edilir. Tasarımı ünlü SOM firmasına ve Türkiye partneri S. H. Eldem'e ait olan otel, yeni mimarlık anlayışının en katıksız örneklerinden biriydi. Türkiye'ye Amerikan kredisi ve Amerikan işletmeciliği ile birlikte geldi. Türkiye mimarlık ortamı Hilton Oteli'ni çok konuştu. Hem eleştirdi hem de öğrenip ezberledi.

1953'te ulusal düzeyde bir proje yarışması sonucu elde edilen Belediye Sa-rayı(->) tasarımı Umsalararası Üslup'un ilk yerli örneği oldu. Üslubun Güney Amerika (Brezilya) yorumunun etkilerini taşıyan yapı, yankı uyandırmış ve özel-

likle Türkiye'deki bürokratik mimarlık için yol açıcı olmuştur. Uluslararası Üs-lup'la tanışmanın 1950'lerin sonuna kadar sürecek bu ilk evresinde, modelin, Türkiye koşullarına, çevrenin kültürel, tarihi ve fizik yapısına veya teknolojik düzeyine uygun olup olmadığı üzerinde pek durulmadan uygulandığı görülür.

Hilton Oteli ve Belediye Sarayı dışında, bu dönemin İstanbul'daki çok sayıda uygulamasından başlıcaları şunlardır: T. Cansever-A. Hancı'nm Anadolu Kulübü Oteli (1953-1957, Büyükada), R. Güney' in Divan Oteli (1956, Harbiye), K. Ero-ğan'ın Tarabya Oteli (1957-1965, Tarab-ya), R. Zıpçı-E. Ertem-A. Akın'ın Çınar Oteli (1959, Yeşilyurt), D. Tekeli-S. Sisa-M. Hepgüler'in Manifaturacılar Çarşısı (1959, Unkapanı), H. Baysal-M.BirsePin Hukukçular Sitesi (1960, Mecidiyeköy).

Ayrıca bu dönemde Emlak Kredi Bankası, sosyal konut yapımında apartman tipi konutlara geçti. K. A. Aru tarafından tasarlanan 4. Levent Sitesi (1956), 4-5 katlı dikdörtgenler prizması kitlelerden oluşan Uluslararası Üslup'ta örneklerdir. Bankanın kendi proje bürosunda tasarlayıp uyguladığı Atatürk Bulvarı üzerindeki konutlar ise (1957) alt gelir grubunu hedefleyen bir projeydi. Atatürk Bulvarı üzerinde Unkapanı kesiminde İstanbul Belediyesi'nin yaptırdığı sosyal konut nitelikli apartman blokları da aynı üslupta idi.

1960'lara Doğru

1950'li yılların ortalarına doğru liberal rejimin Türk ekonomisine getirdiği yükler ve açmazlar belirmeye başladı. İthalatın kısıtlandığı ve inşaat malzemesi fiyatlarının hızla yükseldiği görüldü. 1956' da hem ekonomiye canlılık getireceği hem de politik gündemi değiştirebileceği umuduyla İstanbul'da odaklanan bir imar operasyonu başlatıldı. Dönemin başbakanı Adnan Menderes'in kişisel ilgi ve direktifleriyle yönetilen ve "yıldırım yıkma harekâtı" olarak adlandırılan çalışmalar, Arkitekt'in başyazılarında eleştirilen "inisiyatifin şehirciden idareciye geçtiği, istimlak ve yıkımların bir projeye istinat etmeksizin mahallinde ayaküstü yapılan sathi incelemelere göre gerçekleştirildiği bir operasyon oldu". "İstanbul'un tarihi ve doğal zenginlikleri düşüncesizce harcandı." Arkitekt'in satırla-rıyla "Sirkeci ile Florya arasında şehirlerarası sürat yolu karakterinde bir yol açıldı. Deniz şehri İstanbul'un denizle ilgisi kesildi. En güzel tabiata en büyük saygısızlıkla kıyıldı." "İnsanın tahayyül edebileceği en çirkin cadde Yıldız'da, dünyanın en güzel Boğaz'ında yapıldı." "Boğaziçi sırtlarında tarihin bize miras bıraktığı korular, birkaç kudretlinin menfaati için insafsızca parsellendi."

Yıldırım yıkma harekâtı, mimar ve şe-hircileri dışlayan bir operasyon olarak topluluğun bilinçlenmesine, politik karar merkezleriyle mesleği arasındaki çelişkiyi fark etmesine ve giderek toplumsal muhalefet saflarına kaymasına yol

1960'lardan iki

önemli örnek:

Zeyrek Sosyal

Sigortalar

Kurumu

binası/S. H.

Eldem, 1964

(üstte);

Hukukçular

Sitesi/

Haluk Baysal-Melih

Birsel,1960,

Mecidiyeköy

(yanda).

Fotoğraflar Nazını

Timuroğlu, 1994

açtı. 1960'lara doğru Cumhuriyet döneminde ilk kez mimarlar siyasal iktidarın ideolojisinden uzak düşüyor ve bir karşı ideoloji için mesleki sorumluluklarını ö-ne sürüyorlardı.

Bibi. Cumhuriyet Devrinde istanbul, ist., 1949; Ü. Alsaç, Türkiye'deki Mimarlık Düşüncesinin Cumhuriyet Dönemindeki Evrimi, Trabzon, 1946; İ. Aslanoğlu, Erken Cumhuriyet Dönemi Mimarlığı, Ankara, 1980; A. Batur, "To Be Modern: Search for a Republi-can Architecture", Modern Turkish Architec-ture, Pennsilvania, 1984, s. 68-93; ay, "Cumhuriyet Döneminde Türk Mimarlığı", Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, V, s. 1380-1420; A. Batur, "Historicism, Modernisin and Turkish Architecture", Concepts and Architecture, Moskova, 1992, s. 145-149; E. Kortan, Türkiye'de Mimarlık Hareketleri ve Eleştirisi 1950-1960, Ankara, 1971; D. Kuban, "Emin Onat ve Cumhuriyet Devri Mimarisi", Mimarlık ve Sanat, S.^4-5 (1962), 142-153; B. Özer, Rejyonalizm, Üniversalizm ve Çağdaş Mimarimiz Üzerine Bir Deneme, İst., 1970; M. Sözen, Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarlığı, Ankara, 1984; 1. Tekeli, "İcabında Plan", İstanbul, S. 4 (1993), s. 26-37; Yavuz, Mimar Kemalettin.

AFİFE BATUR

1960'lardan Günümüze

İstanbul'un son otuz yıllık mimarlık ortamı iki farklı belirleyiciye göre şekillenmiştir. Bunlardan birincisi, öncülleri 1950' lerin liberal ekonomi ve sanayileşme

'

eğilimleriyle kendisini gösteren ama asıl ivmesini 1970'li yıllardan başlayarak alan ve giderek artan bir hızla kent mekânına damgasını vuran nüfus artışı ve kentsel büyüme olgusudur. İkinci etmen ise, daha çok mimarlığın üst düzey ürünlerine damgasını vuran ve mimarların üslup tercihleriyle ilgili güncel ifade arayışlarının bina ve kent .mekânlarına yansımasıdır.

1960'ların başından günümüze, baş döndürücü bir kentsel ve demografik büyümeye ulaşan ve ülke ekonomisinin neredeyse yarısını temsil eden bir iktisadi potansiyele sahip olan İstanbul'da, kent mekânını ve onun parçalarını oluşturan binaların program ve biçim kabullerini kentin bu özelliklerinin etkilememiş olması olanaksızdır. Öte yandan, bu ekonominin ve kentin barındırdığı karmaşık nüfus kitlesinin farklı kesimlerinin artan ve çeşitlenen ihtiyaçlarına cevap veren yapıların, dönemin gün geçtikçe belirginleşen tüketim imajlarıyla ilişkisi de doğal bir kültürel olgu olarak görülmektedir. Bu imajlar kente, döneme ve mimarlık ortamına damgasını vuran seçkin yapıtlarda dolaysız ifadelerim kazanırken, ikincil yapılarda, hattâ yarı kırsal koşullarda biçim kazanan gecekondu benzeri "marjinal" gelişmelerde bile kimi za-

Jı_.

CUMHURİYET DONEMİ

454

455

CÜLUS

Odakule

Kaya Tecimer-A. Taner, 1975. Afife Batur

man dolaylı yansımalara rastlanabilmek-tedir.

1960'ların ülke mimarlığına getirdiği önemli yenilikler, savaş sonrasının egemen akımı niteliğini taşıyan Uluslararası Üslup'un genelgeçer ifadesi olan yalın ve tekdüze prizmatik kütleler estetiğinin, farklı şekillerle değişmesi yönünde gelişmiştir. Bu değişme, ya dik açının bozulması ve eğrisel ya da dar açılı, dinamik ve kimi zaman doğal çevresi ile daha iyi uyum kurabilen "organik" bir mimari ifade aracılığıyla gerçekleşmekte; kimi zaman da bina bütününü oluşturan kullanım birimlerinin parçalanması ve tek bir prizmatik kütle yerine küçük parçalara bölünmüş ve aralarında eklemlenerek bağlanan daha ölçekli kompozisyonlar oluşturmaktaydı. 1960'h yılların bu yeni anlatım arayışı, "brütalist" mimarların elinde her bir işlevsel bileşenin, inşai elemanın ya da malzemenin -bazen abartılarak- neredeyse özerk biçimde kullanıldığı ifadeci bir estetiğe dönüşmüştür. Yine aynı dönemde, evrensel bir modernizmin yerine daha yerel ifadeler koymanın ve geleneğe bir esin kaynağı olarak yeniden başvurmanın örnekleri de görülür.

Bu dönemde ülkedeki mimarlık okullarının büyük çoğunluğunu barındıran ve ülke ekonomi ve kültürünün yeniden belirleyicisi haline gelen İstanbul' da, bu eğilimlerin ayrı ayrı ya da bir arada görüldüğü önemli uygulamalara rastlanmaktadır.

1950'li yılların sonlarına doğru tasarlanıp 1960'ların başlarında inşa edilen Sheraton Oteli hareketli kütlesi, dar açılı köşeleri ve kent topografyası içinde dinamik bir işaret oluşturan siluetiyle or-

ganik akımın önemli bir ilk örneğidir. Benzer ve çevre doğasıyla daha bütünleşmiş bir ifade, mimar N" Eldem'in Bebek'te Arif Paşa Korusu'nda inşa ettiği küçük apartman yapısında bulunur. Bu yapı, aynı zamanda brütalist anlaşıyın izlerini de yansıtmaktadır.

Parçalı ve küçük bloklardan oluşan mütevazı ölçekli bütünler anlayışının İstanbul kent mekanındaki ilk önemli örneği, bir yarışma sonunda elde edilen Manifaturacılar Çarşısı kompleksidir. Tarihi Süleymaniye ve Vefa mahallelerinin ölçek ve doku özelliklerine kısmi atıflar yapan bu yapı grubunun hemen karşısında yer alan ve mimar S. H. Eldem imzasını taşıyan Zeyrek Sosyal Sigortalar Kurumu binasmdaysa, hem parçalı kütleler, hem de geleneksel Türk evi mimarisine yapılan daha yoğun atıflarla yüklü bir biçimsel dil bulunur. Kütle parçalanmasının yapı parçaları düzeyinde sürdürüldüğü ifadeci bir brütalist estetiğe ise 1960'lı yılların sonlarına doğru inşa edilen birçok İstanbul yapısında rastlanır. Taş bir istinat duvarı üzerinden fırlayan abartılı konsollarıyla, mimar M. Sudalı' nm Rumelihisarı'ndaki evi, M. Konuralp' in Göztepe'deki apartman binası, ama en çok da G. Çilingiroğlu ve M. Tunca ortak imzasını taşıyan birkaç yapı, Dragos Oteli, Cağaloğlu'ndaki İstanbul Reklam binası ve en uç örnek olarak aynı mimarların 1970'lerin başlarında gerçekleştirdikleri Tercüman gazetesi binası tasarımları bu ifadeci yaklaşımın katıksız örneklerini teşkil etmektedir.

Zeyrek'teki SSK yapısında görülen tarih ve gelenek göndermeleriyle yüklü ifadeyi, S. H. Eldem'in İstanbul'da aynı dönemde inşa edilen birçok yapısında olduğu kadar, 1960'ların ortalarından başlayarak başka mimarların gerçekleştirdikleri projelerde de bulmak mümkündür. E. Yener'in Büyükada'daki mütevazı ölçekli Anadolu Kulübü Plaj ve Kafeteryası olsun, T. Cansever'in Çiffehavuz-lar'daki apartman bloğunda olsun, cephe bölünmesi, inşai elemanların vurgu-lanışı, saçak stilizasyonları ve oranlarında, geleneksel konut mimarisine açık atıflar izlenebilmektedir. S. H. Eldem'in bu dönem uygulamaları içinde bu yöndeki en çarpıcı örnekleri, benzer prog-

1980'ler

mimarisinden

bir örnek:

Beliniz

Çinici'nin

Göztepe'deki

Soyak

Sitesi, 1985-89 Ara Güler

ramlar için tasarladığı bir dizi ev ve yalı projesi oluşturmaktadır: Boğaziçi'ndeki Kıraç, Sirer ve Uşaklıgil yalıları ve 1980' de tamamlanan R. Koç evi bu yeni İstanbullu mimarinin başlıcalarıdır.

1970'lerin ortalarına gelindiğinde, gerek ülke ekonomisinde ve kuruluşların organizasyon hacmindeki büyüme, gerekse yapı endüstrisindeki gelişme, mimaride daha anıtsal ve büyük ölçekli ifadeleri, daha yüksek, daha büyük yapıları, prestij imgesi arayışlarını gündeme getirmiştir. Beyoğlu kent dokusu içinde çevresinden bağımsız olarak sivrilen Odakule, Zinciıiikuyu'daki -yarım kalan-TOFAŞ blokları, 1980 ve 1990'lı yıllarda sayıları giderek artacak ve ölçekleri büyüyecek olan iş merkezlerinin ilk öncüleridir. Genellikle gelişmiş yapım teknolojileri ve kimi zaman ithal malzemenin bolca kullanıldığı yapılar, bu dönemden itibaren ister İstanbul'un yeni kentsel siluetini oluşturan gökdelenlerde, isterse daha az katlı yapılarda, yeni bir teknolojik, estetik ifade ve bir tür prestij imgesi oluşturmaya başlayacaktır. Barbaros Bulvarı üzerindeki Cam Han'dan başlayarak Levent-Büyükdere arasındaki yeni iş bölgesinde yükselen otel ve iş merkezlerine, Galleria ve Capitol gibi alışveriş merkezlerinden İkitelli yöresindeki yeni gazete binalarına uzanan bir dizi örnek bu bağlamda sayılabilir. Bunlar içinde M. Konuralp imzasını taşıyan Sabah gazetesi tesisleriyle, Tekeli-Sisa grubunun İstanbul metropolünün batı ucunda, Çerkezköy'de gerçekleştirdiği Ecza-cıbaşı İlaç Fabrikası, İ990'lı yılların başında Türk mimarisinin ileri yapım teknikleri ile ulaştığı yetkin teknolojik ve estetik ifadeler olarak görülmektedir.

Bir yandan İstanbul, özellikle 1980' lerden başlayarak daha da hızlanan demografik büyüme ile tüm mevcut sınırlarını zorlar ve Gebze'den Çekmece'lere kesintisiz uzanan bir metropoliten yığılmaya dönüşürken, öte yandan bu karmaşık kültürel ve toplumsal ortamın i-çerdiği farklı değer sistemleri, günün modernizm sonrası duygu ve düşünce ortamının çoğulcu tercihleriyle buluşuyordu. Böylece, 1980'ler sonrasının mimarisi, daha da karmaşık bir beğeniler ve imgeler mozaiği ortaya koydu. Bu

»'"«Bı.r'

mozaik içinde, elitist mimari tasarımın ifade dağarcığı, teknoloji estetiğinin mo-dernist görünümlerinden, tarihsel, yerel ya da popüler imgelerden örülü bir postmodernizme ya da gelenekçi ifadelere uzanan bir yelpazeyi kent mekânında sergiledi. Bunun yanısıra, kent merkezini ve eski mahalleleri sarıp baraj havzalarına ve orman alanlarına saldıran yeni yerleşmeler, yer yer bu imgelerin cılız popüler yansımalarıyla renklenen biraz arabesk, hayli taşralı ve derme çatma bir kent görünümü yarattılar.

Tarihsel atıflarla yüklü bir postmo-dernizm, birçok mimarın tasarımına damgasını vurdu. D. Pamir'in Taksim'deki tartışmalı "Gökkafes" projesi, bir yandan yukarıda sözü edilen teknolojik ifadeyi benimserken, öte yandan tarihsel motiflere çağrışım yapmaktan geri durmuyordu. B. Çinici'nin Göztepe'deki Soyak Mahallesi, hem beton teknolojisinin, mo-dernist kent plancılığının ve rasyonalizmin uygulaması, hem de eski kentin sokak mekânına ve kimi geleneksel mimari öğelere biçimsel atıflar yapan bir sentez denemesiydi. Bu Kir bir eklektik ifa-deciliği, kimi yeni toplukonut projelerinde, örneğin Emlak Bankası'nın Bahçeşe-hir gibi uygulamalarında bile görmek mümkündür. Çok daha kararlı bir biçim-deyse, bir Klassis Tatil Merkezi'nin seç-meci ifadelerinde ya da daha arınmış bir mimari dile sahip olarak mimar N. Sa-yın'ın Altunizade'deki Shell Genel Müdürlüğü kompleksinde bulunur.

Bu ortam içinde geleneğin yorumu konusunda daha tavizsiz olan eski ustaların bile daha biçimd ya da maniyerist arayışlara girdiği görülür. Böyle bir ma-niyerizm, Eldem'in Yıldız Sitesi gibi kimi geç dönem yapıtlarında veya Cansever'in, Burgazada'daki Amaç Evi ya da Vaniköy'deki Akın Yalısı restorasyonu türünden ürünlerinde görülebilir; ayrıca M. Konuralp gibi bir modernistin, Çengelköy ve özellikle Dragos'taki konut projelerinde, geleneksel Türk evi imajı ile yoğun bir hesaplaşmaya giriştiğine tanık olunur.

Bu karmaşık ortamdan, dingin ve kalıcı bir İstanbul mimari kimliği çıkması kolay değildir. Nitekim bugün böyle bir kimlikten söz etmek olanağı bulunmamaktadır.

Bibi. M. Sözen-M. Tapan, Elli Yılın Türk Mimarisi, ist., 1973; M. Sözen, Türk Mimarlığı, Ankara, 1984; R. Holod-A. Evin, Modern Turkish Architecture, Philadelphis, 1984; A. Yücel, "Contemporary Turkish Architecture", Mimar, Architecture in Development, no. 40, 1991.

ATİLLA YÜCEL

CÜLUS H

Ölen ya da tahttan indirilen padişahın yerine yeni padişahın tahta çıkış töreni. "Cülus merasimi", "biat resmi", "cülus-ı meymenet makrun", "cülus-ı hümayun", "iclâs" da denmiştir.

İstanbul'da ilk cülus töreni 22 Mayıs 1481'de II. Bayezid için, sonuncusu da 4

Bâbüssaade

önünde cülus

töreni.

Nazım Timuroğlu fotoğraf arşivi

Temmuz 1918'de VI. Mehmed (Vahided-din) için düzenlendi. Cülus, taht değişikliğinin ilanı, dua, biat, bahşiş dağıtımı, ibka ve tecdid işlemleri, valide ve kılıç alayları ile kent yaşamını çok yönden etkilerdi. Cülus töreninin geleneksel ortamı Topkapı Sarayı'nda Bâbüssaade denen iç kapı önündeki revaklı sofaydı. Edirne'de cülus eden II. Ahmed (1691), II. Mustafa (1095) ve III. Ahmed (1703) ile İstanbul'da Harbiye Nezareti'nin Dış Köşkü'nde (şimdiki İstanbul Üniversitesi rektörlük makamı) tahta oturan V. Mu-rad (1876) ve V. Mehmed (Reşad) (1909) dışında diğer padişahlar hep burada tahta oturdular. Cülus töreni ile ölen padişahın cenaze alayı(->) için ortak bir program düzenlenirdi.

İstanbul'un alınışından önce de cülus töreni yapılmakla birlikte bunlar çok sade ve dışa yansımayan merasimlerdi. Cülusun bir önemi, önceki padişahın tüm buyruk ve atamalarının bir anda geçersiz olmasıydı. Bu nedenle de ivedilikle yeni padişahın tahta çıkması gerekirdi. 16. yy sonlarına kadar, taht adayının valilik yaptığı sancaktan gelmesi zorunlu olarak beklenir, bu arada divan toplanamaz, yönetime ilişkin kararlar alınamazdı. I. Ahmed'den (hd-l603-l6l7) itibaren şehzadelerin sarayda göz hapsinde tutulmaları nedeniyle cüluslar da tahttan indirme ve ölüm olayını izleyen saatlerde olabilmekteydi.

Esad Efendi, Teşrifat-ı Kadime adlı e-serinde III. Selim'in cülusunu (1789) ayrıntılarıyla anlatarak bu geleneğin belli-başlı kurallarım sıralamaktadır. Buna göre yeni padişaha darüssaade ağası durumu bildirerek kendisini Hırka-i Saadet Dairesi'ne davet ediyordu. Burada yapılan biat-ı has ya da iç biatta, sadrazam, şeyhülislam, sadrazam seferde ise sadaret

kaymakamı, Enderun ricali yeni padişaha biat etmekte ve görevlerinde kalmalarına ilişkin olarak kendilerine kürk giydirilmekteydi. Bu sırada dışarıda ise teşrifatî efendi cülus yerini hazırlatır, gelmesi gerekenlere çavuşlar aracılığı ile davetiyeler gönderilirdi. Gelenler revak altında Di-vanhane'de, Divit Odası'nda beklerlerdi. Padişaha ise içeride kisve-i şahane (tören giysisi), yusufî sarık giydirilir, sorguçları takılırdı. Bâbüssaade ağasının daveti üzerine gelip alkışla birlikte tahta otururdu. Biatta bulunan ilk kişi olan nakibüleşraf efendi, cülus duasını da yapar, bundan sonra teşrifatî efendinin sıralamasına göre, aynen bayram alayındaki(->) muaye-de törenindeki gibi el, etek, yer öpülerek cülusun resmi tamamlanırdı. Tören boyunca İstanbul'un muhtelif semtlerinde cülus topları atılması gelenekti. Kent çarşılarında münadiler cülusu duyururlarken Ayasofya, Sultan Ahmed, Süleymaniye gibi büyük camilerden de salalar verilirdi. Biat resmi ardından padişah ilk buyruğunu "Kullarımın bahşiş ve terakkileri mat-lubumdur, verilsin" sözleriyle açıklar, töreni izleyen ocak ağaları derhal bir halka oluşturarak dua ederlerdi.

Cülus bahşişi, pek çok kez hazine o-lanaklarıyla karşılanamadığından İstanbul'da ayaklanmalar, taşkınlıklar yaşanmıştır. Çünkü sadrazamdan divan kâtiplerine, yeniçeri ağasından ocak askerlerinin tamamına, ulemaya verilmesi gereken, binlerce akçe büyük bir meblağ tutar, ayrıca ulufelere terakki adı altında yapılan zamlar da ikinci bir parasal yük oluştururdu. Cülus bahşişinin dağıtılması için sarayda özel olarak bir cülus divanı töreni izleyen günlerde yapılır.

Cülus bahşişi ya da cülus in'amı verilmesi, II. Mahmud'a (hd 1808-1839) kadar sürmüştür.

CÜZAMHANELER

456

457

ÇADIR KÖŞKÜ

ÇADIR KÖŞKÜ

Kâğıthane Deresi kıyısında 1809-1816 arasında inşa edilen ve 1930'ların sonlarında yok olan köşk.

Nevşehirli Damat İbrahim Paşa, III. Ahmed (hd 1703-1730) için Şaban 11357 Mayıs 1723'te Sa'dâbâd Sarayı'nı yaptırmıştı. Sarayın önünde Kasr-ı Neşâd olarak adlandırılan küçük ve zarif bir kameriye bulunuyordu. Padişah buradaki sedirlerde oturarak suyun akışını seyreder ve sesini dinlerdi. II. Mahmud yerine bir yenisini yapmak üzere Sa'dâbâd Sarayı'nı ve Kasr-ı Neşâd'ı yıktırmıştır. 1809-1816 arasında Çağlayan Kasrı yapılırken Kasr-ı Neşâd'ın bulunduğu yerde de zarif bir köşk inşa edilmiş ve bu köşke genellikle Çadır Köşkü denilmiştir.

Eski fotoğraflar ve 1832'de H. Meyer' in çizdiği kroki bu zarif köşkün oldukça ayrıntılı ölçülerini vermektedir. Bunlara göre köşk mermer kaplı bir döşemenin üzerinde yer alıyordu ve hafifçe kavisli üç çıkıntıya sahipti. Yirmi adet barok başlıklı sütun, geniş saçaklı çatıyı taşıyordu. Dışı kurşun kaplı çatının içinde ahşap bir kubbe bulunuyordu. Kubbenin altına gelen orta kısımda, daha önceki Kasr-ı Neşâd'da olduğu gibi fıskiyeli mermer bir havuz bulunuyordu. Köşkün etrafını çevreleyen mermer korkulukların iç kısmında ise sedirler yer alıyordu. Geniş saçağın alt yüzeyleri ve kubbe zengin nakışlarla bezenmişti. Sütunların

Üsküdar Cüzamhanesi'nin Dr. Süheyl Ünver imzalı bir resmi, 1957. Nuran Yıldınm koleksiyonu

Ertesi gün, yeni padişahın annesi Eski Saray'da ise valide alayı ile saraya gelirdi. En erken bir hafta sonra da uygun ve uğurlu bir gün ve saatte kılıç alayı düzenlenirdi. Padişah, yaşı müsaitse sakal bırakırdı. Buna "tesrih-i lihye" deniyordu. Cülusu izleyen günlerde, umum çıkması ya da büyük çıkma denen işlemle Acemi Ocağı'ndan belli sayıda aday kapıkulu ocaklarına geçer, Enderun içoğ-lanlarından dış görevlere atamalar yapılır, haremde ise eski padişahın kadınları, cariyeleri ve kızları Eski Saray'a gönderilirdi. Tüm bu gelişmeler İstanbul'da piyasayı hareketlendirir, çıkmalar kent yaşamını dolaylı biçimde etkilerdi. Dönemin şairleri ise yeni padişah için "cü-lusiyye" denen kasideler yazarlar, tarihler düşürürlerdi.

19. yy ortalarından başlayarak İstanbul'da cülus donanmaları da düzenlenmeye başladı. Bu, padişahın tahta geçiş tarihinin yıldönümü günlerinde yapılan bir dizi eğlenceleri ve gece ışıklandırmalarını kapsıyordu. Örneğin Boğaziçi'nde yalıların saçaklarına karpuz fenerler asılır, korulara "padişahım çok yaşa" mahyaları asılırdı. Boğaz'da sallar üzerinden de havaifişekler, çarkıfelekler, dah-me, püskürtme, çanak mehtapları ile ışıklı gösteriler yapılırdı. Bu donanmalara "yevm-i cülûs-ı meymenet-makrun" ya da "cülus bayramı" deniyordu. Cülus bayramları II. Abdülhamid döneminde (1876-1909) tek resmi bayram kabul edildi.